Исследование группой внутреннего космоса достигло своего апофеоза в «Notorious Byrd Brothers» (1968), которая ДЕСЯТЬ ОСНОВНЫХ ДИСКОВ ПСИХ-ПОП The Beatles. «Sgt Pepper&#39s Lonely Hearts Club Band».

Эта книга с любовью посвящается моей «команде» Дереку Хеффернэну, Джону Трейси, Симону Джеффрису, Крису Рэнделлу, Пирсу Мортимеру и Дженни Бенвелл, которые помогли внести мой небольшой вклад в эту историю.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Я всегда считал, что единственное, чему можно научиться в области популярной и рок-музыки, это игре на инструменте и технике записи. Но когда я начал писать эту книгу, то обнаружил, что тонкая настройка слуха к бесконечному разнообразию даже знакомых песен увеличивает наслаждение музыкой, и обнаруживается бесчисленное количество нюансов, которые я ранее не замечал. Ощущение было такое, словно я слышал записи, давно ставшие классическими, впервые.
Не важно, в какой степени вы знакомы с популярной музыкой: совсем ее не знаете или можете похвастать фонотекой, конкурирующей с Би-би-си, я надеюсь, что эта книга проведет вас сквозь путаницу терминологии, познакомит с компакт-дисками, наводнившими полки магазинов, и вы тоже получите удовольствие от новых открытий или с радостью оживите прежние.
Конечно, небольшой объем книги не позволяет всесторонне охватить все многообразие рока* и популярной, или, как ее часто называют, поп-музыки. Например, в начале 50-х в послевоенной популярной музыке насчитывалось около 1000 ведущих исполнителей и десятки тысяч художественно и исторически значимых записей, описание которых заняло бы несколько томов, если бы я отвел им то место, которое они заслуживают. Но мне пришлось выделить лишь основные направления и описать значительные события некоторых десятилетий. Расставив декорации, если можно так выразиться, я ограничил себя краткой биографией исполнителей, оказавших существенное влияние на развитие музыки (отдавая им предпочтение перед теми, кто добился большего коммерческого успеха), и рассмотрением набора классических альбомов, получивших высокую оценку в истории рока и поп-музыки.
Я постарался свести к минимуму биографические детали, а вместо этого, насколько позволял объем книги, сосредоточился на передаче впечатления от музыкальной индивидуальности исполнителей. Некоторые из классических альбомов помогают рассказать о тех исполнителях, чья карьера была довольно беспорядочной, но все же сохранилась в записях и может быть представлена хотя бы одним альбомом. Должен сказать, что записи, рекомендуемые в конце каждой главы, самые лучшие. Если вы любите музыку, о которой я пишу, можете, не раздумывая, покупать все из перечисленных мной альбомов!
* Курсивом отмечены слова, которые даны в словаре в конце книги. - Здесь и далее прим. ред.
Несмотря на сомнения, я все же включил в эту книгу «фонотеку», в которой анализирую самые выдающиеся звукозаписи. Это поможет вам глубже прочувствовать музыку, и вы будете слушать, например, «Ballroom Blitz» группы The Sweet совершенно по-другому.
Наконец, я не приношу извинений за свой «журналистский» стиль. Двадцать лет зарабатывая на жизнь трудом обозревателя британской музыкальной прессы, я нахожу, что наиболее эффективный способ передавать почти неопределяемое качество поп-музыки заключается в том, чтобы убрать клише и описывать самую суть. Или, как красноречиво сказал Литтл Ричард: «Авоп-боп-алу-боп алоп-бам-бум!»
Приятного прослушивания.



Глава 1
КОРНИ РОКА-50-е ГОДЫ


ПРОИСХОЖДЕНИЕ

Существует всеобщее заблуждение, которое можно уже назвать мифом XX века, что рок-музыка родилась в 1955 году: именно тогда хит Билла Хейли «Rock Around The Clock» («Рок круглосуточно») разошелся по городам и весям многомиллионными тиражами. Действительно, Хейли, певец стиля кантри, помог популяризации рок-н-ролла, но впоследствии его музыка стала легковесной, утратила былую остроту, так что сейчас его записи имеют только историческую ценность. Хейли был представителем среднего поколения, то есть уже не так молод, когда сотворил свой шедевр, и стал первым, кого признали как изобретателя своего звука и стиля, заимствованных у негритянского ритм-энд-блюза (R&B), который не пускали на американское радио и телевидение из-за расовых предрассудков. Те, кто следовали в кильватере Хейли, Элвис Пресли, Эдди Кокрэн, Литтл Ричард, Чак Берри и другие настоящие пионеры поп-музыки были не намного старше своих юных поклонников и обладали подлинным чувством музыки.
И все же корни рок- и поп-музыки следует искать в глубине времен, задолго до Хейли, даже задолго до прототипов «расовых», то есть запрещенных по расовому признаку, записей черных американских исполнителей R&B 40-х годов, задолго до хиллибилли и буги, до западных песен в стиле свинг, исполненных белыми музыкантами стиля кантри 30-х, которые впоследствии и перерабатывал Хейли.
Корни рок- и поп-музыки следует искать в конце XIX столетия, в плодородной почве южных штатов Америки. Она появилась благодаря усилиям европейских поселенцев и африканских рабов. Предтечей блюза считаются духовные негритянские гимны с синкопированным ритмом, спиричуэле, «трудовые песни» с запевалой и хором и холлеры, имевшие характерную схему вопрос-ответ, распеваемые рабами во время работы на плантациях. К началу 20-х негритянские спиричуэле и так называемые гимны rocking and reeling, исполняемые темнокожими прихожанами церкви святого Роллера, были оплодотворены традиционными народными балладами белых, и зазвучали первые раскаты новой афро-американской музыки. Ее свежие, новые краски сияют в сладостно-горькой красоте блюза.


РОБЕРТ ДЖОНСОН (1911-1938)

Блюз называли дьявольской музыкой, и по весьма веской причине. Согласно легенде, бытующей среди черного населения дельты Миссисипи, исполнитель, страстно желающий войти в касту гениев, обессмертивших свое имя музыкой, должен явиться в полночь на перекресток шоссе № 8 и № 16 и предложить свою гитару Легбе, большому черному человеку, более известному как дьявол. Если Легба почувствует, что у музыканта есть проблески таланта, он настроит для него гитару и вдохнет в нее мучительный дух блюза, который будет охватывать молодого гитариста каждый раз, как только он коснется струн. Конечно, за такой дар существовала цена, и она была обычной данью за сверхъестественный талант бессмертная душа музыканта.
Одна из самых ранних и вечно живых легенд в краткой, но бурной истории рока гласит, что Роберт Джонсон, странствующий король певцов блюза дельты, заключил договор, с дьяволом именно таким способом. Именно от дьявола дух и талант Джонсона, вдохновивший его на создание первых, ярких, не похожих на другие мелодий популярной музыки Запада.
Не важно, правда это или вымысел, важно другое: чудесным образом менее чем за год Джонсон превратился из неуклюжего молодого человека без явного таланта в мастера блюза, разодетого в пух и прах и творившего в полном согласии со своей музой. Еще за девять месяцев до этого он умолял Сона Хауза, известного блюзмена, позволить ему спеть в перерыве между концертными отделениями, и когда он выходил на сцену, над ним смеялись.
Сам Джонсон не сделал ничего, чтобы развеять слухи о своей сделке с дьяволом, которые упорно следовали за ним вплоть до его ранней смерти в возрасте 27 лет, наступившей, предположительно, от виски, отравленного ревнивцем. Мало того, он поддерживал и приукрашивал эту историю, создавая произведения, которые стали основой репертуара рока «Ме And The Devil» («Я и дьявол»), «Hellhound On My Trail» («Меня преследует дьявольский пес»), «Up Jumped The Devil» («Дьявол подскочил») и «Crossroad» («Перекресток»). Эти произведения повлияли на целое поколение блюз-менов, включая современников Джонсона, Хау-лин' Вулфа и Мадди Уотерса, не говоря уже об Элморе Джеймсе, который всю свою карьеру построил на разных вариациях песни Джонсона «Dust My Вгоот» («Готовлюсь к переезду»). Позже те же песни вдохновили первых героев гитарного рока, а именно: Эрика Клэптона, Джими Хендрик-са, Кита Ричардса и Джимми Пейджа, которые не только записывали песни Джонсона, считая их величайшими произведениями, но также заимствовали из них риффы, чтобы создавать собственные песни, которые в свою очередь вдохновляли последующие поколения звезд гитары.
Но не только 29 песен, которые Джонсон сумел записать в последний год своей жизни, отличали его от других певцов эры блюза. Образцом для поколений таких же мятежных молодых душ стала его трагически короткая жизнь, и эти ребята последовали за ним на тот безлюдный перекресток полуночного шоссе в поисках славы.


БЛЮЗ

Конечно, блюз был не единственным ингредиентом, подмешанным в отравляющий напиток, названный рок-н-роллом, однако он был самым мощным из них. Производное от негритянской музыкальной культуры, блюз характеризовался жесткой 12-тактовой моделью, построенной на трех аккордах (тоника, субдоминанта и доминанта) с минорными интервалами и пониженными на полтона третьей и седьмой нотами (называемыми блюзовыми нотами) в гамме для создания меланхолического настроения.
Принимая во внимание этот жесткий формат, величайшие представители блюзовой формы и среди них Хаулин' Вулф, Мадди Уотерс и Джон Ли Хукер все же постоянно выходили за пределы традиционных ограничений, чтобы выразить каждый оттенок настроения человека. Сначала блюз развивался в сельской местности южных штатов, отражая в своих стонах тяжелое бремя жизни беднейшей части населения батраков. Но со временем, мигрируя, рабочие пришли в большие города, например в Чикаго, и принесли туда свою музыку. Здесь блюзмены поняли, что в шумных барах их акустические гитары не слышны. Поэтому они сменили акустические инструменты на электрические, которые с 30-х годов были принадлежностью джаз-банда. Это привело к тому, что изменились не только их песни, музыка, но и сама жизнь. Теперь они могли забыть о том, что некогда бесплатно играли на хлопковых плантациях или перед входом в церковь. Они научились находить выгодные ангажементы, которые давали им возможность модно одеваться и расширять круг общения. Их музыка стала тяжелее, ритмичнее; перед ними раскрылись широкие перспективы для вдохновения, как в хорошем, так и в дурном. С тех пор сознательное отношение к стилю и желание выделиться из толпы (не говоря уж о стремлении нравиться женщинам) фактически присуще каждому рок-музыканту. Впоследствии в рок органично влились другие популярные формы послевоенного периода, включая музыку в стиле кантри, исполняемую белыми музыкантами, гос-пел черных, баллады шансонье, джаз, свинг и ритм-энд-блюз. Затем блюзмены ввели барабаны и бас-гитару для получения непременного заводящего ритма, который стал отличать рок от всех других музыкальных форм. Они также использовали инструмент, из-за которого за рок-н-ролл не одно поколение молодежи всего земного шара было готово продать свою душу (или по крайней мере молодость), электрическую гитару.


ВСЕ ДОРОГИ ВЕДУТ ИЗ МЕМФИСА

Традиционно принято считать, что рок-н-ролл был создан Сэмом Филлипсом, владельцем маленькой студии звукозаписи «Sun Records» в Мемфисе, штат Теннеси. И произошло это душным июльским вечером 1954 года, когда Би Би Кинг, Хаулин' Вулф и Айк Тернер записали свой первый блюз. До этого апокалиптического события Тернер и Филлипс считались «исписавшимися», а их карьера конченой после того, как в 1951 году они вместе записали «Rocket-88» свинг-блюз с ритмом буги-вуги и хриплым саксофонным соло вокалиста Джеки Бренстона. Эта песня считается прототипом современного рок-н-ролла, с нее началось наваждение музыкой с характерным ритмом, резким соло саксофона и блистательным, ярко выраженным драйвом. Но Бренстон был черным, что вынуждало Филлипса лицензировать пленки на черной этикетке фирмы «Chess», работавшей с цветными музыкантами, продажи которой признавались только специалистами чартов R&B.
Реальным катализатором, акушером этого вопящего, незаконнорожденного потомства белого хиллибилли и воинственного черного ритм-энд-блюза, которое его создатели окрестили рокэбил-ли, был гитарист из Мемфиса Скотти Мур. Именно Скотти заставил Сэма Филлипса разыскать телефонный номер многообещающего 19-летнего белого певца, который как-то летом оплатил запись пары песен на виниловом диске в честь дня рождения своей матери. Сэм подозревал, что молодой водитель грузовика владеет «черным» звуком. Впоследствии Сэм часто хвастался, как он почувствовал, что парень сможет принести миллионные доходы, хотя отыскать этого гения он особенно не стремился.
Именно Скотти Мур нашел наконец и прослушал угловатого молодого человека, о котором он позже скажет, что тот был «зелен, как тыква». И именно Скотти рекомендовал Сэму записать парня, хотя все, что он спел, Скотти не «прошибло». Бас-гитарист из группы Скотти, Билл Блэк, был единственным, кроме Скотти, музыкантом, которого душным воскресным полднем пригласили на прослушивание молодого исполнителя, и он также был не слишком потрясен услышанным. «Ну, это было неплохо, но ничего особенного», сказал Билл, хотя и признал, что «котенок может петь».


ПОЯВЛЕНИЕ ЭЛВИСА (1935-1977)

Итак, когда Элвис Пресли, а именно так звали водителя грузовика, Скотта и басист Билл Блэк перешагнули порог маленькой «Sun Studio» на 706-й авеню вечером в понедельник 5 июля 1954 года, не было даже намека на то, чем это закончится. Сэм заранее заказал открытую сессию, чтобы Элвис смог акклиматизироваться в студии и немного попеть. Никакого давления, никакого стремления что-то создать. Была по сути репетиция. Скотта предложил привести и Старлайта 4i Рэнглерса из своей хиллибилли-группы, чтобы поддержать парня, но Сэм решил, что гитары и баса достаточно для его замысла. «Надо только задать немного ритма, сказал Сэм. Нет смысла слишком усердствовать».
Двухдорожечный магнитофон работал, просто на всякий случай. Запись всегда можно стереть. Но именно так та уникальная запись и была сделана.
Исполнив сначала пару жалобных баллад в стиле кантри, музыканты не нашли того неуловимого «чувства», которое искали, и решили сделать паузу.
Девятью месяцами ранее, когда Элвис ждал свою гибкую пластинку, записанную им в подарок на день рождения матери, секретарь Сэма поинтересовалась, что он поет, и Элвис застенчиво ответил: «Я пою все». Это было действительно так. Его репертуар охватывал диапазон от эстрадных песен Дина Мартина, Эдди Фишера и джазовых мелодий Билли Экстайна до песен с гладким, проникновенным звуком, которым в совершенстве владел Клайд Макфаттер. А когда она спросила Элвиса, кого из известных певцов напоминает его голос, он искренне ответил: «Да вроде бы я сам по себе». Теперь, когда хвастаются исполнительской манерой, напоминающей голос Элвиса, не принимают в расчет, что невозможно передать уникальное томление его голоса с отчетливым индивидуальным звуком, который заставлял людей вопить от восторга и слушать, слушать. Музыка кантри выявила сельский, южный, ребяческий шарм Элвиса, «яблочный пирог мамочки», госпел выдвинул на первый план эмоциональную подоплеку богобоязненного баптиста, в то время как ритм-энд-блюз передавал сексуальность, тлеющую под застенчивым внешним видом Элвиса. В тот знойный июльский день 1954 года стало ясно, что не существует стиля, способного полностью выразить изменчивый коктейль противоречий, имя которому Элвис Аарон Пресли. По крайней мере, он не укладывался в рамки ни одного из известных стилей.
Пока Билл и Скотти попивали колу, а Сэм в пультовой подстраивал аппаратуру, Элвис под настроение начал наигрывать «That's All Right, Мата» («Все в порядке, мама»), малоизвестный блюз столь же малоизвестного блюзмена Артура Крадапа по прозвищу Биг Бой.
Элвис просто дурачился, а Скотти и Билл подключились в той же импровизационной манере, желая немного «выспустить пар», прежде чем заняться серьезной записью. Знали ли они в то время, что возникло что-то новое, что-то неожиданное, радостное и настолько электризующее, что только можно создать при наличии одного голоса и трех инструментов (без барабанов), нечто такое, что едва можно было сдержать? Но что бы то ни было, оно звучало в неустанном неистовом ритме, напоминающем сумасшедший поезд, в колеса которого вселился черт. Позже Скотти, подводя итог обсуждению ранних записей студии «Sun», сказал, что они были «чистым ритмом». «Сэма не волновало, если мы пропускали ноты, мы просто продолжали на одном дыхании и не отступали до конца».
Когда замер последний аккорд, Сэм просунул голову в открытую дверь пультовой и спросил, что они делали. «Мы не знаем», признался Скотти, несколько обеспокоенный тем, что их «засекли». «Ладно, повторите, сказал Сэм взволнованно, попробуйте найти место, откуда начать, и сделайте это снова».


РОКЭБИЛЛИ

То, что ребята создали в тот день и на последующих встречах, прежде чем Элвис покинул «Sun» и ушел в январе 1956 года в «RCA Records», не имело почти ничего общего с песнями, которые они записывали прежде. Песня «Все в порядке, мама» была обычным 12-тактовым блюзом с множеством разных вариаций на одну тему. Версия Крадапа не имела такой интенсивности, такого оголенного нерва. В ней также не было такого сочетания инструментов. С 20-х годов бесчисленные кантри-группы, джазовые и блюзовые группы исполняли песню на акустической гитаре, басе и электрогитаре, не создав ничего подобного новой версии. Виной тому были не только необычный, приводящий в трепет голос Элвиса и не только особый звук, сан-саунд (Sun sound), характеризовавший все ранние записи студии «Sun», который 50 лет спустя музыканты безрезультатно пытались воспроизвести на оборудовании стоимостью в миллионы фунтов.
Виной тому был разлитый повсеместно беспокойный дух юности, вызванный в тот день к жизни магией Элвиса, Скотти и Билла, тот беспокойный дух, который так долго сдерживали, что он не мог наконец не прорваться. До рождения рок-н-ролла тинейджеры не имели своего голоса. Их даже не учитывали как отдельную возрастную группу. Они существовали как бы на «ничейной полосе» между детством и взрослым состоянием. Но в 50-х, с введением полного рабочего дня для подростков и с торговлей по карточкам конца военного времени, у тинейджеров в карманах появились деньги, которые, однако, не на что было потратить. Они также испытывали эмоциональное смятение поры полового созревания, но, как полагалось, должны были молча страдать и сдерживать новые для них чувства. На тему секса налагалось табу. Черный ритм-энд-блюз, «расовые записи», намекали на запрещенные удовольствия в эвфемистических, смягченных выражениях (рок-н-ролл привычный эвфемизм для секса, использовавшийся в названиях песен еще в 20-е), но для подростков эта музыка также была под запретом. В чем нуждалась молодежь послевоенного периода, сама того не сознавая, так это в музыке и культуре, которую они могли бы называть своей.
Если бы Элвис не выпустил джинна из бутылки в 1954 году, Литтл Ричард сделал бы это на следующий год, а если не он, тогда Чак Берри или любой другой из десятка энергичных молодых людей, которые в тишине южных американских штатов США варили отравляющий коктейль из стилей в предрок-н-ролльный период. Элвис просто был первым, сделавшим рывок, но и другие не намного от него отстали.
Как ни странно, сами создатели были так же взволнованы, озадачены и обрадованы этим новым звуком, как и все, кто услышал его первые записи. «Мы думали, это восхитительно, восторгался Скотта много лет спустя, но что это было? Что-то совершенно необычное. Это действительно задело Сэма он чувствовал, что здесь что-то есть. Мы только трясли головами и говорили: "Ладно, это здорово, но, Боже мой, они выгонят нас из города!"». Скотта не шутил. Для белых ребят подражание черной музыке и звуку, да еще с наслаждением, считалось таким проступком, за который впору чуть ли не линчевать. Поэтому каждый раз, выпуская сингл Элвиса, Сэм подстраховывался, помещая на обратной стороне пластинки балладу в стиле кантри, чтобы успокоить моралистов. Но Сэм мог не волноваться. Ди-джей мемфисской радиостанции проигрывал диск «Все в порядке, мама» и его оборот (в том же исполнении) «Blue Moon Of Kentucky)) («Голубая луна Кентукки») с неизменным успехом, и с того вечера пути назад не было.
Элвис стал первым идолом тинейджеров эры рока, на которого молились девушки, которому подражали юноши. У него было все, что нужно рок-звезде (и что стало типичным для будущих рок-идолов), привлекательная внешность, определенный ореол затворника, море сексуального обояния и, конечно, молодость. Десять записей для «Sun» и дюжина для «RCA», которые он сделал до призыва в армию США в 1958 году, определяли точные границы рок-н-ролла. После демобилизации Король, как тогда его называли, записал несколько старательно обработанных поп-синглов, но, как было замечено, потерял остроту и желание удивлять и будоражить своих поклонников, свою группу и себя самого. Однако к тому времени это не имело значения; другие притязали на его корону, и музыка, которую он помогал создавать, уже катилась по инерции от заданного им импульса. Но первым потряс всех именно Элвис.


ВОЗДЕЙСТВИЕ РОКА

Элвис выпустил из бутылки джинна, которого единодушно осудили фундаменталистские проповедники, крестоносцы морали и возмущенные родители по всем Соединенным Штатам и за их пределами. Моралисты сочли рок-н-ролл персонификацией антихриста, вызванного из небытия, чтобы овладеть невинными душами молодых белых подростков и осквернить их. Его называли «музыкой джунглей», ревом негритянского демона. Они были искренне напуганы тем, что это предвещало.
Элвис, неизменно очаровательный, учтивый и почтительный, всегда отрицал свои якобы провокационные намерения. Джерри Ли Льюис и Литтл Ричард вне сцены поступали аналогично, играя роль почтительных юношей юга, но на подмостках они были монстрами рока. Литтл Ричард разбивал пианино в щепки, затем поворачивался к раскрывшим рот рабочим сцены и мило говорил: «Это Литтл Ричард, такой хороший мальчик».


«КОНЮШНЯ» «ТНЕ SUN»

Осенью и зимой 19541955 годов, когда по всем Штатам, как лесной пожар, распространилась слава Элвиса, раздуваемая его электризующими появлениями на национальном телевидении, голодные молодые претенденты устроили паломничество в Мемфис на прослушивание к Сэму Филлипсу. Среди первых успешных соискателей
были исполнители, авторы песен в стиле кантри и будущие знаменитости Джони Кэш и Чарли Рич, честолюбивый Рой Орбисон (чья слава поп-звезды расцвела только в 60-х) и сонм подлинных мятежников рокэбилли, включая Билли Ли Райли, Сонни Бургеса и Рея Кэмпи. Из всех желающих славы можно было бы составить внушительный список.
Но из этого списка только кантри-рокеры Карл Перкинс и Джерри Ли Льюис оказали существенное воздействие на развитие рок-музыки.
Карл Перкинс (19321998) заслужил свое место в Зале славы рока, написав классический гимн «Blue Suede Shoes» («Голубые замшевые туфли»), который Элвис, значительно улучшив, записал на «RCA». Перкинс написал еще полдюжины стандартов рок-н-ролла и играл на гитаре, но его голос звучал абсолютно в стиле кантри, и он был исключен из гонки за славой в 1956 году после ужасающей автокатастрофы.
Джерри Ли Льюис («Фантастическая комета») родился в 1939 году очень заметная фигура в мире рока. Легенда гласит, что он собрал и продал все куриные яйца, которые смог найти в курятнике на ферме у отца, располагавшейся в штате Луизиана, чтобы купить билет в Мемфис. В Мемфисе он ночевал на пороге дома Сэма Фил-липса, пока тот его не прослушал. Но его репертуар из блюзов, кантри и госпела не произвел впечатления на Сэма, и он был отослан с рекомендацией «изучить рок-н-ролл». Через три недели Льюис вернулся, исполненный уверенности, что теперь его пампинг, которым он «накачивал» свое фортепьяно в безумном стиле буги-вуги, издавая вопли, как проповедник-возрожденец, будет иметь успех.
Своими первыми синглами, записанными в студии «Sun», «Whole Lotta Shakin' Goin' On» («Вся орава трясется в шейке») и «Great Balls Of Fire» («Большие огненные шары) (оба в 1957 г.), Льюис вселял страх перед Богом в любого человека старше 30 лет. Сам он тоже был богобоязненным провинциальным юношей, и его мучила совесть за то, что он исполнял «дьявольскую музыку». Это противоречие придавало ранним записям Льюиса напряженность и интенсивность, которые его подростковая аудитория с эмоциональным смятением юности была не способна выразить сама, но могла понять и отреагировать.
Льюис был настоящим «дикарем рока», своим парнем, ярким, привлекательным, бешеным, бесшабашным; он заставлял своих поклонников раскачиваться в едином порыве, отбрасывал стул перед пианино, размахивал стойкой микрофона над головой и колотил по клавишам инструмента пятками. В середине 1958 года его выходкам пришел конец. Стало известно, что он женился на своей 13-летней кузине. Негодующие поборники морали спешно выслали Льюиса из Англии. Так прервалось его первое турне по этой стране. А впоследствии ему было отказано в больших турне и выступлениях по телевидению и радио дома, в США. Убийца, как позже его стали называть за необузданный характер, упрямо отказывался жить спокойно и коротал время, работая в жестком режиме одного концерта на ярмарочных площадях и в маленьких клубах, разъезжая по южным штатам, пока в конце 60-х вновь не прорвался на большую сцену как исполнитель музыки в стиле кантри. Теперь его чтят как непременный «атрибут культуры» (хотя ему, вероятно, это определение не понравилось бы).


ЗВУК «ТНЕ SUN»

В жесткой конкуренции, царящей в музыкальной индустрии, качество записи звука также важно, как и сама песня. Яркое индивидуальное звучание будет выделять и исполнителя, и его записи из множества претендентов, соперничающих в борьбе за внимание радио, телевидения и прессы и, следовательно, публики. Самые успешные группы и исполнители, практически все без исключения, создавали свой уникальный звук и стиль, но часто именно техники и продюсеры студий звукозаписи улавливали, а затем разрабатывали уникальное личное свойство исполнителя с оригинальным звуком, который будут узнавать с первых, самых решающих секунд записи.
Что касается «The Sun» и других влиятельных фирм «Motown», «Stax» и «Chess» (называю лишь несколько из многих), то исполнителей этих студий объединяли не только общие стилистические черты, но они также делили одну и ту же студию, и поэтому все их записи легко идентифицируются по характерным приемам. Брендом «The Sun» был быстро повторяющийся эффект эха, известный как «slapback», созданный при пропускании исходного записанного сигнала через второй магнитофон, чтобы получить задержку на долю секунды. Благодаря этому звук становился «гуще», что придавало динамизм записям небольших групп и создавало необходимую атмосферу (хотя и искусственную) в самой сухой записи. Звук был грубый, примитивный, ограниченный в динамическом диапазоне качеством оборудования, доступного в то время для студии с низким бюджетом (монофонический магнитофон с двумя дорожками), но этот звук захватывал шероховатым, бесхитростным характером создаваемой музыки. И что наиболее важно, музыка брала за душу, потому что была живой, без чрезмерной шлифовки или технических ухищрений «наклеивания обоев на трещины».


ГИГАНТЫ РОКА

Литтл Ричард (р. 1932)

Литтл Ричард по прозвищу Персик Джорджии во многих отношениях был черным Джерри Ли Льюисом. Дерзкий, возмутительный, обольстительный, он электризовал публику. В мешковатом костюме с чудовищно набриолиненными волосами и тонкими усиками, он напоминал черного херувима, благословленного пронзительным, как у сирены, голосом, способным пробиваться сквозь мощное звучание его группы. Ему принадлежат одни из самых незабываемых записей той эпохи, включая «Tutti Frutti» («Всякая всячина»), «Lucille» («Люсиль»), «Good Golly Miss Molly» («Классная девочка эта мисс Молли») и «Rip It Up» («Наводим шухер»). В отличие от Джерри Ли Льюиса, Литтл Ричард сам написал большинство исполняемых им песен. Слушателям старше 30 лет они должны были казаться полной тарабарщиной, но его страстное от первой до последней ноты исполнение увлекало любого, будь то странствующий коммивояжер, проповедник-евангелист или истеричная красотка.
Его внезапный уход со сцены в тот миг, когда он достиг высот славы, был полной неожиданностью: Литтл Ричард стал проповедником. Объясняя свой уход из шоу-бизнеса, он говорил, что своему спасению от смерти в горящем самолете обязан Господу. В благодарность за спасение Ричард бросил в реку Гудзон коллекцию колец стоимостью 8000 долларов, которой очень гордился, и занял вакантное место за фортепьяно в церкви на Таймс-сквер в Нью-Йорке, куда ходил еще в детстве. Спустя пять лет он вернулся, бескомпромиссный, как всегда, и искрящийся неукротимой энергией, но к тому времени рок-н-ролл в том виде, в каком он его знал, был уже мертв.


Чак Берри (р. 1926)

Рок-н-ролл был всецело американским феноменом, плоть от плоти из южных штатов, следовательно, наиболее яркий из его представителей должен был выйти из самого сердца юга.
Чак Берри, первый поэт рока, родился в Калифорнии, но вырос в Сент-Луисе, штат Миссури. Он в большей степени, чем любой из его современников, имеет право претендовать на звание крестного отца рока, поскольку на его счету больше дюжины классических, поистине золотых произведений, вышедших на золотом диске. Среди них «Roll Over Beethoven», «Sweet Little Sixteen» («Милая шестнадцатилеточка») и «Johnny В Good», в которых он выразил надежды, разочарования и идеи своего поколения и одновременно определил типичный стиль гитарного рока, риффлинг (с небольшими ритмическими фигурами, часто служащими сопровождением к сольной импровизации), для будущих героев рок-музыки. Его гитарные соло это уроки экономной игры, откровенной и благозвучной, на двух или трех струнах одновременно, ясно показывающие, что же недостает изящно-замысловатым соло эры джаза. Тексты его песен представляли собой ироничные, точные наблюдения за жизнью подростков. Свои песни он исполнял в легкой, слегка циничной, невозмутимой манере, подсвеченной острыми всплесками аккордов ведущей гитары.

Бо Диддли (р. 1928)

Гитарист, композитор и вокалист Бо Диддли был тенью Чака Берри в том смысле, что оба совершили свой прорыв к известности в 1955 году, записываясь на одной и той же студии «Chess» в Чикаго. Но пока Берри делал карьеру поп-певца, Бо оставался верен своим корням R&B, что в то время ограничивало его популярность, однако гарантировало плодотворное влияние на английские группы R&B в начале 60-х. Его ранние хиты «Who Do You Love?», «Road Runner», «Гт A Мап» и хит с собственным именем певца «Во Diddley» были построены на использовании фирменного ритма Диддли (известного как «shave-and-a-haircut, six bits'» «бритье и стрижка, шесть монет»), и все они вошли в классический репертуар раннего рока.


Бадди Холли (19361959)

Бадди Холли родился в Техасе. В огромных очках в роговой оправе, тщедушный, похожий скорее на прилежного студента, чем на рок-звезду, за три коротких года до своей смерти в возрасте 23 лет он расширил границы жанра для будущих поп-исполнителей.
Он не только написал несколько классических песен в стиле кантри-рок («That'll Be The Day» «Настанет день» или, точнее, «Держи карман шире», «Rave Оп» «Отрывайся!» и «Peggy Sue» «Пегги Сью»), но и был первым рок-музыкантом, который сам продюсировал свои записи, и первым, кто экспериментировал с перезаписью двух фонограмм на одну (когда вокал и инструментовка записывались по отдельности) и с двойной записью (запись на одну и ту же линию дважды, для более насыщенного звучания). Он также был пионером классического состава рок-группы, включавшего вокал, соло-, ритм-, бас-гитары и барабаны, и впервые при записи рока использовал струнные.
Как ни странно, его самым большим успехом были незаконченные демонстрационные записи, которые его сопродюсер Норман Петти перезаписал с ритмической группой и оркестром и выпустил после смерти Бадди.


Эдди Кокрэн (19381960)

Кокрэн был еще одним многосторонне одаренным первопроходцем рока; остроумный автор песен, талантливый гитарист, певец с яркой индивидуальностью и удачливый продюсер, он и выглядел как типичная рок-звезда. Если Холли был похож на соседского паренька, то Кокрэн нависал над своей огромной полуакустической гитарой, как крест на перекрестке. Его образ, наряду с Элвисом и идолом тинейджеров Джеймсом Дином, оказал глубокое влияние на следующее поколение, включая юного Джона Леннона.
Карьеру Кокрэна прервала гибель в автокатастрофе, но его лирика выдержала испытание временем, и такие песни, как «Simimertime Blues» («Летний блюз»), «Стоп Everybody» и «Somethin' Else» продолжали петь самые разные исполнители The Rolling Stones, The Who, T Rex и Sex Pistiols.


Джин Винсент (19351971)

В отличие от Кокрэна, одетый в кожу Джин Винсент был рок-музыкантом скорее по имиджу, чем по сути. Он записал одно бесспорно классическое произведение рок-эпохи, «Ве-Bop-A-Lula», и еще одну достойную пару «Race With The Devil» и «Blue Jean Вор», но ему не хватало песен, чтобы оказать влияние на последующих музыкантов. Однако для рока, который в сущности подобен хоть и яркой, но краткой вспышке молнии, довольно одного истинно классического произведения, а впечатляющий мученический имидж Винсента, когда он прихрамывал по сцене, вращаясь вокруг стойки микрофона, гарантировал, что легенда о нем будет жить долго.


МУЗЫКА РОК-Н-РОЛЛА

Ранние записи рока имели стилистические ограничения блюза простую структуру с 12 таксами, основанную на трех аккордах (тонике, доминанте и субдоминанте) в мажорном ладе. На практике это означало, что песня в ля-мажоре должна начинаться с четырех ля-мажорных тактов, подниматься на два такта до аккорда в ре-мажоре и возвращаться на два такта назад в ля-мажор, а затем падать до ми-мажора также на два такта прежде чем разрешиться в ля-мажоре. 'Эта формула сохраняла мелодию в пределах знакомых границ, создавала оптимистичное, радостное настроение и всегда доводила песню до завершенности, в отличие от рока последних десятилетий, который добавлял в музыкальный лексикон зрелого исполнителя минорные аккорды и несметное число других нюансов. Сначала рок-н-ролл имел только одну цель заставить слушателей двигаться в такт. С акцентом на первой и третьей поте в каждом такте рок был создан для танцев. Как заявлял Чак Берри: «Там есть бэк-бит, который нельзя потерять; всякий раз, когда ты используешь его, это будет музыка рок-н-ролла, если ты хочешь танцевать со мной», что точно подводило итог привлекательности музыки 50-х.


И снова, как в блюзе, самые великие исполнители преодолевали ограничения стиля, чтобы создать музыку, которая могла в совершенстве в сжатой форме выразить ту эпоху, когда была написана. Как ни странно, хотя эта музыка не претендовала на жизнь вечную и создавалась как некая жвачка для подрастающего поколения, ее очарование не поблекло, и можно гарантировать, что эти записи сохранят свою привлекательность еще лет пятьдесят.


РОК В ПОП-МУЗЫКЕ

Может быть, это слишком широкое обобщение, но есть доля истины в том, что рок середины 50-х считался порождением культуры Юга, в то время как поп-музыка стала, его слабым, менее шумным эхом на Севере. Рок был воплем мятежной южной белой швали (как они сами себя называли) и их угнетенных черных соседей, тогда как поп-музыка вежливым, лакированным голосом северной индустрии развлечений. Конечно, на практике американская молодежь и исполнители, которые стали ее идолами, не признавали таких четких рамок, но когда категории «рок» и «поп» определились более явно, поп-музыка считалась не такой безрассудно острой и имела более широкую коммерческую привлекательность. Это определение можно считать истинным и сегодня.
Одна из причин разграничения была в том, что национальное радио, телевидение и основные компании звукозаписи были сосредоточены в основном в северных городах, и они стремились не оскорбить свою, в значительной степени белую, аудиторию. «Расовые записи» были вытеснены на специальные станции и на отдельные независимые фирмы, а кантри-музыка (или хиллибилли, как ее называли) сосредоточилась в Нэшвилле, и считалось, что она не может пересечь границу линии Мейсон Диксон. Но как только записи Элвиса превратились в национальные хиты с миллионными продажами, рок-н-ролл больше не считался региональным явлением и от него нельзя было с легкостью отделаться, как от новой танцевальной моды преуспевающего Билла Хейли. Тогда национальные средства масс-медиа и основные компании звукозаписи быстро прибрали к рукам и начали эксплуатировать эту новую подростковую моду, как они расценивали рок-н-ролл, штампуя бледные имитации Элвиса, чтобы сорвать куш до того, как что-то более стоящее придет этой моде на смену.
Итак, прежде, чем большинство американских подростков получало шанс услышать действительно хорошее произведение, их пичкали разбавленными версиями Литтла Ричарда, мелодиями Фэтса Домино и изобилием слащавых баллад белых поп-певцов, таких, как Пэт Бун, Фабиан и Фрэнки Авалон.
Несмотря на все усилия индустрии развлечений по манипуляции общественным вкусом, некоторые белые поп-певцы, такие, как Дион Ди Муччи, братья Эверли и Нил Седака, существенно повлияли на следующие поколения, потому что они не подражали кому-то, а по-настоящему вдохновенно искали свою музу. Седака был удачливым автором множества песен, склонный к сочинению прелестных подростковых баллад («Oh! Сагоl!», «Нарру Birthday, Sweet Sixteen» и «Breaking Up Is Hard To Do» «Трудно порвать со своей девушкой»), братья Эверли 25 раз поднимались на вершину из 40 поп-хитов со своим четырехголосным кантри-поп, а Дион создал для тинейджеров полдюжины нестареющих гимнов (включая «Teenager In Love» и «Runaround Sue») после того, как отточил свой стиль пения на улицах Бронкса с вокальным квартетом Belmonts, который работал в классическом стиле белых ду-воп (doo-wop), речь о котором пойдет чуть позже.
Рок-н-ролл мог бы перекрыть поток музыкальных поделок и выдержать шквал атак добропорядочных граждан, если бы не череда бедствий, случившихся в 1960 году. Вмешалась сама судьба и сделала то, что оказалось не под силу средствам массовой информации, звукозаписывающим компаниям и морализирующему большинству, она отняла у рока его творческий дух. Это был год, когда Эдди Кокрэн погиб в автомобильной катастрофе, а Элвис, вернувшись из армии, стал тенью себя прежнего, тиражируя посредственные голливудские мюзиклы и слабые поп-записи. К этим событиям добавились другие непоправимые потери: умер Бадди Холли, Литтл Ричард сменил рок на религию, Джерри Ли Льюис бежал из города ради женитьбы на своей 13-летней кузине, Чак Берри попал в тюрьму на два года по обвинению в преступлении против морали, а Карл Перкинс слег в больницу. И в довершение ко всему музыкальный бизнес был обвинен в подкупе, в практике платежа диджеям, чтобы они проигрывали записи, которые иначе не пустили бы в эфир.
И все же рок-н-ролл вернулся через несколько лет, возрожденный и заново открытый новым поколением, для которого Элвис и Джерри Ли казались историческими фигурами; но он был уже другим. И в этом, конечно, часть его обаяния.


ДУ-ВОП (DOO-WOOP)

Поп-музыка 50-х подразделяется на три категории. Первая это напевание вполголоса лирических баллад, шансон; их проникновенно исполняли Перри Комо и Дорис Дей. Сюда же следует отнести глуповатые песни-однодневки, например, How Much Is That Doggie In The Window?», которые были популярны в 40-х годах и которыми до сих пор наслаждаются малые дети и люди с непритязательным вкусом. Вторая новый аптемпо, очень мелодичное ответвление рок-н-ролла, стиль, которого придерживались среди прочих Бадди Колли, братья Эверли и Нил Седака. К третьей категории относится ду-воп. Для эры рок-н-ролла форма ду-воп была совершенно уникальной. Это вокальный стиль без инструментального сопровождения (акапелла), распространенный среди уличной молодежи главным образом в нью-йоркских районах Гарлема, Бруклина и Бронкса. Не заботясь об аккомпанементе, молодые люди пели, чтобы понравиться девушкам и просто для удовольствия, проникновенную, сентиментальную поп-музыку в несложной гармонии на четыре голоса высокий тенор, второй ведущий тенор, баритон и бас; ведущая мелодия исполнялась вторым тенором, в то время как высокий тенор переплетался с ним мелодичным фальцетом облигато, а баритон и бас в качестве бэк-вокала создавали устойчивую поддержку, сопровождая их без слов, от чего, собственно, и произошло название «ду-воп». Когда дело дошло до записи, были приглашены музыканты, но волшебство чистого голоса осталось.
Первые группы стиля ду-воп в основном состояли из чернокожих исполнителей, и их записи часто «разбавляли» слабыми белыми вокальными группами, которым не хватало души и качества оригинала.
Подборки песен на CD предлагают, как правило, компиляции более поздних версий, но истинные меломаны должны непременно включить в свои коллекции любые записи таких групп, как The Monotones, The Five Satins, The Penguins, The Moonglows, The Flamingos, The Spaniels и The Cadillacs.


ПРИВЛЕКАТЕЛЬНОСТЬ РАННИХ ЗАПИСЕЙ

Именно свобода и раскованная энергия отличали ранние рок-записи от благопристойных и жеманно-утонченных популярных песен первой половины XX века. Фольклорная и кантри-музыка, единственная альтернатива эстраде, к которой тинейджерам был разрешен доступ до середины 50-х, не отличалась изяществом и не обладала зажигательной энергией юности. Это были самосозерцательные и рефлексивные формы, которые щемились сохранить культурное наследие нации, но фактически превратившие это наследие в окаменелость. А рок взорвался как спонтанная реакция на узаконенную строгость и удушающие запреты. Хотя пионеры рока не считали себя революционерами, они все же не имели иных намерений, кроме как снести дверь с петель и громко заявить, что молодежь нельзя больше не видеть и не слышать. Они не касались прошлого и не имели честолюбивых устремлений к изменению общественного устройства, чтобы задавать тон в будущем (хотя, по иронии судьбы, более-менее так и оказалось). Все, что они, Элвис, Джерри Ли Льюис, Литтл Ричард и другие ранние рокеры, хотели сделать в середине 50-х, это стать свободными и веселиться здесь и сейчас. Но сначала они должны были найти свой голос.
Дух безрассудной свободной стихийности, который они создали, до сих пор сохранил рок свежим, живым и творчески беспокойным. И если исполнитель впадает в непростительный грех самодовольства, снисходительности к себе, чванства или удовлетворенности, следующее поколение наверняка «даст добро» на новый «взрыв», чтобы посмотреть, что из этого получится. В этом суть привлекательности рока. Его жадный энтузиазм, его способность открывать себя заново, выражая заботы и мысли каждого последующего поколения, гарантируют ему долгую жизнь.


НЕМНОГО ЗВУКА:
Литтл Ричард. «Good Golly Miss Molly» (1958)
Эта запись прекрасно иллюстрирует как дух, так и структуру, ткань музыки и демонстрирует оригинальный способ преодоления исполнителями ограничений стиля.
Основная структура с тремя аккордами была замаскирована техникой арпеджио. Это позволило не колотить фоновые аккорды, что сделало бы звучание тяжеловесным и одновременно незатейливым, как детская песенка. Неустанное движение вперед подчеркивается тем, что одной рукой Литтл Ричард ведет на фортепьяно, в то время как его правая рука с неистовой энергией рассыпает звуки аккордов несколькими октавами выше. Бас-гитара, ритм-гитара и хор хриплых саксофонов «приземляют» песню, играя короткие фразы вокруг основного аккорда, позволяя Ричарду свободно доходить в конце песни до кульминации, полной безумия.
Чтобы создать динамику и придать исполнению сначала ощущение невероятной напряженности и вслед за тем расслабления, все инструменты, кроме ударных, подчеркивающих внутренний ритм, замолкают, пока звучит текст; таким образом, мы слышим П 1ЛЬК0 барабаны и вокал. Мгновенная тишина в конце каждого куплета перед вступлением инструментальной группы еще больше усиливает напряжение.
Мало того, что разные инструменты играют варианты тех же аккордов, дополняя друг друга, они делают это еще и на разной частоте, так что саксофон, например, не заглушает фортепьяно, и его сильный звук и вокал могут подняться на общем музыкальном фоне.
То, что все это создавалось на уровне интуиции, поскольку лишь немногие из музыкантов имели хоть какое-то музыкальное образование, делает произведение еще более замечательным. Если бы они разбирались в теории или композиции, то, несомненно, стали бы рассматривать три аккорда и 12-тактовый размер как что-то, что не может так работать, а следовательно, и не достойно внимания!


КЛАССИЧЕСКИЕ АЛЬБОМЫ

Роберт Джонсон. Delta Blues Legend», «Легенда блюзов дельты» (1992)

И течение двух сезонов 1936 и 1937 годов Роберт Джонсон записал неистовые, западающие в душу песни отчаяния и растерянности. Голос Джонсона воспаряет от холодной самоуверенности до мрачного фатализма, обозначенного фальцетом. Многие песни сопровождаются неустанным пыхтением акустической гитары, предвосхищая на целое десятилетие первую волну ритм-энд-блюза и зарабатывая Джонсону право на титул отца-основателя R&B.
Чистый примитивизм этих записей (всего 41 запись, из них 29 песни, разбавленные пьесками) затеняет тонкий, сложный стиль игры гитариста Джонсона, стиль, напоминающий о Лонни Джонсоне, оркестранте Луи Армстронга, и джазовых мастерах шести струн Скрэппере Блэквелле и Лерое Карре. Это наводит на мысль, что Джонсон мог обучиться своему ремеслу все же не на уличных перекрестках, а при помощи фонографа.


Элвис Пресли.
«The Sun Sessions» (1987)

Памятным летом 1954 года сессии «The Sun» захватили 19-летнего необученного и неприрученного Элвиса. Его голос имел необработанную, первозданную, настоящую силу, что трудно было заподозрить по скромному внешнему виду Элвиса. Его голос то горестно стенает и жалуется, трогательный в своей искренности, вызывая в памяти духовные песнопения, госпелы, то поражает ироничным смирением и сентиментальностью кантри, то шепчет о запретных удовольствиях в тоскующем о чем-то недостижимом блюзе. Какое бы чувство он ни подчеркивал, это изумительно придумано, абсолютно убедительно и временами доходит до экстаза, поражая глубиной чувств.


Джерри Ли Льюис.
«Great Balls Of Fire» (1989)

В «Great Balls Of Fire» и «Whole Lotta Shakin' Goin' On» есть множество ярких эпизодов, и все их, все 30 песен, записанных «The Sun», роднит очевидная нехватка изобретательности и неистовая страсть Убийцы. Тянет ли он балладу кантри или горланит грубоватый блюз, мирится ли с Богом мелодией госпела или низвергается в пропасть вместе с дьяволом, во всем Джерри Ли безудержен. Его стиль пения и игры на пианино, может быть, неразвит и недисциплинирован, но его мастерство позволяет простить ему все грехи, а общий эффект от альбома опьяняющий.


Чак Берри.
«Hail! Hail! Rock'N'Roll» (1993)

В коротеньких трехминутных композициях Чак демонстрирует свой талант сочинителя и гитариста. Другие музыканты расплывчатым пятном маячат где-то на заднем плане, оставляя Чака плести свои истории о проблемах тинейджеров на устойчивом фоновом бите, акцентированном его резкими гитарными аккордами и короткими соло. Не будет преувеличением сказать, что простые, ритмичные, мелодичные фразы к «Johnny В Goode» положили начало карьере нескольких десятков гитаристов, и все они готовы с гордостью это признать.
Все 28 дорожек не только демонстрируют стилистические таланты Чака, но и дают уроки экономного звучания, без излишеств и неожиданных всплесков.


Разные исполнители. "American Graffiti" («Американские картинки»). Оригинальные саундтреки (1973)

Этот замечательный альбом саундтреков больше, чем обычная коллекция классических хитов эры рок-н-ролла. Это ностальгическое воссоздание атмосферы провинциальных штатов, поскольку невинность 50-х уступила место безрассудству 60-х. Сорок одна песня в исполнении таких знаменитостей, как Дел Шэннон, Чак Берри, Фэтс Домино и сливки групп ду-воп, следуют одна за другой, представленные ди-джеем Вулфманом Джеком, присутствие которого делает качество кино и музыку к нему почти мифическими. Это волшебство. Даже включение двух популярных, но отсутствующих в фильме песен Flash Cadillac с целью оживления рок-н-ролла не может разрушить очарования.



ДЕСЯТЬ ОСНОВНЫХ КОМПАКТ-ДИСКОВ РАННЕГО РОКА

Элвис Пресли. «The Sun Sessions».
Джерри Ли Льюис. «Great Balls Of Fire».
Роберт Джонсон. «Delta Blues Legend» (два компакт-диска).
Литтл Ричард. «His Greatest Recordings».
Разные исполнители. «The Sun Story Vol. Two Rockabilly Rhythm».
Разные исполнители. «Sh' Boom, Sh' Boom!» 20 классических записей ду-воп.
Чак Берри. «НаШ Hail! Rock' N' Roll».
Карл Перкинс. «The Sun Years' (три компакт-диска).
Бадди Холли. «From The Original Master Tapes».
Разные исполнители. «American Graffiti». Оригинальные саундтреки.




























Глава 2
СЛАДКАЯ МУЗЫКА СОУЛ -ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА 60-х


В 1967 году чернокожий американский исполнитель соул Артур Конли создал свой самый выдающийся хит «Sweet Soul Music» («Сладкая музыка души»), дань великим певцам соул 60-х, которых он называл поименно в каждом куплете, словно читал список славы.
«Вы любите хорошую музыку?» спрашивал Конли в первых тактах, подразумевая, конечно, соул, форму американской танцевальной музыки исключительно чернокожего населения, которая развилась в конце 50-х из слияния стилей госпел и R&B.
Музыка соул была очень чувственна; возможно, ее исполнители крестились в пламенном духе церкви святого Роллера, которая побуждала своих прихожан не сдерживать себя, вставать, кричать и хвалить Бога. Но в танцзалах у своих пылких молодых поклонников эта музыка вызывала иные, совершенно мирские чувства.
Певцы соул не объявляли о своем происхождении громко и с гордостью, как поступали их религиозные братья и сестры, и именно поэтому их музыка перешагнула расовые границы. Не обязательно быть черным подростком, чтобы физически ощутить мощный ритм соул, но в начале 60-х вы непременно должны были быть молодым черным американцем, чтобы петь эти песни, хотя, по иронии судьбы, некоторые из самых эротических записей соул были сделаны белыми музыкантами.
Опять-таки все свелось к тому факту, что рок возник как чисто американское явление. Кого-то это расстроит, однако неспоримо, что прежде, чем The Beatles в 1963 году совершили свой прорыв, только американцы могли делать приличную рок-и поп-музыку, потому что только у американцев был соул.


РЕЙ ЧАРЛЗ (р. 1932)

По некоторым причинам Рей Чарлз, первый из великих американских певцов соул, не был упомянут в классической песне Конли, возможно, потому, что никогда не исполнял исключительно соул. Он был разносторонним музыкантом, автором песен, саксофонистом, клавишником и композитором с эклектичным вкусом, человеком слишком беспокойного характера, чтобы ограничиваться рамками музыкальных стилей. Его ласково называли гением, и можно считать, что именно он привнес в R&B сложные вокальные украшения госпе-ла (мелизмы), которые стали одним из основных отличительных элементов соула.
В результате несчастного случая Чарлз в возрасте шести лет потерял зрение и, чтобы научиться композиции, использовал шрифт Брайля. К началу 50-х он написал свои первые хиты и слышал, как его песни пели другие артисты, включая Элвиса, который записал «I Got A Woman» («У меня есть женщина») в 1956 году. Оригинальная запись этой песни в исполнении Чарлза бесспорно считается первой настоящей записью соул, потому что у нее чувственный, синкопированный ритм, и певец воспаряет ввысь, подчиняясь его велению. А версия Элвиса была чистым рокэбилли, так как он привязал ее к размеренному, тяжело акцентированному ритму и пел столь же прямолинейно, как кантри-бопер.
Хотя Рей Чарлз оказал существенное влияние на последующие поколения певцов соул, сам он не ограничивался каким-то одним стилем. Записи его песен в стиле рок-н-ролл с оттенком госпела, «What'd I Say» («Что мне сказать») и «Hit The Road Jack» («Проваливай, Джек»), продавались лучше всего; но он также добавил проникновенный свинг к традиционным образцам поп-музыки таким, как песня «Georgia On My Mind» («Джорджия в моей душе») Хоаги Кармайкла, и к серии прекрасных джазовых и кантри-альбомов.


СЭМ КУК (1931-1964)

Кук, с теплым, ласкающим слух голосом, был превосходным исполнителем госпела. Он обрел славу поп-певца в конце 50-х благодаря множеству написанных им романтических баллад, исполненных в проникновенном вокальном стиле. Хотя его наиболее популярные песни («Wonderful World», «You Send Ме» и «Only Sixteen») были чистой поп-музыкой, фразировка, интонации и грустное, тоскующее настроение песен оказали глубокое воздействие на звезд рока, поп- и соул-музыки, включая Рода Стюарта и Эла Грина.


ДЖЕЙМС БРАУН (р. 1933)

Если Рея Чарлза и Сэма Кука можно считать отцами-основателями соула, то Джеймс Браун совершенно оправданно называл себя «братом соула номер один». Более 40 лет он пел соул, у него было свыше ста синглов-хитов, и он по праву мог считаться олицетворением соула. Браун вырос в Джорджии, в том же штате, что и Литтл Ричард, и черпал вдохновение из чистого источника, поскольку пел госпел в квартете на юге штата. Влияние госпела сильнее всего чувствуется в его ранних записях, где всего в одной фразе он поднимается от хриплого, возбужденного шепота к мучительным вскрикам. Он хранил верность госпелу, включая характерную форму «вопрос-ответ», исполняя роль проповедника, даже после того, как в середине 50-х начали появляться его хиты, а его группа духовых заставила Брауна спуститься с небес на землю и играть фанк ритмический лиричный рок. Ясно, что из Библии он больше не проповедовал.
В то время как его современники старались соединить в музыке госпел и R&B, Браун на четыре десятилетия вперед заложил основы негритянской поп-музыки, сделав центром записи не мелодию, а мышечный ритм. Он мог заставить танцора двигать теми частями тела, о подвижности которых тот и не подозревал! С этого момента ударные (ритм-группа) перестали быть только фоном для певца, но принимали участие в создании мелодии наряду с другими инструментами. А в центре был сам певец, обольстительный и дерзкий, создающий миф о себе в названии своих песен «Say It Loud, I'm Black And I'm Proud» («Скажи во весь голос: я черен и горд!»), «(Call me) Superbad» и в той, которая, как оказалось, стала прототипом для всего фанк-движения, «(Get Up I Feel Like Being A) Sex Machine».
Десять лет с 1965 по 1975 год Браун доминировал в танцевальной музыке, записав серию дисков, ставших классическими, включая «Papa's Got A Brand New Bag», «I Got You (I Feel Good)» и, конечно, титулованный «Cold Sweat».
Через 30 лет после своего первого хита с миллионом продаж «Please, Please, Please» (1956) Джеймс Браун считался единственным музыкантом, оказавшим наиболее сильное влияние на музыку диско, а 20 лет спустя он стал одним из первых исполнителей, чьи записи использовали в качестве основы молодые музыканты стиля техно, которые обратились к нему, чтобы «одушевить» свою бесстрастную, механическую танцевальную музыку.
Любой, кто сомневается в силе его воздействия на музыку 90-х годов, должен послушать Мадонну, Принса, Public Enemy и любого ведущего программы компакт-дисков хип-хопа, чтобы понять, что Джеймс Браун больше чем крестный отец соула. Он непременный атрибут культуры.


«STAX»

Если вам нужно доказательство значимости жесткой, возбуждающей ритм-группы, посмотрите на полки с компакт-дисками и найдите «Stax».
«Stax» была больше чем компания звукозаписи, эта была фабрика соул, работавшая в переоборудованном кинотеатре на Ист-Маклемор-авеню в Мемфисе. Ее главой и владельцем был большой поклонник соула Джим Стюарт, но, так сказать, «смазкой для шестеренок» и «топливом для печи» была группа Booker Т and the MG's (MG сокращение от «Memphis Group»), объединявшая белых и черных музыкантов. MG's играли вместе с несравненным составом медных духовых, известным как «Memphis Horns». Вместе они обеспечили исполнителями «Stax», таким, как Артур Конли, Сэм и Дэйв, Отис Реддинг и Эдди Флойд, мгновенную узнаваемость звучания, что позволяло поклонникам хранить верность марке студии, потому что они могли быть уверены в отличном качестве танцевальной музыки, записанной на пластинках со знакомым черно-желтым ярлыком. К концу 60-х MG's стали выступать самостоятельно и записали хиты с легкой инструментовкой: «Green Onions», «Time Is Tight» и «Soul Limbo», которые позже обрели вторую жизнь как музыкальные темы для телевидения и радио.
В середине 70-х фирма окончательно закрыла производство, но ее старый каталог все еще встречается на полках музыкальных магазинов по всему миру.


ОТИС РЕДДИНГ (1941-1967)

После Джеймса Брауна вторым по популярности среди исполнителей соула был Отис Реддинг.
Но после появления на поп-фестивале в Монтерее за несколько месяцев до гибели в авиационной катастрофе он неожиданно стал идолом хиппи. Несвоевременная смерть Реддинга сделала его имя легендарным для рока, хотя почти все успешные записи певца ограничиваются кратким списком R&B с небольшим уклоном в поп-музыку «(Sittin' On The) Dock Of The Вау», хитом номер один начала 1968 года, разошедшимся после смерти Реддинга миллионным тиражом.
Его вокальный диапазон и глубокая выразительность были внушительны, и вполне возможно, что он мог бы предпринять попытку расширить диапазон от романтических баллад до трескучего веселого стомпа.
Он оставил небольшое, но бесценное наследство нестареющих записей, которые стали основой для дальнейших разработок студии «Stax», включая написанные им «Мг. Pitiful», «That's How Strong My Love Is» и «Respect» (еще больший блеск этому хиту придала Арета Фрэнклин).



«ТАМ LA MOTOWN»

Название «Motown» происходит от домашней студии в Детройте («The Motor City»). Студия была создана в 1960 году 31-летним автором песен и энергичным бизнесменом Берри Горди. Он финансировал первые записи группы из авторских гонораров, которые получил за хиты, написанные им для Джеки Уилсона и Баррет Стронг. Горди был возмущен, что Уилсона записали с приторно-сладким звучанием струнных, несмотря на возражения Горди. Это привело к тому, что Горди вознамерился полностью контролировать весь процесс создания песен.
Он был практичным бизнесменом, но у него было инстинктивное чутье на подлинный талант и одержимость желанием достойно представить исполнителя публике, чтобы он засверкал, как хорошо ограненный алмаз. Он нанимал лучших текстовиков, аранжировщиков, продюсеров звукозаписи, инженеров и музыкантов и предоставлял им все условия для создания легко узнаваемого фирменного звука.
Исполнителей обучали манерам, актерскому мастерству, хореографии, намереваясь не столь выдающихся певцов сделать фактически взаимозаменяемыми, а в худшем случае превратить их в почти анонимную продукцию фабрики, производящей хиты.
Но несмотря на строгий режим и стереотипное производство, студия сделала несколько первоклассных танцевальных записей той эпохи и создала более дюжины «фирменных» исполнителей, среди которых Дайана Росс и The Supremes, Смоки Робинсон и The Miracles, The Four Tops, The Temptations, Марвин Гей и Стиви Уандер по прозвищу Малыш. Между 1961 и 1971 годами 110 хитов первой десятки сошли с конвейра «Motown», подобно блестящим «Кадиллакам», на расположенных по соседству автомобильных заводах. Каждая запись была отмечена легко узнаваемым звуком «Motown», приятным и утонченным, где вокал был скорее составным, чем центральным элементом. Певцы казались чем-то вторичным по отношению к самому большому биту на блоке, с ведущим вокалистом и бэк-вокалом, часто сливающимися в один неразделимый голос, к тому же сглаженный многократным искусственным эхом. Это, возможно, был стереотип, но он имел успех. «Motown» делала преимущественно танцевальную музыку.
Золотая эра «Motown» закончилась в 1971 году, когда Горди перевел компанию в Лос-Анджелес. Хотя еще в 80-х он продолжил записывать хиты с The Jackson Five, Лайонелом Ричи, The Commodores и Boyz II Men, но студия уже была продана большому картелю развлечений, хотя в собраниях самых популярных компакт-дисков ее имя все еще встречается.


«ATLANTIC»

Третей из большой тройки «конюшен соул» была студия звукозаписи, которой управляли также большие поклонники соул, Ахмет и Незахи Эртеджан. Сыновья турецкого посла в США, получившие хорошее воспитание и образование, к тому же и толковые бизнесмены, братья основали в 1947 году маленькую независимую студию «Atlantic Records», чтобы выпускать К&В-записи Рея Чарлза, Джо Тернера, Лаверна Бейкера и других популярных исполнителей. В 50-х годах студия быстро стала ведущей фирмой R&B. Когда R&B вошел в соул, они приняли это с не меньшим энтузиазмом и выпускали песни исполнителей уровня Ареты Фрэнклин и Уилсона Пикета. По соглашению с фирмой «Stax» список исполнителей пополнился именами Отиса Реддинга, Соломона Берка и Перси Следжа.
Как и ее конкуренты, «Stax» и «Motown», «Atlantic» была больше, чем студия. Ахмет и Незахи практически стали наставниками многих известных исполнителей соула, воодушевляя их на создание индивидуального образа и обеспечивая средствами, чтобы они могли реализовать свой талант.
Другим большим преимуществом студии «Atlantic» была ее техническая команда (состоявшая из продюсера и надежного товарища Джерри Векслера, аранжировщика Джесси Стоуна и инженера Тома Доуда), создававшая чистый, энергичный звук, который стал торговой маркой фирмы.
Векслер так определил девиз фирмы: не навязывать заранее выбранный звук или стиль своим исполнителям. Но в то же время братья Эртеджан поощряли продюсера, аранжировщика и инженеров использовать свои знания и любовь к музыке, чтобы помочь исполнителям найти свой уникальный голос.
В 1968 году «Atlantic» была продана «Warner Communications)), став частью «WEA». Незахи умер в 1989 году.


АРЕТА ФРЭНКЛИН (р. 1942)

Женщина, которую называют Королевой Соул, на самом деле не была «приписана» к студии «Atlantic» до 1967 года, то есть до того времени, когда музыка соул обрела новую жизнь как политический голос движения за права человека.
Корни исполнительской манеры Ареты уходят непосредственно к первоисточнику.
Будучи дочерью преподобного К. Л. Фрэнклина, известного певца госпела и пастора пятидесятников, она пела в хоре отца и начала гастролировать еще подростком. Первые записи Арета сделала в возрасте 14 лет. Ее талант считали замечательным, но она не находила нужную студию звукозаписи и достойный исполнительский материал, пока не пришла в «Atlantic», где Джерри Векслер и аранжировщик Ариф Марден подобрали под ее страстный, но безупречно дисциплинированный голос сильные аранжировки.
К середине 70-х она записала больше синглов с миллионными продажами, чем любая другая певица, а у нее дома полки ломились от статуэток премии «Grammy».
Записи соул 60-х своего рода демонстрация ее голоса с диапазоном в четыре октавы и высоким духом исполнения, а альбомы чистого госпе-ла полны такого достоинства и осознания греховности, что могут спасти даже самого закоренелого грешника. Во второй половине 70-х Арета покинула «Atlantic».
Кому доводилось слышать Арету в полном расцвете таланта, ее страстное, приводящее в трепет пение, тому манерные позы Уитни Хьюстон, Селин Дион или Джанет Джексон покажутся жалкими и надуманными.


НЕМНОГО ЗВУКА:
Джеймс Браун. «Papa's Got A Brand New Bag» (1965)
Этот сингл Джеймса Брауна был и остается типичной записью эпохи соул. Он упрочил за ним славу первого заводилы танцевальных залов и клубов середины 60-х годов.
Краткий взрыв духовых предваряет выход самого Мистера Соул, Мистера Динамит, который появляется в глубине сцены и, подражая движениям боксера-профессионала то приседая, то быстро наклоняя голову, как бы увертываясь от удара, начинает петь хриплым, грубоватым, как скрежет черпака по гравию, голосом, с восхитительными понижениями и взлетами, с переходом в стиль фанк. Когда Браун подходит к кульминации, ритм-группа затихает, отдаляется, «поигрывая мышцами» на повторяющемся риффе «тяни-толкай», прогоняемом бойкими тактами баса и стаккато духовых. Браун заимствовал эту манеру у латиноамериканской музыки, но не разрабатывал ее до конца, чтобы запись оставалась уникальной, сдержанной и гибкой.
В ключевые моменты характерный гитарный перебор Джимми Нолена резко меняется, чтобы подчеркнуть сильную долю такта, а в других местах как бы отстает, чтобы ловко замаскировать три песенных аккорда. Эта запись превосходный пример выражения силы через простоту.


КЛАССИЧЕСКИЕ АЛЬБОМЫ

Разные исполнители.
«The Ultimate Soul Collection (1998)

Этот альбом нельзя назвать строго классическим, но он вобрал в себя коллекцию лучших записей, выпущенных студиями «Atlantic», «Stax» и «Motown» в течение 60-х годов, так что его можно рекомендовать как существенное дополнение к любому серьезному собранию компакт-дисков.
Если вы знакомы с этими нетленными записями только благодаря передаче «Золотое ретро» на радио США, то вы не слышали их во всем их великолепии.
Цифровое воспроизведение показывает, что они были больше чем обычные заводные поп-песни с хорошо запоминающимся мотивом. Более широкий цифровой динамический диапазон открывает тонкое взаимодействие инструментов, добавляет искрящейся живости ударным, больше остроты медным духовым, блеска струнным, сияния вокалу и мощную, но одновременно и бархатистую глубину бас-гитаре и барабанам. Даже если вам знакомы эти песни, на компакт-диске они покажутся свежими и покорят неудержимой энергией. Незаменимый альбом.


Джеймс Браун.
«Live At The Apollo» (1963)

Джеймс Браун, называющий себя «крестным отцом музыки соул», всегда был великолепным эстрадным артистом, а как шоумен он был воплощенной энергией.
Эта подборка песен записывалась в 1963 году одномоментно, когда живые альбомы были чрезвычайно редки, но Браун знал, что студийные записи не давали почувствовать непосредственного волнения его «живых» шоу, так что он сам оплатил запись. Это был мощный хит, и до сих пор альбом остается весьма ценным.
Записи Брауна доказывают, что, когда у певца есть хороший ансамбль, достаточно темпераментный и забористый талант и голос, он взрывается адреналином, подобно циркулярной пиле, и ему не нужно видео с большим бюджетом, чтобы оправдать притязания на статус звезды. Вставьте диск в CD-плейер, включите его и вперед!


Отис Реддинг. «Otis Blue» (1966)

В ранних альбомах Реддинга есть яркие мелодии, но в целом они довольно неоднородны. Это утверждение не относится к трем альбомам, которые он сделал в последние два года «Otis Blue», «The Soul Album» и «The Dictionary Of Soul», первый из которых продавался великолепно.
«Otis Blue» это исключительно сильная подборка мелодий, демонстрирующая и неотразимое исполнение «Satisfaction» из репертура Rolling Stones, и первоначальную версию «Respect», которая во времена борьбы за права человека получила более широкий резонанс, чем интерпретация Ареты.
Если вы хотите собрать все хиты, есть несколько доступных коллекций, из которых «The Definitive Collection)) является, вероятно, лучшей по подбору альбомных записей.


ДЕСЯТЬ ОСНОВНЫХ КОМПАКТ- ДИСКОВ СОУЛ

Рей Чарлз. «The Genius Of Ray Charles».
Сэм Кук. «The Man And His Music».
Джеймс Браун. «Live -At The Apollo».
Отис Реддинг. «Otis BSlue»
Антология песен. ХРазные исполнители. «Hitsville USA Thee Motown Singles Col-lection».
Антология песен. Разгные исполнители. «The Ultimate Soul СоИесПогД» (два компакт-диска).
Джеймс Браун. «20 АН Time Greatest Hits».
Арета Фрэнклин. «Th-е Atlantic Years».
Разные исполнители. «The Complete Stax/ Volt Singles Vol. 1».
10. Смоки Робинсон. «An thology» (два компакт-диска).







Глава 3
БРИТАНСКОЕ ВТОРЖЕНИЕ -ВТОРАЯ ПОЛОВИНА 60-х


До приезда Beatles в США в 1964 году и последовавшего за ними потока британских бит-групп американские исполнители решительно сопротивлялись всем попыткам разрушить их монополию на рок. По общему признанию, им даже не нужно было слишком стараться европейские имитаторы просто не могли с ними конкурировать. У них были разные корни, разная культура и даже разный музыкальный язык. И если европейцы хотели заслужить внимание американских любителей рока, они должны были создать свою музыку, а не подражать американским образцам.
В 50-е годы записи Элвиса, Литтла Ричарда и Чака Берри экспортировались в Европу в ограниченных количествах и моментально расхватывались. Эти записи высоко ценились знатоками, истинными поклонниками, которые не признавали подделок. Но рядовые покупатели были не так разборчивы и с радостью принимали безжизненные версии оригинальных американских хитов, записанные доморощенными талантами. Почти в каждой европейской стране были свои «элвисы». Во Франции, например, был Джонни Холлидей, а Англия гордилась неувядающим Клиффом Ричардом (настоящее имя Хэрри Вэбб); множество певцов, «звучащих как Элвис», например Билли Фури и Марти Уайлд, умудрялись вызывать интерес у поклонников этого вида музыки. Но ни один из них, конечно же, не выдерживал никакого сравнения с оригиналом.
В те годы европейцы даже не догадывались, чего они лишены, полагая, что популярная музыка (как это потом назовут) началась и закончилась Фрэнком Синатрой, Перри Комо и эстрадными певцами. То, что осталось за пределами поп-музыки, разделили на три категории. Джаз отнесли к категории особых пристрастий студентов и интеллектуалов, фолк-музыку решили сохранять, но при этом не обязывали слушать, а классическую музыку оставили ценителям и снобам. Что до рок-н-ролла, то каждый европеец старше 30 лет считал его новым модным течением в танцевальной музыке, которое надлежало игнорировать в надежде, что оно, как всякая мода, скоро пройдет.

СКИФЛ
Рок в конце 50-х был феноменом культуры тинейджеров, и поколение разочарованных европейских подростков горело желанием делать такую же музыку, как американцы, которых они слышали по радио, в музыкальных автоматах баров и клубов, на саундтреках первых кинофильмов с участием звезд рок-н-ролла.
Это привело к тому, что британские подростки обратились к гибриду отечественного производства под названием скифл. Этот термин произошел от специфической формы американского блюза «фолк-энд-кантри», который исполнялся бедняками в 20-х годах на импровизированных инструментах. И британские мальчики, не имея денег на покупку электрических гитар, усилителей и ударных установок, использовали дешевые акустические гитары, стиральные доски и бас-гитары. Бас-гитары они мастерили из старого ящика из-под чая и метловища, прикрепляя к последнему одну-единственную струну. Музьпса, которую они исполняли, была столь же груба и элементарна, как и их инструменты. Это были ритмичные английские и американские народные песни, приправленные элементами того, что музыканты считали рок-н-роллом, исполняя полученный гибрид с замечательным энтузиазмом. И хотя подобные произведения не производили особого впечатления, но все же это было начало, и оно дало некоторым из них первый опыт выступления перед публикой.

THE BEATLES (создана в Ливерпуле в 1957 г., распалась в 1970 г.)

Безусловно, тандем Пол Маккартни Джон Леннон самый успешный авторский коллектив в истории поп-музыки. Однако начинался их плодотворный творческий путь в абсолютно бесперспективной любительской скифл-группе. Скоро они поняли, что невозможно достичь популярности Литтла Ричарда, Элвиса, Бадди Холли и Гина Винсента без полноты звука и мощи барабанов. Так что они отказались от своих акустических инструментов и вместе с друзьями Джорджем Харрисоном, Стюартом Сатклифом и Питом Бес-том (которого вскоре заменил Ринго Стар) сформировали рок-группу, или бит-комбо, как тогда назывались подобные коллективы. Получая разовые ангажементы, группа прославилась в Ливерпуле довольно быстро.
Сатклиф, молодой, но очень талантливый художник, снабжал их новыми инструментами, продавая свои картины, а его немецкая подруга, Аст-рид Кирхер, придумала образ будущих битлов, который в дальнейшем стал определять тенденции в развитии моды первой половины свинговых 60-х.
В 1960 году группа отправилась в Гамбург, где подрядилась играть в районе красных фонарей по три концерта за ночь перед толпами хулиганов и пьяниц, совершенно равнодушных к музыке. Там они приобрели бесценный опыт и в июне 1961 года вернулись в Ливерпуль закаленными профессионалами со своим уникальным звуком и с твердым намерением создавать свою музыку.
К сожалению, в Гамбурге они оставили Саткли-фа. Он решил поселиться вместе с Астрид в Германии, передав партию бас-гитары Маккартни.
После знаменитого провала при прослушивании на фирме «Decca» из-за того, что специалист по «отбору талантов» для фирмы полагал гитарные группы сходившим со сцены не ходким товаром, они в 1962 году заключили договор с «ЕМ1», где и записали первую серию хитов из 12 синглов и девять альбомов (куда не вошли музыка к кинофильмам и компиляции). Их небывалый успех, беспрецедентный для поп-музыки, навсегда связан с этой фирмой. К несчастью, Стюарт Сатклиф не дожил до того дня, когда его друзья обрели известность. Он умер в 1962 году на руках у Астрид от кровоизлияния в мозг в возрасте 21 года.
За восемь лет до своего скандального распада Beatles стали музыкальным и культурным явлением, уступая по уровню продаж только Элвису. По воздействию же на общественное сознание были недосягаемы. С каждым новым синглом они превосходили себя как коммерчески, так и творчески. На пике битломании (19631965 годы) они регулярно возглавляли и американские, и британские хит-парады, каждый раз «выбивая» оттуда свой старый хит. И с каждым новым альбомом они обнаруживали новую грань своего творчества, достигали новой выразительности и удивляли широтой своего творческого воображения. Удивляли они и себя, и своих поклонников, которые постигали высоты гармонии вместе со своими кумирами.
Отчасти причина их стремительного взлета и необычайной популярности заключалась в том, что они относились к себе без должной серьезности. «Серьезные» музыкальные критики размышляли в лондонской «Тайме» и американских газетах о сложности их композиций, литературоведы исследовали их стихи на наличие подтекста наравне с большими поэтами, но на Леннона и Маккартни высоколобые критики и их мудрые опусы не производили впечатления, скорее их смущала вся эта суета. Легко и непринужденно они «выдавали» новые песни, которые сразу же становились классическими, несмотря на то, что ни Леннон, ни Маккартни не знали нотной грамоты. Контраст между едким остроумием Леннона и лиричностью Маккартни сделал их творчество уникальным.
Оглядываясь назад, можно сказать, что своим успехом самобытная группа Beatles, бросившая вызов царившему в эстраде того времени подражательству, обязана определенному сочетанию факторов. Среди них врожденный талант Леннона и Маккартни создавать обманчиво простые, но удивительно легко запоминающиеся песни способность, которая не покидала их до 1970 года, пока они не пошли каждый своим путем. Другим фактором было их стремление превзойти друг друга, что создавало в группе здоровую конкуренцию.
Их песни мгновенно становились стандартами поп-музыки и исполнялись другими музыкантами во всех мыслимых и немыслимых стилях, включая симфонические версии. Более 1000 исполнителей-профессионалов записали их всемирно известный хит «Yesterday», что в 1995 году подняло цену за права на публикацию каталога «The Beatles» до 600 миллионов долларов.
Добавлю также, что они были потрясающе естественны. Это качество привлекало внимание людей, далеких от мира поп-музыки. Причем для создания благоприятного впечатления ничего не придумывалось специально. Их песни, имидж и юмор были столь же присущи им, как и неистребимый ливерпульский акцент. Они были обречены на любовь.




ДЖОРДЖ МАРТИН

Но существовало еще кое-что, а точнее, кое-кто, способствующий непреходящей популярности записей The Beatles. Этим «кое-кем» был продюсер и аранжировщик Джордж Мартин. Мартина называли пятым битлом, что подчеркивает значение его вклада в успех группы. Благодаря его классическому образованию, техническим знаниям, изобретательности Beatles могли творчески развиваться. Когда Маккартни, например, захотел исполнить «Yesterday» со струнным квартетом, Мартин не стал его отговаривать, он доверился инстинкту Пола-солиста и послушно написал аранжировку, сохранив при этом индивидуальность песни. Когда у ребят появилась идея использовать клавесин для проигрыша в песне «In My Life» («Моя жизнь»), Мартин нашел инструмент и сам сыграл на нем. Когда они захотели, чтобы оркестр из 40 инструментов импровизировал в песне «А Day In The Life» («Один день из жизни»), именно Мартин сумел разобраться в хаосе, в который превратилась первая же репетиция. А когда Леннон никак не мог выбрать между двумя контрастными аранжировками «Strawberry Fields» (одна с оркестровой поддержкой, а вторая без оной), именно Мартин соединил все вместе, но с разным темпом, создав иллюзию, что одно исполнение было естественным продолжением другого. Когда они захотели расширить свое сознание, а заодно и звуковую картину своей музыки при записи альбомов «Revolver» и «Sergeant Pepper's Lonely Hearly Club Band», именно Мартин придал некую форму их взглядам, да и просто помог продержаться в студии (они тогда экспериментировали с психоделиками). И когда группе надоели изыски и они решили вернуться к основам, он помог им спеть лебединую песню «АЬЬеу Road» так, что все поняли: несмотря на длинные волосы, бороды, стеклянные побрякушки и немыслимые кафтаны, они по-прежнему остаются величайшими музыкантами, правда, пришедшими в этом мир из других, более наивных времен.
Мартин не пытался идти со своими подопечными на компромисс и не льстил им, как сделало бы большинство продюсеров на его месте. Наоборот, он помог Beatles найти новое измерение популярной музыки. И что самое удивительное благодаря ему люди, считавшие до этого рок музыкой для подростков, вдруг осознали: эта музыка уже фактически стала «саундтреком их жизни».


МЕРСИБИТ

Благодаря Beatles индустрия звукозаписи Великобритании обогатилась новым термином мерси-бит (merseybeat), то есть «ритмы с берегов реки Мерси», на которой стоит Ливерпуль.
В безрассудном желании повторить успех Beatles, исполнительные директора британских компаний звукозаписи в 19631964 годах во время бит-бума заключали контракт с каждой группой, которую могли отыскать в Ливерпуле, но, как и следовало ожидать, им не удалось повторить успех ливерпульской четверки. Правда, некоторые группы, например Gerry and Peacemakers, The Searches, Billy J Kramer and the Dakotas и The Swinging Blue Jeans, записали несколько синглов-хитов и успели насладиться краткими мгновениями славы поп-звезд и друзей Beatles, но ни одна из групп мерсибита не оказала заметного влияния на развитие поп-музыки.
После того как искатели талантов прочесали каждый дюйм обоих берегов реки Мерси, они направили свои стопы в другие провинциальные города Британских островов. Манчестер оказался лучшим из «охотничьих угодий», дав миру Уэйна Фонтану и Mindbenders, Фредди и The Dreamers и The Hollies. Эти находки пополнились R&B-rpyn-пой The Animals из Ньюкасла и лещиной-группой Zombies из Сент-Элбанса, которые вместе с лондонскими бит-лавочниками The Dave Clark Five и сонмом столичных групп, возрождающих R&B, включая The Rolling Stones, The Yardbirds, The Who и The Kinks, возглавили британское вторжение в Америку в середине 60-х.



THE ROLLING STONES (создана в Лондоне в 1962 г.)

Если Beatles можно назвать мелодичным голосом поп-музыки 60-х, то Rolling Stones стали ее угрюмым, протяжным рычанием. В то время как ливерпульская четверка стремилась к возможно большей естественной привлекательности, Rolling Stones придумывали себе более агрессивный образ и своим кривляньем провоцировали возмущение родителей подростков, стараясь привлечь бунтующих ребят, которым Beatles казались писклявыми чистюлями. Как ни странно, у обеих групп были одинаковые музыкальные пристрастия: им нравились Чак Берри и Бадди Холли. Но если Beatles, поучившись у мастеров рока прошлых лет, создали собственную, чисто британскую музыку, то Rolling Stones посвятили себя воссозданию подлинного звука американского рок-н-ролла в его первоначальном, грубом и самом разнузданном варианте. Многие британские исполнители пробовали подражать американскому оригиналу, но у них получались лишь жалкие копии. Rolling Stones, напротив, блистательно преуспели на этом поприще, потому что, как истинные фанаты, поняли, откуда появились рокеры и блюзмены. Они позаимствовали их жаргон, хотя в поисках корней американской музыки не продвинулись на юг дальше Ричмонда (Суррей), где получили свои первые разовые ангажементы. Нога Роллингов не ступала на священную землю южных штатов Америки до 1964 года, но по крайней мере по духу, они хранили им верность. Ранние записи Rolling Stones были сделаны под влиянием Чака Берри и героев черного R&B: Хаулин' Вулфа и Мадди Уотерса, тогда еще не замеченных широкой публикой. Но как только авторское содружество Мика Джег-гера и Кита Ричардса обрело импульс и собственный голос в знаменитой песне «(I Can't Get No) Satisfaction)) (1965), они быстро обрели статус ярчайших, хотя и циничных представителей «свингующих 60-х».
В то время как Леннон и Маккартни создавали мелодии для массового потребления, заявляя: «Все, что нужно, это любовь», Джеггер и Ричарде совращали невинных подростков такими песнями, как «Let's Spend The Night Together)) («Давай проведем ночь вместе»), устанавливая правила поведения для тех, кто настолько освободился от условностей и предрассудков, что отрезал себе путь назад. А попутно они нарабатывали свой стиль исполнения, создавая то звучание, которому впоследствии будут подражать другие.
60-е подходили к концу; поп-музыка не оправдала надежд подростков на новую счастливую жизнь, а мечты хиппи растворились в тяжелом кошмаре ЛСД, и Rolling Stones, казалось, провожали 60-е годы мрачно-декадентским «Beggar's Banquet» (1969) и нигилистическим «Let It Bleed)) полная противоположность оптимизму начала десятилетия. В начале 70-х группа выглядела словно с похмелья после бурной ночи, хотя музыканты все же смогли записать «Sticky Fingers» (1971) и «Exile On Main Street)) (1972) два самых лучших своих альбома. В 80-х они снизошли до диско и из-за этого потеряли привязанность многих своих поклонников. И все же они по-прежнему собирали полные залы и в 90-х приобрели статус и прибыльность крупной корпорации. Правда, к тому времени их музыка изменилась и уже не была столь ярким событием, как раньше, а записи группы продавались в значительной степени благодаря прошлым заслугам.
Влияние Роллингов на современное им поколение оказалось очень глубоким. И дело было не только в том, что их хиты расходились миллионными тиражами, а публика с восторгом заполняла ряды самых больших стадионов, где проходили концерты группы. Дело было и в имидже, и в мастерстве музыкантов. Мик Джегтер, называвший себя солистом «величайшей рок-группы в мире», с важным и высокомерным видом лепил свой сценический образ образ рок-звезды с явными чертами гермафродита. Впоследствии этот имидж копировали многие звезды рока. Его манерные позы и откровенно простецкий стиль исполнения пытались воспроизвести и Дэвид Боуи, и Эксл Роуз из Guns N'Roses, и Лайэм Галлахер из Oasis. Под влиянием гитариста группы Кита Ричардса подрастающие поколения музыкантов забыли о штудиях классического учебника Берта Бидона «Play-in-a-Day» и учились играть на гитаре, копируя пассажи Ричардса.
Это Rolling Stones в 60-х годах пробудили к жизни полчища «гаражных» групп, от которых пошли панк 70-х и брит-поп 90-х, кардинально изменивших саму суть рока, его, так сказать, «приводной механизм». Роллинги также ответственны за возникновение отвратительного зрелища стадионного рока, который превратил «живое» выступление в спектакль, турне в балаган, а записи в корпоративный продукт полную противоположность этике рока, которая, собственно, и делала его значимым.
Rolling Stones можно обвинить и в ренегатстве: они перестали грозить истеблишменту, сознатель но покинули баррикады протеста ради того, чтобы стать частью того самого, столь ненавистного рокерам истеблишмента. Но, по крайней мере, в 60-е их музыка была по-настоящему бескомпромиссной. Добавьте к этому пару десятков бесспорно классических дисков и мощный импульс, который получили от них другие исполнители, и вряд ли вы станете отрицать их право называть себя «величайшей рок-группой в мире».


THE WHO (создана в Лондоне в 1964 г., распалась в 1983 г.)

Легенда гласит, что однажды вечером, на первом выступлении группы Who в лондонском клубе «Марки», ведущий гитарист и автор песен Пит Тауншенд, войдя в раж, случайно сломал гриф своей гитары о низкий потолок клуба. А барабанщик Кит Мун, один из подлинных «безумцев рока», решил, что Пит сделал это намеренно, и с ликованием присоединился к погрому, круша свою ударную установку. Это была кульминация в студенческой поре знаменитой группы.
В 60-х музыкальные критики больше писали о Who как о разрушителях и драчунах, а не как об исполнителях, чья музыка не уступала Beatles и Rolling Stones по исторической значимости и по влиянию на других музыкантов.
В то время как Rolling Stones и Beatles очаровывали высшее общество и британский истеблишмент своими претензиями на поп-арт, Who с вожделением подглядывали за ними, пялились на чужой праздник, прижимая носы к окнам, подобно нищим уличным мальчишкам из книг Диккенса. Если бы их пригласили на вечеринку, они снесли бы с пьедестала и Beatles, и Rolling Stones, потому что Who были не только воинственными, они были громкими.
Who начинали как группа из среды рабочего класса, чей лозунг «Максимум R&B» и синглы «I Can't Explain», «Anyway, Anyhow, Anywhere» и «Му Generation» («Мое поколение))) завоевали законное признание у модов; но в 1966 году появились хиппи, и моды сразу стали анахронизмом. Тогда Who упростили звук и приглушили громкость, чтобы не беспокоить пребывающих в наркотическом трансе «детей-цветов», жестоко страдавших от мерзостей мира, в котором им приходится жить.
И хотя группа не собиралась совсем ослаблять свой мощный звук, следуя за временем, к концу 60-х Тауншенд стал чувствовать себя скованно в рамках обычного трехминутного сингла ему захотелось большего. А именно ввести рок в залы, где до этого исполнялись только образцы «высокого искусства».
Он нашел идеальное решение, написав и поставив в 1969 году первую настоящую рок-оперу «Тотту» ( «Томми»). Возможности жанра позволили придать жизненность героям, похожим на мультипликационных персонажей. Позже Тауншенд признавал, что рок-оперу в свое время небезосновательно считали весьма претенциозным произведением, приведшим в замешательство некоторых музыкальных критиков, но в «Томми» было несколько замечательных песен, например «Pinball Wizard» и «See Me, Feel Ме», оказавших такое влияние на общественное сознание, которого не смогли добиться все предыдущие хиты группы. Именно «Томми» выдвинула Who в первый ряд британских рок-музыкантов, принесла ей поклонение бесчисленных фанатов и уважение других рок-знаменитостей. А созданные на основе этой рок-оперы кинофильм и мюзикл и записанная на пластинку оркестровая версия завоевали ту часть общества, которая не пустила бы рокеров на порог.
Однако этот беспрецедентный успех стал причиной другой проблемы: Тауншенд не смог или не захотел идти дальше. Он поступил очень просто вместо того, чтобы попробовать превзойти «Томми», он вернулся «к истокам», записав в 1970 году альбом «Live At Leeds», который благодаря своему монолитному звуку положил начало хард-року 70-х.
Группа, девизом которой были слова «надеюсь, что я умру до того, как состарюсь», не позволила бы себе красиво состариться в бесконечных турне. В конце 1978 года со смертью Кита Муна Who закончила свое существование, хотя какое-то время ребята безуспешно пытались найти Киту замену. Эта утрата подтверждает мысль о том, что ни одна по-настоящему сильная группа не может добиться успеха, полагаясь исключительно на репертуар, оригинальный стиль вокалиста или техническое мастерство ведущего гитариста. Эти группы стали великими потому, что их музыка была создана уникальным сочетанием талантов, каждый из которых вносил свою лепту в общее дело.


THE KINKS (создана в Лондоне в 1964 г.)

Kinks были рядовой группой R&B, пока их ведущий гитарист Дейв Дэвис не уговорил своего брата Рея присоединиться к ним как вокалиста, автора песен и ритм-гитариста. С 1964 года до конца десятилетия Рей считался одним из самых остроумных наблюдателей английского образа жизни. Его синглы-хиты, едкие характерные скетчи, были пессимистичнее и циничнее, чем у Леннона и Маккартни. Он противопоставил пасторальную идиллию и легкомысленный оптимизм времени ежедневной реальности жизни города и пригорода. В тоскливых гимнах с тяжелым риф-фингом «You Really Got Ме» и «АН Day And All Of The Night» Рей очень точно нарисовал сценки из жизни мальчишек-модов, в «Dedicated Follower Of Fashion» уловил суть навязчивых идей Кар-наби-стрит и, наконец, суммировал земные помыслы среднего класса в «Waterloo Sunset», иронизируя над незыблимыми ценностями культуры «чая и тоста».
По общему признанию, лексикон Kinks был весьма ограничен, но их наиболее известные английские песни отразили дух 60-х намного точнее, чем это удалось их более прославленным современникам. Кроме того, они невольно запустили, как стартером, гаражный рок, а позже тяжелый рок, написав «You Really Got Ме», и дали первоначальный толчок и образец панк-року, а позже брит-попу, снабдив их основным репертуаром.







НЕМНОГО ЗВУКА:
The Beatles. «А Hard Day's Night», «Вечер трудного дня» (1964)
В заглавной песне к первому и, по всей видимости, лучшему фильму The Beatles есть все элементы будущего успеха, включая и радикально новый для того времени звук.
Она начинается аккордом, создающим ощущение предчувствия и ожидания, которое растворяется в подчеркнутом акцентировании ритма каждого следующего такта. Этот прием в поп-музыке, который называется «никаких оборок», чистый вброс адреналина. Если вы хотите утонченности, ее у Beatles сколько угодно, но эта запись была предназначена для того, чтобы ритм подхлестывал восторг тинейджеров.
Напряжение вступления находит выход в строке «When I get home to you, I find the things that you do will make me feel all right», которую подхватывают все и в которой слышится двусмысленность излюбленный прием комиков английских мюзик-холлов: певец словно понимающе перемигивается со слушателями, хотя ни Леннону, ни Маккартни заигрывание с публикой было не свойственно. Их юмор был непосредственным и простым, что еще больше покоряло поклонников.
Среди новшеств, которые помогли дистанцироваться поп-музыке 60-х от рока 50-х и дали ей собственный звук, двухдорожечная запись, которая выделила вокал, сделала его более ясным, что было особенно важно, поскольку наслаивающиеся звуки гитар и громкие всплески ударных не позволяют певцу перевести дыхание. Леннон, Маккартни или Харрисон не пытались культивировать акцент Центральной Атлантики, скорее наоборот, Beatles эксплуатировали уникальность своих диалектов, на их песнях как будто отпечатано: «Сделано в Англии». И над всем царит то самое, характерное, неповторимое, удивительно гармоничное сочетание голосов.
Другая интересная особенность соло, которое в прошлом было принято исполнять одним инструментом, у Beatles заменено созвучным солированием гитары и клавесина. Дублирование ведущих инструментов с тех пор вошло в обычай, но в то время это было необычно и выделило группу из множества других.


РЕВОЛЮЦИЯ 33 ОБОРОТОВ В МИНУТУ

До выпуска альбома «Rubber Soul», «Резиновая душа», записанного Beatles в 1965 году, долгоиграющие пластинки представляли собой, как правило, собрание синглов, причем обязательно с указанием на конверте песен, ставших популярными благодаря другим исполнителям, и, возможно, парой более-менее новых названий из текущего репертуара группы. Пластинки часто записывались в студии «в живую», с минимумом производственной «полировки». Так была записана и дебютная долгоиграющая пластинка Beatles «Please Please Ме» («Пожалуйста, пожелай меня») в расчете на быстрое получение прибыли от успешного сингла. Но с появлением плодотворного авторского союза Леннона и Маккартни индустрия звукозаписи почувствовала, что наличие даже одной популярной преуспевающей группы может принести хороший доход. Более того, индустрии звукозаписи пришлось признать, что поп-группы отличное долгосрочное вложение капитала, и их записи могут иметь большую ценность, чем подарок другу на день рождения.
С середины 60-х изменились и поклонники. Теперь они ожидали от своих идолов творчества, новых, оригинальных, талантливых песен.
На пике «битломании» среди поклонников поп-музыки преобладали подростки, но в 1966 году, когда ливерпульская четверка перестала выступать «в живую» и обратилась к серьезной творческой записи, на смену беснующимся фанатам пришли более зрелые слушатели. В основном это были молодые люди в возрасте двадцати лет, со стабильной работой, достаточно обеспеченные, чтобы позволить себе слушать музыку, которая отражала их образ жизни, потворствовала их фантазиям и питала воображение.
Экспериментальная психоделическая песня, продолжительностью дольше обычной (19661968), успех первой рок-оперы «Томми» в 1969 году и появление долгоиграющих пластинок на рубеже десятилетия отразили вкус нового поколения и утвердили альбом как идеальный формат и средство самовыражения для серьезных поп-исполнителей.
К концу 60-х долгоиграющие пластинки со скоростью проигрывания 33 оборота в минуту потеснили «сорокопятки»; появились стереопластинки и доступное высококачественное (hi-fi) оборудование; отныне поп-музыка предназначалась скорее для прослушивания, чем для танцев.
КЛАССИЧЕСКИЕ АЛЬБОМЫ

The Beatles. «Revolver» (1966)

Записанный в промежутке между оригинальным поп-коллажем «Rubber Soul» (1965) и психоделическим завихрением «Sgt Реррег» (1967), «Revolver» выделяется из всех альбомов Beatles совершенством и безупречностью исполнения.
Здесь ливерпульская четверка поднимается до уровня серьезных художников, творчество превалирует над ремеслом. Каждая песня открывает иную грань их характеров, а музыка и стихи при этом одинаково значимы.
В «Тахтап» («Налоговый инспектор») «практичный» Джордж Харрисон короткими, ритмичными, повторяющимися фразами изливает свое раздражение от некоторых карательных мер министра финансов; в «Love You То» его мистическое «альтер эго» в сопровождении экзотического гудящего ситара философствует о смысле жизни.
Пол Маккартни дает волю сентиментальности в «Неге, There And Everywhere)), проявляет острую наблюдательность в «Eleanor Rigby» («Элинор Ригби»), и наконец, вся группа вызывает приступ изжоги у студии «Тагша Motown» вдохновенным «Got То Get You Into My Life».
Леннон кормился (и неплохо!) за счет трех своих самых прекрасных песен того периода томной «Гт Only Sleeping)), грубоватого возбуждающего гимна «Dr Robert» и гипнотической, напоминающей мантру, «Tomorrow Never Knows», в которой он поощряет слушателя: «Отключи разум, расслабься и плыви по течению... это не смерть... отгони прочь мысли, погрузись в пустоту...» Для человека, который всего лишь несколькими годами ранее помог написать «I Wanna Hold Your Hand», довольно крутой поворот.
И затем, среди всего этого галлюцинирующего вздора и переоценки ценностей, Леннон и Маккартни на пару пишут для Ринго очаровательную детскую песню «Yellow Submarine)) («Желтая подводная лодка»), которую с неменьшим удовольствием напевали и взрослые. Я не знаю ни одной группы, которая могла бы сделать это так убедительно и с таким обаянием, в чем, собственно, и проявляется суть привлекательности Beatles.


The Kinks.
«Something Else» (1967)

Kinks была наиболее значительной английской группой «свингующих 60-х», возможно, даже интересней, чем Beatles, а их альбом «Something Else» можно назвать существенным достижением поп-музыки того периода.
Альбом украшают «Devid Watts» одна из лучших песен Рея Дэвиса, где речь идет о шутли-во-ироничнол|§преклонении перед героем, и сладостно-горькая " «Waterloo Sunset». Старомодные мюзик-холльные мелодии и точно подмеченные черты чудаковатого английского характера делают этот альбом великолепным музыкальным портретом провинциального буржуа. Двойственное отношение Дэвиса к героям своих песен оставляет и двойственное впечатление цинизма, с одной стороны, и ностальгии с другой, что позволяет считать этот альбом отнюдь не заурядным явлением в поп-музыке, хотя полагают, что рядовым слушателям вполне достаточно одной из множества компиляций Kinks, в которую вошли бы все эти знаменитые хиты.


The Zombies.
«Odyssey And Oracle» (1968)

He все классические рок-альбомы получили признание сразу после выхода в свет. «Odyssey And Oracle» все еще остается неизвестным большинству поклонников рока, но истинные коллекционеры бережно хранят его как культовую классику. Это один из больших «потерянных» альбомов 60-х, сделанных группой, которой никогда не воздавалось должное.
Zombies начинали как британская группа R&B. Они быстро подписали контракт со студией «Decca», которая, за год до этого опрометчиво отвергнув Beatles, искала достойный ансамбль. Первый сингл группы «She's Not There» разошелся в США миллионым тиражом, но компания грамзаписи не сумела воспользоваться возникшим интересом, и после создания одного альбома, «Begin Неге» (1965), Zombies исчезла из виду. К 1967 году музыканты перешли в «CBS», однако были вынуждены сами финансировать альбом «Odyssey And Oracle». При записи им пришлось использовать меллотрон, потому что они не могли позволить себе оркестр. Но, как говорится, нет худа без добра, ибо применение синтезированных струнных создало идеальный мягкий фон для лениво-небрежной, стилизованной под джаз игры Рода Арджента на клавишных и гладкого, плавного вокала Колина Блунстоуна. Однако для 1969 года песни были слишком утонченными, к тому же у ребят начались личные проблемы, которые в конце концов и развалили группу. Ансамбль распался спустя две недели после окончания записи. Через два года после выпуска альбома они собрались вновь и сделали сингл «Time Of The Season», который стал их вторым хитом с миллионным тиражом. После этого не прошло и трех месяцев, как группа вновь распалась, на этот раз окончательно. Они оставили несколько первоклассных работ, которые нашли свою аудиторию.


ДЕСЯТЬ ОСНОВНЫХ КОМПАКТ- ДИСКОВ ПОП-МУЗЫКИ 60-х

The Who. «The Who Collection» (два компакт-диска).
The Beades. «Revolver».
The Beades. «Rubber Soul».
The Who. «Тогшпу».
The Rolling Stones. «Beggar's Banquet».
The Yardbirds. «Five Live Yardbirds».
The Kinks. «Something Else».
The Creation. «How Does It Feel To Feel».
The Pretty Things. «Singles 196771». 10. The Zombies. «Odyssey And Oracle».
Глава 4

СНОВА 60-е. ВРЕМЕНА, КОТОРЫЕ ОНИ ИЗМЕНИЛИ, -АМЕРИКАНСКАЯ ПОП-МУЗЫКА И МУЗЫКА ПРОТЕСТА


ФИЛ СПЕКТОР (р. 1940)

Одной из наиболее влиятельных фигур в истории поп-музыки следует считать не солиста, не рок-звезду, а продюсера звукозаписи или, если использовать более точное определение, «скульптора звука». Фил Спектор, родившийся 25 декабря 1940 года в Нью-Йорке, был enfant terrible рока с довольно эксцентричным характером. Его называли «Тусооп of Тееп» (Магнат-тинейджер), потому что в 21 год благодаря гонорарам за множество написанных им синглов-хитов, воспевающих юношескую романтику, он стал мультимиллионером. В то время в поп-индустрии работали, как правило, люди средних лет. Спектор внес в этот бизнес ветер перемен. Он потребовал и получил полный контроль над всем процессом производства от написания песни до записи (включая как техническую, так и художественную сторону) и почти всегда выдавал чистое золото. Человек умный и проницательный, он был чрезвычайно избирателен в своих записях, что выгодно отличало их от характерной для музыкальной индустрии высокопродуктивной конвейерной системы.
Между 1961 и 1963 годами Спектор кропотливо, один за другим создавал безупречные трехминутные поп-синглы с разными малоизвестными женскими группами, в том числе с Ronettes (их хиты «ВаЬу I Love You» и «Ве My ВаЬу») и с Crystals (запомнившимися по песням «Da Doo Ron Ron», «He's A Rebel» и «Then He Kissed Me»).
Записи, сделанные Спектором, несли отпечаток страсти и клаустрофобии. Они соответствовали чувствам, обуревавшим нас в юности, к тому же чрезмерно драматизированным. У записей Спек-тора было еще одно свойство: они отличались оперной атмосферой, получившей название «стена звука». Он накладывал звук слой за слоем, он не мог жить без реверберации, он доводил до бешенства звукооператоров. Его новшество продолжает вдохновлять продюсеров до наших дней. Он понимал, что записи не следует делать с «живых» концертов или моделировать эти концерты, они должны быть всецело студийным творчеством. Он смешивал звук, как живописец смешивает краски, и этот музыкальный коллаж звучал устрашающе, изливаясь из маленьких транзисторных радиоприемников, которые были в то время чуть ли не у всех подростков. Секрет Спектора заключался в том, что он впихивал в крошечную студию тридцать музыкантов да еще заставлял каждого исполнить по две, а то и по три партии, создавая таким образом великолепную какофонию, которая вырывалась из динамиков подобно грому. Типичный состав при такой записи включал четыре ритм-гитары, две бас-гитары, три клавишных инструмента, один или два барабана и маленький полк ударных, которые задавали ритм, колеблемый волнами эха, создавая иллюзию пространства. Когда добавлялся вокал и множество струнных, казалось, будто целый оркестр и еще несколько рок-групп дают концерт в самолетном ангаре.
Если ранние записи Спектора были «большим взрывом» в поп-музыке, то последние его великие творения («You've Lost That Loving Feeling», «Ты потерял это чувство любви» (1965) в исполнении группы The Righteous Brothers и «River Deep Mountain High», «Глубокие реки, высокие горы» (1966) Айка и Тины Тернер), сделанные по тому же принципу «красивого шума», привели автора к апокалиптической кульминации. Трудно поверить, но последняя запись не вошла в список хитов в Соединенных Штатах, и Спектор, оскорбленный до глубины души, удалился от дел, и, как утверждают, стал отшельником, склонным к паранойе. В 1969 году Джон Леннон убедил Спекто-ра выйти из затворничества, чтобы сделать с ним альбом «Instant Кагта» и навести лоск на альбом «Let It Ве», который, как оказалось, стал завершающим в карьере Beatles.
Парадоксально то, что, обращаясь со своими певцами и музыкантами как с марионетками, Спектор в то же время помог пересмотреть роли исполнителя и продюсера, так что с середины 60-х певцы и группы чувствовали себя уверенней, могли принимать активное участие в создании собственных записей, то есть не были больше только исполнителями, а получили право голоса.


THE BEACH BOYS (создана в Калифорнии в 1961 г.)

Между 1962 и 1966 годами Брайан Уилсон, добрый гений Beach Boys, написал и спродюсиро-вал 24 сингла-хита в стиле серфинг (три из них занимали первые места в поп-парадах). Они прославляли американскую мечту о бесконечном лете на море, где можно целыми днями кататься по огромным волнам на серфинге, фланировать по Сансет-стрип и «охотиться» на калифорнийских девочек. Слушая такие песни, как «Surfm' USA», «I Get Around», «Good Vibrations)) и «California Girls» в исполнении Beach Boys, каждый серфер целых три великолепных минуты чистого, невинного бегства от действительности вволю упивался собственными фантазиями, позолоченными дивной гармонией, слепящей как солнце, вспыхивающее на кромке воды.
Как ни странно, Брайан ненавидел серфинг. Удивительно и то, что этот проницательный, одаренный интуицией, талантливый продюсер, благодаря которому любители поп-музыки не раз испытали блаженные минуты счастья, был глухим на одно ухо. Кроме того, у него была нечистая, покрытая оспинами кожа подростка. Говорят, что он ужасно комплексовал из-за своего внешнего вида и ненавидел «живые» выступления, что в конце концов побудило его в 1965 году перейти работать в студию в поисках более сложной музыки, которая звучала в его воображении. Он писал трехминутные поп-синглы, похожие на мини-симфонии, которые исполнял сам Брайан, его братья, их кузен Майк Лав, а также друг Брайана, Алан Джардин, вокальная гармония которого уподобила бы любую другую группу любительскому уличному квартету.
Ранние альбомы группы были, по существу, собранием синглов-хитов с некоторыми вставками, но к 1965 году Брайану надоела тема «солнца и прибоя», и, вдохновленный Филом Спектором, он старался каждую запись сделать личной художественной манифестацией. Он выпустил потрясающий альбом «Pet Sounds» («Любимые звуки») (1966) с превосходным звуком и все более и более усложняющимися мелодиями на тему преходящей невинности, который, как считают, вдохновил Beatles задумать «Sgt Реррег». Хотя по тону это был очень личный альбом, суть которого точно выражена в названии песни «I Just Wasn't Made For These Times», он породил два огромных сингла-хита: «God Only Knows» и «Wouldn't It Be Nice». Однако, несмотря на успех, членов группы и компанию звукозаписи все больше беспокоило сумасбродное поведение Брайана, его амбициозность и зависимость от наркотиков.
Давление, оказываемое на Брайана ради записи продолжения «Pet Sounds», довело его до нервного истощения и вынудило отказаться от проекта, предварительно названного «Smile».
Проблему усложнила фирма звукозаписи «Capitol», которую Брайан обвинял в циничном разрушении всех его усилий: они издали собрание более ранних хитов группы, в то время как «Pet Sounds» все еще продавался. К счастью, выпуск сингла «Good Vibrations» «Хорошие вибрации» (1966) заставил всех недоброжелателей признать беспрецедентный успех Beach Boys. Сингл звучал всего три минуты, но, чтобы записать это грандиозное произведение, потребовалось целых шесть месяцев и 80 ООО долларов. Однако все усилия были вознаграждены, когда сингл возглавил хит-парады по обе стороны Атлантики, и с тех пор он считается одним из бесспорных шедевров поп-музыки.
Вероятно, не случайно группа не смогла вновь достичь тех же опьяняющих высот, хотя у них появлялись некоторые сильные синглы, вспыхи- вающие прежним очарованием, в том числе и из альбома «Smile», который так и не вышел в пол- ном виде. Как и Beatles, и Боб Дилан, Брайан У ил сон сделал очень много для того, чтобы пере- смотреть роль поп-исполнителя как художника. Beatles были довольны сотрудничеством со сво- им продюсером Джорджем Мартином, которому они поручали запись звука, но Уилсона это не ус- траивало. По примеру Фила Спектора он решил полностью контролировать творческий процесс, что означало принять на себя и роль продюсера звукозаписи только так он мог создавать именно тот звук, который хотел. И ему удалось сделать несколько поистине выдающихся запи- сей.

ГАРАЖНЫЙ РОК

Панк середины 70-х был второй волной штурма музыкального истеблишмента, первая же атака была предпринята в Америке еще в середине 60-х.
Британское вторжение в Штаты во главе с Beatles, Animals и Rolling Stones привело к появлению в США бесчисленных бит-групп, чье неистовое желание подражать своим героям часто не соответствовало их таланту. Но в роке порой достаточно быть просто молодым, чтобы создать что-то захватывающее.
Эти новые бит-группы называли гаражными по той простой причине, что многие подростки, создавшие такие группы, ограничивались игрой в гаражах своих родителей, так как были слишком молоды и неопытны, чтобы получить ангажемент. Но даже когда им удавалось убедить скептически настроенных владельцев клубов позволить им выйти на сцену, они оставались любителями, примитивная игра которых была способна разве что раздражать соседей. Их звук характеризовался пронзительным жужжанием переносных органов «Vox» или «Farfisa», напоминавшим саундтреки из халтурных фильмов ужасов, и чудовищно расстроенными гитарами с использованием приема искажения звука, известного под названием fuzz-boxes. Это был совершенно необработанный, прямо-таки устрашающий (особенно если вам за тридцать) звук, часто основанный лишь на трех главных аккордах, потому что группе не хватало терпения для расширения своего музыкального лексикона.
Редко кто из них играл за пределами своего штата, и только единицам удавалось заключить контракт на запись. Среди таких счастливчиков были группы Sonics, Seeds, Shadows of Knight, Count Five, Chocolate Watch Band и другие, чей мимолетный успех с одним или двумя дешевенькими синглами действовал как стимул для сотен других молодых претендентов; а в конце 60-х это были МС5 и The Stooges, которых можно назвать первыми панками. Группы Electric Prunes и Thirteenth Floor Elevators предвосхитили психоделический рок.


ФОЛК-РОК И ДВИЖЕНИЕ ПРОТЕСТА

Если в 50-х поп-музыка возникла прежде всего как способ не очень внятного выражения проблем роста 1315-летних подростков, то к началу 60-х появилось новое поколение исполнителей. Они выросли на рок-н-ролле и теперь стремились исследовать его кажущиеся бесконечными возможности, которые он давал для творческого самовыражения, если вложить в него ум, душу и воображение. Беззаботность этого поколения была омрачена убийством президента Джона Кеннеди в ноябре 1963 года, что вызвало чувство разочарования в устоях нации, которое усугублялось нарастанием расовых волнений в Соединенных Штатах, цинизмом холодной войны и опасением увязнуть в войне вьетнамской. Как исполнителей, так и слушателей больше волновала не юношеская романтика, а современные события, и исполнители с общественным самосознанием рассматривали поп-музыку как самый эффективный, действующий напрямую способ своих политических манифестов.
Под влиянием телевидения и рок-музыки западная молодежь стала больше интересоваться окружающим миром, подростки быстро взрослели. У молодых людей появилось свое мнение по всем вопросам, и они искали того, кто «озвучил» бы их убеждения. Коммерческая поп-музыка 60-х, ярким примером которой может служить «отштампованная» группа Monkees, их уже почти не привлекала. Молодая Америка с готовностью приняла Брайана Уилсона из Beach Boys и авторов-исполнителей Пола Саймона, Джони Митчелла, Нила Янга и Боба Дилана как выразителей идей нового поколения и нараставшего движения протеста.


БОБ ДИЛАН (р. 1941)

Творчество Боба Дилана (настоящее имя Роберт Аллен Циммерман, родился в Дулуте, штат Миннесота) оказало глубокое воздействие практически на всех серьезных рок-музыкантов 60-х. Он был не просто одним из величайших бардов своего поколения, с несколько ленивой, медлительной манерой исполнения, что, впрочем, по общему признанию, дело вкуса, он был человеком, который поднял поп-музыку до уровня самоуважения, благодаря чему она состоялась как форма истинного искусства. Конечно, не его вина, что некоторые из тех, кто пытался соперничать с ним, относились к себе слишком серьезно, задаваясь целями, превышающими их возможности, и в результате теряя ориентиры. Тогда поп-музыка, казалось, стремилась к саморазрушению, становясь слишком заумной.'Дилан и сам не избежал этих соблазнов. Он был снисходителен к себе, временами претенциозен и преднамеренно невнятен, пытаясь изображать загадочную личность, но когда преодолевал искушение играть роль придворного шута, вновь доказывал, что он превосходный автор, создавая, как по волшебству, с кажущейся легкостью и игривостью, точные, хорошо продуманные поэтические образы в своих острых и проницательных песнях. К 25 годам он написал более десятка песен, ставших вехами в истории рока, и еще пару десятков, которые можно назвать классическими с любой точки зрения. Среди них «Blowin' In The Wind» «Развеваясь на ветру», «The Times They Are A'Changin» «Времена, они меняются», «Lay Lady Lay» и «Like A Rolling Stone» «Как перекати-поле».
Следует сказать, что своеобразный стиль пения Дилана и шероховатости звукозаписи, которые характеризовали его альбомы, часто приводили к тому, что его песни становились более успешными и популярными в исполнении других музыкантов. Byrds поддержали свою карьеру целиком за счет горстки превосходных кавер-версий Дилана, из которых наиболее известна и обладает высокими литературными достоинствами «Мг. Tambourine Мап» «Человек с тамбурином». Брайан Оджер и Джули Дрисколл выиграли огромный хит с «This Wheel's On Fire», которую Дилан, вероятно, никогда не предполагал выпускать как сингл; «А Hard Rain's A'Gonna Fall» («Скоро выпадет тяжелый дождь») в исполнении Брайана Ферри попала в список хитов через десять лет после того, как была написана, и сравнительно недавно, в 1991 году, Guns N' Roses получили платиновый диск за кавер-вер-сию «Knockin' On Heaven's Door». Все вышесказанное подтверждается и предпочтением, оказанным Диланом версии «АН Along The Watchtower» в исполнении Джими Хендрикса, что он и доказал позже, заново перезаписав песню в стиле Хендрикса.
Дилан появился в 1963 году в роли послевоенного Вуди Гатри, этакого трубадура района пыльных бурь, исполняющего песни протеста в сопровождении акустической гитары и губной гармоники. Но скоро он нашел этот стиль слишком ограниченным, а фолк-аудиторию удушающе консервативной. Отклоняя роль их мессии, он появился в 1965 году на фолк-фестивале в Нью-порте, чтобы нарушить спокойствие «бород», как тогда называлось фолк-братство, за что во время выступления его перебивали, осмеивали и издевались, выкрикивая: «Иуда».
После этого он решил, что свободен от фолка и может делать рок с почти сюрреалистическими стихами, тот рок, который нравится ему и не принадлежит к какой-то определенной традиции. В этот период вышли два из его наиболее совершенных альбомов «Bringing It All Back Ноте» (1965) и «Highway 61 Revisited» («Вновь на шоссе 61») (1966). В 1966 году Дилан на своем мотоцикле попал в аварию и из-за травм был вынужден взять творческий отпуск. Он вернулся, чтобы закончить десятилетие парой произведений в стиле кантри-рок: вдохновенным «John Wesley Harding» и неоднозначным «Nashville Skyline» («Контуры Нэш-вилла»). Свою окончательную форму Дилан вновь обрел в точно названном «Blood On The Tracks» («Кровь на пути»). Этот альбом 1975 года был весьма самокритичным и являл собой свидетельство неудачного брака Дилана с искренностью. За «Blood On The Tracks» последовал неотразимый альбом «Desire» (также 1975 год), который открывался «Нигпсапе», ожесточенными нападками на американскую систему правосудия с просьбой выпустить черного боксера, который, по убеждению Дилана, был осужден несправедливо. Но это был последний всплеск активности Дилана; он утрачивает свой боевой дух, обращается к христианству, становится преданным приверженцем веры и проповедником. В 80-х с ренессансом танцевальной музыки и хай-тек (high-tech), высокотехнологичной поп-музыки, влияние Дилана, казалось, было обречено кануть в Лету, но возрождение в 90-х гитарных составов и исполнителей, которые также были способны писать песни для себя и своих музыкантов, восстановило былую славу и пиетет Боба.
Можно сказать, что до Дилана поп-музыка была бессмысленным чудовищем, Франкенштейном, грубо сбитым из плохо пригнанных друг к другу частей, чья цель состояла в том, чтобы дать радость и остроту ощущений детям, запугивая и отравляя жизнь их родителям. Но после Дилана она приобрела значимость и стала гораздо более осмысленным и привлекательным созданием.

ФОЛК-РОК в псих-поп

Пол Кентнер из группы Jefferson Airplane однажды здорово подметил: «Если кто-то утверждает, что помнит 60-е, он нагло врет». Пол подразумевал, что те, кто реально жил в 60-х и участвовал во всем происходящем, были так привержены к «кислоте» и другим запрещенным препаратам, что у них нет даже надежды вспомнить, на что была действительно похожа жизнь в то сюрреалистическое десятилетие. Теперь, когда туман в умах рассеялся, стало очевидно, что группой, которая была более всего ответственна за саундтрек «психоделических 60-х», была не Beatles, как принято считать, и не те из экспериментальных «умных» команд, подобных Pink Floyd, а мягкий, непритязательный калифорнийский фолк-рок, именуемый The Byrds.


THE BYRDS (создана в Лос-Анджелесе в 1964 г., распалась в 1973 г.)

Byrds были мало похожи на революционеров. Они начинали как фолк-группа, выступая в кафе под руководством исполнителя, автора песен и гитариста Джима Роджера Макгина, но, услышав Beatles, стремительно добавили ритм-секцию. Выбор названия группы был данью Fab Four (ливерпульской четверке), хотя своим звучанием Byrds в большей степени обязаны Бобу Дилану. Этот контраст между веселой поп-чувствительностью Beatles и усталым циником Бобом Диланом создал гибрид, ныне известный как фолк-рок, представленный в Америке среди прочих такими группами, как Buffalo Springfield, Саймон и Гарфункель, Love и Jefferson Airplane, а в Британии Fairport Convention, The Strawbs и Steeleye Span.
В свою очередь и Beatles, и Дилан черпали вдохновление в импровизациях Byrds; в своих альбомах «Rubber Soul» и «Revolver» Beatles демонстрируют влияние как Макгина, так и Дилана. Они даже приобретают гитару «Rickenbacker», чтобы воссоздать характерный звук гитары Byrds, и, подражая Дилану, растягивают слова в «You've Got То Hide Your Love Away», а решение Дилана работать с рок-группой над «Highway 61 Revisited» было вызвано оригинальной обработкой его песен Макгином и К°.
На своей дебютной долгоиграющей пластинке «Мг Tamburine Мап» (1965) после кружащейся гипнотической кавер-версии «Мг Tamburine Мап» Дилана Byrds показали еще четыре его песни. Триумфальный полет Byrds продолжил второй альбом, «Turn Turn Тигп» (1966), который предлагал еще две песни Дилана. Своим названием альбом обязан их второму синглу, занявшему первое место в хит-парадах, радикальной переделке библейского фолк-гимна Пита Сигера. Оригиналы были одинаково сильными, и это доказывало, что группа становилась все более зрелой, не сбиваясь с темпа и не фальшивя.
В 1966 году, в самой середине своего полета, они, к ужасу многочисленной, преимущественно подростковой аудитории, покончили с треньканьем на гитарах и гармоничным вокалом фолк-рока и взяли на вооружение экзотические атрибуты психоделики. Первым плодом этого соблазнительного цветка был сингл «Eight Miles High» («Восемь миль над землей»), где якобы рассказывалось о первом полете группы в Лондон. Однако сингл восприняли как описание «поездки», вызванной наркотиком, и вскоре запретили к исполнению на радиостанциях по обе стороны Атлантики. Выпущенный в то же время альбом «Fifth Dimension» («Пятое измерение») (1966) свидетельствовал о прогрессе в мастерстве написания песен и в звуке группы, который вобрал все разновидности студийных трюков.
Это соединение сингла и альбома стало еще более убедительным. Следующий долгоиграющий диск «Younger Than Yesterday» («Моложе, чем вчера») (1967) ознаменовал так называемое Лето любви того года, где гитары, казалось, подражали гуду ситаров, подчеркивая рост интереса Мак-гина к восточной философии и мистике. И все же даже среди мантр они нашли время для другой кавер-версии Дилана, «Му Back Pages», и самоуничижительной «So You Want То Be A Rock'N' Roll Star», которая была исполнена в циничных 70-х панк-поэтессой Патти Смит. Исследование группой внутреннего космоса достигло своего апофеоза в «Notorious Byrd Brothers» (1968), которая наполнила холодность звука поп-музыки опьяняющим ароматом благовоний. Но «поездка» оказалась слишком тяжелой для членов-основателей Дэвида Кросби и Джина Кларка, которые покинули группу ради дальнейших поисков своих корней, а Макгин стал писать песни для Грэма Парсонса, создавая то, что теперь называют первой долгоиграющей пластинкой кантри-рока, «Sweetheart Of The Rodeo» (1968).


НЕМНОГО ЗВУКА:
The Byrds. «Eight Miles High» (1966)
В отличие от веселой поп-музыки ранних записей Beatles и традиционного строгого темпа бренчанья фолк-братства, эта классическая запись периодически распадается на диссонансы, чтобы вновь собраться в нужный момент для следующего куплета. Как будто и группа, и слушатель разделяют одну и ту же неправдоподобную мечту, и это говорит о том, что здесь впервые в поп-музыке инструментальная атмосфера так же важна, как вокал, и достигается это почти подсознательно. Пока не вступает вокал, кажется, инструменты могут с легкостью передать все, что следует сказать.
Начальные такты переполнены идеями, поскольку мелодия наращивает интенсивность на редких, взволнованных басовых фигурах, поддразниваемых за тактом импровизирующими цимбалами и гудящей линией гитары в первом ключе мелодичной фразы. Этот восточный мотив, введенный солирующей гитарой, исполняемый на двух струнах, возвратится через такт, чтобы подчеркнуть мысль о возвращающейся теме и избежать опасности излишне затянуться.
Когда барабанщик разражается битом, напоминающим игру дикарей на тамтаме, тема гитары вьется в свободном полете, возвращаясь на мгновение, чтобы расцветить тему баса язвительными укусами искажений. И когда наконец со своими впечатлениями внезапно появляется вокал (Мак-гин, Кросби и Кларк в близкой гармонии), утомленный путешествием, с нарушением биоритма от длительного перелета и затерявшийся в Лондоне, барабаны, кажется, подхватывают темп только затем, чтобы сбивать певцов с ритма в конце каждой темы, таким образом еще больше усиливая чувство дезориентации. Соло гитары также находится на расстоянии целого мира от общепринятых вариаций мелодии, вместо этого повторяя противоречивые исследования, столь любимые гигантом джаза Джоном Колтрейном. И при этом нет успокаивающего разрешения мелодии в поддержание традиций поп-музыки. Вместо этого гитары приглушенно затихают, подобно ноющему больному зубу. Немногие группы могли создать такое изображение звука поездки, но Byrds это удалось.
Запись «Eight Miles High» была одной из первых среди представлений «кислотного рока», но в отличие от групп, которые следовали за ними, Byrds сумели сказать все о предмете в пределах трех минут.
КЛАССИЧЕСКИЕ АЛЬБОМЫ

Боб Дилан.
«Highway 61 Revisited"
(«Вновь на шоссе 61») (1965)

С первых аккордов мелодии «Like A Rolling Stone» («Как перекати-поле») становится ясно, что молодой, очень серьезный, хлюпающий носом фолк-герой и подростковая риторика антиистеблишмента преобразовались в барда Боба. В потоке сознания, скорость которого нарастает на протяжении всего альбома, мы видим, как Дилан насмехается над собой и миром, который он находит слишком сюрреалистичным, чтобы воспринимать его всерьез. По-прежнему очевидны ранние влияния, а именно, живые образы бит-поэтов, беспокойный дух Роберта Джонсона и апатичный романтизм Рембо, но это эхо, приглушенное и всегда подвластное личной точке зрения Дилана с налетом убеждений политика-карьериста.
С крепкой поддержкой полностью оперившейся рок-группы бывший вынужденный пророк и пропагандист переходит к страстным, язвительным, временами забавным описаниям нравов провинциальной Америки («Tombstone Blues»), привилегий и претензий юности («Like A Rolling Stone») и обычаев среднего класса («Ballad Of А Thin Мап»). Последняя запись содержит окончательные оценки Дилана: «Something is happening but you don't know what it is, do you, Mr Jones?» («Что-то происходит, но вы не знаете, что, не так ли, мистер Джонс?»). Она подвела итог поляризации поколений Америки 60-х. Но Дилан достаточно проницателен, чтобы не давать прямых аналогий с реальным миром; он переделывает его характеры, словно заимствуя их из фильмов Феллини, и делает быстрые сценические зарисовки, где смешиваются американская мечта, библейская притча и образы мечты дадаистов, что мы и видим в «Desolation Row». С точки зрения техники записи есть несколько украшений, ухищрений для отвлечения внимания от жестко сосредоточенного вокала Дилана, ведущего нить повествования. Края некоторых фрагментов записи явно рваные. Это позволяет думать, что у группы было не более двух репетиций, прежде чем запустили пленку. Но именно этот элемент риска делает альбом столь живым, отражающим реальную жизнь.


Саймон и Гарфункель. «Bridge Over Troubled Water» («Мост над быстрыми водами») (1970)

В постпанковском мире хип-хопа, брит-попа и сэмплинга кажется невероятным, что этот нежный, интроспективный альбом фолк-рока более шести лет числился в хитах среди вьщающихся альбомов Великобритании и регулярно был претендентом на награду «Величайший альбом всех времен». Какое-то время казалось, что почти у всех были копии этого альбома, что не далеко от истины. Двенадцать миллионов дисков разлетелись по миру в течение первых лет его выпуска, и он продолжал продаваться спустя десятилетия после того, как Арт Гарфункель и Пол Саймон пошли каждый своей дорогой.
Выпуск альбома в 1970 году после длительной работы в студии звукозаписи подвел итог как поискам соул 60-х, так и возрастающему самосознанию авторов песен начала 70-х. Стиль был по существу основан на фолк-музыке, отполированной поп-вокалом в близкой гармонии и непринужденном сопровождении «мягкого рока», что делало его более привлекательным, чем самые популярные произведения того времени в стиле рок.
Живые, отражающие пронзительную наблюдательность автора, песни Пола Саймона исследуют темы фатализма, поиска самореализации, распада отношений, изобилуя интеллигентным и дотошным вниманием к деталям, побудившим ряд критиков предсказать, что скоро рок станет столь же грамотным и влиятельным, как любая другая художественная форма. Художественный вклад Гар-функеля сводился к обеспечению эфирной вокальной гармонии. Подчиненная роль огорчала его, но без него дуэт был столь же невозможен, как без песен Саймона.
Цветочный орнамент заглавной записи с ее оркестровой пастельной размытостью мгновенно стал классическим; «СесШа» и «Кеер The Customers Satisfied)) очаровали всех, кроме приверженцев тяжелого рока, но, возможно, самые прекрасные фрагменты альбома сдержанные вариации «The Вохег» и автобиографическая «The Only Living Boy In New York». Некоторые критиковали их сложный «мягкий рок для тридцатилетних», но это от начала и до конца подлинный шедевр.



ДЕСЯТЬ ОСНОВНЫХ КОМПАКТ-ДИСКОВ ПОП-МУЗЫКИ и МУЗЫКИ ПРОТЕСТА

The Beach Boys. «Pet Sounds».
Fairport Convention. «Liege and Lief».
Леонард Коэн. «Songs Of Leonard Cohen».
The Byrds. «The Notorious Byrd Brothers)).
Боб Дилан. «Highway 61 Revisited)).
Саймон и Гарфункель. «Bridge Over Troubled Water ».
Джони Митчелл. «Ladies Of The Саnуоn».
Нил Янг. «After The Goldrush».
Вэн Моррисон. «Astral Weeks». 10. Фил Спектор. «Васк То Мопо».
Глава 5
ВКЛЮЧАЙСЯ, НАСТРАИВАЙСЯ И ОТПАДАЙ. ПСИХОДЕЛИЧЕСКИЕ 60-е


Новая мода в поп- и рок-музыке имеет тенденцию возникать в определенных регионах земного шара. Часто новый звук можно проследить с точностью до города или даже до городского района. Например, рок-н-ролл «созрел» в южных штатах США, ду-воп в нью-йоркском Бронксе, соул в Мемфисе (с ветвью «Motown» в Детройте), мер-сибит взорвался в Ливерпуле, и так далее. То же самое можно сказать о музыке, доминировавшей во второй половине 60-х, психоделии.

ЗВУК САН-ФРАНЦИСКО
Если бы весной 1966 года вам пришлось пройтись по залитым солнцем улицам Хайт-Эшбери, района Сан-Франциско, известного тем, что там проживала богема, на вас обрушились бы острые ароматы благовоний и калейдоскопический коллаж звуков, пульсирующих в ярко выкрашенных магазинах и викторианских домах, вереницей спускающихся к заливу. В то время новое звучание еще не называлось психоделическим год спустя термин придумали средства массовой информации и администраторы компаний звукозаписи. К тому времени, когда «мужчины в костюмах» появились в Сан-Франциско, движение уже несколько поблекло, а тогда американские тинейджеры из среднего класса еще наивно искали власть цветов очередная мода после Monkees, а толпы любопытных туристов, проезжая по Хайт-Эшбери, таращились из окон автобусов на хиппи.
Нет, музыка псих-поп и близко ассоциирующийся с ней кислотный рок были не синонимами, не единым с легкостью распознаваемым звуком, а соединением разнообразных звуков и стилей, созданных очень разными группами, которые как-то спонтанно собрались вместе в течение одного великолепного лета, длиною в год, чтобы обеспечить новому движению молодежи хороший саунд-трек.
Единым фронтом выступали и фолк-рокеры дневной «поездки» (Byrds, Jefferson Airplane и Quicksilver Messenger Service), и блюзовые группы, которые просто сменили джинсы на сюртуки и клеш (Дженис Джоплин с Big Brother и Holding Company), и эклектичные и бесспорно эксцентричные (Love, Captain Beefheart and Country Joe и The Fish), и даже странные, шокирующие общественность авангардисты (что немного несправедливо по отношению к Фрэнку Заппе и The Mothers of Invention, тем более что Заппа осудил использование наркотиков, пародируя «Sgt Реррег» в кавер-версии «We're Only In It For Мопеу» (Мы делаем это лишь ради денег»), и написал самые циничные песни той эпохи, но он отразил наивный сюрреализм того времени лучше, чем кто-либо еще). Возможно, только Джими Хендрикса, The Grateful Dead и Pink Floyd можно квалифицировать как подлинных психоделиков, но они тоже пробрели большее разнообразие, как только эйфория 19661967 годов уступила в конце десятилетия место чувствам разочарования и опустошенности.
Группы психоделии и кислотного рока отличал не столько присущий им звук, получивший название звука Сан-Франциско (Сан-Франциско саунд), сколько стиль жизни. Хиппи считали себя миролюбивыми детьми цветов новой Золотой Эры, Эры Водолея, в которой они восстановят райский сад на земле, свободной от влияния разврата, массового, тупого меркантилизма под управлением «людьми в костюмах». В этом наивном, идиллическом новом мире все было бы доступно абсолютно свободно: свободная любовь, пища, наркотики, и все это в сопровождении свободной музыки. Привлеченные музыкой и обещанием свободных наркотиков и свободной любви, несколько миллионов молодых американцев и еще несколько миллионов молодых людей из разных европейских стран собрались летом 1967 года в Сан-Франциско, в парке «Золотых Ворот». Они именовали себя Человеческими Существами. От края до края земного шара молодые люди сплотились для дела Мира и Любви именно тогда, когда Америка наращивала бомбардировки во Вьетнаме, и по всем Соединенным Штатам разгорались расовые конфликты. «Дети-цветы» жгли свои карточки призывников, бросали колледжи, покидали тепло и уют родительских домов, чтобы следовать за пестро одетым дудочником, самозваным пророком Мира доктором Тимоти Лири, который наставлял их: «Включайся, настраивайся и отпадай».
«Включение и настройка» подразумевали: прими кислоты, затем ослабь и убери запреты, а потом приходи в экстаз от музыки, исполняемой группами, которые тоже находятся в равной степени под кайфом и «расширяют свое сознание».

ПСИХОДЕЛИЯ

Кислота была волшебным препаратом, который делал своих приверженцев полностью свободными, давал им чувство перспективы и новые ценности, что заставляло их вновь и вновь отдавать себя на милость этого наркотика. ЛСД, наконец, вызывала видения того самого ожидаемого рая, и коварное влияние кислоты проникало в каждый аспект новой контркультуры. Позже, в 90-х, молодежную культуру транс-дэнс и кислотного хауса точно так же будет «заводить» экстази, который можно будет найти в любом клубе.
Музыку, которую создавали группы района Калифорнийского залива, и музыку, которую позже другие группы по всему миру будут создавать под влиянием ЛСД, назвали психоделической клинический термин, применяемый для описания измененного состояния сознания, вызванного наркотиками. Психоделическая музыка стремилась выразить в звуке те ощущения, которые появлялись у человека под воздействием «расширяющей» сознание кислотной «поездки». Для этого исполнители должны были отрешиться от ограничений трехминутного поп-формата и того, что они считали земными проблемами предыдущей поп-лирики. В результате песни стали более длинными, а для тех, кто сам не «балдел» или не был «под кайфом» бесконечно длинными. Фактически это были уже не песни, а потоки сознания, изливающегося внутреннего «я», видения возбужденного воображения или самопрощающие, претенциозные, псевдомистические панихиды. Все зависело от качества кислоты, доступной исполнителям и их аудитории.


PINK FLOYD (создана в Лондоне в 1965 г.)

В пределах США Floyd была одной из немногих групп, искренне приверженных психоделической музыке, но делали они это абсолютно по-британски. Их мало интересовали мистические размышления американских коллег. Они черпали вдохновение в причудливых викторианских сказках, забавно-абсурдных стихах Эдварда Лира и Льюиса Кэрролла. Например, их первый альбом «Piper At The Gates of Dawn» (1967) своим названием обязан главе из книги Кеннета Грэхема «Ветер в ивах».
Идея такого подхода принадлежала эксцентричному гению группы Сиду Барретту, чьи причудливые альбомы резко контрастировали со свободной формой «бесёжа» группы, приберегаемой ими для публичных выступлений.
У Барретта было сильно развито чувство мелодии, он писал нетривиальные тексты, что позволило группе создать синглы-хиты «АгпоЫ Layne» («Арнольд Лейн») и «See Emily Р1ау» («Посмотри, как играет Эмили») (оба в 1967 году), но слава и чрезмерное употребление наркотиков настолько испортили его характер и сделали непредсказуемым поведение, что в 1968 году группа была вынуждена исключить Барретта из своего состава. Ему на смену пришел гений гитары Дэвид Гилмор, который взвалил на свои плечи тяжелую работу по написанию песен и общему руководству Floyd совместно с бас-гитаристом и вокалистом Роджером Уотерсом. Вместе они и направили группу в царство прогрессивного рока, обращенного в сторону поп-музыки. В результате появились альбомы «Dark Side Of The Мооп» (1973) и «Wish You Were Неге» (1975), которые распродавались чудовищными тиражами. Однако до сих пор существуют бесчисленные поклонники, ежегодно оплакивающие уход из группы талантливого и бесконечно очаровательного Сида Барретта.


ДЖИМИ ХЕНДРИКС (1942-1970)

Виртуозное владение гитарой и звук, который Хендрикс извлекал из нее, потрясая своих слушателей, резко контрастировали с его застенчивым и чувствительным характером. Легендарный образ Джими как эксгибициониста от музыки в значительной степени необоснован. Его привычка играть на гитаре то удерживая ее за головой, то зажав гриф между ногами или прихватив его зубами, была чистым шоу и служила для выхода лишней энергии, которая иначе могла расплавить струны и взорвать электрогитару.
Он владел гитарой в совершенстве, он был одержим ею. Его особенные длинные пальцы позволяли ему играть часть ритм-партии большим пальцем на более низких струнах при одновременном воздушном соло на верхних. Но дело было не только в потрясающей ловкости, которой он изумлял публику и своих товарищей-исполнителей. Дело было и в том, что он развивал и совершенствовал идею, уже использованную в этом десятилетии Джимми Пейджем и Джеффом Беком из Yardbirds: они считали, что гитару можно оркестровать с обратной связью и управлять ею для воспроизведения нового диапазона звуков с помощью использования эффект-педалей (бустеров).
Альбомы Джими не были столь великолепны, как его выступления на сцене, но и они полнились новыми звуковыми идеями. Были песни в стандартном формате с 12 тактами, которые указывали на его корни в R&B, но он выходил за стандарт, образно используя ранее не задействованную звучность электрической гитары. Были и нежные баллады с завораживающими мелодиями в сопровождении редких глухих гитарных аккордов. И затем были песни тяжелого рока, которыми управляли короткие, повторные риффы, давшие начало новому движению. Описав музыку Джими как «тяжелый металл, падающий с неба», некий рецензент невольно дал имя новому жанру, который изменил курс поп-музыки.
Джими был художником, не поддающимся классификации. Он кристаллизовал сущность психоделии и создал тяжелый рок, но его последние записи с группой Band of Gypsies, «Цыганский оркестр», состоявшей исключительно из чернокожих музыкантов, свидетельствуют о смещении творчества Хендрикса к более эклектичной стадии, которую два десятилетия спустя кратко изложил Принс.
18 сентября 1970 года Джими задохнулся во сне от передозировки наркотика, но его электризиру-ющее влияние вечно живет в фанке, рэпе, соуле, блюзе, поп-музыке и роке.


ТЕМНАЯ СТОРОНА МЕЧТЫ The Doors
(создана в Лос-Анджелесе в 1965 г., распалась в 1973 г.)

Итак, группы Сан-Франциско развлекались, создавая «отличные вибрации» и исследуя звучание внутреннего мира в своем подсознании. Но наряду с ними существовали группы, выражавшие более циничное и, возможно, более реалистичное представление о мире. Doors взяли название у «наркотической классики» писателя Олдоса Хаксли «The Doors of Perception)) книги, которой зачитывались хиппи. Однако Джима Моррисона, харизматического лидера группы, философия хиппи «быть счастливым когда-нибудь после» не интересовала. Он был больше увлечен проблемами личного, пытался понять свое истинное «я».
Моррисон вышел из операторской школы. Он был неплохим актером и писал заумные и болезненные стихи. Группа функционировала как его альтер-эго, и он вел их полностью «под кайфом», которым они и соблазняли свою аудиторию. Сладостно-горькие мелодии Doors раскрывали слушателям все присущие самим же слушателям страхи, все темные тайники их души. Композиции Doors, сделанные, когда они пребывали в наиболее мрачном состоянии, сильно, а порой и небезопасно могли повлиять на психику.
Претензии Моррисона на право называться серьезным поэтом и на то, чтобы девушки поклонялись ему как богу рока, реализовались в 1967 1970 годах в записи шести замечательных, но совершенно разноплановых альбомов. Там были затейливые песни о любви («Hello, I Love You»), великие театральные пьесы для театра ужасов («The End»), головокружительный эротический хит-сингл («Light My Fire» «Зажги мой огонь»), пробуждающие общественное сознание гимны антиистеблишмента («Five То Опе»), кавер-версия классики блюза («Crawling King Snake» Джона Ли Хукера) и сюжет посещения темного кабаре Курта Вейля («Alabama Song»). Саморазрушительные тенденции Моррисона и общепризнанное намерение баловаться «восхитительным экстазом» Ницше неизбежно вели его к смерти. Он умер в июле 1971 года в возрасте 27 лет от сердечного приступа, вызванного, вероятно, убийственным коктейлем из спиртного и наркотиков.
Влияние Doors распространилось и на 80-е, вдохновляя такие группы, как Cult and Echo и Bunnymen. Еще более оно возросло после фильма Оливера Стоуна «The Doors» (1991), посвященного судьбе Моррисона, в котором Вэл Кил-мер исполнял роль легендарного Джима. Фильм был сделан с размахом и соответствующими затратами.


The Velvet Underground (создана в Нью-Йорке в 1965 г., распалась в 1971 г.)

VU была одной из тех многочисленных групп, которые во время своей творческой жизни довольствовались скромным успехом, но чье воздействие на рок оказалось огромным. Они придерживались минималистского кредо гаражного рока: зачем применять три аккорда, когда сойдет и один. Они использовали громкость, диссонанс и искажения, чтобы передать сильные эмоции и отчуждение (близость к хиппи). Их песни были чрезвычайно мрачны, что сделало их архетипом про-топанков; но если группы гаражного рока и панки упивались своим невежеством, то VU претендовали на художественность. Они точно знали, что делают, но видели достоинство в отсутствии сложности и утонченности.
В записанных ими четырех альбомах они исследовали изнаночную сторону американской мечты в монохроматическом звуковом пейзаже, напоминавшем саундтрек к дрянному порнофильму. Большинство записей было сделано невозмутимым голосом Лу Рида, солиста, гитариста и автора песен, где не обошлось без присущего ему абсолютно черного юмора. Переутомленная гитара Рида всегда, казалось, была на грани распада, и создавалось впечатление, что группа движется по лезвию ножа. Особенно это заметно в тех записях, где Рид и Джон Кейл, обладатель классического музыкального образования, игравший на виола-да-гамбе, бесконечно гудят на одном аккорде. По их словам, они таким образом привносили в рок авангард. Однако, скорее всего, они находили подобное исполнение изощренно провокационным.
Какое-то время группа работала под покровительством гуру поп-арта Энди Уорхола, который рассматривал их как любимый экзотический проект и к тому же убедил их принять в ансамбль свою протеже, немецкую певицу Нико. Непередаваемый стиль исполнения Нико наложился на декадентскую атмосферу кабаре, которую группа создавала в песнях «Femme Fatale», в отчаянной «АН Tomorrow's Parties» и прочих, но она уехала вскоре после записи их первой долгоиграющей пластинки, названной по имени группы, без сомнения не выдержав бесконечных атональных экстазов Рида и Кейла.
Финансовую поддержку группе для записи первого альбома обеспечил тоже Уорхол, он же придумал эмблему банан, который украсил обложку альбома. Но Уорхол не понимал их музыки, да и честно говоря, многие ли понимали ее в то мя? Их песни, восхвалявшие не свойственные большинству острые ощущения фешистского секса («Venus In Furs»), наркоманию («Heroin» и «Waiting For The Маn) и транссексуальность («Sister Ray»), звучали на кислотной ноте любви, хотя именно эта группа создала основы для бесчисленных групп панк-рока 70-х.
После раскола Velvets в 1971 году Лу сделал успешную сольную карьеру и был провозглашен «крестным отцом панка» сомнительная честь, но она его удовлетворяла. Как-то, подводя итог своей личной поп-филосфии, Лу сказал: «Один аккорд прекрасен. Два – двигают поп-музыку. Три аккорда и вы в джазе.
13 SHAPE \* MERGEFORMAT 1415

НЕМНОГО ЗВУКА:
Джими Хендрикс. «Voodoo Chili (Slighmt Return)» (1968)
Хендрикс однажды заявил, что кайф ему давала именно музыка, а не наркотики, и что предел его мечтаний остаться наедине со своей музыкой. В «Voodoo Chili» он полностью отдается всепожирающему огню своего искусства и виртуозного исполнения, которое никто не смог превзойти ни в интенсивности, ни в импровизации.
От обманчиво тихого вступления, которое ведет соло-гитара, питаемая через эффект-педаль wah-wah («квакушка»), мелодия идет к форте и разражается потоком тяжелых, как гром, аккордов. Этот рифф обеспечивает горячий, захватывающий импульс, который поклонники хард-рока и тяжелого металла находят потрясающим, но который непосвященный мог бы расценить как уныло монотонный. В исполнении Хендрикса рифф подвластен потоку нот, которые он словно рассыпает веером. Рифф стучит, несясь во весь опор, подобно безжалостной, неумолимой силе, все сносящей перед собой, а Хендрикс еще и украшает это движение всплесками звука, напоминающего фанфары, и красками, которые освещают разыгрываемую им сверхъестественную сцену.
Формат классический блюз с 12 тактами, хотя это умело замаскировано полиритмией и контрмелодиями, мелькающими поперек звукового пейзажа, создавая впечатление непрерывного движения. Случайные вставки в конце каждой вокальной линии увеличивают громкость, но он играет не просто ноты, которые создают своеобразный эффект, это трехмерный звук, который он извлекает из гитары, электрического тока и эффект-педалей. Изгибая струны в ключевые моменты, он изменяет подачу нот полутоном или больше, создавая ощущение приостановки, напряжения и выхода, что и есть душа блюза, исполняемого на гитаре. Короткая задержка пленки «утолщает» звук гитары, а эхо добавляет пространства, чтобы получить толчок и динамический диапазон маленького реактивного двигателя. Манипулируя одновременно струнами с обратной связью от электрогитары и множественным кричащим искажением от эффект-педалей, Хендрикс активно разрушает тональный диапазон инструмента и восстанавливает его, воздействуя прямо на наш слух. Не будет преувеличением сказать, что в этой пятиминутной пьеске больше образных идей и энергии, чем во множестве альбомов тяжелого металла, которые записывались в стремлении подражать Хендриксу.
А в заключение Джими приглашает нас и в дальнейшем разделять с ним эти, почти мистические переживания, заканчивая свое пение словами: «Если я не встречу вас больше в этом мире, то увижу вас в следующем. Не опоздайте». Крепкий человек!

КЛАССИЧЕСКИЕ АЛЬБОМЫ The Beatles.
«Sgt Pepper's Lonely Hearts Club Band» («Оркестр клуба одиноких сердец под управлением сержанта Пеппера») (1967)

За границы жанров, которые они помогали создавать, Beatles выходили сначала с мерсибитом, а потом с психоделией. В «Sgt Реррег» они не только отразили оптимистический дух эпохи, но и показали кое-что из ее излишеств. В отличие от экспериментирования с инструментами, свойственного группам кислотного рока, Beatles были ближе к земле и их воображение было не чуждо ироничного юмора рабочего класса.
Бойкая заглавная запись поднимает занавес типично английского шоу на пирсе; различные «повороты» сценария включают печального эстрадного певца Ринго («With A Little Help From My Friends» «А друзья мне немного помогут»), карнавального зазывалу Леннона («Being For The Benefit Of Mr Kite» «Все на бенефис мистера Кайта!», с ярмарочной шарманкой в финале), Маккартни в облике исполнителя сентиментальной баллады викторианского мюзик-холла («She's Leaving Ноте» «Она покидает дом») и Харри-сона, который в качестве экзотической интерлюдии томно поглаживает свой ситар и размышляет о мистическом Востоке («Within You, Without You» «С тобой и без тебя»).
Единственные по-настоящему психоделические композиции это мечтательная «Lucy In The Sky With Diamonds)) «Люси в небе с алмазами» (чье сокращение «LSD» казалось чрезвычайно в то время существенным) и драматическая кульминационная «А Day In The Life» «Один день из жизни», чей психоделический элемент ограничен противоречивыми оркестровыми пассажами и искушающим обращением Леннона к слушателям «поехать» с группой, когда он поет «Fd love to turn you on» «Мне хотелось бы вас взволновать». Но в остальном это был альбом, отражающий истинное значение времени, дающий опыт расширения сознания благодаря ясности видений и широте воображения.
Очень жаль, что типично психоделический сингл «Strawberry Fields Forever» («Стробери Филдс навеки») и композиция «I Am The Walrus» («Я морж») не попали в этот альбом, потому что они были записаны слишком поздно.


Tyrannosaurus Rex.
«Unicorn» («Единорог») (1969)

Причудливые песни, замысловато вытканный звук и необычное название третьего альбома вызывают к жизни идиллические пасторальные сцены с сатирами и фавнами из греческой мифологии и фэнтези Дж. Толкиена, К. С. Льюиса и К. Грэхема. Но даже здесь, в акустическом окружении, среди лесных полян неисчерпаемого воображения Марка Болана можно услышать слабое эхо Чака Берри и Эдди Кокрэна. Записи представляют собой изумительную смесь пробуждающей чувства сказочной фольклорности, богатой игры слов и чарующих мелодий с мощным вибрато Болана. И при этом вся декоративность и украшения не умаляют привлекательной простоты песен.


The 13th Floor Elevators. «АН Time Highs» (1967)

Городок Остин в штате Техас может показаться неподходящим местом для создания типичного кислотного рока, но именно здесь между 1967 и 1969 годами южные первопроходцы психоделии из группы «Лифты на 13-й этаж» под руководством поэта и исполнителя Роки Эриксона выпустили три классических альбома, в которых смешана первичная энергия гаражного рока с причудливостью и интенсивностью опыта ЛСД. Их сильно искаженный звук характеризовали стаккато, мелодии с восточными элементами и бит «не от мира сего», извлекаемый из электрического кувшина, настроенного в соответствии с количеством хранящейся внутри марихуаны.
Эта запись объединяет 20 пьес, выбранных из трех альбомов группы, каждый из которых был наполнен безумным обаянием пряных ароматов благовоний, паранойи и отчаянных попыток вырваться из заурядности физического мира в мир духовный. Это музыка последних проблесков здравомыслия. Включи, настройся и поезжай!


Pink Floyd.
«Piper At The Gates Of Dawn» («Трубач у врат утренней зари») (1967)

Психоделию можно считать американским творением, но и английские группы выражали ее наиболее причудливые и образные аспекты весьма красноречиво. Floyd во главе с эксцентричным Сидом Барреттом были в лучшей позиции, чем большинство других групп. Они очень преуспели в исследовании внутренних ландшафтов сознания и передаче его сюрреалистических перспектив, не утратив при этом детского чувства удивления. Сломанный, нетривиальный стиль игры гитариста (и солиста) Барретта и причудливая игра слов вот и все, что придает этим трекам привкус «кислотных переживаний», ничуть не снижая их дивного шарма, который с течением лет не утратил своей привлекательности. Два новаторских сингла периода Барретта, «See Emily Р1ау» и «Arnold Ьаупе», можно купить где угодно, но все же лучший из лучших дебютный альбом группы. Истинный шедевр, записанный с участием Барретта, содержит десять редчайших драгоценных камней псих-поп-музыки и прототип инструментального гимна кислотного рока, «Interstellar Overdrive», который помог возместить потери от неприятностей, случившихся с группой позднее.


ДЕСЯТЬ ОСНОВНЫХ ДИСКОВ ПСИХ-ПОП
The Beatles. «Sgt Pepper's Lonely Hearts Club Band».
Tyrannosaurus Rex. «Unicorn».
The Velvet Underground. «The Velvet Underground And Nico».
The Doors. «The Doors».
Джими Хендрикс. «The Ultimate Experiences
The 13th Floor Elevators. «А11 Time Highs».
Разные исполнители. «Nuggets Original Artyfacts From The First Psychedelic Era 196568».
Love. «Da Саро».
Pink Floyd. «Piper At The Gates Of Dawn».
Country Joe and The Fish. «Electric Music For The Mind And Body».

Глава 6
СТАДИОНЫ И СУПЕРГРУППЫ. КОНЕЦ 60-х - НАЧАЛО 70-х


Бит-бум и возрождение блюза в середине 60-х с неизбежностью привели к тому, что, когда группы по обеим сторонам Атлантики обнаружили у себя способности самостоятельно писать оригинальный материал, они принялись исследовать возможности за пределами формата из трех аккордов и 12 тактов. Многие сохранили подход с риффами и тему «назад к основам», но обрабатывали свои песни с демонстративной вокальной и гитарной театральностью, которая была одним из побочных эффектов психоделического опыта. Среди этих групп были Cream, Led Zeppelin, Deep Purple и Black Sabbath. Они оказали глубокое и длительное воздействие на развитие поп-музыки. В процессе работы они выпустили несколько альбомов с мультимиллионными продажами.
Второй поток рока стряхнул то, что счел ограничениями, наложенными блюзом, и развил полностью новую и экспериментальную форму, уходящую корнями в рок, но нацеленную в будущее. Эти прогрессивные рок-группы стремились стереть границы между роком и классической музыкой довольно похвальное желание, достигнутое с разными степенями успеха. Более других преуспели группы King Crimson, ELP, Yes, Genesis, The Moody Blues и Jethro Tull, хотя, по иронии судьбы, именно их звук и видение устарели более существенно по сравнению с исполнительской манерой их менее честолюбивых современников. Одна из причин в том, что ведущие группы усиливали свой звук клавишными, особенно модным тогда синтезатором «Moog» и печально известным ненадежным мел-лотроном, который давал эфирные звуки струнных, вызванные крошечными петлями пленки. Звук только одних гитар, барабанов и баса просто не мог создать необходимую атмосферу и обеспечить широкий спектр дополнительной окраски звука, которая требовалась этим музыкантам (главным образом с классическим образованием), но, по сравнению с чистыми, сэмплированными в цифровой форме звуками 90-х, некоторые клавишные, используемые в 60-х и 70-х годах, стали выглядеть примитивными и искусственными.
Итак, в конце 60-х и в начале 70-х мы стали свидетелями деления поп-музыки на несколько отчетливо различимых и несовместимых направлений. Первое группы хард-рока и тяжелого металла, которые сторонились того, что было однажды названо «heads-down-no-nonsense-mindless-boogie». У них выделялся ведущий, личность, гитарист, развлекавшийся бесконечными продленными соло под предлогом самовыражения, но, пожалуй, слишком часто, потому что не мог противиться искушению показать свое исполнительское мастерство. Другое направление про-грессив-рок, или помп-рок, который акцентировал внимание на клавишнике, и с тем же эффектом. Однако, к какому бы направлению вы ни стремились, всегда существовала опасность, что и на «живых» выступлениях, и на записи группа могла утратить чувство меры и позволить даже своему барабанщику солировать 20 минут!
Легко иронизировать, рассуждая о роке начала 70-х, потому что, казалось, он потерял простоту и чувство юмора. Исходная невинность и воодушевление допсиходелического периода словно переродились, уступив место серьезности, чрезмерной важности, почти религиозному усердию, что делало певцов похожими на политиков, ученых мужей или гуру; барабанщики, бас-гитаристы и клавиш-ники были провозглашены виртуозами, а гитаристы не были больше просто музыкантами, но героями гитар, или, как в случае с Эриком Клэпто-ном, божествами.

ЭРИК КЛЭПТОН (р. 1945)

Эрик Клэптон воплощение старого клише музыкального бизнеса «музыкант это музыкант». Застенчивый, со спокойной, мягкой манерой речи, скромный, он всегда избегал публичности, предпочитая выражать себя через красноречие своей гитары. С Yardbirds и недолго с Blues-breakers Джона Мейолла он воспел вину, гнев и печаль несчастливого детства (его родители отказались от него, и Клэптон воспитывался приемными родителями), одновременно заслужив репутацию самого лучшего белого блюзового гитариста.
Клэптон начал свою карьеру с Yardbirds, возрождающими R&B, вскоре после создания группы в 1963 году. Однако скоро группа отказалась от чистых корней R&B в пользу психоделической поп-музыки, отдалившись заодно и от своей аудитории, и от Клэптона, который ушел от них в марте 1965 года, и его заменили легенды будущего Джимми Пейдж и Джефф Бек.
Клэптон присоединился к Джону Мейоллу, которого считали крестным отцом британского блюза. Его группа Bluesbreakers считалась старшими классами школы для многих честолюбивых музыкантов, которые позже начинали самостоятельные большие проекты. Записи с Мейоллом демонстрируют как замечательную технику Клэптона, так и глубину понимания ими традиционного оригинального блюза, что особенно заметно в соло Клэптона на грани обратной связи предвестника будущих творений.
C Cream, первой из супергрупп, созданной музыкантами, которые заработали прекрасную репутацию в других группах, он показал все кипение молодости, пересекая свое эго с басистом Джеком Брюсом и барабанщиком Джинджером Бейкером, пока техника не возобладала над прочим, и группа распалась, оставив Клэптона, испуганного собственной репутацией.
В течение краткого периода работы в злополучной Blind Faith Клэптон находил утешение в религии и передал свою веру в эмоциональной и возвышенной «Presence Of The Lord». Потом, когда его подруга Пэтти Бойд оставила его, чтобы возвратиться к мужу, гитаристу и экс-Битлз Джорджу Харрисону, он излил свою тоску в классическом хите «Layla», треке, в котором показан один из наиболее известных риффов гитарного рока. Вышедший затем альбом «Layla And Other Assorted Love Songs» был одним из великих «дружеских» альбомов эпохи, в котором он работал вместе с американцем Дуэйном Оллмэном над сдержанным «Bell Bottom Blues», грустным «Nobody Knows You When You're Down And Out» и фаталистическим «Кеу To The Highway». Эрик попытался скрыться за анонимным названием группы Derek and the Dominoes, очевидно из-за потребности в более мелодичной и сдержанной музыке. Двойной альбом не получил признания. Критики и публика, ожидавшие привычных долгих сольных импровизаций, были разочарованы экономным и спокойным стилем Эрика, и только новая версия «Layla» из этого альбома была признана классической.
Под влиянием Дилейни Брамлетта, который работал с Клэптоном в группе Derek and the Dominoes, Эрик занимается созданием первого сольного альбома, который удовлетворил рынок, но разочаровал его старых поклонников своей банальностью в духе кантри. Первая сольная долгоиграющая пластинка «Eric Clapton» («Эрик Клэптон») включала его первый американский хит, кавер-версию Джей Джей Кейла «After Midnight», которая установила стиль для всех последующих сольных опытов Эрика. Он убрал фейерверки своей юности, исполненные на грифе; вместо них пришли короткие вспышки аккордов ударов, дополнявшие его сдержанный вокал.
В начале 70-х после успешной борьбы с героином, человек, которого назвали «Slowhand», вернулся в студию звукозаписи в более благодушном настроении и выпуском альбома «461 Ocean Boulevard)) (1974) и сингла «I Shot The Sheriff)) заявил, что его искусство неувядаемо. Два альбома, которые продюсировал Фил Коллинз, «Behind the
Sun» (1985) и великолепный «August» (1986), а также проект «Возвращение к корням блюза» «From The СгасИе» (1994) доказывали, что прежний огонь в Клэптоне не угас.
Снова и снова, смущая критиков, пытавшихся похоронить его в 60-х, демонстрируя свое неувядающее искусство, Клэптон показывал, что он не только превосходный музыкант, но и живое доказательство того, что не надо быть черным или американцем, чтобы играть блюз. Хотя Эрик, кажется, отошел от яркой гитарной героики своей юности, он остается самым разносторонним «героем гитары» Британии.


CREAM (создана в 1966 г., распалась в 1968 г.)

В середине 60-х, как раз в то время, когда Клэптон оставил Мейолла, надпись «Клэптон бог», казалось, красовалась по всей длине и ширине бесчисленных стен и заборов Британии. Репутация Клэптона затмила репутацию его наставника, который поощрял молодого гитариста к созданию собственной группы с музыкантами экс-Graham Bond Джеком Брюсом и Питером Джин-джером Бейкером.
Брюс был энергичным бас-гитаристом со склонностью к джазу. Он стремился поднять бас-гитару до уровня ведущего инструмента. Бейкер был ярким, мощным ударником, разделявшим взгляды Брюса и Клэптона на ограничения трехминутного сингла. Вместе они стремились расширить границы рока путем долгих импровизаций, основанных на блюзе. Великолепная техника, виртуозная манера исполнения отразились в названии супергруппы: трио называлось «Сгеат» («Сливки»). Первый альбом, «Fresh Сгеат» («Свежие сливки»), вышел в 1966 году. Дебют несколько разочаровал их поклонников, представив сложную смесь очевидной поп-музыки середины 60-х («I Feel Free», «Dreaming», «Wrapping Рарег», «The Coffe Song») и блюза, как авторского («Sleepy Time Time»), так и классического («Spoonful», «Rollin' And Tumblin», «Cat's Squirrel», «I'm So Glad»). Традиционные треки все еще звучат восхитительно благодаря перезаписи, снявшей ограничения студии звукозаписи (для «живых» треков «Wheels Of Fire» и превосходного «Live Cream Volume Опе»), так что истинный потенциал альбома наконец был осознан. Cream были по существу «живой» группой, которая считала двух-трех-минутные «пластиночные» песни лишь основой для импровизации.
Они написали немало классических композиций. Три из них были включены во вторую долгоиграющую пластинку группы, «Disraeli Gears», увидевшую свет в 1967 году. «Sunshine Of Your Love», «Tales Of Brave Ulysses» и «Strange Brew» (основанная на классическом блюзе «Lawdy Мата») во всем блеске продемонстрировали лирическую и выразительную исполнительскую манеру Клэптона-гитариста и стали ориентиром для поколений исполнителей тяжелого рока, которые пришли ему на смену.
«Wheels Of Fire» (1968), полуконцертный-полустудийный двойной альбом, показывающий, кроме студийных записей, и два «живых» трека, необходимо купить хотя бы ради 15-минутного соло Клэптона в «Spoonful» и его фантастической аранжировки «Crossroads» Роберта Джонсона. К поразительному 16-минутному соло барабана Бейкера в удлиненной версии композиции «Toad» тоже следует отнестись с почтением, а не как к отголоску минувшей эпохи.
Треки, выполненные в студии, были ближе к классике и по меркам тех дней весьма сложны. Это воинственные блюзы «Вот Under A Bad Sign» и «Politician» и великолепный «White Room», который доказал, что, работая над близким по духу материалом, «Сгеат» становилась непревзойденным мощным рок-трио 60-х. К сожалению, выбор материала не всегда соответствовал качеству их музыкальности, и то, что должно было послужить им на пользу, скорее указывало на недостатки ориентации группы и времени, которое их породило.
Клэптон первый осознал эти внутренние противоречия. Во время последнего американского турне на одном из концертов он прекратил играть, будто бы только для того, чтобы понять, заметят ли это другие. Они не заметили, и вскоре после этого первая супергруппа распалась. Разнородную, типично «посмертную» долгоиграющую пластинку «Goodbye Сгеат» выпустили в 1968 году; в нее вошли превосходные «живые» версии «Гт So Glad», «Politician», «Sitting On The Top Of The World» и четыре студийных трека, из которых «Badge», написанный Клэптоном и Джорджем Харрисоном, поистине бессмертен. Это был завершающий аккорд, своеобразная эпитафия группе и той идеологии, которая могла процветать только в 60-х.


LED ZEPPELIN
(создана в 1969 г., распалась в 1980 г.)

Называть Led Zeppelin группой тяжелого рока и ставить ее в один ряд со множеством эпигонов-коммерсантов от тяжелого рока, большую часть своей концертной деятельности совершавших «рейсы» на единственном заученном риффе, значит оказывать Zeppelin плохую услугу. Led Zeppelin, как ранее Cream, имела широкий диапазон интересов, где и черпала свое вдохновение. Сочетая чистую интенсивность блюза с тонким самоанализом фолк-музыки, Led Zeppelin с 1969 года и до 1980 года, года распада группы, выпустила девять очень разных альбомов с мультимиллионными продажами.
История Led Zeppelin началась в 1968 году, когда гитарист и экс-Yardbirds Джимми Пейдж вместе с закаленным сейшнменом басистом Джоном Полом Джонсом убедили Роберта Планта и барабанщика Джона Бонхэма создать группу, чтобы провести гастроли, по контракту запланированные с Yardbirds. Плант выдавал страстный вокал жутким фальцетом, который напоминал великих негритянских певцов блюза прошлого; Пейдж демонстрировал уникальную способность своей гитары петь столь же горячим и красноречивым голосом, как человеческий; Джон Пол Джонс украшал некоторые из их треков редкими вставками клавишных, но, как правило, создавал твердую основу вместе с надежной и мощной ритм-секцией Бонхэма.
Их дебютный альбом «Led Zeppelin I» (1969) был по существу мощным набором блюзов с классической 12-тактной структурой, смягченной проникновенным вокалом Планта, свободными, плавными линиями бас-гитары Джона Пола Джонса, лирическими мазками соло гитары Джимми Пейд-жа и длинными импровизационными вставками ударных Джона Бонхэма.
Второй альбом демонстрировал переход к редкому, тлеющему, управляемому риффом року, отличному от усиленных акустических мелодий с модными темами Толкиена. Музыка второго альбома, названного просто «Led Zeppelin II», была более яркой в противоположность его менее насыщенному красками предшественнику, а ведущая гитара стала такой же сильной, как вокал.
Третий альбом (названный, соответственно, «Led Zeppelin III») отличался ароматом фолк-рока со случайными блюзовыми интерлюдиями и не характерной для духа альбома воинственной начальной песней «The Immigrant Song» одой норвежским богам и удовольствиям, ждущим преданных воинов в Валгалле. Этот набор пьес разочаровал приверженцев бригады тяжелого рока, которые жаждали риффинга «от и до», но у группы было твердое намерение продемонстрировать свою многогранность.
Их четвертый, опять-таки неназванный, альбом «Led Zeppelin IV» понравился всем поклонникам более равномерно сбалансированным сочетанием хард-рока, акустических номеров фолка и включением трека, который волшебно объединил все элементы в одном величественном восьмиминутном опусе, «Stairway То Heaven» («Лестница в небо»). На абсолютном контрасте монолитному погрому, исповедуемому минималистами тяжелого металла, «Лестница» строится из тихой элегической интродукции с акустической гитарой, записи на двух треках и грустного вокала Планта, через эпизод «мягкого рока» к грозовому, очистительному кульминационному финалу. «Лестница» стала эталоном для всех серьезных рок-групп, к которому стремились, как к идеалу, хотя немногие, если таковые вообще есть, были способны подражать врожденной силе игры и популярности Led Zeppelin. Даже сегодня, по прошествии более чем 20 лет, и на FM-радио, и по всей Европе, и в Соединенных Штатах это произведение просят исполнить чаще всего.
Свои звездные дни были и у всех прочих альбомов группы, но они были уже не столь последовательны и страдали повторами, поскольку группа искала разнообразия, пробуя различные стили, в отчаянном усилии сбросить с плеч смирительные рубашки «монстров металла».
Согласно легенде, своим названием группа обязана барабанщику группы Who Киту Муну, который сказал: «Они настолько тяжелы, что рухнут вниз, подобно свинцовому цеппелину».
Его пророчество не сбылось, поскольку чем «тяжелее» становилась группа, тем больше возрастало число ее поклонников, выводя Zeppelin в число наиболее успешных групп в истории рока. Визитная карточка группы, песня «Whole Lotta Love», трек, ведомый самым известным в роке риффом кувалдоподобным стаккато гитары, знаком даже тем, кто слишком молод, чтобы слышать Led Zeppelin в их расцвете, поскольку трек используется как музыкальная заставка в программе телевидения Би-би-си «Тор of the Pops», правда в более мягкой версии CCS. Сама же группа Led Zeppelin в этом шоу никогда не появлялась, поскольку ребята отказались выпускать синглы в Великобритании, полагая рынок синглов тупым, коммерческим и эфемерным.
Альбомы группы хорошо продавались даже в эру панка, когда их стиль в роке считался ушедшим в далекое прошлое.


DEEP PURPLE (создана в 1968 г.)

Более десяти лет Deep Purple удерживала официальный рекорд самой громкой рок-группы, и они, казалось, гордились этим качеством. Они заслужили славу одной из самых тяжелых групп тяжелого рока, но хранили верность блюзовой основе, которая давала их песням гибкость и привлекательность, большую, чем у несгибаемых приверженцев риффа. В прежней инкарнации они успели создать пару псих-поп синглов-хитов в Соединенных Штатах с Hush и Kentucky Woman, затем сменили певца и бас-гитариста на более приземленных рокеров. Новому певцу, Иэну Гил-лану, не хватало тонкости Роберта Планта из Led Zeppelin, но у него был достаточный объем легких, чтобы его можно было услышать поверх мощных аккордов и одной из самых внушительных ритм-секций в роке.
Сочетание взрывных личностей привнесло в группу необходимый динамизм и накал. Гитарист Ричи Блэкмор и клавишник с классическим образованием Джон Лорд непрерывно посягали на центр сцены, занятый Иэном Гилланом; «мотор», барабанщик Иэн Пейс, и бас-гитарист Роджер Гловер тоже не собирались изображать только фон для вокала, пусть даже великолепного.
Было время, когда Deep Purple могла преобразоваться в группу прогрессив-рока, но проект Джона Лорда «Concerto For Group And Or-chestra» (1969), записанный «живьем» в лондонском Алберт-Холле в сопровождении Королевского филармонического оркестра, не имел такого успеха, как бескомпромиссный ответный удар хард-рока в «Deep Purple in Rock» (1970), который надолго обосновался в британской пятерке хитов, хотя и не пользовался столь же сокрушительным успехом в США.
«In Rock» открывается «Speed King» с грозовой какофонией одного аккорда, из которой Гиллан выстраивает последовательность линий, напоминающих о прошлой красоте рока. Но дикий, искаженный звук гитары Блэкмора и маниакально вибрирующее тремоло, вопящий орган Лорда и яркие барабанные фразы Пейса чистые 70-е. Альбом продолжается в том же самом воинственном русле и достигает апофеоза в «Child In Time», которая начинается с медленного тления и заканчивается полыханием кульминационного вопля.
Противопоставление быстрых, до предела разъяренных рокеров сердечному блюзу и проникновенным балладам было продолжено в последующих альбомах («Fireball», «МасЫпе Head» и «Who Do We Think We Are?»), где представлена бесспорная классика «Strange Kind Of Woman», «Black Night» и «Smoke On The Water» и которые продавались грузовиками до 1973 года, пока личные проблемы и почти непрерывные гастроли не вынудили Гиллана и Гловера покинуть группу.
Группа продолжала работать, варьируя состав, привлекая то Дэвида Ковердейла и Гленна Хьюза, доказавших свой талант в ставшем популярном альбоме «Вигп» (1974), то Томми Волина, гитара которого прозвучала в «Соте Faste the Band». Но состав команды Блэкмор, Гиллан, Гловер, Лорд и Пейс был, совершенно очевидно, лучшим.


НЕМНОГО ЗВУКА:
Yes. «Close То The Edge» (1972)
Восемнадцатиминутный трек, давший название последнему альбому прогрессивного рока, имеет все признаки новой формы, но не свободен от просчетов, которые показали его избыточность прежде, чем какой-либо группе дали шанс исполнить что-нибудь, достойное прослушивания.
Как попытка создать новый жанр классического рока (или «умного рока», как его иногда называли) это замечательное и мощное усилие, полностью выполнившее свое обещание расширить словарь рок-музыканта и создать звуковые пейзажи столь же яркие, как у классических импрессионистов: Равеля, Дебюсси и Сати. Последовательность развития фрагментов песни в расширенную сюиту чрезвычайно успешна, особенно когда главные темы возвращаются к ключевым моментам, чтобы принести ощущение последовательности и законченности.
Несмотря на длинноты, там очень мало «воды», поскольку группа ловко переходит от одной идеи к другой, твердо придерживаясь основного пульса, который держит трек на плаву даже в течение вторичных пассажей.
Члены группы гордились своим техническим мастерством, и вместе они демонстрируют законченную музыкальность, а также способность создавать плотно текстурированный звук, родственный оркестровке, но без роскоши письменной партитуры.
Барабанщик Билл Бруфорд, когда он пересекается со звучащей в стиле ситара гитарой и солирует по модели полиритмии, придает открывающему инструментальному сегменту аромат джаз-рока, а Крис Скуайр перфорирует музыкальную ткань своим ударным басом. В прогрессив-роке каждый инструмент периодически играет ведущую партию, как и в джазе, но иногда рок-музыканты не придерживаются дисциплины или чувства гармоничной инвенции и загромождают звуковой пейзаж потоком нот, когда «сражаются» за центр сцены. К счастью, музыканты Yes на данном треке так не поступают, хотя гитарист Стив Хауи был известен игрой каждой ноты в небывалом масштабе, вместо того чтобы использовать более эффектный короткий «мазок». Его лабиринтообразные соло и такие же соло волшебника клавиатуры Рика Уэйкмана (который часто играл свои незабываемые яркие партии одновременно с Хауи) объединяются, чтобы строить великие соборы звука. В кульминационный момент этого трека Уэйкман вступает таким мощным звучанием, подобным звуку церковного органа, что возникает подозрение в нарочитости столь драматического эффекта, дабы заставить умолкнуть все возражения (остальные инструменты)!
Несмотря на напыщенность, в «Close То The Edge» есть все необходимые компоненты прогрес-сив-рока. Однако при более глубоком анализе видно, как эта картина смазывается глупой и претенциозной псевдомистической путаницей, которую вокалист Джон Андерсон попытался представить как поэзию. Даже другие члены группы позже признавали, что они не понимали, о чем он пел! Когда в более поздних альбомах они слишком увлеклись своим инструментальным красноречием, до самой недисциплинированной степени, Yes раздулось и нарушило все пропорции. От этого зрелища нас освободили панки, явившиеся, чтобы уколоть чрезмерно раздувшееся эго Yes.


МНОГОТРЕКОВАЯ ЗАПИСЬ

С конца 60-х до начала 70-х сложность рок-музыки все больше и больше возрастала, что было вызвано сочетанием разных факторов, и наиболее значимым из них было развитие многотрековой записи. В ранние дни рока всех исполнителей записывали на основной двухдорожечный магнитофон во время игры в студии «в живую». Эти моноаппараты назывались двухдорожечными потому, что использовали катушки магнитной ленты шириной 1/4 дюйма (0,6 см), на которых были две полосы магнитоносителя, одна вверху, вторая внизу, поэтому пленку можно было перевернуть и использовать нижнюю сторону, что удваивало время проигрывания. В начале 60-х, когда в практику были введены двухдорожечные многотрековые стереомагнитофоны (на которых два трека можно было использовать отдельно, не переворачивая пленку, а затем проигрывать вместе в прекрасной синхронизации), группы, такие, как Beatles, записывали все инструменты на первом треке, затем перематывали пленку и записывали вокал на втором. Ранние стереоальбомы оставляют у слушателя, переключающего каналы воспроизведения, довольно необычное впечатление, потому что вокал без аккомпанемента выходит из одного динамика, а инструментовка без вокала из второго!
К 1967 году, к тому времени, когда Beatles были готовы экспериментировать с экзотической инструментовкой, запаздывающим звуком, петлями пленки и необычным сочетанием инструментов для своих новшеств в альбоме «Sgt Реррег», стали доступны более гибкие стереоформаты ленты с четырьмя дорожками. Любопытно, что Beatles все еще предпочитали делать запись основных инструментов «в живую» на один трек, а затем вокал на отдельном треке, оставляя только два для накладывания одной записи на другую и для эффектов. В то время аппараты с четырьмя дорожками рассматривались прежде всего как возможность четче контролировать отдельные инструменты для лучшего разделения и достижения таким образом более чистого, свободного и лучшего звука, но для групп прогрессив-рока, которые изо всех сил стремились вырваться из ограничений формата поп-музыки, многотрековость предлагала для инструментровки бесконечное разнообразие возможностей.
К началу 70-х техника, все более совершенствуясь, дала 8, затем 16 и 24 трека записи на двухдюймовой (5 см) ленте. Это изобретение поощряло практику записи каждого инструмента на отдельном треке (барабаны разделялись на составляющие их ударные инструменты). Это позволяло в случае ошибки или технических неполадок заново записывать каждый инструмент, не созывая группу для перезаписи всей песни. Это также сделало возможным практику «нажать и стереть» для исправления короткой фразы или даже единственной неправильной ноты. Создание треков слой за слоем этим способом привело к продукции более «отшлифованной», с совершенным звучанием, но при этом были утрачены оригинальность, неожиданность и чистая энергия «живого» представления.
Запись инструментов на отдельных треках также подразумевала, что с ними можно работать индивидуально: изменяли тональность, глубину звука, вибрации; к каждому звуку добавлялось различное количество эха или специальных эффектов. Пока инструменты были записаны «сухими», могло быть создано любое число звуковых комбинаций, и когда дело доходило до завершающего микширования, то по вкусу выбирался лучший микс. Если инструмент казался слишком громким, то при миксе его можно было «заглушить», он «подгонялся» к одной или другой стороне звуковой сцены или обрабатывался с различными уровнями эха, чтобы создать впечатление мягкого, но все еще явного звучания. Будучи способными изменять тональность каждого инструмента и равновесие между ними, исполнители и продюсеры получили возможность управлять широким диапазоном звуков, оттенков и динамики, как оркестровые аранжировщики, и изменяли цветовую палитру, как художники в любой творческой среде.
К сожалению, столь широкие возможности выбора неизбежно вели к долговременным проектам и удовлетворению всех желаний музыкантов. Чтобы записать альбом, группы начали проводить в студии месяцы, и первая искра вдохновения быстро гасла в клейких слоях наложения записи.
Группа 50-х вышла бы из студии после типичной трехчасовой сессии с полудюжиной готовых песен в коробке, причем записанных сразу, а не в двух или трех разных версиях для последующего выбора. К 70-м восьмичасовая сессия считалась стандартной и успешной, если к концу дня удавалось записать барабаны для двух или трех песен. К концу десятилетия многие продюсеры радовались, если удавалось завершить программирование аппарата барабанов к одной песне и надеяться на завершение всех треков барабана для альбома к концу первой недели. Но в конце 70-х рок стал многонациональным мегадолларовым бизнесом, и каждая запись рассматривалась как крупное и основное капиталовложение.


ВОЛШЕБСТВО В МИКШИРОВАНИИ

О микшировании, следует сказать: научить пользоваться панелью для микширования можно любого; можно гарантировать, что все сигналы будут чисто записаны и обработаны, но успешное микширование было и остается в значительной степени делом таланта, интуиции и вдохновения в сочетании с определенным количеством здравого смысла и огромного терпения!
Относительно легко услышать основные «да» и «нет», но в конце все решается ощущением, как это звучит для продюсера и исполнителя (предполагается, что они разбираются в вопросе).
Тайна успешного микширования присутствие. Делают ли музыканты запись в режиме реального времени или работают наедине с MIDI (Musical Instrument Digital Interface) и образцами, трек будь это традиционный рок или окружающий шум должен звучать как живой. Сделанных со вкусом звуков не достаточно. Чтобы придать треку эффект жизни и динамику, продюсер в сотрудничестве с инженером студии создает впечатление пространства и глубины, чтобы звуки двигались в микшировании, чтобы движение сохранило дух оригинального представления или, что важнее, иллюзию представления, если все было записано по отдельности.
Наиболее преуспевающие продюсеры всегда были и наиболее одарены творческим воображением. Они рассматривали свои студийные мониторы как левую и правую колонки звуковой сцены и переносили центр в различные точки, противопоставляя мелкий звук передней части сцены экспансивному звуку у задника. Возьмите любой хорошо сделанный компакт-диск с поп- или рок-музыкой, и вы заметите, что «большие» звуки кажутся большими, когда противопоставлены меньшим, более «сухим» звукам. Эта уловка также помогает создавать ощущение пространства, чтобы компенсировать «сухую», искусственную атмосферу студии звукозаписи. Звуки одинакового размера имеют тенденцию отменять друг друга и приводят к грязному миксу.
Другой подход, использовавшийся для создания впечатления реального, или «живого», представления, заключался в том, что инженер повторял звукозапись техники, используемой при записи на сцене, противопоставляя теплый, несфокусированный звук, например струнных с синтезатора, острой яркости стальных струн акустической гитары или фортепьяно. Многие продюсеры, записывавшие клавишные или гитары, изменяют полную ассимиляцию звуков, чтобы разделять каждый инструмент в миксе, взяв некоторую вершину у одного инструмента, чтобы смягчить край и сделать ярче другой, добавляя легкую вибрацию.
Если, однако, все происходило не так, как им хотелось, тогда они должны были выбрасывать дубль и проводить перезапись целого трека, как сделали группа Cult и продюсер Рик Рубин при записи альбома «Electric». Как ни странно, хотя это может показаться абсурдным, но часто быстрее записать все заново, чем тратить свою творческую энергию и энтузиазм (не говоря уже об энергии и энтузиазме всех, кто работает с вами), пытаясь в записи зажечь искру, которой в произведении не было с самого начала. В конечном счете, искусство звукозаписи это что-то, чему нельзя научиться; оно связано с интуитивным чувством правильного звучания. Ни одна инструкция по эксплуатации, ни одно техническое руководство для пользователя не компенсируют пару хороших ушей!

КЛАССИЧЕСКИЕ АЛЬБОМЫ «Led Zeppelin I» (1969)
Многие критики считают второй альбом Led Zeppelin классическим (в первую очередь из-за включения «Whole Lotta Love»), но, судя по динамизму и эмоциональному заряду, можно утверждать, что первый альбом все же лучше. В отличие от многослойного помп-рока производства 70-х, он был записан в студии «в живую» всего за 30 часов с минимальным количеством наложенных записей.
Альбом открывает «Good Times Bad Times», обновление их корней R&B с настойчивым риффом, заменяющим полные аккорды, и типичное лихорадочное соло Пейджа.
Традиционный «ВаЬе I'm Gonna Leave You» полностью переделан при помощи печальной интродукции на акустической гитаре и умоляющего вокала Роберта Планта, ведущего к зловещему стаккато риффа, который говорит о подавляемом негодовании, какое более ранняя фолк-версия никогда не смогла бы передать.
Затем идут два мрачных блюза «You Shook Ме» и «I Can't Quit You ВаЬу», которые относятся к наиболее эмоциональным из тех треков Led Zeppelin, что они решили записать на пленке. Первый отличается прекрасным органным соло Джона Пола Джонса, а отличительная особенность второго линии обмена Пейджа и Планта в традиции блюза, но в то же самое время демонстративные поединки вокала и гитары, которые должны были стать и стали клише хард-рока.
Все другие вьщающиеся треки оригинальны. Communication Breakdown)) начинается на неудержимом риффе, который стал ведущей темой всех несущихся во весь опор рокеров; «How Many More Times)) перезапись пьесы Хаулин' Вулфа «How Many More Years». Но, бесспорно, главным следует считать tour de force Джимми Пейджа «Dazed And Confused)). Трек открывается коварным, крадущимся басом, удвоенным неземной проникновенной темой гитары, в то время как мучительный вокал ведет нас вниз, в пропасть, где страдающий вокалист оплакивает свою судьбу, потому что связался с бессердечной женщиной.
Обратная связь, обилие ревербирации и эффект-педалей, не говоря уже о скрипичном смычке, которым играют по гитарным струнам, создают кошмар, от которого легионы поклонников Zeppelin должны были впасть в экстаз, переходящий в кому, после 20-минутного исполнения версии «в живую», ставшего кульминационным моментом выступления группы. Ни одной группе тяжелого металла никогда не удавалось улучшить этот трек, хотя пробовали многие. К чести Led Zeppelin, они не только одинаково хорошо исполняли эту версию несколько раз, но некоторые говорили, что они превзошли себя в «Whole Lotta Love» (трек, который ровно за пять минут рассказывает все, что вы должны знать о хард-роке) и в ярком, пестром, всегда популярном треке «Stairway То Heaven».


The Who. «Quadrophenia» (1970)

«Quadrophenia», записанный в 1973 году, когда многие думали, что Пит Тауншенд уже исчерпал все свои идеи, по своему вдохновению соответствовал первым дням жизни группы. Символом альбома стал беспокойный подросток с неустойчивой психикой, которого «ведет» то к насилию, то к депрессии. Родители, живущие в пригороде, объясняют его неадекватное поведение наследственной шизофренией, бывшей в роду и у отца, и у матери, то есть как бы двойной шизофренией (отсюда название альбома). Но суть в том, что подросток разочарован в движении модов, к которому принадлежит, и отчаянно ищет свое истинное «я». Песни, то нежные, то энергичные, отражающие, как в зеркале, капризы героя, созданы на высоком уровне (который тем более замечателен, что это двойной альбом). Когда Джимми «под кайфом», в гневе или обманут, как в «5,15», «Ве11 Воу» и «The Real Ме», треки взрываются, барабаны Муна прорываются из динамиков с проникающим в душу криком Дол-три, преследуемые горячей, жесткой гитарой Таун-шенда. Когда Джимми в плохом настроении или задумчив, как в «I've Had Enough» и «Is It In My Head?», вокал Долтри становится нежнее, ведущая бас-гитара Энтуистла более лиричной, а гитара Тауншенда растворяется в мелодичности.
Здесь же не могу вновь не упомянуть о «Тоmmу» потрясающем достижении и звездном часе группы.


King Crimson.
«ln The Court of The Crimson King», «При дворе малинового короля» (1969)

До создания супергруппы Emerson Lake and Palmer вокалист и гитарист Грег Лейк был солистом King Crimson, провозглашенной критиками прогрессив-рока группой, одинаково хорошо работающей в джазе, фолке и классике. После появления Crimson в 1969 году перед 650-тысячной аудиторией на концерте, организованном Rolling Stones в Гайд-парке, и выхода их дебютного альбома от них ожидали великих произведений, но после ухода Лейка группа потеряла интерес к концептуальному року. Вместо этого они занялись исследованием бесконечных возможностей сплава джаз-рока с инструментальными экспериментами, восхищавшими истинных ценителей и приводивших в замешательство всех остальных.
Их дебютный альбом, однако, остается шедевром. Это воплощение прогрессив-рока с его претензиями к искусству, с его видением королевства фантазии, которое не выносит связей с реальным миром, с его мощными демонстрациями инструментального превосходства.
Альбом невероятного разнообразия открывается сногсшибательной хвалебной песней паранойе, «21st Century Schizoid Мап» («Шизофреник XXI века»), демонстрирующей искаженный с помощью электроники ведущий вокал и хрипящие саксофоны. Затем, когда пыль уляжется, флейта вводит меланхоличный трек «I Talk То The Wind» («Я говорю с ветром»), который в любом другом контексте был бы расценен как фолк. Тема фантазии продолжается на «Epitaph» («Эпитафия») со звуковым пейзажем, которому эфирные звуки струнных меллотрона придают оттенок пастели; на его фоне сочный вокал Лейка пробуждает образы рушащихся дворцов, стареющих пророков и разлагающегося великолепия.
Тонкой простонародности трека «МоопсЫШ» предшествует «The Dream», единственная неудача альбома, где властвует долгая, бесформенная, эгоистичная импровизация гитары. Но все искупается величественным заключительным треком «Тпе Court Of The Crimson King» с парящим меллотро-ном и замысловатым менуэтом деревянных духовых для марионеток, с лирическим намеком на жонглеров, шутов, ведьм и другие характеры этого разрушающегося королевства фантазии.


Black Sabbath (Черный шабаш). «We Sold Our Souls For Rock And Roll» («Мы продали свои души за рок-н-ролл») (1976)

«Что это, что стоит передо мной?» задыхается Оззи Осборн на заглавном треке дебютного альбома. И ему удается напугать слушателей; для полноты впечатления вскоре появляется коллекция «Satanic Majesties» с самыми дьявольскими предложениями, отобранными из первых шести долгоиграющих пластинок группы.
Начинаясь с апокалиптической сцены, взятой из первой долгоиграющей пластинки, эта компиляция доказывает, что главная британская группа хэви-метал не боялась говорить о страшном. Музыканты брались за жесткие темы; в их песнях рассказывалось о смерти и прочих неприятных явлениях, включая душевные болезни. Бывало, их музыка производила впечатление густо замешанного упорного металла, за что группу постоянно осуждали, называя Electric Funeral и Iron Man. Но в основном они создавали очень мелодичный рок и демонстрировали восхитительную разносторонность. Более мягкая акустическая грань Sabbath, которую иллюстрируют «Planet Caravan» и «Changes», светлые годы перед гимнами AOR, изобретенными учениками группы, гимнами, звучавшими между неумолимым риффингом.
Sabbath никогда не была склонна только к тому, чтобы использовать зубодробительный рифф и играть его до самой смерти. Ее лучшие треки переключаются между риффом, ритмом и настроением чаще, чем группа впоследствии будет менять ведущих певцов. Ребята были не без юмора, что подтверждают треки «Fairies Wear Boots» и вечно популярный «Paranoid», в котором Оззи насмешливо спрашивает: «Аге you from my brain?» («Ты из моего разума?»). Слабоумие может быть забавным.
Любой, кто полагает, что группы тяжелого металла, заключив союз с дьяволом, служат мерзким целям растления молодежи, должны запомнить искреннее признание Оззи, что вся группа после просмотра фильма «The Exorcist»** вынуждена была спать вместе в одной комнате «вот какими черными магами мы были!».
Сколько бы их альбомы ни выходили и ни комплектовались, они никогда не утратят своего влияния, будучи важной вехой в темной истории тяжелого металла. Если The Sabs действительно продали свои души за рок-н-ролл, это, конечно, того стоило.







Genesis.
«Selling England By The Pound» («Продается Англия за фунт стерлингов») (1973)

«Selling England By The Pound» был четвертым предложением Genesis, прогрессив-рокеров, группы, все члены которой учились одной школе. Они привнесли в рок ощущение театра и известный своим своеобразием английский юмор. С 1967 года до августа 1975 года их возглавлял ха-ризматичный Питер Гэбриэл, появлявшийся на сцене в маске из папье-маше и в гриме, наложенном столь густо, словно крем на торте, чтобы играть разные роли и вести повествование между песнями. Юмор новичка Монти Питонека не всегда вызывал улыбку, но когда получалось, смеялись все. Эти новшества выделяли группу среди их современников с насупленными бровями, таких, как Yes и Pink Floyd, страдавших отсутствием юмора, что иногда затрудняло продвижение некоторых их альбомов.
По сравнению с первыми альбомами группы, «Trespass», «Nursery Gryme» и «Foxtrot», которые были богато текстурированы (некоторые могли бы сказать излишне богато), «Selling England» несколько упрощен. Музыка все еще слишком оркестрованная, но это не столь грандиозно и всепоглощающе, как на их ранних долгоиграющих пластинках. Аранжировки проще, с минимумом сдвигов ключевых знаков и фрагментированных ритмов, что делает альбом более понятным и более «коммерческим». Фактически это обеспечено их первым крупным достижением очаровательно бессмысленным синглом-хитом «I Know What I Like In Your Wardrobe».
Альбом открывается наиболее впечатляющим из восьми треков «Dancing With The Moonlight Knight». От простого, почти ладового, напоминающего средневековый, вокала и гитарной интродукции он величественно движется к инструментальной разминке на двойной скорости, которую задает яркий точный барабан Фила Коллинза, а затем тонет в небесном хоре с вкраплениями темы опаляющей гитары. Единственный недостаток этого великолепного трека устаревший синхронный звук, который также применен в «Cinema Show», в конце альбома, он снижает общий настрой и портит возвышенную атмосферу записи.
Гэбриэл и Коллинз разделили вокал на скромном «Firth Of Fifth», который открывается красивым инструментальным построением вокруг слегка журчащего фортепьяно, воздушной флейты и парящей ведущей гитары, напоминающей самые пасторальные фрагменты King Crimson. Сходство голосов вокалистов заставило некоторых думать, что пел один Гэбриэл. Соло Коллинза во вкрадчивой «Моге Fool Ме» показывает, как они были близки по высоте звука и манере исполнения. Возможно, это можно считать предзнаменованием того, что должно было случиться.
Следующий трек, «The Battle Of Epping Forest», несмотря на свое название, имел мало общего с борьбой за экологию. Он скорее повествовал о жестокой борьбе между двумя конкурирующими лондонскими бандами и давал Коллинзу возможность продемонстрировать свой талант к перевоплощению. Честно говоря, предпоследний трек, «After The Ordeal», мог называться как угодно, поскольку представлял собой приятную инструментальную пьесу без определенной темы, но с достаточными завихрениями и поворотами, что радовало поклонников, упивавшихся интеллектуальными изысками группы. Затем, в «Cinema Show», композиции, завершающей альбом, происходил поворот к оплакиванию странностей английского характера: Ромео из пригорода ухаживает за своей Джульеттой, преподнося коробку конфет, а она поигрывает скромной английской розой в облаке легкого аромата дешевых духов.


ELP. «Brain Salad Surgery» (1973)

Время от времени ELP были безвкусными, снисходительными к своим недостаткам и непростительно претенциозными. Верные тенденциями начала 70-х, они полагали, что ничто так не способствует успеху, как чрезмерность. Но под нелепым шоуменством и демонстративной инструментальной виртуозностью скрывались богатые звуком музыкальные идеи, и некоторые из самых лучших были включены в этот альбом.
Из всех альбомов ELP в «Brain Salad Surgery» наименьшее количество избыточного «жира». «Jerusalem», «Still ... You Turn Me On» и «Кагп Evil 9» относятся к их наиболее доступным трекам, и хотя «Moog» и звуки органа значительно устарели, нужно признать, что их замечательная музыкальность и высокое исполнительское мастерство определенно живы.


Pink Floyd.
«Dark Side Of The Moon» («Темная сторона Луны») (1973)

Из всех концептуальных альбомов, выпущенных во время свободных импровизаций 70-х, «Dark Side Of The Мооп» должен считаться самым суровым. Можно было предполагать, что его центральные темы разочарование, безумие и смерть отпугнут даже самых преданных поклонников Floyd, в основном студентов или повзрослевших хиппи, но было продано более 19 миллионов копий, и альбом оставался в американских чартах более 11 лет.
Музыка альбома точно выверенная смесь пост-психоделической арт-роковой поп-музыки и музыки настроения, которая очень нравилась студентам и тем, кому было под тридцать, кто перерастал коммерческий чарт поп-музыки, но был еще не готов сделать решающий шаг к классике. Альбом совершенно соответствовал времени, то есть был искренне аналитичен, сокрушительно сознателен и «воспринимал себя» очень серьезно.
Песни перетекают друг в друга без перерыва, так, чтобы отбить у слушателя охоту погружаться в любимый трек, но оценить весь опыт целиком. Альбом начинается с коллажа звуковых эффектов: бухающего сердцебиения, тикающих часов и безумного смеха, а кончается женским сопрано, бессловесно вопящим в псевдооперной манере на необычном фоне трека, названного «The Great Gig In The Sky», что в то время потрясало, а теперь выглядит умно и хорошо сделанной записью. Временами басист и поэт Роджер Уотерс вставляет утомленным голосом речитатив своих наблюдений о тщетности жизни, а гитарист Дэвид Гил-мор наигрывает прозрачную ткань лирической линии, которую они ткут поочередно горячими, интенсивными соло.
Между песнями специальные эффекты, шаги, безумный смех и даже терпящий аварию самолет, чей грохочущий в динамике рокот, как считалось, был показательным испытанием высококачественной аппаратуры. По этой причине, а также и из-за его интеллектуальных претензий «Dark Side Of The Мооп» был альбомом, который ставили на проигрыватель, чтобы произвести впечатление на друзей или убедить себя в том, что уже наконец вступил во взрослый мир.


Jethro Tull (Джетро Талл). «Aqualung» (1971)

После всеобщей «резни динозавров» рока панками стало модно говорить о таких группах, как Jethro Tull и Pink Floyd, что они безнадежно устарели и страшно скучны, и все это только из-за их принадлежности к эпохе хиппи. После 1976 года Tull ругали особенно упорно, потому что их фолк-рок корни и к тому же, по мнению британской музыкальной прессы, чрезмерный фолк, были совершенно неистребимы и греховны. Но на пике своей популярности группа считалась интеллектуальной, красноречивой и музыкально совершенной.
«Aqualung» наиболее цельный из серии прекрасных альбомов, записанных группой между 1968 и 1978 годами. Он исследовал официальную религию и судьбы социальных изгоев, как персонифицировано в названии. Но даже если некоторые из критиков чувствовали себя неловко от резких нападок солиста и флейтиста Иэна Андерсона на лицемерие религии, отрицать качество музыкального словаря группы и силу песен, особенно «Cross Eyed Магу», «Locomotive Breath» и заглавный трек, взялись бы немногие.


Майк Олдфилд.
«Tubular Bells» («Цилиндрические колокола») (1973)

Сольный дебют, неизвестное имя, никому не известная фирма и сумасшедший успех все это можно сказать о многослойном, составленном из многих наложений инструментальном альбоме Майка Олдфилда. И вся эта шумиха затемнила его истинное значение в истории рока. В то время это произведение рассматривали как последнее слово в прогрессив-роке, форме, которая к 1973 году истощила свой репертуар красивых жестов и мелкой студенческой философии. Невозможно себе представить, насколько велики были достижения Олдфилда, 20-летнего мульти-инструменталиста, создавшего 1000 поразительных индивидуальных наложений фонограмм за шесть месяцев работы в студии! Каждый его трек был вершиной успеха.
Формат «Tubular Bells» по существу классический, с двумя длинными произведениями, поддержанными инвенцией, возрастающей органично от простой темы, развитой, инвертированной и измененной по мере добавления к миксу других инструментов. Но в отличие от традиционной классической музыки, первоначальная тема повторяется по всему произведению, словно сыграна на петле пленки так, чтобы полный эффект был почти гипнотическим. От классической или минималистской музыки продленные сеты Олдфилда отличаются и роковым элементом с фигурой бас-гитары, подчеркивающим регулярный ритмичный пульс, и завораживающим звуком «тяжелых», искаженных гитар, добавляющих адреналина всякий раз, когда автор подозревает, что интерес слушателей начинает ослабевать.
Это было замечательное достижение по любым меркам, и оно помогло создать новый жанр инструментальной медитативной музыки, которая назвалась музыкой Новой Эры, хотя фактически была ближе к концепции, ставшей позже известной как минималистская музыка, примером которой могут служить произведения Майкла Нимана и Филипа Гласса.
Как ни странно, «Tubular Bells» произвел такое глубокое впечатление на поклонников поп-музыки «именно в силу сочетания классики и рока», что это затенило последующие работы Олдфилда и среди них пару музыкально превосходных альбомов: «Hergest Ridge» (1974) и <> (1975), которые сегодня будут слушать только настоящие поклонники его таланта.


ДЕСЯТЬ ОСНОВНЫХ КОМПАКТ- ДИСКОВ ПРОГРЕССИВ- И ХАРД-РОКА
Cream. «Wheels Of Fire».
Led Zeppelin. «Remasters» (два компакт-диска).
Pink Floyd. «Dark Side Of The Moon».
Deep Purple. «МасЫпе Head».
Black Sabbath. «We Sold Our Souls For Rock And Roll» (два компакт-диска).
King Crimson. «In The Court Of The Crimson King».
Yes. «Close To The Edge».
Genesis. «Selling England By The Pound».
Jethro Tull. «Aqualung».
The Who. «Quadrophenia».
Глава 7
НАБОРНЫЕ КАБЛУКИ И БЛЕСТКИ. 70-е


В культурном вакууме, который наступил в Британии после того, как распалась группа Beatles, рок приобрел оттенок излишней самоуглубленности, его место занял глэм-рок, обеспечивая тинейджеровскую аудиторию музыкой для отдыха, мелодичной, с лукавой чувственной улыбкой, самоуверенным бахвальством и дерзким чувством стиля.
В то время как ELP, Yes и Pink Floyd предавались творческой свободе, поглощенные импровизациями и поиском новых средств самовыражения, другие исполнители, такие, как Марк Болан, Дэвид Боуи, Slade и The Sweet, не принимавшие идею о поп-звезде как о виртуозе, гуру и политическом активисте, вовсю наслаждались ролью идолов тинейджеров, не заботясь ни на мгновение о том, как смешно они могут выглядеть, выходя на сцену в костюмах, изукрашенных блестками, и в обуви с высокими, как небоскреб, наборными каблуками.
Музыка, которую они создавали, не претендовала на вечную жизнь. Она была эфемерной и прежде всего забавной, но благодаря искренности она все еще вызывает улыбку, а когда исполняется на вечеринках, танцзал по-прежнему полон.


МАРК БОЛ АН (1947-1977)

Болан был одной из великих мифических фигур эры рока, хотя в большей степени миф был создан им самим.
В 1967 году Марк Болан, это самоуверенное дитя кокни с потрясающей верой в себя и стойким желанием быть признанным как самый лучший поп-поэт Британии, поднялся на волшебном ковре-самолете хиппи с разбитой акустической гитарой, прихватив с собой для вдохновения изрядно потрепанную книгу Толкиена «Властелин колец». Вместе с играющим на бонго Стивом Перегрином-Туком он выпустил три весьма экзотических акустических альбома, где дуэт выступал под названием Tyrannosaurus Rex. Каждый из альбомов взрывался и манил миражами Востока. Затем Тука сменил столь же поразительный Мики Финн со своей электрогитарой.
Какое-то время Болана хвалили как эльфопо-добного эмиссара британского андерграунда. Однако хиппи не принадлежали к числу тех, кто мог хорошо платить за записи, и Болан убедился, что у него нет будущего, если он будет и дальше сидеть на персидском коврике в позе лотоса, бормоча неразборчивые хвалебные гимны Пану. Он изо всех сил стремился стать звездой рока и в середине 70-х повторно изобрел себя как «эльфа бибопа», самозваного спасителя поп-музыки. Он сократил название группы до T-Rex и оставил в своей музыке лишь самую суть. Так родился ряд великолепных хитов «Ride A White Swan», «Hot Love», «Get It On», «Jeepsteo>, «Telegram Sam», «Metal Guru», «Children Of The Revolution)), «The Grooveo> и «20th Century Воу», имевших не менее великолепные продажи.
Следующие три года Болан купался в лести поклонников, как никто ранее до середины 60-х. Чванливый, самодовольный позер, как на сцене, так и на записи, он обольстил свое поколение.
На пике популярности Болан получал 3,5 % от доли общего количества продаж звукозаписей в Великобритании. Это был потрясающий успех, которым Болан обязан в значительной степени синглам. На «взрослом» рынке альбомов подобного успеха у него не было. «Взрослый» рынок был занят его современниками: Дэвидом Боуи, Pink Floyd и Led Zeppelin, которые устойчиво продавались уже несколько десятилетий. И все же Болан не выдержал жесткого соревнования на рынке синглов. У его поклонников был широкий выбор: Slade, Sweet, Гэри Глиттер, Дэвид Боуи, Дэвид Кассиди и Osmonds, и Болан был смещен. За несколько месяцев до гибели в автомобильной катастрофе он сделал попытку возвратиться как крестный отец панка, но его возвращение в фавор произошло лишь посмертно, и он стал культовой фигурой, подобно своему кумиру Эдди Кокрэну.
Хотя некоторые из известных исполнителей сделали кавер-версии его песен, позиция и дух Болана усердно разрабатывались как золотая жила главными «двигателями» музыки 80-х и 90-х The New York Dolls, Blondie, Билли Ай-дллом, Siouxsie and the Banshees, Bauhaus, REM, Guns N'Roses, Марисси, Suede, U2 и Oasis (последние, кстати, скопировали рифф к «Get It Оп» в своем треке «Cigarettes And Alcohol»). Все они откровенные поклонники Болана. Время, некоторая ностальгия и преждевременный уход Болана заставили сиять его ранние синглы 70-х с яркостью, которая поразила бы современную Бо-ланду подростковую аудиторию хиппи. Что ж, он всегда был намного больше чем гермафродит, принц-щеголь с завитыми волосами роль, выбранная им самим и сыгранная до конца. Он был автором песен, очаровательным фантазером, обладал непревзойденным воображением и оригинальностью. Проблема состояла в том, что избранный им образ пленил и его. Лучшим созданием Болана, его наиболее успешной фантазией был он сам.

ДЭВИД БОУИ (р. 1947)

Дэвид Боуи (Дэвид Роберт Джонс) одна из самых красочных и влиятельных фигур в шоу-бизнесе был и остается загадочным и магнетическим, как живые легенды Голливуда прежних времен. Его чувство театра, беспокойный поиск совершенной личности происходят, возможно, от страха потерять собственную индивидуальность, потому что его мать и сводный брат страдали от душевной болезни, но именно этот поиск сделал его кумиром разобщенных и склонных к самоанализу 70-х.
Любопытно, что человек, которого называли «хамелеоном рока», испробовал значительное число «альтер эго», прежде чем посвятил себя исполнению роли, принесшей ему известность и определенную славу. В течение 60-х он время от времени играл роль певца R&B в стиле Джаггера, затем роль мода, подобного Томми Стилу, хиппи и исполнителю, прежде чем успокоился и стал автором оригинальных песен в тени своего друга и наставника Марка Волана. Между 1969 и 1971 годами, когда звезда Волана была в зените, они совместно играли на записях друг у друга, но затем, в 1972 году, Боуи принял гермафродитный образ Болана в его крайнем проявлении, завершая таким образом два десятилетия стереотипа посредственной и капризной рок-звезды. Склонность Боуи к ношению платьев и развеселых волос цвета моркови, возможно, была уловкой, гарантирующей внимание средств массовой информации, но его бисексуальность не была просто позой, она была составным элементом его музыки, как и тема научной фантастики, которая придавала его альбомам декадентский, футуристический дух. «Space Oddity» («Странное космическое путешествие»), свой первый хит из первой десятки Великобритании 1969 года, он не смог раскрутить должным образом, но спустя три года Боуи возвратился к теме научной фантастики в альбоме «Ziggy Stardust And The Spiders From Mars» «Зигти Звездная Пыль и Пауки с Марса». Зигги (Ziggy), эгоцентричная рок-звезда с саморазрушительным характером, звездный пришелец, стал первым и самым большим созданием Боуи. К счастью, Зигги записал лишь один дьявольский альбом прежде, чем создал «Rock And Roll Suicide» («Рок-н-ролльное самоубийство»). Поскольку поклонники считали, что Боуи и Зигги одно и то же, их разочарование было еще более острым, когда Боуи объявил о том, что покончил с этим образом, всего лишь по прошествии года пребывания в данной роли. Но если Зигги сжег себя, Боуи остался жив, и в 1973 году он вернулся с альбомом «Aladdin Sane» («Здравомыслящий Алад-дин»), где создал образ гораздо более невротического характера на фоне сурового пост-апокалиптического американского пейзажа, озвучивая его более резко по сравнению с полированными ценностями, которые делали Зигги столь приятным для слуха.
Апокалиптические образы были продолжены и даже усилены в следующем альбоме, «Diamond Dogs», «Алмазные собаки» (1974), который показал, что фигура здравомыслящего Аладдина видоизменилась в нечто среднее между стареющей рок-звездой и чужестранцем из книг Оруэлла. Он ввел в новую личность безмерное упадничество и разложение. Но прежде чем смыть грим в последний раз, Боуи подвел итог, сыграв роль в научно-фантастическом кинофильме Ника Роэга «The Man who Fell to Earth», «Человек, который упал на Землю» (1975). Похоже, Боуи родился для того, чтобы выступить в этой роли, хотя, честно говоря, он должен был играть ее немного более уверенно.
К этому времени он возглавлял парад самых знаменитых рок-звезд планеты. Его положение было настолько хорошим, что он смог восстановить карьеры своих кумиров Лу Рида и Игги Попа. Он продюсировал их альбомы, параллельно пересматривая свою позицию в мире поп-музыки. Когда Боуи снова появился с альбомом «Young Americans» («Молодые американцы»), в 1975 году, он выступил как белый певец соул, хотя, к сожалению, не в компании людей из «Stax» или «Atlantic», но с достойной заменой. Боуи назвал это «пластмассовой душой» записи, хотя более точно об этом было сказано так: «Обработанный сырный звук Филадельфии» (Филадельфия была родиной особенно мягкой формы музыки диско, и также назывался известный сорт сыра). По сравнению с бездушным танцевальным «фуражом», который в то время доминировал на дискотеках и на радиостанциях Европы и Соединенных Штатов, танцевальная музыка Боуи звучала изысканно и дерзко. Но и ее он счел неудовлетворительной, как в свое время панк, и удалился в поисках вдохновения в Берлин. Результатом стал гладкий одноцветный электро-поп альбом «Station То Station», «От станции к станции» (1976), который свидетельствовал о влияния немецкого электронного трио Kraftwerk и о перемещении Боуи все дальше и дальше от обычного рока, хотя сила песен гарантировала альбому коммерческий успех.
Уникальная сюрреалистическая атмосфера Западного Берлина произвела на Боуи глубокое впечатление. Три следующих альбома, «Low», «Низко» (1977), «Heroes», «Герои» (1977) и «Lodger», «Жилец» (1979), он сделал, отходя от микрофона далеко в тень, чтобы плескаться в волнах экспериментальной электронной музыки с волшебником клавиш Брайаном Иноу, экс-Roxy Music, и гитаристом из King Crimson Робертом Фриппом. В альбоме «Low», первом и лучшем из трех, вокал Боуи был минимален, и просторно было всем. Это сильный и необычайно красивый альбом, который вдохновил поколение музыкально необразованных, но восторженных почитателей его таланта, от Гари Ньюмэна и The Human League до Joy Division, взяться за свои инструменты, как предыдущие поколения взялись за гитары и создали саундтреки для большей части 80-х.
После «Low» популярность Боуи уже не достигала прежних высот. Исключением был великолепный альбом «Scary Monsters» («Пугливые чудища»), и хит-сингл «Ashes То Ashes» («Пепел к пеплу»), вышедший в 1980 году. Казалось, он истощил себя, пробуя превзойти собственные замечательные достижения. Почти десятилетие он либо ускорял, либо побуждал к жизни главные тенденции поп-музыки; он написал так много выдающихся песен, что потребовалось два ретроспективных компакт-диска, чтобы охватить их все. По иронии судьбы, большее количество записей он продал не в течение всех своих «золотых лет», а именно тогда, когда его влияние пошло на убыль. В 1997 году он стал первой рок-звездой, которая самостоятельно стала «плавать» на рынке акций, и «наловил» ни много ни мало 500 миллионов фунтов!



ROXY MUSIC (создана в Лондоне в 1971 г., распалась в 1983 г.)

Когда бывший преподаватель Брайан Ферри, окончивший факультет философии искусства в университете Ньюкасла, создал Roxy Music (название должно было вызывать в памяти китч Арт-деко 30-х годов), он хотел, чтобы группа разрабатывала множество кажущихся противоречащими друг другу стилей и подавала их с убежденностью и щегольством. Мутант гибрида глэма и погрессив-рока, Roxy породила новый жанр, преднамеренно бросив вызов стандартной классификации. И у этого жанра были свои восторженные почитатели, поскольку он был альтернативным, стильным, экспериментальным, наконец, «роксистским», романтичным, ностальгическим и футуристическим, а временами все вместе.
Их одноименный дебютный альбом, «Roxy Music» (1972), вполне отвечал этому замыслу, демонстрируя замечательное разнообразие стилей и настроения. Треки «Sea Breezes», «Ladytron», «Re-make», Re-model» и их первый сингл-хит «Virginia Plain», противопоставленный балладам в стиле 30-х годов и нахальному року 50-х с намеком на упадок конца 60-х в манере Velvet Underground, представляли собой, безусловно, единое целое, сверкающее золотыми блестками электронных украшений, собранное с шиком второсортного научно-фантастического кинофильма 50-х. Критики яростно нападали на продуманную, изощренную манерность группы, имидж глэма и претензии на поп-арт, но не заметили великолепный вокальный стиль Ферри, который считается одним из наиболее совершенно «сделанных» голосов в роке, полученных скрещиванием голосов эстрадного певца 50-х и черного певца соул.
Однако все сомнения были сметены с выходом второй долгоиграющей пластинки, «For Your Pleasure)) (1973), про которую Ферри сказал: «Здесь мы, наконец, сделали то, что я хотел сделать».
В «Stranded» (1973) Roxy продвинулись дальше, сохраняя избранный курс, хотя здесь уже заметны уход Иноу и появление скрипача и кЛа-вишника Эдди Джобсона. Влияние Иноу все еще можно услышать в причудливой «Amazona», но экзотический элемент исчез навсегда. Липкие атрибуты глэма сократились, уступив место тому, что Ферри называл «Casablanca look», придавая альбому вид фаталистической романтики, хотя своей внешней сложностью он был больше обязан пресыщенному Ноэлю Каварду. Придерживаясь своего нового образа тунеядца и любителя пожить, Ферри нашел, что стало легче писать грустные песни, и это тут же отразилось в идеально стилизованной, то задумчивой, то оглушающей «Song For Еигоре», завершающейся кодой на французском и латинском языках. «Песня для Европы» стала бы классическим синглом, но более обычный рок-трек «Streetlife» показался более необходимым и был поставлен в альбоме вместо нее. Два других фрагмента, заслуживающих внимания на «Stranded», «Psalm» и «Mother Of Pearl»; первый, вычурный и гимноподобный, был создан по шаблону «Song For Еигоре», а последний выглядел как признание надоевшей гостевой утонченности. Имидж рок-коктейля вышел наружу.
Выбор названия для следующего альбома стал еще одним свидетельством двойственных отношений Ферри с сильным набором треков. «Соипггу Life» «Сельская жизнь» (1974) был очевидной пародией на элитный английский журнал с тем же названием. И все же Ферри явно поставил перед собой задачу быть светским человеком. Альбом объединил принадлежность группы к рок-истеблишменту с прекрасно обработанной поп-музыкой в «А111 Want Is You», с ароматом средневековья в «Triptych» и стилем немецкого кабаре в «Bitter Sweet», но в этом альбоме Roxy утратили свою остроту.
Следующий альбом, «Siren» (1975), был первым альбомом, который показал, что смещение к ориентируемым на танцы трекам с «Both Ends Burning» и «Love Is The Drug)) олицетворяет новый подход. Восторженный прием, который альбом получил в Америке у всех значительных, ориентированных на взрослую аудиторию радиостанций, где доминировала музыка диско, убедил Ферри, что рынок танцевальной музыки слишком велик, чтобы его игнорировать, и если он хочет всеамериканской славы, то должен пожертвовать претензиями на арт-рок в пользу танцевальной музыки. По этой причине «Siren» был последним «настоящим» альбомом Roxy Music. После его выхода группа распалась, предоставив Ферри возможность с переменным успехом заниматься сольной карьерой. В 1979 году, когда Roxy вновь предстали перед публикой, в составе группы уже не было Эдди Джобсона, как не было и ранних творческих идеалов, которыми пришлось пожертвовать в угоду бездушной танцевальной музыке. Как это ни парадоксально, чем слабее были их последние альбомы, тем более успешными они становились.
«Flesh And Blood» (1980) типичен для этого периода много блеска и мало сути. Однако с коммерческой точки зрения это была наиболее успешная запись, достигшая первого номера в чартах в Великобритании и продержавшаяся там в течение года. Основные фрагменты включают вялую элегантность «The Same Old Scene» и «Over You»; первый трек построен на партии электронного барабана; оба трека управляются маловыразительным танцевальным битом. Остальные инструменты создают фон, временами вспыхивая приглушенным соло. По существу Roxy стали аккомпанементом для вокала Ферри, идеальным фоном для вечеринок с обедом и дискотек. Ферри реализовал свои амбиции: Roxy стали «классной группой».


НЕМНОГО ЗВУКА:
The Sweet. «ВаНгоот Blitz» (1973)
«Аге you ready Steve?» «Uh-huh», «Andy?» «Yeah», «Mick?» «OK», «Alright fellas, let's доооо!» («Ты готов, Стив? Угу. Энди? Да. Майк. Да. Отлично, ребята, начнем!»)
Из-за манерного «призыва к рукам» на начальных тактах становится ясно, что Sweet явно дурачили всех, когда собрались сделать этот «симпотиш-ный» сингл, ставший классическим. Как и все другие настоящие хиты, он был написан 100-процентно успешной командой Майка Чепмена и Ники Чинна, которые создали многочисленные классические хиты с тремя аккордами для «кожаной рокерши» Сюзи Куатро и ретро-рокеров Mud. Многие из этих хитов звучали как имитация Пресли.
Под косметикой и шокирующими костюмами Sweet скрывалась удрученная своим положением группа хард-рока, которой приходилось играть роль последователей Боуи и Болана. Делали они это без восторга, но все же делали, потому что это приносило им хит за хитом. Однако они настаивали на усилении каждой песни, которыми их снабжали Чинн и Чепмен. Это придавало их синглам большую уверенность и гарантировало группе не только подростковую, но и более взрослую аудиторию.
«ВаПгоот Blitz» выбивается из общего ряда своим необычным двойным темпом, шаркающим ритмом на барабанах, который оставляет мало пространства для риффа, обычного аккомпанемента ритм-гитары, ударов или бренчанья, так что гитаре приходится играть синкопами в паузах, создавая эффект пыхтенья, подобно локомотиву. Стихи увязываются с ломкой партией гитары и задыхающимся вокалом Брайана Коннолли. Когда вступает хор, наступает разрядка после напряжения нарастающей последовательности аккордов, создавая впечатление, что мы все только что сошли с «Американских горок», страшных, но притягательных.
Песня по-детски проста, как все большие синглы глэм-рока, и маловероятно, что группа понимала, как изобретательно они замаскировали недостаток сложности умным контрастом дополнительных фраз, что, несомненно, было их удачей. Лучшие поп-записи всегда делались для забавы, и они выдержали испытание временем, потому что эта детская простота, забавность всегда хорошо маскировались.


QUEEN (создана в 1971 г., распалась в 1991 г.)

Знаменитый солист Queen Фредди Меркьюри умер в 1991 году в возрасте 45 лет от заболевания, сопутствующего СПИДу. Длина его некрологов свидетельствовала о беспрецедентном рекордном успехе и уважении, с которым весь музыкальный мир относился к общительному, искреннему и очаровательному Меркьюри. Невероятная популярность Queen, которая одно время грозила затмить Beatles и Элвиса, гарантировала им почетное место в Зале славы рока, но объемы их продаж резко контрастировали с тем незначительным влиянием, которое они оказали на эволюцию поп-музыки.
Queen начали как рок-группа, «более умная, чем большинство групп "забойного рока"», с такими песнями, как «Seven Seas Of Rhye», «Кillеr Queen» и «Bohemian Rhapsody» («Богемская рапсодия»), но они быстро стали профессиональными угодниками толпы, о чем свидетельствуют их массовые концерты, проходившие на стадионах, и претенциозные гимны «We Are The Champions» и «We Will Rock You».
В течение 20 лет Queen наслаждались почти непрерывной чередой многомиллионных продаж синглов и получали платиновые альбомы. Во время турне посещаемость их концертов побивала все рекорды и в Европе, и в Америке. Они прорвались на огромные рынки Восточной Европы и Южной Америки, оказавшись первой западной рок-группой, выступившей в Венгрии и Бразилии. И все же, несмотря на то, что они делали больше, а иногда и лучше, чем многие из современников, под их влиянием не появилось ни одной новой группы. Возможно, так получилось потому, что они были слишком эклектичны, чтобы кому-то захотелось их копировать. Музыка состояла из имитаций мелодий мюзик-холлов 20-х годов, эпических роковых песен, совершенного воссоздания рокэбилли, треков фанк-диско, оперных баллад и всего прочего, что умещалось между перечисленным. И все безупречно, отшлифовано, выдержано в лучшем стиле, со щегольством, но без намека на что-нибудь новаторское. Своим рекламным клипом на музыку «Bohemian Rhapsody» группа положила начало эре поп-видео, но сам трек был повторением пройденного, правда очень изощренным повторением: из банальной мелодии Меркьюри создал семиминутный оперный шедевр.
Способность удовлетворить все вкусы в одном альбоме была, конечно, частью их привлекательности, хотя это стоило им доверия со стороны их первых поклонников, которые гордились тем фактом, что ранние альбомы группы были сделаны без помощи вездесущих синтезаторов. Группой восхищались за умение создавать хардроковый звук без синтезаторов. Но к концу 70-х они почти отказались от рока в пользу танцевальной музыки, где синтезатор был необходим. Другая причина их успеха была в изобилии талантов: все четыре члена группы сочиняли песни, и вполне успешно. Их звук немедленно узнавали. Он характеризовался мощным многослойным вокалом (все четверо пели); звук барабана «больше, чем жизнь»; необычайно высокий тон ведущей гитары, исходивший от уникального, ручной работы инструмента, и поверх всего этого вычурный, почти оперный вокал Меркьюри.


АВВА
(создана в 1973 г., распалась в 1981 г.)

Шведская группа АВВА начала свой путь путь одной из самых успешных групп всех времен в 1974 году, после победы на конкурсе Евровидения. Тогда их веселая песенка «Waterloo» была признана лучшей. Вся их дальнейшая работа опровергала установившееся мнение, что победители Евровидения это «чудо одного хита». Непрерывная вереница из 18 синглов, попавших в первую десятку в чарте Великобритании, причем восемь из них занимали первое место, и восемь альбомов и десять синглов-хитов, шедших под первыми номерами в чарте США, лучшее тому доказательство. Еще более существенно то, что они вдребезги разбили снобистский миф о приоритете англоязычных стран в сфере создания заслуживающей внимания музыки. Им удалось это сделать своими очень мелодичными, прекрасно сделанными синглами, так что даже более «серьезные» артисты, такие, как Элвис Костелло, были вынуждены признать их выдающееся мастерство.
И все же, когда они впервые появились в своих атласных комбинезонах и ботинках на серебряной платформе, двойная команда «мужей и жен», Бьорн и Агнета, Бенни и Анни-Фрид, то продемонстрировали такую чудовищную нехватку элегантности в одежде и такую музыкальную банальность, что критики беспощадно набросились на них. Впрочем, публику это мало заботило, столь же мало, как и то, что тексты их песен, казалось, были взяты из фразеологического словаря английского языка. Их записи покупали миллионами, что сделало экспорт записей группы АВВА невероятно большим, прибыль от него превысила доход от шведской сталелитейной промышленности.
В конце 70-х всемирная слава стала одной из причин разрыва брачных союзов АВВА, но, как ни странно, именно в это время их песни обрели новую глубину. «The Winner Takes It А11», «The Day Before You Саше» и другие, близкие к ним по характеру песни были полны задумчивой меланхолии. Обычно ведущую партию исполняла одна из девушек, затем тема удваивалась октавами на фортепьяно, далее шли слоистые бэк-вокалы и все мелодраматически разрешалось хоровым припевом, мелодия которого легко запоминалась ее насвистывали, напевали, как хиты Beatles. Песни АВВА были просты и мелодичны, что сделало их необыкновенно популярными. Но была и еще одна причина их глобального господства на поп-рынке использование видео-записей. Они могли представить свой новый сингл одновременно на всех рынках западного мира, исключая, таким образом, необходимость совершать турне, которые, кстати, ненавидели и считали безумно дорогими: чтобы воспроизвести звук своих записей, они были вынуждены нанимать слишком много музыкантов.
К 1981 году разлад личных отношений сделал невозможным дальнейшее совместное существование квартета, и они расходятся, чтобы работать в различных сольных проектах, осуществляемых с умеренным успехом.
В 1992 году дань АВВА воздала долгоиграющая пластинка, выпущенная поп-дуэтом Erasure и возглавившая чарт в Великобритании. Это инициировало возрождение АВВА, которое выразилось в собрании самых знаменитых хитов, «АВВА Gold», продажи которого превысили 7 миллионов. Такое количество продаж только ностальгией объяснить невозможно.


ДИСКО

Диско, музыкальный стиль, возникший из любви человечества к танцам и доминировавший в поп-чартах второй половины 70-х, был не столько музыкой, сколько стилем жизни. Хотя он вырос из яркой танцевальной культуры черных в наполненных соулом 60-х, к 70-м он отфилыровался исполнением на сцене белых гей-клубов, и был уже не столько музыкальным движением, сколько явлением моды при этом очень сомнительной. В гей-клубах, которые в начале 70-х распространились по всем крупным городам Европы и Соединенных Штатов в результате большей либерализации общества, относились к музыке равнодушнее, чем черные танцевальные ди-джеи, но им все же требовались какие-то диски для клубных проигрывателей, поскольку они не могли себе позволить нанимать на всю ночь «живые» группы. Таким образом, спрос создал рынок для белого фанка, боковой ветвью которого и стал диско.
Многие из исполнителей диско были анонимными музыкантами сессий звукозаписи или потерпевшими неудачу певцами соул, которые знали достаточно, чтобы обеспечить хорошее исполнение. Но они мало что могли предложить в области мелодии и текста для создания треков, обладающих реальной индивидуальностью. По этой причине вся музыка диско казалась однообразной (как оно и было на самом деле), и только количество ударов в минуту позволяло танцующим различать записи. В результате число ударов в минуту стали печатать на ярлыке звукозаписи, чтобы ди-джей мог перейти от одной записи к другой, а танцующие даже не замечали, что запись изменилась!
Музыка диско предназначалась только для танцев. Фактически, никто не слушал ее как музыку, потому что у нее было минимальное музыкальное качество. Редким исключением были подлинные звезды соул, например Джеймс Браун и Слай Стоун, которые с восторгом принимались толпой в дискотеках, пока музыка диско не создала собственных звезд. Из них только Chic, КС and The Sunshine Band и Донна Сам-мер (Ладонна Гейнз) сделали что-то настолько серьезное, чтобы внести вклад в развитие поп-музыки, но Саммер быстро устала от пения под монотонный ритм электронного барабана, который мало чем отличался от метронома. Ее продюсер, Джорджо Мородер, создал несколько великолепных хитов для эксцентричного поп-дуэта Sparks, чей юмор, стилизованный под братьев Маркс, сделал их диско-записи намного более забавными, чем записи бригад «золотых медальонов и вспышек». До фильма «Suturday Night Fever», «Лихорадка субботнего вечера» (1977), который обеспечил диско основными покупателями записей (и восстановил карьеру австралийской вокальной группы 60-х Bee Gees), главными потребителями записей диско (почти исключительно 12-дюймовых синглов) были клубные ди-джеи. Посетителям клубов нравилось, что всегда есть мелодии, поддерживающие устойчивый ритм, пока их ноги двигаются. Было подозрение, что им нравилось даже действовать в такт электронному барабану и звуковым эффектам, что следующее поколение получило с техно, кислотным хаусом, рэйвом и джанглом в 90-х.
Думаю, меня не сочтут снобом, поскольку это факт, что, когда музыка диско истощила свой чрезвычайно ограниченный музыкальный словарь, от этого стиля не осталось почти ничего, что стоило бы слушать.


РЕГГЕЙ

Реггей, популярный танцевальный ритм, родившийся на Ямайке, был единственной неамериканской музыкальной формой, оказавшей существенное и длительное воздействие на послевоенную поп-музыку.
Он зародился в 50-х, когда молодежь острова приспособила фортепьянный стиль буги американских исполнителей ритм-энд-блюза, таких, как Фэтс Домино, к электрической гитаре. Но при этом они подчеркивали второй и четвертый удары, чтобы получить «удар из-за такта», характер ный для реггей. Первоначально это называлось не реггей, а ска звукоподражательное название, которое должно было передать характерный подрезанный ритм, рассекающий ритм-энд-блюзовую основу.
Пионерами нового звука были владельцы фирм звукозаписи, например Лесли Конг, и ди-джеи танцзалов, подобные Клементу Сеймуру Додду по прозвищу Сэр Звук. Ди-джеи стремились сами стать продюсерами, поскольку им как воздух были необходимы эксклюзивные записи для их звуковых установок. Между ди-джеями шла жестокая конкурентная борьба, доходившая до вооруженных конфликтов. Эта вооруженная, курящая гашиш, незаконная культура отражалась в текстах песен, как и изменчивая политическая обстановка, царившая на острове, предмет страстных дебатов и исполнителей, и продюсеров.
Когда стало очевидно, что танцующие хотят покупать не только входные билеты, но и записи, Додд и его конкуренты начали делать записи местных групп. В те годы они могли позволить себе выпускать исключительно синглы. Только когда записи начали массово экспортироваться и влиять на европейские поп-чарты, а случилось это в начале 70-х, фирмы смогли себе позволить капиталовложения в производство и сбыт долгоиграющих пластинок.
Лесли Конг открыл первую звезду реггей, Джимми Клиффа, завоевавшего международную известность, а фирма Додца, «Studio Опе», владела большим и разнообразным списком, включав шим таких известных исполнителей, как Элтон Эллис, Марша Гриффите, Кен Бут, Джон Холт, Burning Spear, Maytals и Wailers.
К тому времени, когда Боб Марли, первая и единственная суперзвезда Ямайки, стал выступать с группой Wailers, Додд вступил в жесткую конкуренцию со своим бывшим учеником Ли Перри. Именно Перри подготовил Боба Марли к славе, которую он нашел с «lsland Records», английской фирмой, в значительной степени ответственной за представление реггей остальной части мира. Кстати, первый международный хит «Island» был безобидной песенкой Милли Смола «Му Boy ЬоШрор», написанной в 1964 году, в которой молодой Род Стюарт играет на средней гармонике! Прошло еще четыре года, прежде чем реггей оказал реальное воздействие на поп-музыку благодаря композиции Десмонда Деккера «Israelites», которая показала, что этот стиль следует воспринимать как нечто большее, чем новую танцевальную музыку. Сингл Деккера возглавил хит-парад в Великобритании и вошел в Тор 10 США.
Но, прежде чем музыка могла появиться на рынке белых покупателей за границей, она должна была скруглить острые грани, прикрыть грубость элегантным блеском. Между 1964 и 1967 годами ска стал менее ужасным и воспринял от американских групп более тяжелый звук рока. Это также изменило его название: теперь он назывался музыкой «грубых мальчиков» в честь уличных гангстеров, чьи противоправные «подвиги» часто отображались в текстах. Образцами этого стиля стали «Judge Dread» Принса Бастера и синглы Slickers «Johnny Too Bad» и «Rudy, A Message To You». Последний стал гимном английской субкультуры скинхедов начала 70-х, а десятилетием позже обеспечил хит группе из Ковентри Specials, которая сделала эту запись во время возрождения ска в 80-х одна из самых необъяснимых странностей в истории поп-музыки.
В конце 60-х насилие, царившее в трущобах Ямайки, пошло на спад, и ска стала медленнее, лиричнее, монотоннее. Этой музыке было дано соответствующее название «рок-стэди» (спокойный рок). В 70-х темп музыки вновь ускоряется с сохранением акцента на затакте и добавлением переливов и тяжелого звука бас-гитары. Эта версия была названа реггей, чтобы отразить размеренный регулярный ритм (англ. reggae «регулярный»). В 70-х растафарианство, религиозно-философское учение и миролюбивая религиозная секта, поклонявшаяся эфиопскому императору Хайле Селассие I как богу на Земле, оказывавшая умеренное влияние на жизнь Ямайки, стало главной движущей силой реггей. Частью привлекательности Боба Марли были тихое достоинство и искренность, лежащие в основе музыки, которая выражала его растафарианские убеждения.
Другие известные исполнители включали в свой репертуар совершенные ритм-секции Слая Данбара и Робби Шекспира, передавших свою точность группе Aswad, перед тем как выделиться во внештатных музыкантов сессии и поднимать уровень записей международным исполнителям, таким, как дива танца Грейс Джонс и даже Бобу Дилану.
Доступность звуковой аппаратуры дала возможность ди-джеям создавать собственные хиты, подражая своим черным американским коллегам, которые исполняли рэп (разговор в ритме) на записях. Диск-жокеи накладывали свой голос на уже имеющиеся фонограммы и полученную запись давали в эфир. Ямайские ди-джеи и исполнители, такие, как Ю Рой, Деннис Алькапоне и Big Youth, были способны экспромтом выдавать свою уличную философию и импрессионистскую поэзию на сопровождающих треках, создавая таким образом новый жанр, названный «тоустинг», ставший предшественником черного американского рэпа.
После тоустинга появился даб прием редактирования фонограммы путем перестановки ее фрагментов, добавлением новых, удалением лишних. С радиостанций тоустинг и даб перекочевали в студии звукозаписи, где ими стали пользоваться исполнители, например, Аугустус Пабло, доктор Алимантадо, Кинг Табби и вездесущий Ли Перри.
В конце 70-х реггей угрожала опасность стать рядовым направлением в разнообразной ткани поп-музыки, но белые группы The Police, Culture Club и даже The Clash ассимилировали ритмы рэг-гей в свою музыку. Приобретение некоторыми группами электронных клавишных и электронных барабанов в тщетном усилии сделать музыку более модной приводило к тому, что зажигательная искра реггей гасла, музыка становилась менее жизнерадостной. Основные представители реггей почивали на лаврах прошлых успехов своих классических записей, а новое поколение ямайской молодежи все больше стремилось входить в главное течение рока, где гарантировались реальные деньги и слава. Со смертью Боба Марли от рака в 1981 году музыка словно утратила свою душу. Возможно, чтобы возродиться, реггей должен ждать появления исполнителя такого же уровня, как Марли, а для этого может потребоваться много времени.


КЛАССИЧЕСКИЕ АЛЬБОМЫ

Разные исполнители.
«Тоидпег Than Tough The Story
Of Jamaican Music»

Комплект из четырех компакт-дисков с роскошно иллюстрированным буклетом представляет 95 великолепных треков, демонстрирующих первые 35 лет поп-музыки Ямайки. Открываясь с Folkes Brothers «Oh Carolina» и закрываясь обновленной версией той же песни в исполнении Shaggy, диски отражают эволюцию реггей от стиля грубиянов с напряженными басовыми партиями, со слабой последней долей такта, через гневное ска и спокойный рок до раги. Великолепная классика ска Принса Бастера, Upsetters и Денниса Алькапоне перемежается менее знакомыми треками Теофилуса Бекфорда, Лаурела Эйткина, Techniques, спокойным роком с международных поп-хитов, исполненных Милли, Бобом и Маршей, Дейвом и Энсил Коллинз, из ранних 70-х.
Напоминания о наиболее ярком периоде в развитии этой музыки представлены известными треками Боба Марли, Culture, Black Uhuru и Burning Spear, а хиты Chaka Demus and Pliers, Shabba Ranks и Shaggy доносят современный звук и историю наших дней. К сожалению, звезды тоустинга и даба отсутствуют. Без Кинга Табби, Аугустуса Пабло и Ли Перри данный альбом не может считаться полным. Тем не менее история ямайской музыки представлена достаточно хорошо.


Разные исполнители. «Glam Slam» (1989)

Глэм-рок был музыкой для подростковых вечеринок (что отражено в чрезмерно маскарадной одежде групп). Он давал то, что нужно, уже в первых тактах и держал на крючке сильно и просто, так что дети могли распевать эти мелодии на школьной площадке. Он возвестил возвращение чистой поп-музыки 50-х с сильным «племенным» битом, жизнерадостно-идиотскими текстами и соло без малейшего позерства, чтобы не портить забаву. Эта музыка была сделана в формате синглов и составлена из лучших комггиляций, подобных «Glam Slam», которая сводит вместе хриплых Slade с их битом, подобным стопу, восходящие, вибрирующие, накатывающие волнами распевы неистовой Sweet, проехавшей, подобно асфальтовому катку, по Марку Болану, и неандертальские распевы ведущей фигуры английского глэм-рока Гари Глиттера.
Кто, оглядываясь на начало 70-х, мог предсказать, что синглы музыки бабблгам Чинна и Чеп-мена, которые написали ряд хитов для Sweet, Mud и Сюзи Куатро, переживут панк и течения 80-х? Никто вовремя не понял, как прекрасно были сделаны эти синглы. Любопытно, для жанра, который предполагал визуальное воздействие и чрезмерное чувство стиля, некоторые из его ведущих представителей были, мягко говоря, необаятельны. Это лысеющий, пестро одетый Элтон Джон, ребячливый Род Стюарт и похожий на вурдалака Элис Купер, это Рой Вуд, великий новатор рока, тайный гений псих-поп хитмейкеров 60-х, выступавший с группой Move, а позже с ELO, который прятал свою застенчивость под слоями косметики для ярких «See My Baby Jive» и «Angel Fingers».
Неистовые и нелепые, эти группы вернули в поп-музыку веселье именно тогда, когда это было больше всего необходимо. Для тех из нас, кто вырос с ними, их музыка всегда будет самым прекрасным воспоминанием.


Roxy Music.
«For Your Pleasure» (1973)

К тому времени, когда появился второй альбом Roxy, Иноу уже более экономно использовал свои электронные трюки, усиливая таким образом атмосферу таинственности, затушевывая черты лидера. Альбом, начинается с «Do The Strand», выдержанной в прекрасном стиле, где Ферри, обещающий, что «все стили присутствуют здесь», соревнуется с упорным ритмом и саксофоном Маккэя, то гудящим, то визжащим. «Beauty Queen» замедляет темп, изменяя настроение к тоске и рефлексии («обнадеживающе тоскующая», как говорится в тексте). Ее тема, к которой Ферри возвращается постоянно, женщины, озабоченные модой и проходящей природой красоты. Затем следует «Strictly Confidential)), где встречаются два стиля: она начинается как баллада Ферри тихо напевает в микрофон на фоне тревожной партии гобоя, а потом она мутирует во что-то совершенно другое, с искаженным звуком гитары в сопровождении клавишных. То же с равным успехом повторяется на предпоследнем треке «Grey Lagoon». Однако кульминацией альбома остается «In Every Dream Home A Heartache)) tour de force в двух совершенно индивидуальных частях. Первая создает атмосферу нависшей угрозы, а Ферри описывает пустоту своей жизни и навязчивую идею с надувной куклой! Во второй напряжение снижается большой, освобождающей волной звука, которая идет от нарастания к затуханию. Вы еще больше оцените трек, когда узнаете, что он был записан как инструментальный, без малейшего представления о том, каким должны быть название, тема и линия мелодии. Только после того, как трек был завершен, Ферри стал работать над мелодией и текстом. Можно сказать, что это совершенный альбом. Перемены в настроении как контрастируют, так и дополняют друг друга, и там есть атмосфера доверия и воодушевления, которых не хватало в первом альбоме Roxy.


Т-Rex.
«Electric Warrior» (1971)

«Warrior» был записан в 1971 году, вскоре после того, как Болан отказался от сказочной фольклорности Tyrannosaurus Rex в пользу рока, и перед тем, как он потерял себя в бабблгам-попе, рисуясь в «The Slider» и «Тапх».
Многие из этих треков были записаны в студии «живьем», с минимумом накладок фонограмм, что придает им уникальную, земную атмосферу, подобную ранним записям студии «Sun», которыми Марк восхищался и очень хотел воспроизвести. Несколько песен наводят на мысль о том, что «эльф бибопа» для вдохновения совершил набег на свое собрание звукозаписей. «Jeepster» явная переделка «You'll Be Mine» Хаулин' Вулфа, «Monolith» скандальный грабеж «Duke Of Earl» Джина Чендлера, a «Get It On» сознательный реверанс «Little Queenie» Чака Берри. Но Марк переделывает старые клише рока 50-х так стильно, что они становятся еще более обаятельными. Даже полуакустические треки искрятся чистой энергией, демонстрируя сдержанное восхищение группы звуком, который они воссоздавали.


Стиви Уандер. «lnnervisions» (1974)

К началу 70-х дни славы «Stax» и «Motown» ушли в прошлое. Черная музыка становилась все более политизированной, и для нее возникла опасность оказаться сегрегированной в коммерческом радио, которое раздражали ее все более воинственные заявления. Автор песен и мультиинструменталист Стиви Уандер был одним из немногих черньгх исполнителей, кто мог выступать в дневных шоу, и поэтому стал символом подлинной черной поп-музыки, пока в 80-х годах не появились Майкл Джексон и Принс.
В 60-х, будучи еще ребенком, Стиви стал звездой «Motown». В 90-х он был уже известен как создатель хитов, где преобладали темы «середины дороги», а в 70-х он удачно занимал счастливую середину между танцевальными фанк-треками и полной души поп-музыкой. «Innervisions» озвучивает лучшее из обоих стилей в «He's Mister Know It А11», «Don't You Worry Bout A Thing», «Higher Ground» и в «Living For The City», где Стиви доказал, что он один из тех редких исполнителей, который может сделать звук синтезатора проникновенным!


Элтон Джон.
«Goodbye Yellow Brick Road» (1973)

В 70-х годах Элтон был одним из самых популярных исполнителей в истории поп-музыки и обладал чуть ли не самым большим объемом продаж синглов. Качество его ранних песен 70-х годов вполне гарантировало всемирный успех, но его неудержимое позерство и сверхоригинальный стиль в одежде (как на сцене, так и за ее пределами) вознесли Элтона на вершину славы, где он и пребывает уже три десятилетия в качестве суперзвезды.
Однако, казалось, Элтон Джон не воспринимал себя слишком серьезно, и по этой причине также поступали критики, несмотря на тот факт, что в хит-параде из 40 наименований 30 первых позиций получил Элтон; его альбомы возглавляли чарты 24 раза, как и его шесть потрясающих, вышедших друг за другом, долгоиграющих пластинок. Но его заново записанная в 1997 году песня «Candle In The Wind» («Свеча на ветру»), дань погибшей Диане, принцессе Уэльской, заслонила даже эти достижения, став синглом с самым большим числом продаж (почти 5 миллионов).
За время работы с поэтом Бернье Топином (между 1967 и 1976 годами) Элтон создал шесть качественных альбомов. Альбомы отличает отточенная техника производства, сделанные со вкусом оркестровые аранжировки, а наличие группы бэк-вокала реально украшает треки. В Великобритании Элтона чаще сравнивали с умеренным маэстро Либерэйсом, чем с Литтлом Ричардом, но в Соединенных Штатах он стал любим частично благодаря постоянному интересу Топина к американской мифологии, особенно к эпизодам, связанным со Старым Западом и с голливудскими фильмами о тех временах. Обе темы неожиданно возникают в этом удивительно однородном комплекте двойной длины. Многие исполнители испытывают трудности в подборе хотя бы пяти песен высшего класса, чтобы оправдать выпуск альбома, а Элтону явно не хватало места для незабываемых мелодий. Из 18 треков альбома, о котором мы говорим, только несколько могут классифицироваться как «заполнители», и есть несколько проверенных классических вещей, включая вечно популярную «Свечу на ветру» (первоначально задуманную как дань Мэрилин Монро), великолепную «Grey Seal», вульгарную «Dirty Little Girl», «АН The Girls Love АНсе» и «Saturday Night's Alright For Fighting», плюс несколько грустных баллад и со вкусом сокращенный титульный трек.
Элтон, возможно, немного неловко играл на фортепьяно, но он, безусловно, мог создать хорошую мелодию. Так забудьте вульгарную писанину бульварной прессы по поводу его частной жизни, китч-костюмов и коктейльных баллад, характерных для Элтона после 70-х. Этот альбом оправдывает место Элтона в истории поп-музыки.

Дэвид Боуи.
«The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars» («Взлет и падение Зигги Звездная Пыль и Пауков с Марса») (1972)

Несмотря на то что альбом называется как какой-нибудь дешевый научно-фантастический кинофильм, это серьезный космический рок на все времена. Альбом открывается апокалиптическим треком «Five Years», в котором Боуи стоит перед концом мира с меланхолическим смирением и пугающей отрешенностью. Любой другой исполнитель придержал бы такой трек под занавес, но для Боуи подобные сценарии служат точкой отсчета. Начиная с этой отчаянной, безнадежной сцены, он проводит нас через сумеречный мир придуманной им рок-звезды Зигги, его освобожденной от чар группы и их последователей за пять лет до того, как мир рухнет, причем скорее от нытья, чем от взрыва.
Дерзкое торжество Зигги взрывается в «Moonage Daydream», а в элегическом «Starman» фанаты поклоняются своему герою, как какому-то космическому богу. В «Lady Stardust» Боуи увековечивает своего друга Марка Болана и усердие его поклонников, затем на треке «Star» описывает мечту своего альтер эго Зигги о славе, а в «Hang On То Yourself» и титульном треке отмечает пресыщение славой. От этой высокой точки для «прокаженного мессии» есть только один путь вниз. Зигги погибает от сознания, что поп-музыка в конечном счете только шоу-бизнес. Он кончает счеты с жизнью в убожестве и изоляции. Трагедия озвучивается «Rock'N'Roll Suicide», музыка которой преднамеренно сделана не напряженной.
В переиздании 90-х было добавлено еще пять прекрасных треков, и среди них современный сингл «John, I'm Only Dancing» (первоначальная версия хита), а также ранее не выпускавшийся «Sweet Head» и две оригинальные демо-версии.


Queen. «Queen II» (1974)

В качестве наивысшего достижения Queen критики обычно выбирают альбом «А Night At The Орега» («Ночь в опере»), но при более внимательном рассмотрении их второй альбом намного превосходит «А Night At The Орега» и по последовательности отбора, и по музыкальной изобретательности, и по сложности построения и силе песен. Одна из причин несправедливого отношения ко второму альбому Queen в том, что он попал в тень коммерческого успеха альбома «Орега», который блистал псевдооперной «Bohemian Rhapsody» и множеством других синглов-хитов. Но начиная со вступительных фанфар, созданных мулыпитреко-вой ведущей гитарой, через грандиозные барочные поп-ландшафты и до типичного хард-рока «Seven Seas Of Rhye» второй альбом намного лучше представляет различные стили, столь свойственные Queen.

ДЕСЯТЬ ОСНОВНЫХ КОМПАКТ-ДИСКОВ

Дэвид Боуи. «The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars».
T Rex. «Electric Warrior».
Боб Марли. «Legend».
Roxy Music. «For Your Pleasure)).
Разные исполнители. «Glam Slam».
Стиви Уандер. «Innervisions».
Элтон Джон. «Goodbye Yellow Brick Road)>.
Queen. «Queen II».
Разные исполнители. «Tougher Than Toug» (четыре компакт-диска)
10. ABBA. «АВВА Gold».
Глава 8
БЕЛЫЙ БУНТ. ПАНК В КОНЦЕ 70-х


Панк-рок, который часто представляют как грубое выражение чаяний молодого, бессловесного и разочаровавшегося рабочего класса, родился в 1976 году, пинаясь и вопя, в задней комнате «CBGB», модного клуба в захудалом районе Боу-эри, в Нью-Йорке. Название клуба представляло собой аббревиатуру Country, Bluegrass и Blues (кантри, блюграсс и блюз), хотя не было и следа ни одной из этих старомодных форм в сильном, нигилистском трехаккордном трэше, увековеченном такими представителями, как Ramones, Пэтти Смит и Ричард Хелл, чье имя очень точно соответствовало его имиджу.
Панк был явлением конца 70-х, хотя можно проследить его связь с группами гаражного рока середины 60-х, от которого панк-группы переняли восторженную дилетантскую этику и здоровое подозрение к любой песне, в которой было больше трех аккордов и которая длилась более трех минут. Их кредо: «Не отталкивайте нас, присоединяйтесь к хору» девиз нью-йоркской Dolls, группы, которая также действовала в самом конце эпохи глэм-рока и может теперь рассматриваться как отсутствующее звено между группами гаражного рока и панками, но она распалась прежде, чем смогла начать эксплуатировать свой запоздалый культовый статус.
Панки состояли из певцов, которые могли петь более или менее близко к мелодии, и групп, которые утверждали, что способны играть на своих инструментах. Чистая энергия была гальванизирующей силой этой реакционной революции, подпитываемой недоверием ко всей музыкальной индустрии и непочтительностью к элитному рок-истеблишменту, хотя со временем и аутсайдеры-панки в конечном счете неизбежно станут частью нового истеблишмента.
Панк был реакцией на то, что его создатели и поклонники рассматривали как монополизацию популярной музыки многонациональными корпорациями и средствами массовой информации. К середине 70-х рок-музыка стала большим бизнесом, а звукозаписывающие компании имели тенденцию подписывать контракты только с теми группами, которые, по их мнению, будут привлекательны на международном рынке. В такой атмосфере каждый выпуск альбома рассматривался как основная инвестиция, и лишь немногие фирмы были готовы рисковать. Аналогично радиостанции в Европе и Соединенных Штатах старались не рисковать, и поэтому исполняли лишь то, что находилось в игровом листе AOR, удерживая таким образом свои рейтинги и своих слушателей, которые состояли в основном из людей молодых или среднего возраста с «обычными» вкусами. Это был порочный круг, в котором слабые вели слабых. Следовательно, радиоволны и магазины звукозаписи были монополизированы группами, которые имели тенденцию строить свою музыку для этого нетребовательного рынка. К этой категории можно отнести группы Fleetwood Mac (в предыдущем воплощении приличная блюзовая группа), Eagles, Steely Dan и ELO, каждая из которых поставила на полки достаточно записей, чтобы украсить стены своих офисов платиновыми дисками, но чей вклад в развитие рока был минимален, если только не считать стимул, который они дали панкам, явившимся, чтобы их свергнуть.
Гнев панков был прежде всего направлен на группы 60-х начала 70-х с громкими именами. Эти группы уже стали культурными институтами и все более и более дистанцировались от своих поклонников. Успех свой они измеряли количеством трейлеров (40-футовых фур), необходимых, чтобы погрузить их оборудование, и размерами стадионов, которые могли заполнить их поклонники. Если в начале 70-х вы были поклонником группы с именем, то, чтобы их увидеть, вам пришлось бы отправиться в ближайший из центральных городов, в любую погоду выстоять очередь, заплатить за билет цену, равную стоимости билета на финальный Кубок, и при этом быть готовым рассматривать сцену через пару биноклей. На записях эти группы со своими песнями казались столь же далекими от действительности, поскольку славили тот образ жизни, который редко кто из их поклонников мог себе позволить.
По этой причине панк можно рассматривать как долгожданное явление для утомленного, средних лет музыкального сообщества, находящегося во власти групп, которые становились все более и более неуместными. Когда панки начали делать свою музыку, не считаясь с условностями, предполагавшими определенную музыкальность, значительный гастрольный опыт, менеджмент и издательские структуры, чтобы страховать риск, они, естественно, пели о том, что знали и чувствовали. Поэтому не удивительно, что их песни были полны гнева и разочарования. Ramones шутили, что они были сыты по горло песнями о звездах, несущихся в дорогих автомобилях к подруге, непременно топ-модели, ожидающей в плавательном бассейне. Вместо этого они пели о том, что у них нет ни подруги, ни автомобиля, о том, что им нечем заняться, потому что у них нет работы и, следовательно, нет денег, чтобы сделать что-нибудь стоящее, о чем можно было бы петь. Скука и отсутствие будущего стали ключевыми лозунгами панка, хотя у них было очень прибыльное будущее, особенно у тех групп, у которых были хорошие мелодии и которые были готовы идти на компромисс, поскольку панк был обречен войти в мейнстрим в конце десятилетия. Они эпатировали истеблишмент ярко окрашенными стрижками ежиком, драными футболками, скрепленными английскими булавками, и лозунгами, напечатанными на газетной бумаге. Но все это вскоре вошло в моду, а одежда для последователей панков стала продаваться в модных магазинах на центральных улицах, причем продавалась лучше, чем их музыка.
Возможно, в те времена это явление было воспринято как нигилистическое антимузыкальное движение (а фактически это была попытка отобрать рок у торговцев, которые были уже не молоды), но панк исчез так же, как любое другое увлечение. Однако он привлек в рок больше женщин и напомнил каждому, что рок может быть полным жизни и опасным. На практике это поощряло каждого ребенка, горевшего желанием, независимо от своих музыкальных способностей, сформировать группу и выйти на сцену, и способствовало созданию множества крошечных, независимых звукозаписывающих фирм (инди-фирмы); некоторые из них впоследствии оказали серьезное воздействие на музыкальный бизнес.


SEX PISTOLS
(создана в 1975 г., распалась в 1978 г.)

В Нью-Йорке панк не превратился бы в культ, если бы не предприимчивый бизнесмен, который сразу понял, что к чему. Малкольм Макларен одно время был менеджером New York Dolls. В 1976 году группа распалась, он вернулся в Лондон и некоторое время содержал эксцентричный магазинчик фетишистской одежды на фешенебельной Кингс-роуд, который он со столь характерной для него остротой ума назвал «Sex». По-прежнему мечтая возглавить рок-группу, он убедил четырех самых угрюмых, усыпанных прыщами подростков в том, что они могут сформировать группу, которую он предложил назвать по имени известной нью-йоркской банды Sex Pistols.
Барабанщик Пол Кук, басист Глен Мэтлок и гитарист Стив Джонс были хорошими музыкантами, а певца Джонни Роттена Лайдона взяли из-за его внешних данных: он был похож на уличного мальчишку из романов Диккенса, мальчишку, у которого постоянно были конфликты с законом. Джонни Лайдон часто бывал в магазинчике Макларена, славился потрясающим хамством и полным пренебрежением к личной гигиене, за что Джонс присвоил ему кличку Роттен. Позже Лайдон говорил, что все это выдумки, что он «сделал» себя по портрету Лоуренса Оливье в роли Ричарда III! Что касается его насмешливого стиля, то в сравнении с ним и Джаггер, и другие звезды рока звучали не просто традиционно, но заурядно. Короче говоря, Роттен и группа были задуманы как карикатуры, чтобы проверить легковерие музыкального бизнеса, который, как надеялся Макларен, проглотит надувательство. Он нарядил группу в потрепанные брюки и драные футболки, которые едва держались на английских булавках, и использовал малейший шанс представить свою группу как опасных преступников и растлителей американской молодежи.
Ему не пришлось особенно трудиться. В декабре 1976 года появилась возможность прямого эфира в телешоу Билла Гранди, который сумел спровоцировать группу на слишком вольные выражения в эфире, в результате группа появилась на первых страницах всех английских газет и стала врагом номер один всего приличного общества. Их турне было прервано, контракты расторгнуты, поскольку муниципалитеты не желали видеть панков в своих городах, их записи были изъяты из продажи, звукозаписывающая фирма «ЕМ1» разорвала с ними контракт, две другие отказали им в сотрудничестве. В марте Мэтлок ушел и организовал собственную группу.
На место Глена Мэтлока Роттен пригласил Сида Вишеза. Но даже уход Мэтлока и контракт с фирмой звукозаписи «Virgin» не смогли снять проклятие с группы. Их провокационный дебютный сингл для «Virgin» «God Save The Queen» («Боже, храни королеву и ее фашистский режим»), выпущенный, чтобы пощекотать нервы читателей бульварных газет во время празднования серебряного юбилея королевы), хоть и занял первое место в независимых чартах, но был не принят к продаже в центральных магазинах, которые вычеркнули группу и ее произведения из своих списков.
В ноябре 1977 года их дебютный альбом «Never Mind The Bollocks» («Не пори херню») столкнулся с теми же самыми проблемами, вынуждая «Virgin» защищать название в суде по делу об использовании в названии нецензурных слов в соответствии с законом от 1899 года. «Virgin» дело выиграла. Но через несколько месяцев после выпуска альбома группа лопнула по швам под натиском обвинений в аморальности и неизбежных внутренних ссор. Вишез совершил самоубийство после обвинения в смерти своей подруги, Кук и Джонс поехали в Рио-де-Жанейро, чтобы сделать запись с грабителем поездов Ронни Бигтсом перед тем, как кануть во мрак, в то время как Лайдон смеялся последним, создав свою группу Public Image Limited и завоевав серьезный успех.
В течение 20 лет Sex Pistols почиталась как миф об отвратительных, разнузданных типах, как группа, которая распалась прежде, чем ее образ подпортил компромисс. Но в 1996 году они развеяли этот миф, собравшись для проведения турне, точно названного «Filthy Lucre» («Грязная прибыль»). Когда-то они тыкали пальцами в истеблишмент рока, но теперь стали его частью. Кинофильм Макларена «The Great Rock'n'Roll Swindle» («Большое надувательство рок-н-ролла») подвел итог деятельности Pistols: они стали пародией на самих себя.


THE CLASH (создана в 1976 г., распалась в 1985 г.)

Clash пользовались у музыкальной общественности доверием, которому Pistols, должно быть, тайно завидовали. Группа утверждала, что вышла из глубин ада лондонского Ноттинг-хилл-Гейт, где они одновременно слышали звуковые системы белого панка, черного R&B и растафарианского реггей. Они сплавили воедино все эти элементы в своих альбомах, каждый из которых был отмечен хриплым наждачным вокалом Джона Страммера и напряженной, пугающей ритм-секцией, которая в большей степени напоминает Rolling Stones, чем Sex Pistols.
Их панковское правдоподобие позже считалось сомнительным, но по крайней мере на записи они демонстрировали пример этики панка, объявляя, казалось, войну всему, что считали надуманным, поверхностным или нечестным. Их первый сингл «1977» был объявлен панковским нулевым годом с лозунгом: «Нет Элвису, нет Beatles, нет Stones», а их остальные песни защищали городские восстания («White Riot» «Белый бунт») или осуждали практику ограничительных радиоперечней («Capital Radio Опе») и доминирование культуры США в Европе («Гт So Bored With The USA» «Мне так надоели США»). Несмотря на последнее утверждение, группа постоянно совершала поездки в Америку в отчаянной попытке взломать второй, наиболее прибьшьный рынок и прекратила свои нападки на коммерческое рок-радио, якобы по той причине, что каждый раз, когда одна из записей группы звучит по радио, это действует успокаивающе на взрослую аудиторию, так, словно, Fleetwood Mac отключили от эфира по крайней мере на три минуты!
Но несмотря на весь их сарказм по отношению к шоу-бизнесу, они в конечном счете стали его частью, работая с известными продюсерами и совершая турне совместно с Who и другими динозаврами рока. Группа закончила свое существование в 1985 году после крупной ссоры между гитаристом и вокалистом Джоном Страммером и его партнером Миком Джонсом, во время которой Джонс объявил, что не может писать песни без проверки своего бухгалтера, на что Страммер ответил: «Тогда иди и пиши песни со своим бухгалтером».


НЕМНОГО ЗВУКА:
The Damned. «New Rose» (1976)
Можно, конечно, утверждать, что Pistols были созданием их Свенгали, их менеджера. Их записи с самого начала замышлялись нарочито грубыми, эпатирующими, но группа Damned (Проклятые), без сомнения, была подлинным шедевром. Damned гордились тем, что едва умели играть и часто воспринимались как группа хулиганов-подростков, которые после уроков ворвались в школьный класс музыки и принялись крушить оборудование.
«New Rose» был первым панк-синглом, подводившим итог всему, за что боролись неотесанные, не умевшие выражать себя в слове орды. Это музыкально примитивно, пугающе громко, плохо записано, но это часть грубого и неуклюжего обаяния Damned. Песню продюсировал Ник Лоуи, чей modus operandi выражался фразой: «Вапд it down and tart it up later». В случае Damned он совершенно не побеспокоился о полировке острых, как зубья ржавой шестерни, граней исполнения.
Песня начинается с цитирования вокалистом Дэйвом Вэниеном сингла женской группы 60-х «Leader Of The Раек», в качестве поклона тем, кто знает, что мы в китч-драйве второсортного кинофильма, среди образов халтурного фильма ужасов, а не в серьезном материале, рекламируемом Pistols или Clash. Затем барабаны изливают «племенной» бит, сменяемый циркулярной пилой ритм-гитары, которая прорывается через упрощенные замены аккордов.
Это сумасшедший пример убавления звука, когда группа ускоряется на своем собственном адреналине в течение 2 минут 40 секунд, прорабатывая искаженную версию клише рок-н-ролльного риффа, однажды сделанную группами, подобными Status Quo, но здесь все это в десять раз быстрее и с гораздо большим эффектом.
Некоторые эпизоды звучат так, словно трек вот-вот сорвется, распылится, но он умудряется собрать себя, хотя и шатается, как пьяный, который пробует спеть песню, но никак не может ее вспомнить. В истинной традиции панка нет никаких соло, есть только бесхитростный путь «стихов и хора», который гордится наличием между ними не более трех аккордов. Барабаны и гитара повторяют интродукцию, чтобы прервать заикающийся двухтрековый вокал Дэйва Вэниена прежде, чем группа выпустит весь пар и все изольется в хаотической кульминации.


КЛАССИЧЕСКИЕ АЛЬБОМЫ

Разные исполнители. «The Best Punk Album In The World... Ever» (1995)

Хотя панк был крайней антитезой глэма, эти формы разделяли одно общее убеждение они считали трехминутный сингл идеальным пространством, в котором нет места для лишнего «жира» и слишком длинных импровизаций в угоду самим исполнителям. По этой причине они лучше сэмплированы в такой компиляции, как собрание из 48 основных панк-синглов; большинство из них британские, но есть и несколько оригинальных американскихтрупп.
Первый диск хорош гимном Sex Pistols «Anarchy In The UK», необычным треком Buzz cocks «Ever Fallen In Love (With Someone You Shouldn't've)», «Teenage Kicks» в исполнении Undertones, «New Rose» от Damned, «Sheena Is A Punk Rocker» от The Ramones, «The Passenger» от Игги Попа и группой исполнителей новой волны: Элвисом Костелло, Блонди и группой Jam, возрождающей модов. Второй диск силен «God Save The Queen» вкладом Sex Pistols, затем «Gary Gilmore's Eyes» в исполнении Advents, Talking Heads с их «Psycho Killer», «Roadrunner» Джонатана Ричмэна, а также Stiff Little Fingers с их «Alternative Ulster». Все имена звучат, как «Кто есть кто на сцене панка 19761977 годов» и своевременно напоминают, как хороши были группы и солисты.
Эти записи приводят в чувство любого, кто принадлежал к «пустому поколению» Ричарда Хелла, и отражают то, что песни, называемые когда-то «подрывными», теперь звучат довольно обычно. То же можно сказать и об исполнителях, которые вели себя, исходя из своих понятий о юморе качестве, обычно не имеющем отношения к панку.


The Buzzcocks.
«Singles Going Steady» (1981)

Хотя это не альбом в строгом понимании этого слова, а коллекция прекрасных поп-синглов, тем не менее для каждого серьезного любителя музыки он должен быть в перечне обязательных альбомов. При температуре лета 1976 года, доходившей до белого каления, название каждой группы должно было звучать как угроза, но покупатели альбома, к своему удовольствию, обнаружили, что ответ Манчестера группе Sex Pistols был более тонким по своему сарказму и намного мелодичнее, чем творчество их южных коллег. Там, где Pistols и Clash были непредсказуемы и ужасны, как пьяный ковбой с разбитой бутылкой, певец Пит Шелли из Buzzcocks только скулит надоедливым голосом о бытии скучающего тинейджера, что делает его похожим на Питера Пэна от панка.
Пит Шелли был исключительным композитором-песенником, который доносил до слушателей тоску подростков в таких драгоценных жемчужинах, как «Orgazm Addict», «Ever Fallen In Love (With Someone You Shouldn't've)» и «What Do I Get?»
Качество записей подтверждается и их первым альбомом, «Another Music In A Different Kitchen» (1978), который был не менее сильным, чем уже упомянутая компиляция хитов. Если у вас будет возможность, покупайте оба.







ОСНОВНЫХ КОМПАКТ-ДИСКОВ ПАНКА

Sex Pistols. «Never Mind The Bollocks».
The Clash. «London Calling» (два компакт-диска).
The Damned. «Damned, Damned, Damned».
Разные исполнители. «The Best Punk Album In The World ... Ever» (два компакт-диска).
The Ramones. «Rocket To Russia».
Пэтти Смит. «Easter».
Джонатан Ричмэн и The Modern Lovers. «The Modern Lovers».
Игги Поп и The Stooges. «The Stooges».
The Undertones. «Best Of The Undertones Teenage Kicks».
10. The Buzzcocks. «Singles Going Steady».
Глава 9
НАЗАД К БИЗНЕСУ. ПОСТ-ПАНК (КОНЕЦ 70-х - НАЧАЛО 80-х)


Начиная с середины 50-х поп-музыка утверждала свой уникальный стиль ежегодно. Исключением стал конец 70-х. В это время музыкальный бизнес пребывал в состоянии шока после панк-взрыва. В конце десятилетия пыль осела, что позволило увидеть реальное положение в музыкальной индустрии и созвать тех, кто выжил. Единственное, что с определенностью можно сказать о том периоде, это было время разнообразия и консолидации.
Появилось много новых талантливых исполнителей так называемой новой волны. Они быстро завоевывали поклонников и становились новой элитой шоу-бизнеса. Новая волна выдвинула таких исполнителей, как Элвис Костелло, Кейт Буш, Blondie, Talking Heads, Smiths, U2, Police, Jam и Siouxsie and Banshees. Ни один из них не видел смысла связывать будущее с преуспевающими независимыми фирмами, составляющими серьезную конкуренцию старейшим, хорошо известным фирмам (я имею в виду такие независимые фирмы, как «Factory», «Rough Trade», «Beggars Banquet», «Mute» и «Stiff»), но было достаточно новых групп, оценивших их независимость и поддержавших эти небольшие фирмы в бизнесе в 80-х.
Были у новой волны возрождения и отрицательные стороны: появились исполнители с кавер-вер-сиями старых песен, загромождавших чарты. Казалось, это была отчаянная попытка истеблишмента притвориться, что панка никогда не было. Быстрой чередой промелькнули возрождение рокэбил-ли (во главе с The Stray Cats и подражавшим Элвису Шейкингом Стивенсом) и ска (с Madness, Specials и Selecter), изданные под знаменем фирмы «Two-Топе», находившейся в Ковентри, затем последовало возрождение хэви-метал, восстановившее карьеры Motorhead, Оззи Осборна из Black Sabbath и AC/DC, а хэви-метал породил в свою очередь массу новых производных. Возродились даже разновидности панка, например хард-кор, который взял разъяренный темп панка и разогнал его до невероятной степени. И при этом, как обычно, наличествовало взаимное оплодотворение нового и старого, породившее такие зрелые формы, как трэш-метал. Чарты синглов были в значительной степени неизменны, все еще пребывая во власти суперзвезд более ранних 70-х (Рода Стюарта, Элтона Джона и других), но к ним добавилась горстка новых имен. Сама музыка кардинально не изменилась, однако новые вокалисты были нетерпеливы и настойчивы, то есть обладали качествами, которых явно недоставало их предшественникам, и в атмосфере ощущались грядущие перемены. Стоит обратить внимание, что никто, независимо от прочности занимаемых позиций, не рассматривал себя как обязательный элемент истеблишмента.


THE POLICE
(создана в 1977 г., распалась в 1986 г.)

Задолго до того, как Стинг (настоящее имя Гордон Самнер) провозгласил себя представителем третьего мира и всерьез занялся самосовершенствованием, он играл в группе Police, и слушать его в то время было намного интереснее.
Police родилась в 1977 году из панка, что, вероятно, сделало ее музыку более жизненной и прямолинейной, но группа никогда не была явным членом этого специфического братства, и, когда в композициях Police эхо панка исчезло совсем, они зазвучали мягче, к восхищению их поклонников главным образом девушек-подростков.
Стинг (бас-гитарист, ведущий вокалист и автор песен), Энди Саммерс (гитарист) и американец Стюарт Коупленд (ударные) все были искусными и опытными музыкантами с широкими интересами и значительным музыкальным влиянием. Они смогли создать нечто большее, чем чудеса с одним аккордом, которые демонстрировали в конце 70-х. Их основным увлечением был реггей с легким намеком на джаз, который они изображали с мастерством, не требующим, как казалось, особых усилий. Этот сплав выделял их среди прочих групп того периода, возрождающих ска на студии «Two-Тоnе», и демонстрировал, что по сравнению с ними другие ска-группы звучат довольно «сыро». Группа гордилась Стингом, его красноречием, остроумием, талантом, способностью создавать заразительные, мелодичные, напевные хиты. Их первый альбом «Outlandos D'Amour» (1978) продемонстрировал и авторские таланты Стинга, и герметично напряженную музыкальность трио, сосредоточенно взаимодействующего между лидерством энергичной бас-гитары Стинга, разнообразными ритмичными узорами Коупленда и редкими гармоническими штриховками Саммерса, что породило такие «убойные» хиты, как «Roxanne», «So Lonely» «Can't Stand Losing You». Они настолько «спелись», что даже красили волосы в один цвет!
Формула исполнительского мастерства группы была усовершенствована в альбоме «Regatta De Blanc» (1979), который преподнес горячие хиты «Walking On The Мооп» и «Message In A Bottle» вместе с бесконечно более совершенными «Bring On The Night» и «The Bed's Too Big Without You», доказавшими, что авторские навыки Стинга стремительно набирают обороты.
Утомительные турне и огорчения от двух следующих альбомов, плохо встреченных критиками, несколько сбили Police с темпа. В результате появился довольно предсказуемый и более слабый альбом «Zenyatta Mondatta» (1980). Его название в переводе с санскрита означало «вершина мира» и намекало на три доминирующих эго и на тенденцию к разрушению гармонии в некоторых соло Стинга. Но альбом сохранил репутацию группы в глазах общественности и в чартах благодаря синглу «Don't Stand So Close To Me».
В 1981 году группа записала альбом «Ghost In The Machine», отличавшийся плотной структурой, включающий танцевальные хиты «Demolition Мап», «Every Little Thing She Does Is Magic» и острую «Invisible Sun», рисовавшую ситуацию в Северной Ирландии.
Возможно, их заключительный альбом «Syn-chronicity» (1983) был лучшим. Он содержал множество прекрасных песен, особенно «King Of Pain» и «Every Breath You Таке», и стал серьезной попыткой расширения ритмичной основы группы, хотя они казались мастерами простоты.

SIOUXSIE AND THE BANSHEES (создана в 1976 г., распалась в 1996 г.)
Странная сверкающая красота освещала музыку Siouxsie And The Banshees, группы, которая бродила по пустоши панка, как зомби с пустыми глазами из скверного фильма ужасов. Она заняла место в распадающемся великолепии, именуемом гот-роком. Готический рок был экзотическим гибридом, полученным перекрестным опылением панка и тяжелого рока, который ненадолго расцвел в начале 80-х в ответ на вычурное кривлянье неоромантизма. Романтики наряжались в нелепые костюмы пиратов и разбойников с большой дороги в стиле групп Duran Duran и Adam And The Ants; группы гот-рока и их поклонники одевались в черное кружево и креп, как массовки в фильмах ужасов 30-х. Обе формы высветили переходное состояние музыки 80-х, когда все ждали следующей серьезной фазы в развитии поп-музыки.
Превращение Сиу Сиу из жрицы панка в готическую принцессу началось спустя два года после того, как она появилась в качестве поклонницы Sex Pistols на скандальном телеинтервью у Билла Гранди. Первые два опыта группы Banshees, «The Scream» (1978) и «Join Hands» (1979), были рядовыми мрачными альбомами протопанка, но третий, «Kaleidoscope» (1980), совершил демарш в темную психоделию, как стало понятно из синглов «Нарру Ноше» и «Christine».
Четвертый альбом группы, «Juju» (1981), засвидетельствовал начало их готического этапа и, можно сказать, положил начало карьере таких групп, как Cocteau Twins, Sisters Of Mercy, Mission и Cure. Альбом открывается подобно темной смертоносной орхидее, наполняющей воздух тошнотворно-сладким ароматом гниения и распада. Треки не растут вверх к свету, а змеятся по земле в сопровождении настойчивого, зловещего гула, жужжания струнных и болтовни этнической перкуссии. А по вершине скользит похожий на привидение резкий вокал Сиу, затопляемый реверберацией, звучащий подобно карнавальному зазывале, объявляющему об аттракционах в своем паноптикуме.
Были и другие прекрасные альбомы, а именно «А Kiss In The Dreamhouse» (1982), «Peepshow» (1988), «Superstition» (1991) и «The Rapture» (1995), и несколько неизбежных провалов, прежде чем группа распалась в 1996 году.
В песнях Banshees нет никаких хэппи-эндов или ключевых модуляций, но присутствуют задумчивый фатализм, неумолимость и, в конечном счете, эмоциональное бессилие. В их музыке есть гипнотическая меланхолия, из-за которой поп-звук большинства других групп выглядит по сравнению с ними надуманным.


НОВАЯ ВОЛНА

Новая волна была не реакцией на панк, а скорее коварной, хитрой и циничной дистилляцией этики панка. Прежде всего новая волна была американским движением, в котором группы переняли девиз подлинных панк-групп «можно больше не беспокоиться» и воодушевили себя играть с такой же интенсивностью, но большинство из групп новой волны было безопасной ксерокопией прежнего панка для деток из семей среднего класса. Лучшие группы новой волны (Blondie, Cars и Talking Heads) сделали несколько действительно потрясающих записей и оставили неизгладимое впечатление, поскольку что-то привнесли в музыку панка, но они были исключением.
Музыканты из Blondie первоначально писали сильные, веселые песни на китч-темы второстепенных фильмов и гордились притягательным, хрупким голосом Дебби Харри, чье присутствие гарантировало им невероятную рекламу. После прорыва с задорной «Denis», кавер-версией песни 60-х, они стали более близки к мейнстриму и вполне пригодны для радио, пока не превратились в безумную группу поддержки Харри ради многомиллионных продаж глобального диска-хита «Heart Of Glass». Настойчивость Харри при работе с «Eurodisco Svengali Giorgio Moroder» вывела группу на трансатлантическую арену с хитом «Са11 Ме», но в то же время накалило отношения в группе до предела. Группа распалась в 1982 году, но через 17 лет им удалось покончить с разногласиями и вновь выйти на сцену. Они прорвались снова с хитом номер один, «Мапа», звучавшим как трек, который можно взять на любую из их ранних долгоиграющих пластинок.
Cars сильно критиковали во время их существования за создание равнодушных песен в стиле поп-арт, но критики тоже могут заблуждаться. Под блеском их альбомов с платиновыми продажами билось сердце рок-н-ролла. Избранный Cars имидж обтекаемой отчужденности был их творением. Этот образ они увековечивали мотивами поп-арта и обложками альбомов, где блистали супермодели. Такое внимание к стилю ослепляло критиков при оценке качества песен, многие из которых были усилены твердым ритмичным битом, ускорялись «подрезанной гитарой» (рацве-ченной тонко выписанными клавишными), «подцепившей» этот прием у Т Rex.
Фактически бит Cars своей заразительностью больше обязан Марку Болану, чем Velvet Underground или Roxy Music, с которыми их обычно сравнивают. Они преуспевали в своей родной Америке и царили на FM радио более десяти лет, но в Европе их в основном помнят по первому синглу «Му Best Friend's Girl» (первый 7-дюймовый диск) и песне «Drive», слабому подобию мягкого рока, показанной во время знаменитого концерта «Live Aid» в 1985 году и ставшей основной музыкальной темой этого эффектного зрелища.
Talking Heads были почти уникальной группой в классе '76, в котором они сохранили доверие и уважение капризной музыкальной прессы на всем протяжении пятнадцатилетней карьеры. Без намека на претенциозность или компромисс они «обращались и к голове, и к ногам» острыми, интенсивными, ироническими песнями, сплавленными с задорным танцевальным битом и напеваемыми слегка безумным, высоким голосом солиста Дэвида Бирна. В то время как их современники доводили себя до экстаза, ускоряясь на собственном адреналине, Talking Heads демонстрировал дзэн-этику они сохраняли головы, когда все вокруг их теряли, поддерживая холодную беспристрастность и высочайшее всеведение транс-цендентальности. При этом всегда наличествовал некий невротический оттенок, который делал их непредсказуемыми и, как следствие, чрезвычайно интересными.
Группа была сформирована тремя дипломированными специалистами школы дизайна Род-Айленда, которые перенесли эмоциональность художественной школы и остро подмеченные ими штрихи городской жизни на нигилистическую панк-сцену. Дебютный альбом «Talking Heads 77» (1977) сохранил их самую незаурядную песню, «Psycho КШег». Их второй альбом, «Моге Songs About Buildings And Food» (1978), отличается не столько панком, сколько фанком, привнесенным Брайеном Иноу. Иноу также создал их третий альбом, «Fear Of Music» (1979), который показал, что группа ассимилировала звук и ритм традиционной африканской музыки. Традиционные этнические элементы в музыке группы становились все более и более значительными. Особенно ярко они были представлены на одном из их самых прекрасных альбомов, «Remain In Light» (1980), который породил потрясающий хит-сингл «Опсе In А Lifetime)).
Свой следующий альбом, «Speaking In Ton-gues» (1983), группа создала самостоятельно. И песня-хит «Burning Down The Ноше» из этого альбома обеспечила им положение в десятке хитов США. Не успел отгреметь успех этого альбома, как вслед за ним они представили превосходный «живой» альбом и фильм-концерт (оба называются «Stop Making Sense»), доказавшие, что увеличивающаяся сложность их музыки не лишает ее жизни.
Это был пик их сотрудничества. В дальнейшем членов группы все более и более увлекали различные сольные проекты, и последующие альбомы «Little Creatures)) (1985), «Тше Stories)) (1986) и «Naked» (1988) были скорее интересными, чем вдохновенными. В 1991 году Бирн без всяких объяснений расформировал группу.


КЕЙТ БУШ (р. 1958)

Талантливая и очень юная Кейт Буш вышла на британскую музыкальную сцену в 1978 году с отличным хитом «Wuthering Heights)). Как оказалось, к тому времени у нее уже был полный портфель песен, которые она писала с двенадцатилетнего возраста. Несмотря на наивность, она оказалась вполне сформировавшейся певицей, а привлекательный голос, явная оригинальность и очевидная уязвимость очаровали критиков и загипнотизировали большинство мужского населения.
Ее дебютный альбом «The Kick Inside» подтверждал наличие таланта, а последующие синглы «The Man With The Child In His Eyes» и «Wow» доказали ее коммерческий потенциал. Второй и третий альбомы Кейт Буш («Lionheart» и «Never Forever») вызвали еще больше похвал, и уровень их продаж был довольно высоким (последний вошел в чарт альбомов Великобритании под первым номером), а сценические шоу с продуманной хореографией показали, что ее таланты беспредельны. Но первое турне Кейт Буш оказалось слишком трудным, и она удалилась в свою частную студию звукозаписи, предоставив работу по поддержанию имиджа видеоклипам.
Это была верная стратегия, которая поддерживала идеальный имидж гения-отшельника и стабильный рост продаж. Но чем больше времени она тратила на свои альбомы, пытаясь объединить самые последние технологические игрушки с традиционными инструментами и этнической «коренной» народной, в частности кельтской, музыкой, тем более сложно и менее доступно они звучали для рядового поклонника ее искусства. Вышедший в 1982 году альбом «The Dreaming» был слишком плотно текстурирован, тематически не ясен и, с точки зрения многих, рассчитан исключительно на эстетов. Однако после трехлетней паузы фортуна снова ей улыбнулась. Сингл ее возвращения, «Running Up That Hill», показал более прямой подход к материалу, а также интересную и настойчивую тему барабана и стаккато струнных; а в целом сопровождающий этот сингл альбом «Hounds Of Love» (1985) был менее честолюбив, но создан с богатым воображением и более разнообразен по материалу.
В следующем десятилетии ее голос «маленькой девочки» начал скрипеть, а стремление к совершенству превратилось по сути в одержимость, что оборачивалось годами работы над каждым альбомом. Но чем дольше было ожидание, тем радостнее было это событие и тем более мистическим становился ее образ.


БРЮС СПРИНГСТИН (р. 1949)

Хорошо, что кодой карьеры Спрингстина стал смиренный полуакустический альбом «The Ghost Of Tom Joad» (1995), вдохновленный героем романа Джона Стейнбека «Гроздья гнева», поскольку итог анализа сценической деятельности Спрингстина показывает, что в его творчестве большее место занимает Стейнбек, а не Боб Дилан, с которым Спрингстина часто сравнивают.
Слава человека, которого прозвали Боссом, создавалась в начале 70-х с помощью хорошо организованной кампании в средствах массовой информации, необоснованно проводившей параллели с Диланом, в результате чего Босс начал культивировать образ всеамериканского героя с тонкостью завсегдатая бильярдной.
В песнях Спрингстина система несправедлива, жестока и всегда губит хорошего человека. Духовное возрождение олицетворялось с быстрыми, сверкающими автомобилями, с шоссе, бесконечно катящимися колесами и девочкой, готовой разделить мечты героя песен Спрингстина парня с золотым сердцем и умелыми руками мастерового. Это было клише, пригодное для большой, в основном консервативной части белой мужской взрослой аудитории, для тех, кто считал панк подрывной, а диско упадочной музыкой.
Его бесшабашный оптимизм и баллады для кабаков из альбомов «Вот То Run» (1975) и «The River» (1980) почти затенили точные наблюдения за жизнью провинциальной Америки, содержавшиеся в бесконечно более вдохновенном «Darkness On The Edge Of Town» (1978), сольном акустическом «Nebraska» (1982), горьком «Вот In The US А» (1984) и «The Ghost Of Tom Joad» (1995).
В 80-х концерты Спрингстина собирали на стадионах огромную аудиторию благодаря агрессивным гимнам и четырехчасовым шоу-марафонам, но именно понятные, близкие всем поэтические описания людей отчаявшихся, разочаровавшихся в американской мечте, гарантировали ему место в Зале славы рок-н-ролла.

НЕМНОГО ЗВУКА:
The Jesus & Магу Chain. «Psycho Candy» (1985)
Шотландцы Jesus & Mary Chain не стремились к роли идолов и даже к значительному влиянию в этой сфере, но одним длительным воплем обратной связи с отцами-основателями панка и слабой полуакустической данью Velvet Underground они реализовали тщетные надежды тысяч мелких групп и были вознаграждены своими 15 минутами славы.
За десять лет до этого события панк-журнал для поклонников группы Ramones и их песни «Sniffing Glue» опубликовал рисунок с грифом гитары и аппликатурой трех основных аккордов, сопроводив их инструкцией: «Теперь идите и создавайте группу». Jesus & Mary Chain были образцом поведения «головой в омут и попытайте счастья», они также возвращали ценности поп-музыки грандж-групп Сиэтла и гитарных групп брит-попа 90-х.
Трек начинается в типичной сдержанной меланхоличной манере, с ударами механического барабана, выбивающего ленивый автоматический ритм, в то время как гитарное пиццикато мягко ведет нас в темный и несколько зловещий мир, где в тени ждет певец Джим Рейд, чтобы начать свой омерзительный рассказ о безумии и наркомании. Повествование ведется близко к микрофону, что порождает многократное эхо и создает чувство интимной исповеди. Только в середине трек обретает темп, к Джиму со второй гитарой присоединяется его брат Уильям и едва различимый бэк-вокал. С точки зрения музыки нет никаких неожиданных завихрений и поворотов, но простой и эффективный контраст между мажором и минором создает сладостно-горький звук, который длится, подобно задумчивым образам в «черных» детективах.

КЛАССИЧЕСКИЕ АЛЬБОМЫ The Fall.
«The Wonderful And Frightening World Of The Fall» (1984)

Поговорка гласит, что за каждым добившимся успеха мужчиной стоит женщина. За сардоническим и страдающим Марком И. Смитом стояла его жена Брике, которой был доверен вокал и гитара, но ее влияние распространялось на всю группу. До того как Брике появилась в центре сцены, Fall были широко известны в узком кругу, что давало им возможность свысока поглядывать на других. Брике подтянула ритм-секцию и организовала весь звук, позволив Смиту оставаться в центре водоворота, вопя на тон или два за основной тональностью. В результате Fall сохранили всю свою причудливость, непредсказуемость и анархию без привлекательного высокомерия начальной стадии своего творчества, но с более привычным звуком.
«The -Wonderful And Frightening World Of The Fall» выпуска 1984 года лучше всего иллюстрирует этот совершенный баланс закоренелого панка, поэзии арт-перфоманса и акустики DIY.
Открывающий трек «Law Of The Land» настолько же близок к хард-року, как его компаньон «God Вох» к современной поп-музыке, с монотональным вокалом Марка, поддерживаемого акколадой сомнительно настроенных гитар, чтобы напомнить нам, что такое неумирающее кантри. Фактически единственный трек, напоминающий по звуку прежнюю, приводящую в замешательство, провокационную старую Fall, это «Bug Day».
Один или два периода претенциозной псевдопоэзии, белого шума и других ухищрений, претендующих на тонкий вкус, вот редкие мгновения, когда Fall играют как любимые DIY и терпят неудачу. В основном они совсем не так тупы, как утверждала музыкальная пресса, и более склонны к экспериментам.
Они не выглядят анахронизмом на компакт-диске и очень выиграли от нехватки своих виниловьгх пластинок. Они стали менее раздражающими, но не менее угрожающими и не менее вызывающими после того, как их «пригладили» при переводе в цифровой формат. Цитируя название одного из их альбомов, они действительно «the nation's saving grace» «спасительное изящество этой нации».


The Smiths.
«The Queen Is Dead»
(«Королева мертва») (1986)

Smiths, вместе во своими товарищами по манчестерской Fall, воплотили дух независимости и честности десятилетия, характеризовавшегося конвейерной коммерциализацией, компромиссами и конформизмом. Выбор названия подчеркнул их анонимность, «британскость» и намекнул на презрение к навязываемым идеям поп-музыки, к глупым и претенциозным именам. Группа отказалась от предложений более крупных звукозаписывающих фирм, приняла предложение ведущей английской инди-фирмы звукозаписи «Rough Тгаае» и не изменяла ей до 1987 года, когда стало очевидно, что ее популярность требует иного, более практичного подхода.
Четыре студийных альбома и 18 синглов, которые они выпустили вместе в течение четырех лет, провели меньше месяца в чартах Великобритании (вероятно, потому, что они упорно отказывались делать видео), но воздействие и влияние группы было значительно больше, чем утверждает статистика.
Третий альбом в основном лишен сентиментальных размышлений певца и лирика Моррисси, отразившихся в названии одного из их самых прекрасных синглов «Heaven Knows I'm Mise-rable Now» («Бог знает, как мне плохо сейчас»). Альбом полон острых, язвительных наблюдений над английской озабоченностью социальными нормами поведения, моралью и соблюдением приличий.
Цинизм Моррисси и занятная, невозмутимая манера исполнения переплетаются с острыми всплесками гитары и роскошными мелодиями в исполнении его соавтора по написанию песен, гитариста Джонни Марра. Они оба словно пальцы, указующие на недостатки общества которое склонно преследовать других по мелочам. Но есть в их исполнении и насмешка над собой, и щедрая доза жалости к себе, добавляющие бальзам к язвительному сарказму. Культ несчастных и обездоленных продолжается.


AC/DC.
"Highway То Hell»
(«По дороге в ад») (1979)

Обязательное приложение к изыскам AC/DC «Highway То Hell» прекрасный сплав австралийского барного бути и риффолы тяжелого рока. Звук свежий, и даже при низкой громкости он дает реальный грохот. Печально, что это последний альбом, записанный с вокалистом Боном Скоттом, которому принадлежат столь запоминающиеся произведения, как «Walk All Over You», «Love Hungry Мап» и единственный хит группы в Великобритании «Touch Too Much», который был в чарте за неделю до смерти Скотта. Хотя они полагали, что в этом альбоме нет ни одного соло, которое в полной мере дало бы простор их самовыражению, все же в их композициях нет ни малейшего намека на какие-либо клише, которые скомпрометировали более поздние альбомы с вокалистом Брайаном Джонсоном.
Если кто-то все еще сомневается, что Бон Скотт превосходит Брайана Джонсона, послушайте этот альбом, и все станет ясно. Каждый поклонник тяжелого рока должен пополнить свою коллекцию этим альбомом.



U2. «War» (1983)

Этот альбом был создан до того, как самую лучшую ирландскую группу U2 начали восхвалять, присваивая титул величайшей рок-группы в мире, или в равной степени ненавидеть, именуя исполнителей поверхностными, претенциозными, высокомерными позерами. Обычно лучшей вещью группы называют «The Joshua Тгее», но есть кое-что намного более привлекательное в их ранних работах, когда музыка для группы еще значила больше, чем статус спасителей рока.
Вставки из мерцающего звука гитары Эджа были в то время открытием, а страсть Боно казалась искренней; все это доказывало, что публиковать року некрологи преждевременно. Поэтому легко понять Брюса Спрингстина, Пита Тауншен-да и приложения к «Sunday», которые называли их надеждой рока. Причем не только из-за их звука, использующего лишь бас, барабаны и гитару, что выделяет их из широкого спектра электронной поп-музыки того периода, но и за убеждения и идеализм, который не идет ни в какое сравнение с обезличенной, созданной компьютерами «жвачкой», занимавшей в то время все чарты. И какой другой альбом начала 80-х мог гордиться гимнами уровня «New Years Day», «Two Hearts Beat As Опе» и «Sunday Bloody Sunday»?


Guns N' Roses.
«Appetite For Destruction" (1987)

Группа из Лос-Анджелеса Guns N' Roses принадлежала к тем немногим представителям рок-н-ролла, славу которых бесстыдно раздували, но которые впоследствии удивили циников и критиков, доказав, насколько чертовски великими они были на самом деле. По общему признанию, они доказали это один раз своим первым альбомом. Продолжение было бледной копией одного гениального момента славы, но этого было достаточно, чтобы возродить веру в распутную силу рока.
Их имидж был обращен к тем парням, которые были слишком молоды, чтобы помнить Led Zeppelin и Rolling Stones, а их звук был смешением клише гитар с голосом вокалиста Аксла Роуза, впечатляющего манерным вокальным стилем в традициях превосходных экземпляров хриплого тяжелого металла. Один из критиков точно назвал его пение воплями человека, которому делают хирургическую операцию без наркоза. В их музыке было мало нового, она была кашей из коренного панка и тяжелого металла, но они подавали ее «с пылу с жару».
Можно рассуждать о том, что у них есть явные заимствования, но бесспорен тот факт, что лишь немногие могут гордиться столь экстатическим альбомом. Они на четвертой передаче вырываются из общего строя в начальном треке «Welcome То The Jungle», летят с крейсерской скоростью пару треков, которые были бы основными в альбоме у любого другого исполнителя, перед тем, как еще поддать газу на «Мг Brownstone», «Paradise City» и «Му Michelle». Затем они охлаждают моторы с «Sweet Child 0'Mine», впечатляющим гимном, который, как подозревают, был написан только для того, чтобы доказать, что они могли сделать и такое.
Можно говорить, что они не внесли ничего нового, но они сделали потрясающий альбом.




ДЕСЯТЬ ОСНОВНЫХ КОМПАКТ-ДИСКОВ ПОСТ-ПАНКА

The Television Personalities. «Yes, Darling But Is It Art?».
Элвис Костелло. «Му Aim Is True».
The Police. «Outlandos D'Amour».
Siouxsie And The Banshees. «Опсе Upon A Time The Singles».
Кейт Буш. «Hounds Of Love».
The Fall. «The Wonderful And Frightening World Of The Fall».
U2. «War».
Guns N' Roses. «Appetite For Destructions
The Smiths. «The Queen Is Dead».
The Cult. «Sonic Temple».
Глава 10
ТЕХНОЛОГИЯ НАСТУПАЕТ -
80-е


Эра панка была сурова. Так что, когда в моду вошел культ личного произведения, характерный для Великобритании при премьер-министре Маргарет Тэтчер и для Соединенных Штатов при президенте Рональде Рейгане, снова возникла необходимость в развлекательной поп-музыке.
Господствующая в 80-х поп-музыка была прежде всего музыкой вечеринок, поэтому и исполнители, и их поклонники одевались соответственно. Но неоромантики первой волны не хотели возвращаться к стилю 50-х временам процветания ретро и глэм-рока. Они стояли на пороге эпохи цифрового звука 24-часового музыкального спутникового телевидения, видеомузыки, угрожавших вытеснить «живые» концерты, эпохи компьютерных технологий, способных превратить каждый звук, извлекаемый едва подающим надежды музыкантом-любителем, в звук профессионального
лин Монро, и ей это удалось. За десятилетие она записала до 30 сочиненных ею синглов-хитов, сделала полдюжины кинофильмов разного качества, заработала 115 миллионов долларов и вдохновила деканов факультетов нескольких американских университетов на сочинение академических диссертаций; одна из них называлась «Коллекция Мадонны: представительная политика, личности субкультуры и теория культуры». Певицу любили и ругали с равным энтузиазмом. Причем критики считали ее ничтожной, самовлюбленной марионеткой. Можно сказать, что вся жизнь Мадонны это шоу.
В середине 90-х, когда интерес публики к творчеству певицы пошел на убыль, она попыталась, и не без успеха, перевоссоздать себя в качестве серьезной актрисы. Звездная роль в киноверсии мюзикла «Эвита», серия гладких, образных сценических шоу и альбомов для взрослых («Erotica», «Bedtime Stories» и «Ray Of Light») говорят, что она наконец выросла и действительно обрела талант, который до этого сильно преувеличивали.


ПРИНС (р. 1958)

Певец, композитор и мультиинструменталист Принс Роджерс Нельсон подписал с «Warners» контракт на шестизначную сумму в возрасте 19 лет, и ему дали карт-бланш на написание, аранжировку, продюсирование и исполнение всего, чего он захочет, без какого-либо вмешательства со стороны фирмы.
Вера компании в Принса осталась непоколебимой даже тогда, когда его первые четыре альбома оказались неудачными: успех был незначительный, продажи не велики.
Реальный успех пришел к Принсу в 1982 году, когда рекламное видео на его сингл «Little Red Corvette» было внесено в перечень MTV, что означало: певец стал звездой, и пришел он к этому самостоятельно. Сопровождающий сингл альбом, «1999» (1982), и его заглавный трек покорили весь мир: его изобретательная смесь черной танцевальной музыки, белой поп-музыки и соло тяжелого гитарного рока была непреодолимо привлекательна. Попытки такого соединения не предпринимались со времен Джими Хендрикса, который в последние годы своей жизни пытался срастить рок, джаз и фанк в музыке черной группы Band of Gypsies. Нововведение Принса принимало звук скульптурного, интенсивного драйва гитары Хендрикса, сплавляло с широким диапазоном заразительных танцевальных ритмов, приправляло явно сексуальными текстами и противопоставляло эти образы острой тоске о духовном освобождении. Это была восхитительная, будоражащая смесь, покорившая воображение молодого поколения, которое донимали противоречия в сообщениях средств массовой информации с одной стороны, они поощряли сексуальные эксперименты, а с другой пугали призраком СПИДа. А Принс, казалось, предлагал наслаждаться жизнью, «пировать, как при наступлении 1999 года» в ожидании Апокалипсиса.
На сцену Принс выходил в окружении группы мужчин и женщин разных рас, которые вели ошеломляющее шоу, словно экстравагантные пантомимы Голливуда. Представление являло собой волшебную сказку, где Принс играл главную роль, роль звезды, со всеми присущими ей атрибутами, берущей от жизни все, что можно и нельзя.
Средства массовой информации считали его спасителем поп-музыки десятилетия, а поклонники восхищались его рано развившимся талантом, но цензурное лобби США, PRMC (Parents' Music Resource Centre Родительский центр музыкальных ресурсов), обвиняло Принса в развращении молодежи. Тот факт, что певец черный и не имеет конкретной сексуальной ориентации, заставлял старших нервничать еще больше.
Принс создавал все более и боолее эклектичные альбомы, обещающие духовное км сексуальное освобождение тем, кто воспринимаел фантазии певца. Однако к 1993 году его неуражвновешенное поведение, смена имени на имя «исгполнителя, ранее известного как Принс», и неудачиш в продюсирова-нии всех честолюбивых проекто»в, которыми он дразнил средства массовой инфоромации, позволили сделать вывод: Принс одна из тех ярких поп-звезд, притязания которых не союответствуют реальным способностям.

НЕМНОГО ЗВУКА: Ultravox. «Vienna» (1980)
Почти невозможно отделить гиесни-хиты начала 80-х от сопутствующих видеоклипоов, которые помогали делать их хитами. Многие и^з этих трехминутных видеосюжетов стоят больше, "чем запись оригинала, и в то время их резко критиковали за то, что они заставляли покупателей расгжошеливаться на нестандартные синглы. Клипы созадавались с помощью тех же быстрых методов редактирования и эффектов, которые использовалисзь в коммерческой телевизионной рекламе, но не в.есе они обладали лучшими саундтреками. Известно оскорбительная фраза того периода: «Хорошее видео, но стыдно за песню». Клип, сделанный по ком i позиции «Vienna» группы Ultravox, был исключением», и те, кто помнят его, все еще не могут восприниимать музыку без видео.
Подобно многим исполнителям, Ultravox использовала электронные инструменты (даже барабан был электронным). К тому же на сцене музыканты были слишком статичны, чтобы их можно было снимать во время концерта. Поэтому для элегантного сингла «Vienna» они нарядились как статисты из кинофильма The Third Man и разыграли простенький сценарий в предместьях Вены. Резкая светотень черно-белой фотографии (при съемках использовалась 35-миллиметровая кинопленка, а не видеолента) прекрасно воспроизводила задумчивую атмосферу сингла.
Медленная, зловещая тема электронного барабана усилена взрывами тяжелой реверберации, чтобы создавалось «эпическое» чувство. На этом фоне и необычной орнаментальное™ фортепьяно вокалист Мидж Юр поет с почти оперным блеском, придающим словам значимость, на самом деле в них отсутствующую, но полностью соответствующую грандиозной обстановке и атмосфере, которые группа пытается создать. Когда вокал сливается с хором, поднимается волна струнных (сгенерированная электроникой), и трек динамически открывается, вокал парит на одной ноте, по мере того как Юр поет начало, а бас синтезирует характерный звук волынки, громко ворчащей в конце. В полный апофеоз инструментального звучания вдруг врывается двойной темп с ярким, живым соло скрипки, а затем трек драматично замедляется, нисходя к финальному хору.
Возможно, это выглядит слишком замысловато, но построено умно и стоит на голову выше других хитов электронной поп-музыки, как одна из наиболее выдающихся записей той эпохи.


КЛУБНАЯ КУЛЬТУРА ХАУС, СКРЕТЧ, ТЕХНО, РЭП И СЭМПЛИНГ

К середине 80-х сладкий звук американской музыки соул стал жестче и ритмичнее, отражая жизнь центральной части города. Диско было объявлено устаревшим, а фанк практически стал пародией на себя. Черной музыке грозила опасность утраты своей души в шоу-бизнесе, но ее бит и бас-линии были взяты на вооружение молодым поколением, которое родилось, чтобы вернуть ее назад, на улицы.
Новый звук соул обрел свой потенциал в начале 80-х, в Бронксе, районе Нью-Йорка, благодаря ди-джею Африке Бамбаате, который хотел создать свежую танцевальную форму, способную понравиться многонациональной аудитории клубов, а также детям, танцевавшим брэйкданс в парках под переносные магнитофоны.
Идея заключалась в соединении стиля проповедника, свойственного ямайским ди-джеям, которые использовали ритмическое проговаривание фраз, стихов, лозунгов, с фонограммами танцевальных ритмов, в частности с электронным битом немецкой синтезаторной группы Kraftwerk, которая полагала, что творит музыку будущего. Успех начинания казался сомнительным, но на деле превзошел все ожидания.
Бамбаата делал ремиксы записей Kraftwerk, используя сэмплеры, секвенсоры электронные устройства, предназначенные для записи и редактирования MIDI-информации, и электронные барабаны для создания своей версии их музыки на треке, который назвал «Planet Rock». Этой записью он положил начало эпохи ди-джеев как продюсеров и создал новую, в основном черную танцевальную форму, породившую впоследствии бесчисленные разнообразные танцевальные стили, в том числе хаус, рэп, джангл и техно.
Название музыке хаус дал клуб «Powerhouse», расположенный на южной окраине Чикаго, где ди-джей пропускал отличные диско-записи середины 70-х через MIDI-компьютер, что позволяло ему дописывать непосредственно в клубе дополнительные «живые» линии клавишных и барабана и прекрасно синхронизировать к биту без необходимости повторного микширования трека в студии. Так он довольно продуктивно ваял новые записи из старых, что восхищало толпы танцующих, хотя имело мало общего с созданием музыки, поскольку ди-джей мог добавлять в синхронизаторе при помощи техники только простые линии. Линии клавишных были обычно скрытыми, колеблющими стены басовыми фигурами, а не известными мелодиями, с акцентом на специальных звуковых эффектах, аналогичных скретчин-гу, царапанью, то есть манипулированию двумя копиями одной и той же записи на проигрывателе вручную. С таким ограниченным музыкальным словарем хаус скоро потерял свою новизну. К концу 80-х он ассимилировался в мейнстрим поп-музыки такими группами, как Soul II Soul, KLF и Shamen.
Первыми образцами этого жанра были синглы На смену хаусу пришел стиль техно интенсивная, «бездушная», машиногенерируемая танцевальная музыка, созданная в Детройте неким ловкачом, соединившим фанк с электронным шумом Kraftwerk и повторяющимися секвенсированными линиями баса маэстро «Евродиско» Джорджио Мородера. Техно имитировал звуки, издаваемые роботами, звуки пневматических механизмов автомобильных заводов города и, что не удивительно, стал особенно популярным и в других индустриальных центрах, особенно во Франкфурте и Шеффилде.
Техно в свою очередь разделился на два полярных направления более веселую форму, примером которой служат группы Orbital и Underworld, и более тяжелую и неистовую разновидность (включающую стиль реггей-рага, который был первоначально известен как джангл, но переименован в «барабан и бас», чтобы избежать обвинений в расизме), примером которой служит группа Prodigy.
Рэп зародился в черных и латинских гетто Нью-Йорка в 70-х годах как форма защиты своих прав детьми из неимущих семей, считавшими, что системе нет до них никакого дела. Их протест принял форму импровизированного, наполовину проговоренного, наполовину спетого рифмованного монолога в манере ямайских ди-джеев и радикальных черных исполнителей из группы Last Poets, ратовавших за немедленную революцию.
Возможно, первым всемирным хитом этого стиля был «Rapper's Delight» (1979) группы Sugarhill Gang, но он не был типичным. Типичной стала группа, делившая с Sugarhill Gang студию и называвшаяся Grandmaster Flash. Она стала образцом жесткого, пугающего ораторского стиля, который в течение следующих двух десятилетий доминировал в черной музыке. «ТЪе Message» (1982) нью-йоркской группы Grandmaster Flash and the Furious Five («Грандмастер Флэш и его неистовая пятерка») входил в верхнюю десятку хитов по обеим сторонам Атлантики и утвердил рэп прежде всего как средство социальной критики.
Ведущие компании звукозаписи сначала отказывались иметь дело с рэп-группами, поскольку считали их слишком политизированными и провокационными для продажи на рынке поп-музыки. Таким образом, карт-бланш получила, например, студия Def Jam из Нью-Йорка, которой удалось заключить контракты с ведущими группами (LL Cool J, Run DMC, Beastie Boys и Public Enemy) и получить большую прибыль от продаж их дисков в пригородах, где проживало много белых поклонников рэпа.
Музыкальный истеблишмент поначалу счел рэп чем-то столь же опасным, как некогда панк. Поэтому рэп-группы отсутствовали на благотворительном концерте «Live Aid» в 1985 году и в перечнях рекомендуемых исполнителей первых лет работы MTV. Однако рэп обретал все более и более предсказуемые, определенные черты, а к началу 90-х он был поглощен белой поп-музыкой и в дальнейшем придавал модный шарм трекам Spice Girls и прочим бесчисленным «девичьим» и изготовленных по их подобию «мальчишеским» группам.
Среди черных групп тоже определились два направления рэпа: более воинственное гангстарэп и более мягкое ретро-соул. Последнее представляла группа De La Soul. К 90-м танцевальная музыка уже была основана не на песне, а на нескольких тактах или фрагментах, украденных из записи какого-нибудь известного исполнителя. Сначала таким крупным исполнителям, величинам в мире шоу-бизнеса, как Led Zeppelin или Джеймс Браун, было лестно, что их старые риффы и ритмы слушает новая аудитория. Но вскоре сэмплов стало много, они превращались в основные элементы танцевальной музыки, а увеличивающиеся продажи их записей показывали, что кто-то загребает большие деньги от повторного использования идей других исполнителей и авторов. По крайней мере именно так адвокаты расценили возникшую ситуацию, и теперь любая группа до записи должна была консультироваться с юристами и подтверждать соблюдение прав всех заинтересованных сторон прежде, чем сэпмлировать хоть одну ноту!

Что такое сэмплер?
Сэмплер самый восхитительный творческий инструмент, появившийся после изобретения синтезатора. По сути, это цифровое записывающее устройство без магнитной ленты с мгновенным воспроизведением звуковых фрагментов, прибор для микширования и получения новых звуков. Если сэмплер использовать творчески, он помогает создать акустический эквивалент виртуальной реальности ди-джеям, продюсерам звукозаписи, мастерам ремикса и музыкантам. В начале 80-х его использовали главным образом ди-джеи танцевальных залов и подпольные клубные группы для копирования и обработки записей различных исполнителей, чтобы «приправить» или добавить новизны танцевальному треку. Технологический прогресс создал великолепное оборудование для обработки музыки: нажатием всего одной кнопки можно было воспроизвести звучание целого оркестра или продолжительный трек перкуссии. Даже когда слушаешь каждый инструмент в отдельности, почти невозможно определить, является ли хорошо сэмплированный звук «настоящим» или все-таки сэмплированным, поскольку оригинальные источники звука «настоящие» инструменты, записанные цифровым методом, чтобы избежать малейшей примеси искусственности.
Красота сэмплирования состоит в том, что устройство позволяет исполнителям поймать звук реального инструмента, как бабочку в бутылку, что отличало сэмплирование от синтезированного приближения начало эры синтезаторов. Но когда звук уже загружен в устройство, сэмплеры выполняют также некоторые функции синтезатора по изменению звука.
И вот, когда оригинал попадает в компьютер, исполнитель может делать со звуком все, что угодно, и это главное в сэмплировании. Этого нельзя добиться от музыканта: приходит на запись определенной части трека, исполняет свою партию, и она останется такой, какой была сыграна, навсегда.
Но как только образец приобретает цифровую форму, его можно прокрутить наоборот, бесконечно повторять, как на петле ленты, можно менять скорость. Оригинальная сэмплированная партия, возможно, используется только однажды, и мастерство осуществляющего сэмплирование состоит в способности увидеть потенциал фрагмента и использовать его более ярко. Идеально, когда оригинал сочетается с другим звуком для создания уникального, более красочного музыкального элемента.
Работает сэмплер следующим образом: его микропроцессор сканирует каждую звуковую волну тысячи раз в секунду, измеряя и переводя ее пики и спады в цифровую форму, в которой все они записываются и хранятся. Каждое отдельное измерение является сэмплом (образцом), а вместе эти тысячи отдельных цифр формируют граф, карту, или форму волны. Когда их подают в цифро-аналоговый преобразователь, сэмплы вновь точно переводятся в акустический звук без малейшего искажения.


КЛАССИЧЕСКИЕ АЛЬБОМЫ

Майкл Джексон. «ТпгШег» (1982)

По записям Майкла Джексона в «Motown» с группой Jackson Five только настоящий экстрасенс мог предвидеть его потрясающий успех в будущем.
В конце 70-х, после того, как Майкл начал сольные выступления, его карьера пребывала в штиле. Но ему удалось найти наставника, истинного аса своего дела, продюсера Куинси Джонса, полностью перевоссоздавшего сценический образ Джексона в соответствии с требованиями времени и тональности 80-х. В результате этого сотрудничества появился танцевальный поп-альбом «Off The Wall» («От стены») (1979), который разошелся тиражом более 10 миллионов. Четыре сингла из него стали хитами, и среди них «Don't Stop Til You Get Enough» («Не останавливайся, пока не получишь достаточно»). Хотя «Off The Wall» бесспорно, лучший альбом Майкла Джексона, но «Thriller» («Триллер»), ставший его продолжением и по накалу энергии, и по разнообразию материала, доказал миру, насколько популярной и самостоятельной стала поп-музыка.
Это был сильный, отлично сделанный альбом, где, кроме Джексона, присутствовали гости записи Пола Маккартни в дуэте «The Girl Is Mine», гитариста, звезды тяжелого рока Эдди Ван Хале-на, усиливающего звучание «Beat It», и Винсента Прайса, ветерана, кинозвезды фильмов ужасов, произносящего дурашливый монолог на титульном треке (десятилетием ранее он это делал для Элиса Купера). Первый сингл с этого диска («The Girl Is Mine») прямо-таки просился в верхнюю десятку хитов, но не попадал, лишь сопутствующий второму синглу видеоклип («Beat It») смог преодолеть бойкот чернокожих исполнителей на MTV, что существенно увеличило продажи.
В конце 1983 года, через 18 месяцев после записи альбома, Джексон начал сотрудничать со специалистом по гриму Риком Бейкером и кинорежиссером Джоном Лэндисом (создателем пародии на фильм ужасов «Ап American Werewolf in London» («Американский оборотень в Лондоне»). Чтобы продвинуть титульный трек, они создали ошеломляющий 14-минутный видеоклип. Видеоклипы сами по себе уже стали явлением, бестселлером, прописавшимся на всех телеканалах земного шара. На следующий год состоялся коммерческий релиз Майкла Джексона. Следовательно, альбом получил дополнительный рейтинг и продолжал отлично продаваться во всех странах. Число его копий превысило 60 миллионов.
Так Майкл Джексон превратил поп-музыку в глобальное явление. Даже его эксцентричное поведение, скандалы, связанные с его именем, и слухи о сексуальных домогательствах певца к 13-летнему мальчику не повлияли на рост популярности и феноменальный успех Майкла Джексона.
До выпуска «Thriller» канал MTV воспринимался как роскошная игрушка для богатых белых взрослых поклонников рока, но впоследствии каждый подросток, неравнодушный к популярной музыке, хотел смотреть MTV 24 часа в сутки. Музыкальное телевидение стремительно заменило рок-радио, став основным поставщиком новой музыки, видеоклипы теперь были столь же неотъемлемой частью успеха записи, как сама музыка (некоторые критики говорили, что даже больше), и считалось, что музыкант становился звездой только после основательной «прокрутки» его клипа на MTV. Именно за это нововведение Майкла Джексона, вероятно, и будут помнить в XXI столетии.



ДЕСЯТЬ ОСНОВНЫХ КОМПАКТ-ДИСКОВ

Pet Shop Boys. «Discography».
Joy Division. «Closer».
New Order. «Low Life».
Kraftwerk. «The Man МасЫпе».
OMD. «Dazzle Ships».
Мадонна. «The Immaculate Collection».
Майкл Джексон. «Thriller».
Принс. «The Hits».
Разные исполнители. «The Best Rap Album In The World ... Ever».
10. The Beastie Boys. «License To III».
Глава 11
HE ОГЛЯДЫВАЙСЯ ВО ГНЕВЕ. БРИТ-ПОП 90-х


Девяностые годы засвидетельствовали дальнейшее разделение поп-музыки на еще более замысловатые подкатегории, классификация которых для любого человека старше тридцати представляла настоящую головоломку. Десятилетие началось все с того же засилья анонимной танцевальной музыки в чарте синглов, подкрепленного девичьими и мальчишескими группами поп-марионеток нового призыва, создаваемыми и выпускаемыми на рынок для детей дотинейд-жеровского возраста. Затем, словно вызов сложившемуся печальному положению дел, возникла новая волна гитарных групп, сначала в Сиэтле, штат Вашингтон, а затем в Англии, стремившихся показать, что такое, по их мнению, настоящая музыка. Американская разновидность этой волны, представленная группой Nirvana, была «тяжелее» и больше взяла от панка, чем от поп-музыки, в то время как английский контингент, ведомый Suede, Blur и Oasis, оживили в памяти 60-е и 70-е годы. Некоторые из наиболее ироничных американских обозревателей называли подобное возвращение к старым ценностям «ретро-роком», но в «прохладной Британии» это воспринималось скорее как ренессанс.


НЕМНОГО ЗВУКА:
Nirvana. «SmelIs Like Teen Spirit» (1991)
Холодной суровой зимой 1991 года тлеющая энергия первого глобального хита группы Nirvana зажгла ответный огонь в сердцах тех, кто уже опасался, что рок-музыка стала ширпотребом, товаром с конвейера. Это была одна из тех редких композиций, которые обращали на себя внимание, удерживали вас у телевизора или радио до тех пор, пока не затихала последняя нота. Еще большую привлекательность ей обеспечивало то, что ее создатель Керт Кобейн спустя три года, на пике своей популярности, в возрасте 27 лет покончил жизнь самоубийством или, возможно, был убит.
То, что мы теперь знаем как грандж, началось с группы Nirvana мощный, нервный, раскалывающий звук, родственный гаражному року, хард-кору, панку и трэшу тяжелого металла. Впрочем, по иронии судьбы, ко времени прорыва группы Nirvana другие группы сиэтлской школы, включая Mudhoney, Dinosaur Jr, Soundgarden, Sonic Youth, Husker Du, Meat Puppets и Pixies, успели внести свой вклад в дело гранджа, прежде чем он стал модным аксессуаром.
Однако для неискушенного поклонника рок-музыки «Smells Like Teen Spirit» был похож на откровение. Фокус трека гипнотизирующий, напоминающий пение мантр хор, втиснутый между стеной тяжелого гитарного звука, искаженного с помощью устройства «fuzz» до получения рваного, сыпучего звука, широким, вольным басом и барабаном, сопровождающими простуженный, хриплый вокал Ко-бейна, тщетно пытающегося излить до конца, донести отчуждение и разочарование. В отличие от обычных песен рока, эта не строится и не ждет на риффе, а подается методом ножниц и пасты зрительного ряда панка со всеми средствами трэш-интродукций, обрушиваясь следом за вокалом с поддержкой баса, барабанов и активной игрой фланговой гитары. Затем мантраподобный крик («hello, hello, hello») приводит в ярость водоворот-ный мчащийся звук гитар, которые брыкаются, подобно диким лошадям, затем все адские взрывы утихают, и Кобейн завершает свои вокальные рулады, передавая тему хору.
В этом трехминутном гневе Nirvana отдавала дань группам стадионного рока, неадекватным и увлекающимся своей игрой до такой степени, что зрители для них переставали существовать. С тех пор оставшиеся в живых считают дни до появления следующей группы, подобной Nirvana, которая явится, чтобы «развлечь нас».

WORLD FUSION -БУДУЩЕЕ ПОП-МУЗЫКИ?

Loop Guru. FunADaAMental. Trans-Global Underground (TGU)

В течение 90-х годов в развитии поп-музыки, кроме брит-попа, была еще одна любопытная деталь: возникновение танцевальной формы world fusion (уорлд фьюжн, или всемирный сплав) воодушевляющей смеси многих этнических влияний, рэпа и техно, привлекавшей молодежь в основном азиатскими исполнителями, царившими в культовой атмосфере британских клубов.
Группы, подобные Trans-Global Underground (TGU), полагая, что большинство слушателей не ведают о возможностях современной музыки, демонстрируют этот сплав своей широкой аудитории в виде окрошки, приправленной танцевальным битом.
Кочевники из Loop Guru собрали самую большую на Западе библиотеку мировой музыки и уже целых десять лет вплетают мелодии из нее в свою музыку.
Группу FunADaAMental представляли как азиатский вариант Public Enemy, a TGU как группу, которая имеет тенденцию смешивать афро-арабское и азиатское влияния с кислотным хаусом.
Четыре молодых азиата из FunADaAMental включили в свой состав ди-джея из Западной Индии и рага-рэппера Бад-Ша Лалламана, который исполнял рэп и тоуст на пенджаби и английском, индийского исполнителя на табле, ударника и вокалиста Голдфингера Мэн-Тароо, техновол-шебника ди-джея Блэка Ди и основателя, Пропа-Ганди (известного как Аки-Наваз). Они намеревались выдвинуть на первый план традиционные азиатские элементы, вплетая их в основу рэпа и раги, «для столь же рьяной демонстрации красоты ислама, сикхизма и индуизма, как это делают политики». Для полноты впечатления они используют, к примеру, цитаты из речей Малкома Икса, Нельсона Манделы и Махатмы Ганди.
У Loop Guru нет подобных политических устремлений. Они предпочитают ткать мантры мягко, стимулируя транс, чтобы «призвать подданных к поклонению в храме танца». Для Джамуда и Салмана сэмплинг не воровство, а переработка. Все, что они используют, они используют с уважением. В то время как Loop Guru дистанцировались от танцевального идеала, группа Trans-Global Underground с энтузиазмом подхватила его, веря, что с помощью танца сможет смести культурные барьеры. Именно сингл Trans-Global Underground первым привлек внимание средств массовой информации к world fusion и, как следствие этого, внимание ведущих компаний звукозаписи.
TGU это коллектив арабских и азиатских вокалистов, маэстро клавиатуры и фанатиков сэмпла, плюс рэппер Нейл Спаркес, принятый в компанию за хорошее чувство меры. Во время представления они надевают экзотические племенные маски, все, кроме индийской певицы и исполнительницы танца живота Наташи Атлас, и выдают экзотический гибрид даба, хауса, рэпа и народной музыки. «Temple Head» трек, посыпанный перцем таитянских распевов, совмещенный с барабанами Бурунди; другие треки на их дебютном альбоме «Dream Of 100 Na-tions» приправлены гулом голосов на женской половине индийского дома и индийскими фисгармониями, вызывающими брожение в опьяняющем коктейле культурных стилей.
Те, кто хотел бы видеть традиционную народную музыку в музее, хранимую за стеклом, подобно драгоценному образцу культуры, часто критикуют этот сплав Востока и Запада. Но world fusion не может превратиться в ископаемое, подобное народной музыке. Он подает надежду на то, что у поп-музыки есть хорошее будущее, поскольку потенциал всемирного сплава бесконечен.


КЛАССИЧЕСКИЕ АЛЬБОМЫ

Trans-Global Underground. «Dream Of 100 Nations" (1993)

«Мчащиеся дьяволы и демоны» дебют TGU рожден для танцплощадок всех времен и народов. Для неосведомленных достаточно сказать, что TGU вызывает к жизни гипнотическую смесь экзотических звуков, реверберирующих аккордов гитар, распевов, создающих атмосферу клавишных, вплетают в музыкальную ткань звучание подлинных восточных инструментов, усиленных арабским вокалом сирены Наташи Атлас и приправленных разнообразной перкуссией. После появления среди клубных завсегдатаев со своим культовым хитом «Temple Head» группа могла в дальнейшем просто использовать свой архив для следующих этнических сэмплов, привитых на танцевальный бит, но они продолжали неустанно и энергично искать новый материал. Они используют сэмплы скорее для того, чтобы приправить трек, а не заменить свой личный мелодический вклад. В результате получается несравненный синтез кислотного хауса и этнических влияний. Он полон восточных обещаний, он классический по определению.


Loop Guru. «Duniya» (1994)

В своем дебютном альбоме Салман и Джамуд, эти кочующие и постоянно экспериментирующие гуру, ушли от ориентации на танцевальные клубы, оставив наиболее мощные произведения для «живых» концертов. Мудрый выбор, поскольку 12 расширяющих сознание мантр этого альбома удовлетворяли как трезвое музыкальное братство, так и племена клубной культуры.
Большинство треков остужающая классика со средним темпом, вьющаяся вокруг центральной оси перкуссии и украшенная кружевом экзотического множества электрических и традиционных инструментов, включая кору, обязательный ситар, гамелан, гитару, бас и сэмплеры. Даже перкуссионный монстр домашнего изготовления, состоящий из искусственных бедренных суставов, металлических колесиков и крышек от мусорных баков, заслуживает внимания!
Альбом записывали долго. При этом каждый раз, когда вариантов выбора становилось слишком много или возникали разногласия, группа обращалсь к системе выбора карт Брайана Иноу. Система «спасения сессии» Иноу включает 100 карт с различными инструкциями, например, «измени это», «сделай то, что сделал бы твой лучший друг» и «будь настолько незаметным, насколько возможно». Временами кажется, что бесстрашный дуэт выучил наизусть все 100 карт.
Разбирая свое обширное частное хранилище записей, Салман и Джамуд неторопливо улучшали свой восхитительный гибрид «глобального хауса», в результате чего и родился этот миниатюрный шедевр.
Создающие атмосферу альбома треки пульсируют, чувственно кружат, сосредоточенные вокруг вокальных проделок иранской изгнанницы Сусанны Дейхем и подчеркнутые постукиванием таблов, сэмплированных отрывками и гулом. Все это напоминает полет на великолепно вытканном, красочном, волшебном ковре-самолете.






REM.
«Automatic For The People» (1992)

REM со своим гимном «Everybody Hurts» подкрался к ничего не подозревающей публике неожиданно. В 80-х они были всего лишь еще одной мелодичной гитарной группой из провинциальной Америки (г. Афины, штат Джорджия), причем группой безнадежно немодной в эпоху засилья электронной танцевальной музыки и возрождения рока. Пока другие исполнители шумели и кормили публику обещаниями чего-то необыкновенного, REM тихо работала над своими песнями, вынашивая планы на будущее и на поддержку критики на американском университетском радио.
Когда спустя почти десятилетие после создания их дебютного альбома они наконец ворвались в высшую лигу, то сделали это без компромисса: рынок был готов к смене пророка. REM группа, которую трудно отнести к какой-то определенной категории, хотя у них есть один постоянный фактор обезоруживающая простота. «Automatic» признан их звездным часом, однако все альбомы группы прежде всего собрание изящно обработанных песен, не испорченных сложными методами производства. «Automatic» самый акустический и глубокий в их каталоге и включает два из наиболее значительных произведений REM «Мап On The Мооп» и «Everybody Hurts». Этот альбом обязательно должен быть в вашей коллекции.


Oasis.
«(What's The Story) Morning Glory?» (1995)

Летом 1995 года гвоздем сезона в Англии были не семейные отношения королевской семьи, а разбор достоинств гитарных брит-поп-групп Blur и Oasis, причем дебаты были столь жаркими, что высмеивались во многих комедийных шоу. В том году в Англии было не сыскать человека, который по крайней мере не знал бы названий ведущих соперников чарта страны, даже если он и не слышал их синглов. Это было необыкновенное время, которое можно сравнить с временем расцвета Beatles и Stones. Встанет ли когда-либо музыка Blur и Oasis вровень с героями 60-х, покажет время, но на тот период спор был решен. В течение двух лет Oasis подтверждала свое лидерство двухмиллионной продажей альбома и множеством синглов, возглавлявших чарты, а о Blur теперь можно говорить только как об интересной группе.
Первый альбом Oasis, «Definitely МауЬе» (1994), рок-пресса назвала лучшим дебютом десятилетий, на что певец Лайэм Галлахер небрежно ответил: «Это ничего, наши дети получили еще 200 таких же хороших песен!»
Вера Лайэма в своего брата Ноэла подтвердилась появлением продолжения «What's The Story», сочетавшего щегольский блеск с хорошими мелодиями, несмотря на то, что некоторые из них казались определенно знакомыми. Долг Галлахеров Beatles бесспорен, и не только по стилю написания песен и определенно ленноновской фразировке в интонации Лайэма, но также и по характерным деталям, в частности в аранжировке струнных, которые напоминают классику пост-Pepper «I Am The Walrus». Кстати, одержимость музыкой Beatles достигла высшей точки в дуэте Ноэла с Полом Веллером, большим поклонником Beatles, в кавер-версии «Соте Together» на благотворительном альбоме «Не1р» под эгидой Пола Маккартни.
Но для шести миллионов поклонников, купивших «What's The Story» в конце того необыкновенного года, все сравнения были «обычным трепом» критиков. Уж они-то знали, что приобрели один из самых вьщающихся альбомов десятилетия!


Suede. «Coming Up» (1996)

От ретро-поп-группы Suede ожидали многого. Группа заняла первую страницу британского еженедельника «Melody Макег» прежде, чем сделала первую запись, затем, в 1993 году, за свой дебютный альбом «Suede» она получила музыкальную премию Меркьюри. Если Blur воскресила The Kinks, a Oasis воссоздала для цифрового десятилетия Beatles, то авангард брит-попа Suede рассматривалась как клоны Боуи. Второй альбом группы, «Dog Man Star» (1994), обладал более современным звуком и был намного претенциознее, чем его предшественник. По всем признакам, группу ждала долгая и славная карьера. Но во время записи альбома гитарист и соавтор Бернард Батлер покинул группу, после чего все думали, что Suede распадется. Однако наперекор всем ожиданиям вокалист и композитор Бретт Андерсон нашел достойную замену в лице 17-летнего Ричарда Оукса, и обновленная группа вернулась с «Coming Up», который в наши дни считается их самым совершенным произведением.
Для тех, кто не поддавался очарованию застенчиво умной Blur и бессовестных грабителей прошлого, группы Oasis, Suede обещает переработать ушедшую красоту прошлого в блеск гимнов нового поколения, которое опасалось, что все хорошие мелодии уже написаны. Конечно, в некоторых треках есть сильное эхо Боуи, Болана и Roxy Music; явно в «Trash», «Down То The Sea», «The Beautiful Ones» и «Saturday Night», но это скорее эхо, чем явный грабеж.
«Coming Up» волнующе богат: одна замечательная запоминающаяся мелодия сменяется другой, не менее вьщающейся, украшенной незабвенным звучанием гитары и короткими всплесками клавишных, которые пробирают до костей и изводят желанием услышать их вновь.
В эпоху, когда итог многих произведений из чартов мейнстрима может быть выражен единственной песней, каждый альбом Suede оправдывает свое место в серьезном собрании компакт-дисков. Если это ретро, пусть его будет больше!




Garbage. «Garbage» (1995)

При первом прослушивании Garbage, квартет из Висконсина, кажется далеким от традиционного мейнстрима рока, и тем не менее есть что-то очень знакомое в их звуке парового молота с заплатками из элементов техно, гранджа и готики. Группа была создана продюсером Nirvana Брайаном (Батчем) Вигом, который оказался способным соединить техно и традиционный рок, чтобы создать стиль с максимально возможной привлекательностью, хотя подобный синтез ничем не напоминает звучание бригад ретро-рока. Этот гениальный ход привлек вокалиста Ширли Мэнсо-на, чье бесстрастное исполнение и черный юмор придали опиумным трекам Garbage мрачную, мучительную окраску. Их дебютный альбом содержит три сингла-хита («Queer», «ОпГу Happens When It Rains» и «Stupid Girls») и девять треков, которые гарантируют еще девять, считающихся подходящими для издания. Безупречно для любой коллекции.


ДЕСЯТЬ ОСНОВНЫХ КОМПАКТ-ДИСКОВ

The Orb. «UFOorb».
Nirvana. «Nevermind».
REM. «Automatic For The People».
Oasis. «(What's The Story) Morning Glory».
Suede. «Coming Up».
Garbage. «Garbage».
Trans-Global Underground. «Dream Of 100 Nations».
Loop Guru. «Duniya)>.
Primal Scream. «Screamadelica».
Blur. «Parklife».
Глава 12
РОК НА ПЛЕНКЕ


История рока и поп-музыки, которую пытаешься передать словами, может воспроизвести только часть привлекательности этой музыки. Даже прослушивание самих записей не расскажет всей истории. Реальной проверкой для исполнителя становится, конечно, «живой» концерт. Но многие из легенд рока ушли или перестали занимать ведущее место в этой сфере, поэтому поклонникам остается только наблюдать, как их кумиры продолжают жить, поддерживая свою репутацию на маленьком экране.


ПЯТИДЕСЯТЫЕ

В 50-х начале 60-х годов американская и европейская киноиндустрия бессовестно эксплуатировала то, что студийные исполнители назвали бы зарождающимся подростковым рынком. До того как жанр музыкальных фильмов, базирующийся на теме рока и поп-музыки, установился по-настоящему, киностудии произвели десятки низкобюджетных фильмов, основанных на рок-н-ролле, где настоящие рок-звезды и зеленые новички были едва увязаны в сюжет настолько банальный, что оставался один шаг до пародии. Некоторые из тех ранних произведений со временем приобрели культовый статус за свою китчевую привлекательность, но большинство не представляет особого интереса, за исключением музыкального погрета эпохи, которую они отражают.
Фильм «Blackboard Jungle» («Школа») (1955) можно считать первым серьезным кинофильмом с рок-н-роллом, хотя в нем фактически нет рок-звезд. Это мелодрама о школьном учителе (Гленн Форд), стремящемся завоевать сердца своих учеников на фоне мелодий в исполнении Teddy Boys. Здесь на продюсера Пандро С. Бермана снизошло озарение показать «Rock Around The Clock» Билла Хейли еще до его звездного часа. Включение песни в сюжет гарантировало полные залы и поломанные сиденья в тех кинотеатрах, где администраторы были достаточно смелыми, чтобы заказывать фильм.
Возникшая в результате реклама и возможность хорошей прибыли были замечены известным продюсером второразрядных кинофильмов Сэмом Кацманом, который, не долго думая, втолкнул Билла Хейли в свой кинофильм. «Rock Around The Clock» («Рок круглосуточно») (1956) с Хейли, Литтлом Ричардом и Platters был чисто подростковым, дешевым и веселым фильмом второго ряда, со стройным сюжетом, повествующим о группе, играющей новую форму джайва. Это была банальная история из жизни шоу-бизнеса в стиле «из грязи в князи», довольно типичная для того времени, но она неожиданно создала новый жанр рок-кинофильм.
Тут же как из рога изобилия посыпались фильмы на эту тему, чтобы новое увлечение не исчезло, прежде чем студии обменяют ее на деньги. Фильм «Don't Knock the Rock» (1956), продолжение «Rock Around The Clock», был выпущен в том же году, и снова с участием Билла Хейли; лента «High School Confidential)) (1958) представляла Джерри Ли Льюиса; «Go Johnny Go» (1959) демонстрировала Ричи Вэйленса, Эдди Кокрэна, Cadillacs, Flamingos и Чака Берри; впоследствии Берри снова возник в фильме «Мг Rock and Roll» («Мистер рок-н-ролл») (1957).
Хотя лента было намного лучше, чем прочие поделки на ту же тему, все же комедия Джейн Мэнсфилд «The Girl Can't Help It» («Девушка не поможет») (1956) была более интересной и благодаря сценарию, иронизирующему над сюжетом, и благодаря высокому качеству производства, и благодаря актерам, составлявшим цвет кинематографии. Этот фильм также мог гордиться большим списком талантливых исполнителей рок-н-ролла, а именно: Литтлом Ричардом, Эдди Кокрэ-ном и Фэтсом Домино. Это было весело, но, подобно другим фильмам эпохи рока, не стало чем-то радикально новым. Сюжет был «подогрет» голливудскими музыкальными клише, что обеспечивало интерес аудитории в тех местах, где действие ослабевало.
То же можно сказать о лучшем, что могли предложить англичане, а именно, о ряде бессодержательных лент («Expresso Bongo», «The Young Ones» и «Summer Holiday»), где снимался анемичный Клифф Ричард, чья дрожащая губа демонстрировала больше жизни, чем картонные характеры или музыка этих кинофильмов. Как относились в то время британцы к поп-музыке, показывал дополнительный доход кинотеатров от показа телевизионных серий 6.5 Special, где выступали звезда скиффла Лонни Донеган, прелестная поп-звезда Петула Кларк и Джим Дейл, талантливый конферансье, который позже приобрел известность как комический актер в фильме «Саггу Оп».


Элвис

Ранние фильмы Элвиса Пресли находились в другой лиге. В этих фильмах были сильные сюжеты, хорошая режиссура, реальное чувство темпа и превосходные песни, многие из которых были написаны хит-мейкерами Джерри Либером и Майком Столпером.
Первое появление Пресли состоялось в заурядном вестерне с рабочим названием «The Reno Brothers)) («Братья Рено»), впоследствии переименованном в «Love Me Tender)) («Люби меня нежно») (1956), чтобы вывести в название звучащий в фильме хит. Фильм имел большой кассовый успех, что прибавило Пресли уверенности в своих силах и позволило режиссерам давать ему более серьезные роли. Его роли в ленте «Jailhouse Rock» («Тюремный рок») (1957) и «King Creole)) («Король-креол») (1958) были неплохи в основном благодаря опыту режиссеров кинофильмов, которые гарантировали, что Король не подкачает, а его рейтинг увеличится. Но следующие фильмы с Пресли (всего их было более 30) оказались очень слабыми, сентиментальными до слащавости и являли собой жалкие попытки представить Пресли как многогранного актера.
Невероятно, но факт: Пресли был единственным рок-идолом 50-х, который получил звание звезды Голливуда. Эдди Кокрэн, Джин Винсент, Джерри Ли Льюис, Литтл Ричард и остальные довольствовались характерными ролями в торопливо снятых заурядных, второсортных фильмах, сценарии которых придумывались только для того, чтобы соединить вместе музыкальные номера.

Ретроспективные кадры 50-х

В последние десятилетия были сняты очень хорошие кинобиографии Чака Берри («Hail! Hail! Rock and Roll»), Элвиса («This Is Elvis») и художественные вариации, основанные на жизни Джерри Ли Льюиса («Great Balls of Fire»), Бадци Холли («The Buddy Holly Story») и, конечно, Короля («Elvis»), плюс ностальгические изображения той эпохи («Атепсап Hot Wax» и «Атепсап Graffiti»), которые гордились саундтреками, блистающими десятками пьес подлинной классики 50-х. Режиссер Джордж Лукас сделал настолько хорошую работу, вернув к жизни культуру провинциальной Америки 50-х в фильме «American Graffiti» (1973), что фильм положил начало подлинному возрождению рок-н-ролла.

ШЕСТИДЕСЯТЫЕ The Beatles
Beatles обладали такой энергией и энтузиазмом, что стоило им заняться созданием фильмов, как они буквально вдохнули новую жизнь в кинематограф, так же как когда-то это произошло с музыкальным бизнесом. К счастью, когда подошло время делать фильмы на большом экране, за них взялся достаточно сильный режиссер, который понял, что самым привлекательным в группе, помимо прочего, были их естественность и сухой ливерпульский юмор.
Для их первого и, возможно, лучшего фильма «А Hard Day's Night» («Вечер трудного дня») (1964), режиссер Ричард Лестер выбрал псевдодо-кументальньш стиль, который позволял Fab Four быть собой, на основе забавного сценария Алана Оуэна, используя его как канву для собственных шуток четверки. Редактирование было столь же быстрым и столь же блестящим, как песни, которые стали не декорацией, а естественным элементом сюжета.
Второй кинофильм Beatles «Не1р!» («На помощь!») (1965), жестоко разочаровал зрителей и поклонников группы. Если первый фильм был сделан в хорошем темпе и действительно забавен, второй, явно рассчитанный на то, чтобы потрясти зрителей, был просто ужасен! К этому времени группа уже была всемирно известна и стремилась превзойти ожидания своих поклонников, так что в итоге это произведение напоминало кинофильм, на съемки которого не пожалели средств, который было очень весело снимать, но результат оказался довольно утомительным для тех, кто вынужден был пережидать интервалы между песнями.
Намного более занятной оказалась полнометражная мультипликационная фантазия немецкого художника Хайнца Эдельманна «Yellow Submarine)) («Желтая подводная лодка») (1968), которая фактически не была фильмом Beatles (хотя вы можете об этом и не догадаться), поскольку в фильме Fab Four присутствуют как мультипликационные герои и вы слышите их голоса, воссозданные имитаторами. Но даже такой вариант принес большие прибыли и помог группе вернуть доброжелательное отношение поклонников, которое она потеряла из-за психоделического телефильма «Magical Mystery Tour» («Волшебное таинственное путешествие») (1967). Последний резко критиковали; он ретроспективно напоминает неотредактированное экспериментальное поп-видео, которое могло бы оказаться вполне достойным внимания, если бы кто-то имел возможность сократить его до оптимального размера.
Последний фильм Beatles «Let It Ве» (1970), был запланирован как документальный, похожий на «А Hard Days Night». Он должен был показать репетиции альбома как бы «назад к основам», а показал, как все расползалось по швам. Его стоит посмотреть. Во время финальной сцены группа, играющая на крыше студии звукозаписи «Арр1е Corps Ltd», показала себя во всем блеске, словно ребята знали, что это было их последнее представление «в живую» один из великих моментов как в кино, так и в роке. «Я хотел бы поблагодарить вас всех от имени группы, сухо говорит Лен-нон, когда они покидают крышу в сопровождении полиции, и я надеюсь, мы заслуживаем того, чтобы нас слушали».
До выпуска «Антологии» Beatles, видеоколлекции из восьми томов, самым полным документальным фильмом о Beatles был «The Complete Beatles», который до настоящего времени остается одним из наиболее полных и умных документальных фильмов на эту тему. Точное воссоздание первых лет деятельности Beatles можно увидеть в «Backbeat» (1980), где группа изображается другими музыкантами, которые не только воспроизвели характеры Fab Four, но сумели воссоздать звук и дух того периода настолько хорошо, что этот фильм можно считать отличной кинематографической работой в прямом смысле слова.


Горы мусора и музыка фильмы-концерты 60-х

Для тех, кто хотел видеть рок «в чистом виде», «Monterey Рор» («Поп в Монтерее») (1968), был первым и лучшим из множества фильмов-концертов 60-х, доставивших кучи мусора и музыку на дом поклонникам, которые и не надеялись посетить места больших рок-фестивалей.
Новые легкие 16-миллиметровые камеры дали возможность режиссеру Д. А. Пеннбейкеру и его команде свободно парить, как на крыльях, снимая замечательные крупные планы. Но Пеннбейкер не мог ограничить пристрастия своей команды к новым игрушкам, так что в итоге многие представления, которые нельзя повторить, были испорчены чрезмерными визуальными эффектами. Мои-терей доказал миру, что несколько сотен тысяч хиппи вполне реально могут сидеть на поле в течение трех дней и при этом отлично проводить время. Этот фильм предоставил возможность многим группам из Залива бесплатно показан» себя всему миру. Дженис Джоплин, ранее неизвестная за пределами Калифорнии, быстро подписала контракт с Columbia Records; Jefferson Airplane, Country Joe and The Fish и Canned Heat за одну ночь приобрели большую известность.
Но не все на фестивале шло мирно и хорошо. Фильм Д. А. Пеннбейкера не раскрывает тех споров, которые происходили за сценой между идеалистически настроенными группами Сан-Франциско образца Grateful Dead и дельцами-промоу-терами Лос-Анджелеса. Dead хотели, чтобы Мон-терей был свободным фестивалем, и когда они не добились желаемого, то не дали разрешения на съемку их выступления, которое им пришлось заканчивать бесплатно на футбольном поле в паре миль от основного действа.
Хотя к этому времени Джими Хендрикс был уже хорошо известен в Англии, в его родной Америке до выхода на сцену в Монтерее (по на стоянию Пола Маккартни) его фактически не знали. Выступление Джими несомненно, са мые яркие кадры фильма. Не менее ярко выгля дело и выступление Who с потрясающей версией «Му Generation)) и традиционным полным разрушением всех гитар в финале. Хендрикс противопоставил им игру на своем музыкальном инструменте зубами, прежде чем сжечь его, к полному ошеломлению аудитории.
Хотя в фильме «Monterey Рор» есть значительные технические просчеты и он давно устарел, но его, безусловно, стоить посмотреть как своеобразный отчет об исполнителях тех лет.
Если «Monterey Рор» отмечал рождение эры хиппи с замечательной экономией средств и с группами, расположенными строго в центре кадра, то «Woodstock» (1970), рассказывая о самом известном фестивале в бессвязном трехчасовом очерке, документировал ее неизбежный упадок.
Режиссер Майкл Уэдли был достаточно талантлив, чтобы понять, что полмиллиона зрителей такая же равноправная часть события, как и группы, на которые эти зрители приехали посмотреть. Он снимал их легкую походку, танцы, валяние в пыли на солнышке курортного городка в юго-восточной части штата Нью-Йорк, затем дотошно фиксировал дорожные пробки, нехватку еды и санитарных удобств, роды и смертные случаи, наркодилеров и гниющий мусор результат того, что «самая большая группа людей собралась в одном месте».
Среди тех, кто выступал на том августовском уик-энде в 1969 году и кто попал на пленку, были Canned Heat, Джо Кокер, Who, Ten Years After, Santana и Джими Хендрикс. Последний снят в тот миг, когда он с потрясающим мастерством исполняет «Star Spangled Ваппег», и все это в 9.30 утра, в понедельник, в присутствии армии сборщиков мусора и 30 ООО человек, которым все это до лампочки. Горький финал.
Другие действа 60-х, заснятые на пленку, включали легковесов поп-музыки Monkees (фильм «Head»), тяжеловесов Cream («Cream's Farewell Соп-cert») и стойких приверженцев 60-х: Jethro Tull, Who и Rolling Stones («Rock and Roll Circus»).




СЕМИДЕСЯТЫЕ

Хендрикс

Случайное напоминание о Вудстоке мелькает в фильме «Jimi Hendrix Plays Berkeley)) (1971), в котором показана демонстрация у кинотеатра, где демонстрируется «Woodstock». «Вы не можете брать с нас 3,5 доллара за билет, кричит один из протестующих, мы сделали этот фильм!» Остальные полчаса или около того идет показ выступление Джими в Университете Беркли, который включает безумную версию «Voodoo Chile» и впечатляющее исполнение «Johnny В Goode», «Purple Haze», «Pass It On» и «МасЫпе Gun». Но, к сожалению, как это часто бывает в низкобюджетных документальных фильмах, работа ручной камеры порой неустойчива, из-за чего Джими то появляется в кадре, то исчезает, а слепящие пятна света бьют прямо в объектив.
Во время жизни Хендрикса киноиндустрия наживалась на его творчестве, поскольку он был слишком доверчив и позволял разным психам от наркомании использовать отснятый материал его концертов. Так появилась, например, претенциозная бессмыслица «Rainbow Bridge» (1971). Первые 45 минут этого абсурдного фильма блуждание по Гавайям и знакомство с коммуной, члены которой ожидают посланцев с Венеры!
Судя по использованию материалов о Второй мировой войне (так захотелось режиссеру), все эти «коммунары» принимали слишком много кислоты, а сам Джими в этом любительском кинофильме присутствует так далеко за кадром, что до конца своего представления даже не появляется на открытой сцене. Но даже небольшой набор его песен почти восполняет весь шлак, который предшествует его появлению, особенно когда Джими гремит в «Неаг My Train A Coming», «Purple Haze» и в превосходной версии «Voodoo Chile». Он был одним из новаторов рока и самым великим гитаристом в истории поп-музыки, но, как показывает Rainbow Bridge, не избежал второсортных фильмов, возможно, из карьерных соображений.
Продюсер звукозаписи Джо Бойд пытался сделать карьеру Джими перспективной. Его тщательно сделанная ретроспектива, названная «Jimi Hendrix» (1973), представляет 11 треков, отобранных из различных фильмов, телепрограмм и интервью с Питом Тауншендом, Миком Джеггером, Лу Ридом и Эриком Клэптоном. Некоторые из музыкальных рядов вы не увидите больше нигде, из чего следует, что этот фильм нельзя пропустить.


Stones в кино

Безрассудный оптимизм, который характеризовал конец 60-х, завершился внезапно и жестоко в Алтамонте, Калифорния, всего через четыре месяца после Вудстока.
Rolling Stones планировали кульминацию своего турне 1969 года по США на свободном однодневном фестивале, поддержанном несколькими группами Залива: Santana, Grateful Dead и Jefferson Airplane. Тогда кто-то из Rolling Stones предложил местной банде Hells Angels («Ангелы ада») поддерживать безопасность способ показать, что «поколение любви» может охранять себя самостоятельно, и это оказалось роковой ошибкой.
Angels поссорились сначала с группами, затем с одурманенной наркотиками толпой, и наконец после того, как во время исполнения песни Джег-гера «Sympathy For The Devil» («Сочувствие дьяволу») всех захлестнуло безумие, один из стражей порядка нанес смертельный удар чернокожему юноше, поклоннику группы, когда тот приблизился к сцене, вооруженный револьвером. Несмотря на все свое позерство и сатанинский имидж, Rolling Stones оказались беспомощными перед реальным насилием. Печально, но факт, что <Как ни странно, этот фильм укрепил хорошую репутацию группы. Многое из отснятого перед «инцидентом» и последующие кадры показывают Rolling Stones с лучшей стороны. Предыдущие съемки, выполненные во время их выступления в Мэдисон-Сквер-Гарден, совершенно неотразимы, с их звуком, контролируемым Глином Джонсом и вдохновенной работой операторов Альберта и Дэвида Мейслес. Rolling Stones редко снимались столь удачно. Даже их блестящий квадрофоничес-кий фильм-концерт «Ladies and Gentlemen, The Rolling Stones» (1974), на котором представлено 14 треков из их турне 1972 года по США, и «Let's Spend the Night Together)) из турне 1981 года, съемки которого выполнены Хэлом Ашби, не смогли превзойти первобытную мощь «Gimme Shelter)).


Фильмы-концерты 70-х

К началу 70-х исполнители и производители фильмов были готовы следовать примеру «Monterey Рор» и «Woodstock». Любой, кто мог позволить себе камеру и имел возможность пробраться за кулисы, считал себя режиссером. Это было время, когда бессвязное, слабое, любительское видео выдавалось за высокое искусство. Иногда тем не менее документальный подход действовал довольно хорошо, стирая грань между сценой и экраном, хотя мало кто из кинорежиссеров мог передать атмосферу «живого» рок-концерта. Но по мере того, как звезды становились более ловкими и более известными, они начинали использовать кино в своих целях, чтобы окружить себя мистическим ореолом и еще больше отдалиться от своей аудитории. Дилан, например, убедил вездесущего Д. А. Пеннбейкера вырезать часть пленки из «Don't Look Васк» («Не оглядывайся!») (1967), чтобы уменьшить количество сцен, где засняты его беседы с поклонниками. Дэвид Боуи пошел еще дальше: он решил вообще не выпускать на экран фильм Пеннбейкера о своем заключительном представлении «Ziggy Stardust» в 1972 году. «Ziggy Stardust The Movie» пролежал на полке 12 лет, а затем был переведен на видео, но к тому времени футуристическое шоу Боуи выглядело совершенно устаревшим.
К середине 70-х индустрия развлечений в целом не блистала разнообразием. В те годы ностальгия была единственной причиной создания чего-то нового. «That'll Be the Day» (1973) воссоздавал консервативную атмосферу Англии 50-х, а его жесткий, реалистичный саундтрек будил воспоминания о прошлом. Его продолжением стал фильм «Stardust» (1974), приблизивший историю к современности, поскольку его герой (сыгранный Дэвидом Эссексом) отрекся от своей родины, своих корней, от друзей и близких ради славы и успеха поп-звезды.
Были также фильмы, возродившие рок-мюзиклы, которые ранее с успехом шли на сцене, «Hair» («Волосы»), «Jesus Christ Superstar» («Иисус Христос суперзвезда»), «Godspell» и «Grease», но, за исключением последнего, они так и не перешли на большой экран.
Малобюджетные «фильмы о турне» оказались идеальным вариантом. Стоимость их производства была минимальна, но, если фильм показывал популярного исполнителя, успех был значительным. Среди тех, кто не устоял перед кинематографом, были Марк Болан («Вогп to Boogie», 1972), Pink Floyd («Live at Pompeii», 1971), ELP («Pictures at an Exhibition)), 1972), Yes («Yessongs», 1975), Led Zeppelin («The Song Remains the Same», 1976), Genesis («A Band in Concert)), 1976) и в продолжение традиции в 80-х Clash («Rude Воу», 1980), AC/DC («Let There Be Rock», 1.980), Black Sabbath и Blue Oyster Cult («Black and Blue», 1980), Ван Моррисон («In Ireland)), 1980), Эрик Клэптон («Е С and his Rolling Hotel», 1980) и Talking Heads («Stop Making Sense», 1983). Кроме того, вышли фильмы-сессии с суперзвездами, например: «The Concert for Bangladesh)) (1972) с Джорджем Харрисоном, Эриком Клэптоном, Бобом Диланом и их друзьями, а также, запись прощального концерта группы Band, сделанная Мартином Скорцезе и названная «The Last Waltz» («Последний вальс») (1978).
Некоторые из них выглядят как эскизы к фильму, сделанные с маленькой экспозицией или вообще без оной; просто запись представления, которое вы видели, если вы поклонник, или не видели, если вам до этого нет дела. Два фильма были переведены на видео, но в основном они остаются воспоминаниями о любительском энтузиазме, который характеризовал эпоху рок-кино до MTV и видео.


РОК КАК САУНДТРЕК

До конца 60-х считалось, что продажа альбомов с саундтрекамм к фильмам будет ограничивать доходы от самих фильмов, но вскоре и музыкальная и киноиндустрия осознали потенциальные выгоды от альбомов с саундтреками новых фильмов, особенно после феноменального успеха песен-хитов из фильмов о Джеймсе Бонде, создатели которых приглашали самых известных исполнителей для озвучивания основной темы своей новой ленты. С течением времени саундтреки стали отражать изменение тенденций в поп-музыке, начиная от Тома Джонса в 60-х и Пола Маккартни в 70-х до Duran Duran в 80-х годах.
«Easy Rider» («Беспечный ездок») (1969) считался первым фильмом, который использовал рок как драматический элемент, хотя Ричард Раш еще раньше включил треки с Cream и Iron Batterfly в свою небольшую мотоодиссею «The Savage Seven». До этого владельцы фильма отказывались заранее выпускать музыкальный материал к кинофильму, поскольку это влекло за собой большие юридические проблемы и огромные лицензионные платежи. Но «Easy Rider» показал, что все можно решить, и доказал, как это выгодно и для кинопроизводителей, и для компаний звукозаписи, которые лицензировали треки. Альбом с саундтреком, который включил «The Pusher» и «Вот То Be Wild», исполненные психоделической группой западного побережья Steppenwolf, а также «If Six Was Nine» Джими Хендрикса и «The Weight» группы Band, продавался феноменально. С тех пор в офисах голливудских фирм, производящих саундтреки, при выходе очередного фильма выстраиваются очереди.
Сначала записи использовались, чтобы продавать билеты в кино, теперь кино, в свою очередь, помогает продавать записи стратегия, ставшая обычной практикой в индустрии развлечений. Иногда исполнители могли появиться на экране, как, например, Боб Дилан в фильме «Пэт Гаррети и Малыш Билли», Уитни Хьюстон в «Телохранителе» и рэппер Ice-Т в «New Jack City». Иногда солисты или группы исполняли основную тему или песню фильма, за что получали право на клипы, что увеличивало количество их видеозаписей, как, например, группа Queen в сериале «Горец» и рэппер Кулио, использовавший сцены из кинофильма «Dangerous Minds» («Опасные умы», (новая версия фильма «Blackboard Jungle»), чтобы продвинуть грандиозный хит «Gangsta's Paradise». Ряд исполнителей неожиданно снова входили в моду после того, как их старые хиты появлялись в хороших кинофильмах. «Trainspotting» («На игле») возродил карьеру Лу Рида, «The Full Monty» («Мужской стриптиз») восстановил благосостояние Эрролла Брауна из Hot Chocolate, а «Four Wedding and a Funerab («Четыре свадьбы и одни похороны») возродил благосостояние забытого рокера 60-х Рега Пресли из группы Troggs, когда его песня «Love Is All Around» прозвучала в кавер-версии, исполненной мальчиковой группой Wet Wet Wet.
К 90-м каждая голливудская студия рискнула бы вложить деньги в альбомы с музыкой к кинофильму, а поп-исполнители рассматривали рекламу, сопутствующую фильму, как содействие продвижению их песен. Теперь никто не задается вопросом, внесли ли треки, скажем, Принса и U2 вклад в сюжет «Бэтмэн навсегда» (1997) или услышим ли мы еще раз мелодраматическую балладу Селин Дион «Му Heart Will Go Оп» из фильма «Титаник» (1998). Музыка стала еще одной величиной в уравнении маркетинга. Но в «Easy Rider» песня входила в сюжет, содействуя ему, придавая голос эмоциям и мыслям, которые героям фильма было трудно выразить словами.
Музыка звезд соул 70-х Айзека Хэйеса, Кертиса Мэфилда и Марвина Гэя сыграла совсем другую роль в ряде кинофильмов с черными исполнителями («Shaft, Superfly» и «ТгоиЫе Мал»), что все вместе привело к рождению нового поджанра, известного как blaxploitation (использование продюсерами привлекательности черных артистов). Треки имели ту же цель, что и джеймсбондовская тема Джона Барри: они напоминали, что, независимо от происходящего на экране, черный детектив был под контролем, диктовал темп, и каждый человек в фильме передвигается в его ритме. Альбомы саундреков к этим фильмам устойчиво продаются вот уже более 30 лет и производят впечатление такое же, как любая из студийных записей. Первый фильм с реггей, «The Harder They Соте» («Чем суровей они с нами обращаются...») (1972), с Джимми Клиффом, сделан в том же духе, но, как повелось с blaxploitation-филь-мами, приобрести и прослушать альбом с саундтре-ком стоит, но не стоит смотреть кинофильм.


РОК-МЮЗИКЛЫ

Если фильмы-концерты созданы для местных кинотеатров, то рок-мюзиклы ориентированы на полуночников, готовых смотреть свои любимые фильмы дома, когда все нормальные люди спят. Я говорю о фильмах «Phantom of the Paradise» («Призрак рая») (1974), «The Rocky Horror Picture Show» («Ужасная сцена в скалах, или Маленький магазинчик ужасов») (1975) и «Томми» (1975).
«Призрак рая» режиссера Брайена Де Пальмы, был красочным римейком «Phantom of the Орега» («Призрак оперы») с Полом Уильямсом и песнями, исполненными актерским составом. Несмотря на слишком серьезное отношение режиссера к романтическому сюжету, юмор, заложенный в сценарий, не пропал.
Никто ничего не принимал всерьез в очаровательно злой киноверсии театрального хита «The Rocky Horror Picture Show) (1975), воссозданного Джимом Шэрманом, в котором Тим Керри повторил свою сценическую роль доктора Франка Фартера, «приятного трансвестита из транссексуальной Трансильвании». Митлоуф играл эпизодическую роль Эдди, рокера из Нидерландов, а Сюзен Сарандон и Барри Боствик сыграли Джа-нет и Брэда, пуританскую пару из пригорода, которая случайно наткнулась на замок извращенца, когда сломался их автомобиль. Многое из колоритного обаяния фильма теряется, пока вы не посмотрите его в компании верных поклонников, которые превращают каждую экранизацию этого мюзикла ужасов в оригинальную вечеринку, наряжаясь, как их любимые герои, воспроизводя весь сценарий по памяти и распевая те же песни. «Тле Rocky Horror Picture Show» культовый фильм всех времен и народов; в настоящее время в Соединенных Штатах его показывают еженедельно по вечерам в пятницу и субботу по меньшей мере в 200 кинотеатрах.
«Томми» (1975) Кена Рассела был острым, ошеломляющим, а временами и ирреальным зрелищем, которое чрезвычайно выгодно оттеняло отлично поданный оперный материал, но этому фильму недоставало скромного обаяния «The Rocky Horror Picture Show».
Роджер Долтри убедительно сыграл глухого, немого и слепого «мальчика», Элтон Джон обеспечил помощь как его противник в пинболе, Тина Тернер создала Кислотную Королеву по своему образу и подобию, а Энн-Маргарет удостоилась «Оскара» от Академии киноискусства за роль матери Томми. В фильме также присутствуют Оливер Рид, Джек Никлсон, Пол Николас, Эрик Клэптон и Артур Браун. Правда, Пит Тауншенд специально для киноверсии написал только одну песню, «Champagne» («Шампанское»), спетую Энн-Маргарет, когда она корчилась в море печеных бобов!

ПАНК

Панк возник и закончился раньше, чем киноиндустрия смогла заснять его на пленку, хотя инициативный Малкольм Макларен приложил все старания, чтобы его мальчики из Sex Pistols попали на большой экран, даже ценой использования старых записей, дабы восполнить недоснятые метры пленки, из-за того, что группа во время съемки распалась. Фильм «The Great Rock'N'Roll Swindle», сделанный в стиле бульварной газетенки, представлял историю о том, как Sex Pistols водили за нос индустрию звукозаписи, получая за свои выступления большие гонорары наличными. К слову сказать, Макларен был слишком поглощен своим имиджем современного Fagin, чтобы заметить наличные, утекавшие из его кармана.
Неприглядная история бас-гитариста Pistols Сида Вишеза и его злополучной подруги Нэнси Спандж была позже поведана в фильме «Сид и Нэнси» (1986), непродуманном и угнетающем повествовании о наркомании, деградации и смерти.
Роджер Кормэн продюсировал необычную, но очень привлекательную картину «Rock and Roll High School» («Высшая школа рок-н-рола») (1979). Это было звездное представление для Ramones, не побоявшихся сделать пародию на самих себя.

БИЗНЕС, КАК ОБЫЧНО
Киноиндустрия поступила с панком так же, как и музыкальная индустрия: сомкнула ряды, дабы вытеснить панк и усилить маркетинг известных групп, словно панка никогда и не было. В конце 70-х появились кинофильмы с диско, которые лишний раз подтвердили, насколько жалкой и надуманной стала танцевальная музыка белых. Промелькнули, не оставив особых воспоминаний, «Saturday Night Fever» («Лихорадка субботнего вечера») (1977), «Thank God it's Friday» («Слава Богу, сегодня пятница») (1978), «Can't Stop the Music» («Не останавливайте музыку») (1980), «Xanadu» (1980); из этого ряда выделялся лишь «Fame» («Слава») (1980), единственный фильм, в котором танцовщики работали до пота.
Очень жалкий вид был у фильма об австралийском турне звезд европейской поп-музыки, АВВА, в 1977 году; его, с позволения сказать, сюжет вращался вокруг несчастного писаки, пытающегося получить интервью у шведской супергруппы. Если бы они выпустили этот фильм десятилетием позже как видеоконцерт с большим бюджетом, зрелище могло бы быть более эмоциональным, но как документальная лента АВВА «The Movie» (1978) мог понравиться только их неразборчивым поклонникам-подросткам.
«Quadrophenia» («Квадрофония») (1979) был суровым, реалистическим экскурсом в жизнь рабочей молодежи середины 60-х. Фил Дэниеле в нем совершенен как мод в поиске идеалов, Стинг внушителен в роли мода по кличке Айс Фэйс; собственно, каждый характер в этом фильме выглядел естественным и совершенно убедительным. Режиссер Фрэнк Роддэм, для которого это был первый фильм, очень точно поймал дух эпохи, дополняя треки мелодиями двойного альбома Who и современными американскими записями. «Квадрофония» один из самых волнующих рок-кинофильмов целого 25-летия XX века, и возрождение модов в Англии частично его заслуга, поскольку специалист по ска из Ковентри фирмы «Two-Топе» обеспечил для них качественный са-ундтрек.
Будучи вовлеченными как творчески, так и материально в выпуск «Томми», а затем «Квадрофо-нии», Who, разумеется, хотели заработать побольше на своих архивах, включавших рекламные клипы и съемки во время концертов. «The Kids are Alright» («С детьми все в порядке») (1979) начинается как празднование 15-летия Who, но в конечном счете фильм стал данью Киту Муну, который умер сразу после его завершения. По существу представляя собой случайный набор клипов, связанный краткими поясняющими интервью, он включает, фактически, каждый хит Who и пару «живых» произведений, созданных специально для фильма, что сделало этот фильм ретроспективным.


ВОСЬМИДЕСЯТЫЕ И ДЕВЯНОСТЫЕ

Первым признаком того, что ведущие кинопродюсеры хотели вложить в производство фильмов на тему рока столь же много, сколько они обычно извлекали, можно считать версию «The Wall» («Стена») Алана Паркера, сделанную в 1982 году. Написанный как оригинальный сольный проект Роджера Уотерса из Floyd, он превратился в амбициозную «концепцию» группы и, как впоследствии говорили, в этом фильме Floyd достигла зенита своей славы. Масштаб фильма потрясает не меньше, чем тема постепенной дегуманизации некой рок-звезды (в исполнении Боба Гелдофа) репрессивным обществом. Замысел позволил воображению Паркера творить свободно и царственно. Он смешал живое действие с поразительной мультипликацией художника Джеральда Скарфа, с фантазийными вставками и ретроспективными кадрами, которые придавали правдоподобность самоубийственным тенденциям героя-звезды.
В начале 80-х появление рынка домашнего видео и 24-часовая программа поп-клипов на MTV подписали приговор рок-кинофильмам, хотя было несколько отважных попыток выманить подростков в кинозалы. «Purple Rain» («Пурпурный дождь») (1984), «Moonwalker» («Лунная находка») (1988), «In Bed with Madonna» («В постели с Мадонной») (1990) и «Spiceworld» (1997) были сделаны шаблонно, на одну колодку, для таких звезд, как Принс, Майкл Джексон, Мадонна и Spice Girls, соответственно, и понравились поклонникам, но не критикам, подчеркивающим, что рок-кино действительно не пошло дальше основных клише шоу-бизнеса, заявленных некогда в «Rock Around The Clock».
Более образными и гораздо более интересными были малобюджетные документальные фильмы о роке: «This Is Spinal Тар» (1983), в котором каждое клише рока было беспощадно высвечено, и остроумная проникновенная лента Алана Паркера «The Commitments)) («Обязательства») (1991). А режиссер Оливер Стоун утопил 40 миллионов долларов в биографическом фильме о Джиме Моррисоне, «The Doors» (1991), где он преуспел только в демистификации Моррисона, который выглядел скорее как клинический случай недоразвитости, а не как икона в процессе творения.
На смену рок-кинофильмам пришло видео, хотя, по иронии судьбы, многие из трехминутных клипов, которые теперь день и ночь можно смотреть не только по обычному, но и по спутниковому телевидению, стоят почти столько же, сколько более ранние игровые фильмы. Подводя итог сказанному, замечу: брак рока и кино не был реализован. Может быть, потому, что единственное желание фанатиков рок-музыки увидеть запись их любимой группы во время представления, и видео удовлетворяет его на хорошем профессиональном уровне.




СЛОВАРЬ


Альбом до эры компакт-дисков долгоиграющая пластинка с собранием песен (некоторые из них могли быть выпущены заранее как синглы), длительностью всего около 40 минут (20 минут одна сторона).
Блюз песенная форма музыки чернокожих американцев, основанная на трех аккордах тонике, субдоминанте и доминанте (например, блюз в Е (ми) состоял бы из аккордов Е (ми), А (ля) и В (си)) с минорными интервалами и пониженными на полтона третьей и седьмой нотами в гамме, часто в формате 12 тактов.
Брит-поп возрождение доминировавшего гитарного стиля поп-музыки 60-х годов на музыкальной сцене Великобритании в 90-х.
Бэк-вокал группа певцов, вокалистов и музыкантов, находящихся на сцене позади певца и сопровождающих его пение.
Бэкграунд (англ. background; букв.: задний план, фон) аккомпанемент, сопровождение исполняемой солистом ведущей мелодической линии.
Всемирный сплав (world fusion) экзотическая смесь музыки всего мира (традиционной народной музыки) и рока, обычно объединяющая этнические инструменты и рок-аппаратуру ради создания танцевальной музыки, привлекавшей взаимопроникновением различных музыкальных культур.
Гаражный рок допсиходелическое минималистское движение американского рока середины 60-х годов, которое характеризовалось тремя неистовыми аккордами, трехминутным трэшем, кричащим вокалом, расстроенными гитарами и периодическими пассажами электрооргана.
Глэм-рок (англ. glamourous эффектный) разновидность рока, возникшая в начале 70-х годов XX в. как очевидная антитеза напыщенности арт-рока и серьезности прогрессив-рока. Первоначально всецело британское явление, нацеленное на аудиторию младшего подросткового возраста. Отцом-основателем считается Марк Болан из Т Rex. Позже глэм-рок довели до экстремума Дэвид Боуи, Sweet и Гари Глиттер, которые стремились вернуть поп-музыке веселье и очарование. Глэм-рок совмещал рок-н-ролл, эстраду, хард-рок. Его адепты употребляли экзотический макияж, костюмерию и мужскую бижутерию. В музыкальном отношении совмещал рок-н-ролл, хард-рок, эстраду, традиции довоенного английского кабаре. Несмотря на все это, глэм-рок имел довольно жесткий звук, в результате чего стал прямым предком нынешних исполнителей хард-н-хэви. Близок к глиттер-року, хотя считается более интеллектуальной формой коммерческой музыки.
Госпел религиозный песенный жанр чернокожего населения, основанный на евангельской тематике, характеризующийся проникновенным стилем бельканто и часто структурируемым вокруг литургического формата «вопросом-ответом». Через госпел-хоры прошли многие негритянские исполнители ритм-энд-блюза.
Грандж гибрид панк- и хард-рока, возникший в Сиэтле в начале 90-х годов, представленный и популяризированный группой Nirvana.
Движение протеста политизированная фолк-музыка 60-х годов, примером которой может служить раннее творчество Боба Дилана.
Диско форма танцевальной музыки, популярной в 70-х, в которой считалось, что мелодия должна быть подвластна ритму.
Ду-воп (doo-wop) название стиля, популярного в Америке в 50-х, происходит от слов «ду-воп», подпеваемых бэк-вокалом солисту. Относится к традиции негритянского гармонического пения. Отличительная черта стиля вокальное исполнение без музыкального сопровождения, то есть акапелла.
Кантри народная музыка южных штатов США со штаб-квартирой в Нэшвиле. Предыдущее название кантри-и-вестерн.
Мерсибит модный недолгое время стиль гитарной поп-музыки, появившийся в Ливерпуле вслед за первыми успехами Beatles (около 19641965 годов).
Микширование (от англ. mix смешивать) балансировка отдельных треков, на которых записаны разные инструменты и голоса, с целью создания пленки, с которой будет сделана запись.
Мультитрек формат записи, который позволяет записывать множество источников сигнала (инструменты, вокал, эффекты) отдельно на один и тот же участок пленки, а затем проигрывать в совершенной синхронизации.
Новая волна менее анархистское движение пост-панка, которое обещало поместить часть чистой энергии панка в мейнстрим поп-музыки, но вместо этого термин «охватил» все новое поколение исполнителей, которые достигли высокого положения в эпоху пост-панка.
Панк основной минималистский рок, известный с середины до конца 70-х годов, который отличали подход «назад к основам» и этика анти-истеблишмента.
Поп-арт форма живописи и иллюстрации, модная в 60-е годы, которая стремилась подражать высокостилизованным образам американских книжек комиксов и искать вдохновения в поп-культуре. Обязательно используются оформившиеся стереотипы и символы.
Поп-музыка широкий всеобъемлющий термин, использующийся в целом для обозначения коммерческой модной популярной музыки, в противоположность року, который считается более тяжелым и бескомпромиссным.
Прогрессив-рок (также известный как помп-рок, то есть помпезный рок) жанр, популярный в конце 60-х и в начале 70-х годов, который попытался расширить музыкальный словарь, применяемую аппаратуру и темы, используемые рок-группами, ради создания гибрида рока и классической музыки. Его можно рассматривать как направление арт-рока. Он характеризуется не только помпезностью и претенциозностью, но и сложными аранжировками, использованием электроинструментов, синтезаторов и ярких сценических эффектов.
Продюсер номинально творческая сила до сессий звукозаписи, чья работа заключается в направлении исполнителей к созданию того, что он, продюсер, хочет услышать, и в помощи исполнителям ухватить то, что они слышат в своем воображении.
Психоделия/кислотный рок поп-музыка конца 60-х годов, чьи темы и звуки стремились воссоздать галлюциногенные эффекты расширяющих сознание наркотиков (ЛСД). Характеризовалась деформированной инструментовкой, расслабляющим, одурманивающим воздействием, плывущим звуком с восточным уклоном и некоторой внешней «нечеткостью» аранжировок. Была проявлением течения хиппи, получившего название «flower power», «власть цветов».
Псих-поп гибрид расширяющей сознание психоделии и поп-музыки, стилизованный под 60-е годы (то есть стандартный формат трехминутного сингла со сверхъестественно противоречащими звуками и нетривиальной темой в противоположность длинному, явно бесформенному инструментальному наркотическому бреду).
Реггей популярная музыка Ямайки с характерным акцентом на затакте.
Ритм-энд-блюз (R&B) ориентированная на танец форма черной поп-музыки с сильным фоновым битом, относящаяся к 40-м годам, которая позже легла в основу рок-н-ролла. Нельзя путать с мягкой танцевальной формой 90-х годов, которая приняла то же самое название.
Рок общий термин для популярной музыки с более жесткими исполнением, нацеленной на аудиторию двадцатилетних.
Рок-н-ролл особенно яркая американская поп-музыка с середины до конца 50-х годов.
Рокэбилли (rockabilly) первая ласточка рок-н-ролла, появившаяся в южных штатах США, с сильным кантри-элементом; ускоренный блюз, исполняемый кантри-музыкантами в кантри-звуке.
Рэп доминирующий жанр черной поп-музыки 80-х и 90-х годов. Рэп представляет собой ритмическое прого-варивание фраз, часто не рифмирующихся и, как правило, не придерживающихся какого бы то ни было стихотворного размера. Это могут быть фрагменты стихов, лозунги, обмен вопросами-ответами между солистом и ансамблем или публикой и прочее. Все это произносится поверх фонограммы с настойчивым танцевальным ритмом (фанк, диско) или инструментальных отрывков, сэмплированных из записей других артистов. Своим возникновением рэп обязан манере ритмической болтовни диск-жокеев, ведущих вечера диско, поддерживающих таким образом эмоциональный накал и хлопанье в ладоши у публики во время смены пластинок.
Сан-саунд (Sun sound) отличительный звук ранних американских записей рок-н-ролла, связанных с фирмой и студией звукозаписи «Sun» в Мемфисе, характеризующийся эффектом эха из-за долгой задержки пленки.
Сан-Франциско саунд (San-Francisco Sound) музыка групп района Калифорнийского залива конца 60-х годов, которая не была исключительно психоделической, но вторила эхом идеалам хиппи и появляющейся наркотической культуре.
Серфинг поп-музыка узкой гармонии начала 60-х годов на западном побережье США, связанная с культурой серфинга; ее демонстрируют группа Beach Boys и дуэт Jan and Dean.
Сессия исполнение импровизаций и экспромтов группой, солистами, джазовым оркестром.
Сингл самая маленькая по диаметру виниловая пластинка (размер 7 дюймов, то есть 16 см) со скоростью проигрывания (формат записи) 45 оборотов в минуту с одной песней на каждой стороне. В первые годы поп-музыки на стороне А находилась более коммерческая песня, а В-сторона была просто «наполнителем». Но появлялись пластинки с двумя сторонами А, макси-синглы (три трека, один на стороне А и два на обороте), семидюймовые Eps (расширенный формат; четыре трека), а с 70-х годов 12-дюймовые синглы, которые имеют более широкий динамический диапазон и превосходный звук. Как правило, синглы всегда были валютой коммерческого массового рынка поп-музыки, а альбомы стали входить в моду с конца 60-х годов, поскольку рок-исполнителям требовалось больше времени для выражения своих идей.
Ска ранняя форма реггей, популярная в среде белой аудитории (а именно, модов) в 60-х годах.
Скифл грубая и чисто любительская форма народных песен, одним из главных представителей которой в Англии в 50-х годах был Донеган. Возникла из смеси блюза, фолк-музыки и кантри-энд-вестерна. Ее корни в негритянской музыке 20-х годов, ее мелодии исполнялись на нехитрых, в основном самодельных инструментах, поскольку исполнители были слишком бедны, чтобы позволить себе настоящие инструменты. Они обходились акустической гитарой, малым барабаном, трещоткой, стиральной доской, самодельной бас-гитарой и знанием всего двух аккордов. Это и делало скифл наиболее привлекательным его исполнение не требовало большого таланта и умения игры.
Скретчинг (царапанье) эффект, подобный прослушиванию записи с иглой, увязшей в бороздке, созданный вручную при помощи управления двумя смежными проигрывателями так, чтобы игла была оттянута назад через бороздку.
Соул популярная музыка чернокожего населения Америки, в которой смешаны танцевальные ритмы и эмоциональный вокал стиля госпел.
Супергруппа новая элитная группа, сформированная исполнителями, которые ранее создали себе репутацию в других группах. Модная тенденция в конце 60-х и в начале 70-х годов.
Сэмплинг метод записи в цифровой форме фрагментов из записей других исполнителей. Записанными фрагментами затем можно манипулировать, добавляя специальные эффекты, и повторно сыграть в ключевые моменты в полностью новой записи. Таким образом, любимый гитарный рифф или вокальная фраза могут добавить новизны танцевальному треку, который нужно было «приправить».
Техно ужасная, бездушная, машиногенерируемая танцевальная музыка, возникшая в Детройте в конце 80-х годов.
Хард-рок жанр, ведомый гитарой, который отличается от тяжелого металла (хэви-метал) тем, что является менее жестким и ориентированным на рифф и часто движимым форматом блюза и чувствами.
Хаус танцевальный стиль с тяжелой бас-гитарой, возникший в Чикаго в начале 80-х. Записи хауса были гибридом музыки диско 70-х и электроники, созданным клубными ди-джеями, которые пропускали записи черных исполнителей диско и соул 70-х годов через компьютер, клавишные и автоматический барабан.
Хиллибилли уничижительный термин, часто используемый для названия музыки в стиле кантри. Название бытовало в 20-е годы. Возможно, оно происходит от имени Билли Хилла (18991940) профессионального скрипача и певца, исполнителя баллад и ковбойских песен. Для этого стиля характерно использование струнного сопровождения, как правило, банджо. Хиппи словом «хиппи» американский писатель Майкл Феллон обозначил в 1962 г. калифорнийскую молодежную контр-культуру. Основоположниками философии хиппи были У. Берроуз, А. Гинзберг, Т. Лири, К. Кизи. Хиппи верили, что зло можно победить силой всеобщей любви. Они также полагали, что человек должен полностью раскрепоститься, освободиться от предрассудков и раскрыть свои истинные способности. Для этой цели применялись легкие наркотики, что нанесло непоправимый вред и движению, и его самым рьяным последователям.
Хэви-метал чрезвычайно стилизованная форма рока, которая опирается на повторный рифф для продвижения песни вперед. Когда в конце 60-х годов этот стиль появился впервые, он черпал свои образы из фантастики Меча и Колдовства и комиксов ужасов.
Шансонье (эстрадный певец) исполнителей романтических баллад, таких, как Бинг Кросби, Фрэнк Синатра и Дин Мартин, популярных в 40-х и 50-х годах, вполне можно назвать шансонье.
Moog (муг) ранний тип электронного синтезатора.
«Motown» фирма звукозаписи, отличавшаяся особым звуком. Основана в 60-х в Детройте, получила свое имя от прозвища города «Motor Town» (город моторов). На этой фирме записывались артисты Стиви Уандер и Дай-ана Росс.
 Литтл Ричард (Ричард Пенниман, р. 1932 г.) американский певец, пианист, композитор, киноактер. Его называют родоначальником современной рок-музыки. Он одним из первых был введен в символический Зал славы рок-н-ролла.
 Обращаем внимание читателей на то, что не везде дан перевод названий песен или названий групп. Некоторые названия очевидны, другие не имеют устоявшегося перевода на русский язык, и те и другие читатель с помощью англорусского словаря вполне может перевести для себя самостоятельно. Есть названия, которые переводить бессмысленно, потому что они не имеют русского аналога. Например, название группы Buzzcocks шутка: Шелли и Девото увидели в конце газетной статьи текст «get a buzz соек», и он показался им вполне подходящим названием для группы.

 Буги разновидность ритм-энд-блюза, характерная фоном с доминирующим фортепиано, имитирующим гитарный аккомпанемент.
 Свинг музыкальное выразительное средство, нашедшее особенно активное применение в джазе. Характеризуется особым типом ритмической пульсации, основанной на постоянных отклонениях ритма (опережающих или запаздывающих) от опорных долей. Благодаря этому создается впечатление большой внутренней энергии, находящейся в состоянии раскачивания, неустойчивого равновесия.
 Спиричуэле (от англ. spiritual духовный) американские духовные песнопения, религиозные напевы с текстами, основанными на Ветхом Завете. Передают настроения трагического одиночества, отличаются глубиной и поэтичностью. Возникли на юге США на основе африканских и англо-кельтских художественных традиций.
 Хаулин' Вулф (англ. «воющий волк») прозвище Бернетта Честера Артура, американского певца, блюзмена, исполнителя на губной гармонике, гитариста, автора многих блюзовых стандартов; Вулф одна из наиболее значимых фигур в истории блюза вообще и особенно чикагского. Свое прозвище получил в раннем детстве, но оно довольно точно соответствует его исполнительской манере.
 Рифф многократное повторение мелодической или ритмической фигуры, гармонического оборота, часто служащей сопровождением к сольной импровизации. То же, что остинато в классической музыке.
 Блюз (blues) предположительно от американской идиомы to feel blue «быть печальным» или от английского blue devils «меланхолия», «хандра».

 Буги-вуги разновидность R&B, характерная бэкграундом с доминирующим фортепьяно, имитирующим гитарный аккомпанемент.
 Этот ритм получил название «стук вагонных колес».
 Драйв термин, которым определяют чисто джазовый характер исполнения: волевой посыл, раскрепощенную энергию музыки, создающую у слушателя впечатление нарастающего ритма, тогда как он остается неизменным.
 Чарт (-ы, -сы) таблицы, списки наиболее популярных пластинок, книг, фильмов, списки шлягеров, бестселлеров.
 Пампинг стиль игры на фортепьяно Дж. Л. Льюиса. Этот стиль сравнивали с работой корабельной помпы, отсюда и название такой манеры игры.
 Бренд здесь: отличительная особенность, яркая, неповторимая черта.
 Настоящее имя Бо Диддли Эллас Бейтс Мак-Дэни-елс. На жаргоне музыкантов «бо диддли» однострунная африканская гитара.
 Винсент попал в аварию: когда он ехал на мотоцикле, его сбила машина, да так, что нога Винсента ниже колена была почти оторвана. Врачи Военно-морского госпиталя удачно прооперировали певца, однако ограниченную подвижность колена преодолеть не удалось, осталась и сильная боль в ноге, которая мучила его всю жизнь.

 Облигато название обязательной для исполнения партии сопровождающего инструмента в ансамблевом произведении.
 «Американские картинки», или «Американские граффити», фильм Джорджа Лукаса о последнем лете друзей-подростков перед вступлением во взрослую жизнь. Дж. Лукасу вполне хватило бы одного этого фильма, чтобы получить звание классика современного кино.
 Саундтрек фонограмма, звуковая дорожка, музыка к кинофильмам. Речь идет о полном комплекте нередактированных песен или композиций, звучащих в картине обычно в сокращенном варианте; часто в саундтреке можно слышать звуковой фон кинофильма, что придает фонограмме особую прелесть: слова героев, стрельбу и прочее.
 Речь идет о группе Flash Cafillac & The Continental Kids`.

 Соул (англ. soul) душа, дух, сердце.
 Бопер музыкант, играющий в стиле боп, джазовом стиле, сложившемся к началу 40-х годов. Известен названиями «бибиоп», «бибап», «рибап», «минтонс-стиль». Характеризуется свободной сольной импровизацией, новаторской гармонией и другими выразительными средствами.
 Фанк полиритмическая, предельно синкопированная негритянская танцевали ш музыка. Она вышла из соула, а из фанка в дальнейшем появился стиль диско.
 Хип-хоп (другое название рэп) стиль танцевальной музыки, возникший как самостоятельное явление в Бронксе (Нью-Йорк) около 1974 г. Поначалу хип-хопом именовалось подтечение в рэпе, связанное с декламированием неприличностей.
 Стомп (англ. stomp топать) широко используемый в джазе прием, основанный на эпизодическом проведении остинатно повторяемых моделей (мелодических, гармонических, акцентно-ритмических, фактурных), которые, из-за их несоответствия основной фразировке, временно нарушают ее естественную логику, динамизируя музыкальное изложение, насыщая его внутренней конфликтностью. Модель, применяемая в этих целях, называется «стомп-паттерн», а техника ее применения стомпинг. Для свинга типичная разновидность мелодического стомпа рифф.
 «Grammy» «Грэмми», премия Американской национальной академии звукозаписи и звукозаписывающих наук. Вручение наград проходит в Лос-Анджелесе.

 Бит-комбо небольшая группа музыкантов, играющих в стиле бит. Комбо это, как правило, солисты, импровизирующие в сопровождении ритм-группы. В современном джазе комбо утвердился как камерный джазовый ансамбль.
 Полное название песни «"Strawberry Fields" Forever» («"Земляничные поляны" навеки»). Это песня о приюте Армии спасения «Стробери Филдс», расположенном в пригороде Ливерпуля в старом мрачном доме, память о котором навсегда останется в сердцах его бывших обитателей.
 ЛСД, или кислота диэтиламид лизергиновой кислоты. Галлюциногенный синтетический наркотик, изменяющий состояние сознания, который из-за вызываемых им необычных ощущений и переживаний считали ключом к раскрытию подсознания. Применялся в психотерапии до тех пор, пока не выяснилось его разрушительное действие на клетки головного мозга. В 1963 г. повсеместно запрещен к продаже и применению.
 Движение модов (от англ. modern современный, модный) зародилось в середине 60-х. Принадлежать к модам означало обадать всем самым модным и современным на данный момент, выделяться среди остальных. Моды противопоставляли себя хиппи во всем от одежды до атрибутики. Их лозунг: «Живи быстро, умри молодым». Они проповедовали саморазрушение: непомерное потребление алкоголя, наркотиков, секс без разбора, бешеные скорости, выжимаемые из мотороллеров. Таков был их способ выражения протеста старшему поколению. Их музыкой был американский R&B, но играли модовские группы жестче и быстрее, чем американские исполнители, это был настоящий неистовый рок.

 Слова из песни «Му Generation)).
 Enfant terrible (фр.) ужасный ребенок.
 Деннис Уилсон (19441983), Марина Дель-Рей и Карл У ил сон (р. 1946).
 При записи альбома «Smile» неожиданно загорелась студия, и в пожаре погибли все сведенные фонограммы диска.

 The Monkees «Обезьянки». Группа создана в Лос-Анджелесе в 1965 г. Просуществовала до 1969 г. «Манкима-нии» была подвержена молодежь в возрасте от 8 до 12 лет.
 Кавер-версия (англ. cover покрытие) заново аранжированная, обработанная версия какой-либо уже известной ранее мелодии.
 Вуди Гатри (19121967) американский певец, гитарист, главная фигура в наследии американской фолк-музы-ки. Оказал огромное влияние на целое поколение исполнителей. В своих песнях он протестовал против нищеты и фашизма. Некоторые из его прекрасных композиций считались альтернативой государственному гимну Америки.
 Кислота на сленге кислотой называют не только ЛСД и наркотики, требующие химической переработки, но также и характерный обжигающий звук, присущий представителям «кислотного» стиля, например, Doors и Джими Хендриксу.
 Лето любви, или Summer Of Love, лето 1967 г., когда в столицу хиппи, район Хайт-Эшбери в Сан-Франциско, устремилась молодежь, примкнувшая к движению хиппи. Хиппи провозгласили ряд лозунгов: «Туда, в Сан-Франциско, где цветы и любовь...», «Занимайтесь любовью, а не войной». Так они объявляли наступление новой эры эры мира, любви и свободы, когда тысячи молодых людей, очарованных идеями ненасилия, духовного роста и просветления, в венках из цветов танцуют на мостовых босиком и повсюду царит музыка.
 Рембо Артюр (18541891) французский поэт-символист. Его творчество отличали нарочитая алогичность и заостренно-прозаическая конкретность образов в сочетании с демонстративной антибуржуазностью и пророческим пафосом.
 Дадаисты последователи дадаизма, движения в литературе и искусстве, возникшего в Цюрихе, Швейцария, в 1915 г. Возглавлял движение румынский поэт Т. Тцара. Суть движения состояла в иррационализме, нигилистическом антиэстетизме как протесте против Первой мировой войны. Дадаизм оказал заметное влияние на искусство начала XX в., разрушая установившиеся правила и ценности.
 Настоящее имя Джони Митчелл Роберта Джоан Андерсен. Певица, композитор, гитаристка, пианистка.
 Власть цветов (flower power) термин принадлежит американскому поэту Алену Гинзбергу. Смысл термина в том, что цветы, музыка, поэзия, искусство и мантры способны противостоять насили ) и разрушению. Хиппи называли себя «дети-цветы».
 Тимоти Лири (19261996) доктор психологии, основатель гуманистической психологии и групповой терапии; апостол ЛСД, экспериментировал с наркотиками, «расширяющими сознание». Его называли гуру психоделии. С его помощью поколение «детей-цветов» начало употреблять кислоту. Утверждал, что «необходимо выйти из наших умов, чтобы использовать наши головы» и что стабилизирующие химические препараты обеспечат бескровную революцию, вернут обществу психическое равновесие.
 Транс-дэнс стиль современной танцевальной музыки; мягче, чем техно, но позволяет активно двигаться. Скорость треков составляет примерно 150 ударов в минуту.
 Кислотный хаус (айсид-хаус) стиль современной танцевальной музыки (120140 ударов в минуту).
 Экстази жаргонное название полусинтетического психостимулирующего наркотика, 3, 4-метилендиоксиме-тамфетамина, запрещенного к применению в ряде стран, в том числе в США и России, даже в экспериментальных целях.
 ELP название группы сложено из первых букв имен музыкантов, входивших в состав трио: Emerson, Lake, Palmer (Эмерсон, Лейк и Палмер).
 У Эрика Клэптона была репутация лучшего блюзового гитариста, и на всех лондонских стенах и заборах красовались надписи: «Клэптон бог».
 Возможно, автор назвал группу злополучной потому, , что, несмотря на великолепный состав (Э. Клэптон, Д. Бей-кер, С. Уинвуд, Р. Греч), группа «продержалась» всего один альбом и одно турне.
 Прозвище «Slowhand», «Медленная рука», Эрик Клэптон получил за способность удлинять тон дрожанием пальцев левой руки на струнах, как это принято у темнокожих блюзменов.
 Led искаженное от lead (англ.) свинцовый, покрытый свинцом.
 * Вокалист Род Эванс и басист Ник Симпер покинули группу в 1968 году.

 Сати Эрик (18661925) французский композитор. В его музыкальных произведениях часто сочетались меланхолия и острота. В его оркестровом произведении «Парад» (1917), созданном в содружестве с Ж. Кокто и П. Пикассо, как звуковой эффект используется звук печатной машинки. Лучшее сочинение драма с пением «Сократ».
 Tour de force (фр.) здесь: проявление большой силы.
 Напоминаем, что «Тоmmу» («Томми») рок-опера, записанная группой в 1969 г.
 Музыканты поощряли слухи о том, что они занимаются черной магией и оккультизмом.
 AOR (Adult Oriented Rock) рок для взрослых. ** «The Exorcist» «Изгоняющий дьявола» (1973); фильм ужасов.
 Арт-рок художественный рок. Жанр рок-музыки, в котором музыканты ставили перед собой серьезные художественные задачи, пытаясь, с одной стороны, создать новые музыкальные выразительные средства, а с другой заимствовать композиционные приемы у академической музыки. Наиболее яркие представители этого направления Yes, Genesis, Pink Floyd.

 Группа была названа по имени английского ученого-агрария XVIII в.
 Майк Олдфилд (р. 1953) английский композитор и мультиинструменталист.
 Бонго латиноамериканская разновидность маракас (предположительно индейского происхождения).
 * Арт-деко стиль в искусстве и архитектуре, возникший в Европе в 20-х годах XX века и просуществовавший до 30-х. Это был самостоятельный стиль модерна, с острыми линиями и доминирующим декором, с использованием тяжелых, геометрически упрощенных форм.

 Рэйв (англ. rave веселое сборище, вечеринка) термин возник применительно к вечеринкам или просто местам встреч молодежи, вошедшим в моду в конце 80-х годов XX в. Основные элементы: свет, лазеры; создание звука с помощью компьютерных технологий, скорость 120180 ударов в минуту, сэмплеры с запрограммированными сегментами музыки, вырезанными из других записей.
 Джангл (стиль джунглей) стиль современной танцевальной музыки, синтез европейских и африканских культурных традиций. По скорости этот стиль один из самых энергичных 160240 ударов в минуту.

 Скинхеды бритоголовые. Движение скинхедов зародилось в Англии в 60-х годах как реакция на политику открытых дверей, выгодную в то время для метрополии. Когда толпы иммигрантов из стран третьего мира хлынули на остров, они столкнулись с бритоголовыми бывшими солдатами колониальных войск, привычными к войне с «цветными» в колониях и недовольными тем, что иммигранты отнимали работу у коренных жителей Великобритании. Основателем первой организации скинхедов был английский рок-певец Ян Стюарт Дональдсон, объединивший соотечественников в союз «Blood & Нопог» в 1987 г.

 Рага в индийской музыке тиническое мелодическое построение, отличающееся определенными ладовыми и ритмическими признаками.

 Бабблгам (англ. bubblegum) название этого течения в музыке происходит от названия сорта жевательной резинки, пользующейся на Западе особенной популярностью у детей. Без особой потери смысла можно трактовать как рок для малолетних или подростков.
 ELO Electric Light Orchestra группа, образованная в 1971 г. в Великобритании.

 * Стиви Уандер (р. 1950 г.), пианист и композитор, был слеп от рождения, но с самого раннего детства занимался музыкой. На фирме «Motown» Стиви Уандер появился в возрасте 10 лет. Его привел туда Ронни Уайт из группы Miracles.

 Либерэйс Владзю Валентине- знаменитый пианист и шоумен 50-х, король китча. Любил появляться в очень яркой одежде, мехах, парче и фальшивых бриллиантах. Умер в 1987 г. от СПИДа.

 Блюграсс разновидность музыки кантри.
 Трэш стиль, родившийся в Америке и характеризуемый построением риффов на дорийских ладах, что позволяет создавать жесткую музыкальную структуру. Своим происхождением обязан хэви-метал. Темп гитарной игры колеблется от умеренно-быстрого до очень быстрого, вокал довольно низкий и хрипловатый. Основная идея создать видимость амелодизма, но не антимузыкальности.
 Хелл (англ. hell) - ад.
 1 фут = 0,3 м.
 Мейнстрим основное направление, главная линия (в искусстве).

 Роттен (англ. rotten) гнилой, гадкий.

 Вишез (англ. vicious) порочный, злобный; сценический псевдоним Джона Ритчи.
 Биггс Ронни в середине 60-х участвовал в «великом ограблении» поезда, следовавшего из Глазго в Лондон. Вооруженные грабители похитили 34 млн фунтов стерлингов. Большей части банды удалось скрыться. Биггс был арестован, бежал из тюрьмы, скрывался в Бразилии, а спустя 35 лет вернулся в Англию и сдался властям. Сейчас 72-летний преступник отбывает оставшийся срок (более 28 лет) в тюрьме. Деньги так и не нашли.
 Свенгали музыкант и злодей-гипнотизер из романа английского писателя Джорджа дю Морье (18341896) «Трильби»; своей демонической силой мог заставить окружающих исполнять его волю. Героиня романа, величайшая певица Трильби, была полностью в его власти и обретала свой великолепный певческий голос только в его присутствии.
 Принцип действия.
 Прихлопни, а затем трахни.

 Хард-кор подвид панк-рока, гибрид панка и спид-метал. Именно для этого стиля характерен образ исполнителя, панка, затянутого в кожу, с прической в стиле мохаук. Игногда хард-кор рассматривается как разновидность рейва. Основная черта этого музыкального направления ураганный темп.
 Во время телеинтервью музыканты позволили себе непечатные выражения, после чего владельцы залов отказались от выступлений Sex Pistols.
 Концерт Live Aid был организован для сбора средств в помощь голодающим Эфиопии. Самые известные рок-музыканты выступили одновременно на стадионе Уэмбли в Лондоне и на стадионе имени Кеннеди в Филадельфии. Организатором шоу был бывший панк-рокер Боб Гелдоф. Концерт был разрекламирован как самое грандиозное шоу в мире, и реклама не обманула ожиданий зрителей.
 В этот альбом Кейт Буш включила 25-минутную кельтскую сюиту.
 DIY аббревиатура от «do-it-yourself», что значит «своими руками», «в домагчних условиях», «домашнего розлива».
 Название группы в переводе с английского «Кузнецы».
 Название этой австралийской группы переводится как «Переменный ток / Постоянный ток» вопреки бытующим время от времени намекам на то, что название группы можно перевести как «Бисексуалы».
 Эдж (англ. edge лезвие) так прозвали гитариста и клавишника Дэйва Ивенса за острый ум и любовь к крайностям.
 MTV американский музыкальный телевизионный канал.
 Родительский центр музыкальных ресурсов был создан в США при содействии жены сорок пятого вице-президента Америки Альберта Гора Мэри Гор. Задачей центра было объяснение родителям того вреда, который могут нанести здоровью детей популярные пластинки с песнями, где есть тексты, содержащие непристойные выражения и восхваляющие насилие. Благодаря усилиям Центра на таких пластинках появились надписи, предупреждающие покупателей о песнях, содержание которых нежелательно для прослушивания несовершеннолетними. Эти надписи присутствуют на музыкальных носителях и в настоящее время.
 «Третий человек» фильм режиссера Кэрола Рида по одноименной повести Грэма Грина. Философская притча, детективный сюжет которой разворачивается в послевоенной Вене. Герой фильма, участвующий в грязных махинациях с пенициллином, инсценирует свою смерть, похороны и биографии своих близких. Стилистическое решение картины представляет собой синтез немецкого экспрессионизма, детективов Хичкока и реалистической драмы в духе англо-американских романов 3040-х годов. Фильм получил первую Золотую пальмовую ветвь на Каннском кинофестивале в 1949 году.
 Ряд источников по истории поп-музыки приписывают честь создания стиля техно детройтскому ди-джею Хуану Аткинсу и его другу Рику Дэвису.
 Малколм Икс, настоящее имя Малколм Лита (1925 1965) лидер мусульманской общины «Черные пантеры», проповедник «черного национализма».
 Кора африканская арфа.
 Гамелан индонезийский традиционный оркестр, а также особый тип музицирования. В классический инструментальный ансамбль гамелана входят разные гонги, гонтовые установки, металлофоны, барабаны, а также флейты, струнные щипковые инструменты (ребаб, цитра) и голос. Руководит гамеланом обычно исполнитель на барабане. Сложная структура композиций гамелана основана на цикличности.
 «Духовными отцами» Suede были Моррисси и Дэвид Боуи.
 Петула Кларк (р. 1932) певица из Великобритании. Англичане с большим уважением относятся к ее творчеству: в годы Второй мировой войны, будучи еще ребенком, она более 500 раз выступала с концертами для английских войск, расквартированных в Европе. Ее карьера была очень удачной. Навсегда ушла из шоу-бизнеса в 1977 г. Известны ее хиты «The Little Shoemaker» и версия композиции «Downtown» (премия «Грэмми»).
 Несмотря на недовольство критики, одноименный альбом группы имел феноменальный успех. В него вошли две самые загадочные композиции Beatles: ((Strawberry Fields Forever» и «I Am The Walrus» Джона Леннона.
 Фильм о поп-фестивале в городе Монтерей (в 135 км к югу от Сан-Франциско на берегу залива Монтерей), состоявшемся в 1967 г.
 Обвиненные в пропаганде насилия, Rolling Stones на шесть лет изъяли песню «Сочувствие дьяволу» из своего репертуара, хотя юноша по имени Мередит Хантер был убит во время исполнения другой песни.
 Мартин Скорцезе (р. 1942) американский режиссер, сценарист и продюсер. Его фильмы глубоко психологичны и часто обращаются к темам вины, греха, искупления. Им сняты фильмы «Водитель такси» (1976), «Последнее искушение Христа» (1988), «Мыс Страха» (1991), «Возраст невиновности» (1992).
 Настоящее имя этого певца и композитора Трейси Марроу.
 Митлоуф (англ. meat loaf кусок мяса) прозвище американского певца, актера и композитора, настоящее имя которого Марвин Ли Эдей.
 Пинбол настольная игра, в которой игрок, выталкивая с помощью поршня шарик, пытается попасть им в лузы, расположенные на игольчатой поверхности.









КОРНИ РОКА - 50-е ГОДЫ

ГЛАВА 1

13PAGE141915

13 PAGE \* MERGEFORMAT 14115


КОРНИ РОКА - 50-е ГОДЫ

КОРНИ РОКА - 50-е ГОДЫ




13 PAGE \* MERGEFORMAT 142015


БРИТАНСКОЕ ВТОРЖЕНИЕ - ВТОРАЯ ПОЛОВИНА 60-х

БРИТАНСКОЕ ВТОРЖЕНИЕ - ВТОРАЯ ПОЛОВИНА 60-х




13 PAGE \* MERGEFORMAT 143815


БРИТАНСКОЕ ВТОРЖЕНИЕ - ВТОРАЯ ПОЛОВИНА 60-х

ГЛАВА 3

13PAGE148315

13PAGE144115

ГЛАВА 3

ГЛАВА 3







СНОВА 60-е. ВРЕМЕНА, КОТОРЫЕ ОНИ ИЗМЕНИЛИ...

ГЛАВА 4

13PAGE149115

13 PAGE \* MERGEFORMAT 144515


СНОВА 60-е. ВРЕМЕНА, КОТОРЫЕ ОНИ ИЗМЕНИЛИ..

ГЛАВА 4

13PAGE1411115




СНОВА 60-е. ВРЕМЕНА, КОТОРЫЕ ОНИ ИЗМЕНИЛИ..

ГЛАВА 4

13PAGE1411115




ВКЛЮЧАЙСЯ, НАСТРАИВАЙСЯ И ОТПАДАЙ. ПСИХОДЕЛИЧЕСКИЕ 60-е

ГЛАВА 5

13PAGE1413115

13 PAGE \* MERGEFORMAT 146215


СТАДИОНЫ И СУПЕРГРУППЫ. КОНЕЦ 60-х - НАЧАЛО 70-х

СТАДИОНЫ И СУПЕРГРУППЫ. КОНЕЦ 60-х - НАЧАЛО 70-х




13 PAGE \* MERGEFORMAT 146915


НАБОРНЫЕ КАБЛУКИ И БЛЕСТКИ. 70-е

ГЛАВА 7

13PAGE1417315

13 PAGE \* MERGEFORMAT 148215


НАБОРНЫЕ КАБЛУКИ И БЛЕСТКИ. 70-е

ГЛАВА 7

13PAGE1419515

13 PAGE \* MERGEFORMAT 149815


НАБОРНЫЕ КАБЛУКИ И БЛЕСТКИ. 70-е

НАБОРНЫЕ КАБЛУКИ И БЛЕСТКИ. 70-е




13 PAGE \* MERGEFORMAT 149915


БЕЛЫЙ БУНТ. ПАНК В КОНЦЕ 70-х

БЕЛЫЙ БУНТ. ПАНК В КОНЦЕ 70-х




13 PAGE \* MERGEFORMAT 1410115


ГЛАВА 9

ГЛАВА 9

234

13 PAGE \* MERGEFORMAT 1411115


ГЛАВА 9

ГЛАВА 9




13 PAGE \* MERGEFORMAT 1411815


ТЕХНОЛОГИЯ НАСТУПАЕТ - 80-е

ТЕХНОЛОГИЯ НАСТУПАЕТ - 80-е




13 PAGE \* MERGEFORMAT 1412215


НЕ ОГЛЯДЫВАЙСЯ ВО ГНЕВЕ. БРИТ-ПОП 90-х

НЕ ОГЛЯДЫВАЙСЯ ВО ГНЕВЕ. БРИТ-ПОП 90-х




13 PAGE \* MERGEFORMAT 1413115


КОРНИ РОКА - 50-е ГОДЫ

КОРНИ РОКА - 50-е ГОДЫ




13 PAGE \* MERGEFORMAT 1414715












$
Ж
И

·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·Рисунок 115

Приложенные файлы

  • doc 7061639
    Размер файла: 1 MB Загрузок: 0

Добавить комментарий