fifty folktale texts from the Turkish world and twenty students in Ege University educated as a traditional storyteller told those folktales about eight hundred seventy-nine students at six-teen the primary schools in Izmir.


Чтобы посмотреть этот PDF файл с форматированием и разметкой, скачайте его и откройте на своем компьютере.


(latvia)

(saqarTvelo)
(saqarTvelo)
(saqarTvelo)


(saqarTvelo)

(germania)
(saqarTvelo)

(saqarTvelo)
(saqarTvelo)
(saqarTvelo)
(saqarTvelo)
redaqtori: prof.
(saqarTvelo)
(saqarTvelo)
(saqarTvelo)
(saqarTvelo)
mxatvari
kompiuteruli uzrunvelyofa
(Georgia)
(Georgia)
(Georgia)
(Georgia)
Kartozia Alexandre
(Georgia)
(Georgia)
(Georgia)
(Georgia)
(Georgia)
(Georgia)
Stroev Alexandre
Vasadze Tamaz
(Georgia)
romantic World-View, Themes and motifs
Georg
byron: eT iN
eGO........................................................................21
eT iN
Российская Федерация, Москва
Религиозно-мистические мотивы
в поэзии
иколоза Бараташвили:
исповедь как путеводитель к Богу...............................................................53
Ta
Georgia, Tbilisi
Wanderer
in baratashvili’s Poetry...................................................................................65
a O
The motif of the river in the „Geographical”
from the Group of „Caucasian” Poets..............................................................70
ОСС
Польша, Ольштын
Мотив реки в «географической»
поэтике польских романтиков из
группы «кавказских» поэтов........................................................................70
Georgia, Tbilisi
The West and the East
(The aspects of Friedrich rückert’s
Georgia, Tbilisi
Ta
Ta
Georgia, Tbilisi
Franz Grillarzer’s
a
romantic Code in Postcolonial Texts
Украина, Киев
Романтический код
в постколониальных текстах
(на материале романа
Джона Максвелла
утзее «Бесчестье»)....................................................229
Georgia, Tbilisi
blue (sorrow)
iKTOrii
a i
Kyiv, Ukraine
There and back: the real, the
Contemporary Scottish Prose........................................................................262
Georgia, Kutaisi
a m
Georgia, Tbilisi
The ideals of romantic Theatre
a
Georgia, Tbilisi
Trace of Nikoloz baratashvili’s Lyrics in
Galaktion Tabidze’s Neoromantic Texts.......................................................360
a S
French romantic Novel...................................................................................371
a P
Georgia, Tbilisi
From bloody revenge to “Cultural” One.....................................................381
a CH
Georgia, Tbilisi
ia G
Georgia, Tbilisi
a T
SerTSV
Georgia, Tbilisi
a Ka
Georgia, Tbilisi
lexander Orbeliani.............................................................472
Georgia, Tbilisi
my Journey from Ti�is to Petersburg
of Georgian Travel Literature.......................................................................478
a G
Georgia, Tbilisi
the Way to universal Poetry...........................................................................513
a K
a
Georgia, Tbilisi
On reception of Nikoloz baratashvili’s
Turkey, Izmir
Projects in the institute of Turkish World
Studies at ege university................................................................................553
romantic World-View, Themes and motifs
Georgia, Tbilisi
iv. Javakhishvili Tbilisi State university
byron: eT iN
The goal of the paper is to study Stoppard’s one of the most important play
Arcadia (1993), where is shown environment of 1809-12 SidleyPark. This is a
date which depicts acrossroad of rationalism of Enlightenment and Romantic
eT iN
Tanamedrove britaneli dramaturgisa da scenaristis tom
stopardis SemoqmedebaSi “arkadia” erT
erTi gamorCeuli piesaa
romantizmisa da klasicizmis epoqaTa gzajvaredinze ganviTa
rebuli sasiyvarulo
mecnieruli da literaturuli Temebi
Tanamedrove da romantizmis epoqaTa personaJebis mecnieruli
oqsfordis literaturis leqsikonis mixedviT arkadia mTi-
magram sidli parki Tavad aris xelovnebis ni
da SesaniSnavi nimuSic
sxvaTaSoris! amwvanebuli
reci ferdobebi
Tvalwamrtaci xeebis koromi
nakaduli ki
es molivlive
klaknili zoli
saTaves tbidan iRebs
...
cxvris fara balaxobs
:
luria am epoqaTa gzajvaredinze bunebis mecnierebebic
.
qlo
...
imas vfiqrobdi
,
ro momavali ukve daprogramebu
-
lia
.
,
.
valentini
:
atexili“ seqsualuri qaosis” Sesaxeb araferi icoda da baironis
piesis dasasruls bernard naiTingeilis Teoriebs hana jarv-
isi da valentini “mebaRis CanawerebSi” aRwerili zusti re
alobiT wertils usvamen
romlis mixedviT aranari duali ar
Semdgara da mister Ceiteri ist indiaSi
maimunis nakbenisgan
xolo misi coli
misis Ceiteri sidli parkis di
asaxlisis Zmas kapitar braiss misTxovebia
sxva epizodebSi kargad Cans stopardis ironia ara mxolod bai
ronis Semoqmedebisa da biografiis naiTingeiseuli Teoriebis
mqone literatorebis mimarT
aramed mTlianad “boboqari” ro
mantizmis epoqis mimarTac
romelic piesis msgavsad savsea
Sejamebis saxiT SeiZleba iTqvas
rom erTi mxriv, hana jarvisi
da valentini da, meore mxriv, bernard naiTingeili klasicizmisa
da romantizmis epoqaTa dapirispirebis msgavsad Tanamedrove
epoqaSi romantikuli msoflmxedvelobis mimarT klasicisturi
racionaluri sizustis revanSis gamomxatvelia
dis baironi nikola pusenis naxatSi arkadieli mwyemsebis mier
aRmoCenili saflavis qvaze amotvifruli warweris avtors
Россия, Санкт-Петербург
Санкт-Петербургский государственный университет
ицше и романтизм
(на материале произведения «Рождение трагедии.
Или: эллинство и пессимизм»)
Введение.
«Рождение трагедии из духа музыки» („
die Geburt der
Tragödie aus dem Geiste der Musik
“, 1872) – одно из главных произведений
Фр.Ницше, рождение самого Ницше под маской бога Диониса. Безусловно,
«грандиозная греческая проблема», заявленная немецким философом,
не нова. Но именно Ницше откроет новые горизонты воззрения на
античность, переживая свое открытие со всем напряжением, на которое
способна романтическая немецкая душа. А посему и сама книга рождалась
из страдания и
со-
страдания, душевного порыва и душевной боли, из
трагического неприятия действительности и, одновременно с этим, из
романтического стремления возвыситься над неудовлетворяющим душу
существованием.
Основная часть.
О романтизме написано большое количество научных
трудов, однако, несмотря на обилие исследований, попытки определить
своеобразие романтизма по какому-то одному признаку (идеалистическое
мировоззрение, бегство от реальной действительности, живописный
хаос, борьба против правил и т.д. и т.п.) так и не увенчались успехом. Он
словно «сопротивляется» однозначному определению (Рудакова 2013: 65).
Дефиниции «поэтическое», «романтическое», «мистическое» тождественны
здесь по своему семантическому наполнению.
Свести романтизм лишь к художественному методу или литературному
направлению было бы неверно, объединить романтиков в единый корпус
представляется крайне затруднительным, создание общей классификации
романтизма невозможно по факту. При этом у каждого романтического
мыслителя были свои неразрешенные противоречия, своя богатая
смысловая природа, свой творческий хаос, словом –
свой
романтизм внутри
романтизма
Возникновение романтизма, как правило, связывают с революцией во
Франции и с последующим разочарованием в ее итогах. На иных позициях
стоит А.В.Родосский. Согласно этому исследователю, романтизм следует
типологизировать по национальному признаку: сходство и различие
менталитета и культурных традиций (Родосский 2011). В связи с этим
приведем мнение Л.Февра, считавшего, что мыслительные привычки,
установки, навыки восприятия
наследуются людьми от прошлых эпох
независимо от того, какой личный опыт они получили. Данные установки
наследие прошлых эпох
– генерируют импульсы, направляющие
поведение, деятельность. Формируется история и человек. Следовательно,
менталитет есть результат истории, а история – актуализирующийся в
деятельности менталитет (Васильева 2001: 17-18). Таким образом, картина
мира древних германцев, центральное место в которой занимала война, а
центрообразующим психо-когнитивным модусом был модус «
смелость –
отвага – свобода
», может рассматриваться как «первоначальное сырье»
для формирования ментальности будущей немецкой нации. Отсюда ранее
действовавший в Германии девиз
(«Полагайся на себя»)
(Гюнтер 2006: 70); всегдашний германский протест (Достоевский 2010:
611); превосхождение меры, границ природы, Бога (Гачев 2008: 115).
Германцы, отмечала Жермена де Сталь, в своих суждениях в вопросах
религии и политики более независимы, чем англичане. Созерцательный
образ жизни актуализирует в их душах упоение красотой; для них самая
высокая ценность – идеи; они принимают на веру все мистические учения;
склонны к уходу от реальной жизни; лучше остальных разбираются в
вопросах душевных мук и страстей (де Сталь 1989: 229-231).
Итак, немцев характеризует индивидуализм, протестный дух, независи-
мость суждений, идеализм, мистицизм, побег от реальности. Сопоставим
отмеченные этноментальные черты германцев с общеромантическими
универсалиями: антирациональность, бунтарство, благородство чувств,
метафизическая насыщенность, иносказательность, мир как творчество –
можно сказать, что немецкая культура отличается особой тягой, особенной
ментальной склонностью к романтизму. Иррациональное, стремление
к мифотворчеству – часть культурного кода нации. С этой точки зрения
процитируем Т.Манна. Так, размышляя о феномене Гитлера, он писал:
«В феномене этом различимы черты сказки… тема Ганса-мечтателя,
получающего принцессу и все царство, “гадкого утенка”, который оказы-
вается лебедем, спящей красавицы, вокруг которой пламя Брунхильды
стало живой изгородью из розовых кустов и которая улыбается, когда ее
будит поцелуем герой Зигфрид. “Германия, проснись!”. Это отвратно, но
это так» (Манн 1986: 78).
Б.Баркоу, Ш.Зайдениц пишут: «Немцы любят помечтать, и считают себя
романтиками. Не таким
и витиевато-цветистыми и приторно-сусальными,
как жители Средиземноморья, а яростно-гениальными. В каждом немце
есть что-то от неистового Бетховена,
парящего над лесами и оплакива-
ющего закат солнца в горах, преодолевающего бесчисленные удары судьбы,
пытаясь выразить невыразимое. Это Великая Немецкая Душа, которая
заявл
яет о себе везде, где только речь заходит об Искусстве, Чувствах и
Истине» (Зайдениц, Баркоу www…). Обратим внимание: исследователи
характеризуют немецкий романтизм как
. Но в чем
заключается эта яростная черта немецкого романтизма? Выдвигается
гипотеза, что немецкий романтизм как метод мировосприятия в некотором
смысле реалистичен. Безусловно, немецкому романтику близки скорбь,
руины, ночные прогулки по кладбищу, тема смерти. Но романтизм для
немца – это не только мечтания при луне, не только оплакивание красот
умершей жизни. Это, прежде всего,
деятельностное
отношение к миру
и жизни. Мечтатель ли Гофман? Нет, скорее критик самодовольных
соотечественников, не имеющих никаких духовных потребностей.
Гёльдерлин, как и Клейст – создатели параллельного мира-фантазии. Как
реальны мечты Тика и Новалиса о другом мироустройстве.
«Высокой, возвышенной стройной колонной, возносится немец,
славный, смелый, дерзкий герой с обнаженным телом...» (Гёррес 1987: 326).
Не это ли архетипический образ Зигфрида?! Не отсюда ли берет свое начало
и фаустианский дух, стремящийся через грех к совершенству? Немец-
романтик, ощущающий себя скорее как
Weltverbesserer
(человек, жаждущий
исправить мир), скорее будет действовать в поисках вечного двигателя,
создания Гомункула и т.д. и т.п. Этой фаустовой душе присуща эстетика
безмерного, возвышенного. В ней действует огонь-жар беспокойства, порыв,
стремление (Гачев 2008: 115). Вопрос, правда, в том, что, «если уж немец, –
как скажет о соотечественниках Ницше, – действительно предается страсти
(а не только по обыкновению доброй воли к страсти!), то он ведет себя в
ней, как следует, и не думает больше о своем поведении. …
другое дело
если он воспаряет в возвышенное и восторженное, на что способны иные
страсти. Тогда даже немец становится
Полагаем, это грустно-ироничное замечание, столь метко характе-
ризующее немецкое сознание, вполне уместно применить и к самому автору,
решительно проводившему как разрушительную, так и созидательную
работу. А посему и отмеченная выше яростно-гениальная черта не-
мецкого романтизма может быть интерпретирована как своеобразный
вектор творческих исканий Фр. Ницше, выраженный в революционном
стремлении наполнить угасающую современную ему культуру новыми
жизненными импульсами. Здесь необходима не просто критика, его цель
– разрушение прежней культуры и построение новой. И если немецкий
романтизм вырос и из-за жгучего стыда немецких интеллектуалов перед
той «скотской неподвижностью» (Гейне), которая царила в их Германии, то
Ницше провозгласит бунт против «скотской подвижности», но провозгласит
именно как продолжатель романтической традиции. «Как все романтические
критики, – отмечает Морис Бланшо, – он борется против фетишизма
* Здесь и далее все смысловые выделения в цитатах принадлежат цитируемым авторам.
современной цивилизации, чтобы противопоставить ей культуру более
примитивного уровня в экономическом и социальном смысле. Но на этом он
не останавливается. Он презирает цивилизацию своего времени, поскольку
она помещает в свое основание элементы капитализма, способствующие
деградации…» (Бланшо www…). Устами своего Заратустры он объявит:
«Перемена ценностей – это перемена созидающих. Всегда уничтожает тот,
кто должен быть созидателем» (Ницше 2007: 61). При этом сам Ницше
«…знает, что его мысль вращается вокруг гибельного, трагического
центра, что он живет гибельной жизнью, –
но, истинный герой трагедии
духа, он любит жизнь только ради этой опасности, которая принесет ему
гибель» (Цвейг 2013: 149). Сопоставим эту мысль С.Цвейга с характерами
главных героев эпической поэмы «Песнь о Нибелунгах». Герой часто и
сам знает о грозящей ему гибели (как знает Хаген), но идет навстречу ей.
Такого рода идеал есть важный этический регулятор поведения рыцаря в
условиях тогдашнего общества. Но одновременно с этим подобный идеал
закрепляет в рыцарском менталитете установки, которые имеют глубокие
природные истоки (Бонвеч… 2008: 185). «Я вобрал в себя дух Европы –
теперь я хочу нанести контрудар», – скажет Ницше. Обратим внимание:
контрудар. Не метафора, а факт: его противник – почти двух с половиной
тысячелетний антидионисизм (Свасьян 2007: 14). Этим ударом, с целью
разгрома прорвавшегося в оборону противника и перехода в наступление,
станет его «Рождение трагедии» – «вопрос первого ранга и интереса, да
ещё и глубоко личный вопрос» („
tief persönliche Frage
“). А сам автор будет рассматривать написание своего
сочинения как нечто, возложенное на него свыше – «выпало на долю стать
отцом этой книги» („
dem die Vaterschaft dieses Buches zu Theil ward
“). Его
задача – вернуть миру преданного христианством забвению бога Диониса:
„Was auch diesem fragwürdigen buche zu Grunde liegen mag: es muss
eine Frage ersten Ranges und Reizes gewesen sein, noch dazu eine tief persön
liche Frage, – zeugniss dafür ist die zeit, in der es entstand, trotz der es
entstand, die aufregende Zeit des deutsch-französischen Krieges von 1870/71.
Während die donner der Schlacht von Wörth über europa weggiengen, sass
der Grübler und räthselfreund, dem die Vaterschaft dieses buches zu Theil
ward, irgendwo in einem Winkel der alpen, sehr vergrübelt und verräthselt, fol
glich sehr bekümmert und unbekümmert zugleich, und schrieb seine Gedanken
über die G r i e c h e n nieder…“ (Nietzsche 1907: 1). «Что бы ни лежало в
основании этой сомнительной книги, это должен был быть вопрос первого
ранга и интереса, да ещё и глубоко личный вопрос; ручательством тому
– время, когда она возникла,
вопреки
которому она возникла, тревожное
время немецко-французской войны 1870–1871 годов. В то время как громы
сражения при Верте проносились над Европой, мечтатель-мыслитель
и охотник до загадок, которому выпало на долю стать отцом этой книги,
сидел где-то в альпийском уголке, весь погруженный в свои мысли-мечты и
загадки, а следовательно, весьма озабоченный и вместе с тем беззаботный,
и записывал свои мысли
о греках
Предваряя наши дальнейшие рассуждения, реконструируем контекст
эпохи, который сопутствовал написанию «Рождения трагедии».
18 января 1871 г. была провозглашена Германская империя. Железной
рукой Отто фон Бисмарка начинается ваяние единого тела нации, не только
великая и могущественная Германия, но и централизованное государство,
с едиными структурами и чувством национальной идентичности – вот
задачи, которые ставит перед собой Бисмарк. Актуализация имперского и
немецкого наблюдается повсюду. Образ кайзера всячески мифологизируется
историками, публицистами, художниками. Нация консолидируется.
Уже спустя относительно недолгое время, когда в Европе начнется
позднеиндустриальный этап модернизации, болезненной проблемой
художника станет «…неодолимая потребность найти твердый орешек
кремля, акрополя, все равно как бы ни называлось это ядро, государством
или обществом» (Мандельштам 1987: 61). «Разрыв и раздвоение, стремление
восстановить утраченное единство, все умножающиеся препятствия на
пути к нему, непрочные победы, резкие падения, неустанная внутренняя
борьба…», – охарактеризует историю всех искусств XiX в. литературовед и
культуролог В.В.Вейдле (Вейдле 1991: 268). Именно этот духовный кризис
породит неприятие существующего общества, предчувствие катастрофы,
обилие эсхатологических мотивов. Самая важная и самая общая причина
сложившейся ситуации будет впоследствии озвучена самим Ницше: „
Проиллюстрируем сказанное выше. Безусловно, приведенные ниже
контексты из Ницше, будут написаны им позже «Рождения трагедии»,
но можно предположить, что уже на момент написания работы Ницше
не мог не почувствовать изменение парадигматического вектора. Так, в
«Опыте самокритики» (1886) он отметит, что его «сомнительная» книга
возникла вопреки
trotz
) времени, выделив это „
trotz
“ (Ницше 2007: 18).
В «Давиде Штраусе…» (1873) он будет писать об опасных последствиях
счастливо оконченной войны (Ницше 2013: 9). В «Сумерках идолов»
* Здесь и далее пер. Г.А.Рачинского. – Я.М.
(1888) он поставит вопрос: можно ли сегодня, когда политика поглотила
всю серьезность, считать немцев народом мыслящим? (Ницше 2009: 53).
В предисловии к своей работе «К генеалогии морали» (1887) он будет
говорить о чтении как об искусстве
«искусстве
пережевывания
2012: 238-239). Но герменевтический метод, предлагаемый Ницше в
качестве инструмента осмысления действительности, представляется его
современникам неактуальным. Германское национальное чувство окрылено
успехами имперского строительства. Разумеется, процесс формирования
национальных чувств и единения нации растянулся надолго, но расчет
канцлера оправдался: Германия становится великой силой. Актуализируется
болезненный и крайне опасный для немецкой культуры миф «
Германия,
Германия превыше всего
Происходящие парадигматические изменения не могли не снизить
разумность и моральность общественного сознания, с другой стороны
актуализировали в сознании творческой личности постромантические
искания. Юный возраст Ницше лишь усиливает романтический взгляд
на мир. Для разрешения поставленной задачи он обратится к эллинской
древности, культурой которой Ницше будет восхищаться и к культурным
концептам (АПОЛЛОН, ДИОНИС
) которой будет примерять свои
собственные концептуально-фреймовые модели. «Сами эллины,
согласно
В.В.Вересаеву,
никогда, однако, не смотрели на Аполлона как на бога
«светлой кажимости» и «обманчивой иллюзии»… Для эллинов как Аполлон,
так и Дионис одинаково были живыми религиозными реальностями, каждый
из них воплощал совершенно определенный тип религиозного отношения
к жизни» (Вересаев 1991: 195). В этой концепции «…слишком сильно
бьется западная романтическая душа. Тут слишком много нервов, энергии,
«воли»…»
(Лосев 2001), стремящейся к жизненному первоисточнику,
дабы, как писал А.С.Волжский о В.В.Розанове «…созвать «волхвов с
Востока», «животные стада», чтобы они надышали тепла жизни, радости
бытия…» (Волжский 2012). Отсюда поиск иного исследовательского
инструментария, иного культурного поля, иного языка самовыражения,
поиск жизнепреобразующих возможностей искусства и шире
настоящей
полнокровной
„…die Wissenschaft unter der Optik des Kün
stlers zu sehn, die Kunst aber unter der des
Lebens…“ (Nietzsche 1907: 4). «…
взглянуть на науку под углом зрения
художника, на искусство же
под углом зрения жизни.
..» (Ницше 2007: 20).
И далее: „Gegendie moral also kehrte sich damals, mit diesem frag
würdigen buche, mein instinkt, als ein fürsprechender instinkt des Lebens,
und erfand sich eine grundsätzliche Gegenlehre und Gegenwerthung des Leb
ens, eine rein artistische, eine antichristliche. Wie sie nennen?
als Philologe und mensch der Worte taufte ich sie, nicht ohne einige Frei
denn wer wüsste den rechten Namen des antichrist?
eines griechischen Gottes: ich hiess sie die dionysische.
10). «Итак, против морали обратился тогда, с этой сомнительной книгой,
мой инстинкт, как заступнический инстинкт жизни, и изобрёл себе в
корне противоположное учение и противоположную оценку жизни, чисто
артистическую, антихристианскую. Как было назвать её? Как филолог и
человек слов, я окрестил её – не без некоторой вольности, ибо кто может
знать действительное имя Антихриста? – именем одного из греческих
богов: я назвал её дионисической» (Там же: 26).
Как видим, с одной стороны, сознательно выбранный путь, с другой
стороны – противопоставить религию Диониса религии Аполлона мог
только истинный романтик, истинный адепт дионисийского мировоззрения.
Интерпретируя антиномию
аполлонического и дионисийского начал
культуры и бытия и формулируя тем самым свое «жизнеоправдание»,
Ницше переводит «…свой личный опыт – поиск здоровья внутри болезни
– в философию истории и культуры» (Бланшо 2015): не христианская
оппозиция «
добро – зло
», но резко противоположные стихии «
(АПОЛЛОН) –
чрезмерность
„…apollo, als der Gott aller bildnerischen Kräfte, ist zugleich der wahrsa
gende Gott. er, der seiner Wurzel nach der „Scheinende“, die Lichtgottheit ist,
beherrscht auch den schönen Schein der inneren Phantasie-Welt. die höhere
Wahrheit, die Vollkommenheit dieser zustände im Gegensatz zu der lücken
haft verständlichen Tageswirklichkeit, sodann das tiefe bewusstsein von der in
Schlaf und Traum heilenden und helfenden Natur ist zugleich das symbolische
analogon der wahrsagenden Fähigkeit und überhaupt der Künste, durch die das
Leben möglich und lebenswerth gemacht wird. Aber auch jene zarte Linie, die
das Traumbild nicht überschreiten darf, um nicht pathologisch zu wirken, wid
rigenfalls der Schein als plumpe Wirklichkeit uns betrügen würde – darf nicht
im Bilde des Apollo fehlen: jene maassvolle Begrenzung, jene Freiheit von den
wilderen Regungen, jene weisheitsvolle Ruhe des Bildnergottes. Sein Auge
muss „sonnenhaft“, gemäss seinem ursprunge, sein; auch wenn es zürnt und un
muthig blickt, liegt die Weihe des schönen Scheines auf ihm“ (Nietzsche 1907:
22). «…Аполлон, как бог всех сил, творящих образами, есть в то же время
и бог, вещающий истину, возвещающий грядущее. Он, по корню своему
«блещущий», божество света, царит и над иллюзорным блеском красоты
во внутреннем мире фантазии. Высшая истинность, совершенство этих
состояний в противоположность отрывочной и бессвязной действительности
дня, затем глубокое сознание врачующей и вспомоществующей во сне
и сновидениях природы представляют в то же время символическую
аналогию дара вещания и вообще искусств, делающих жизнь возможной
и жизнедостойной. Но и та нежная черта, через которую сновидение не
должно переступать, дабы избежать патологического воздействия – ибо
тогда иллюзия обманула бы нас, приняв вид грубой действительности, –
и эта черта необходимо должна присутствовать в образе Аполлона: как
полное чувство меры, самоограничение, свобода от диких порывов, мудрый
покой бога – творца образов. Его око, в соответствии с его происхождением,
должно быть «солнечно»; даже когда он гневается и бросает недовольные
взоры, благость прекрасного видения почиет на нём» (Ницше 2007: 33-34).
Но аполлоническое сознание есть лишь покрывало, скрывающее
дионисийский мир. И только под чарами бога Диониса, разрушающего
покой творца образов и вскрывающего всю художественную мощь природы,
«вновь смыкается союз человека с человеком»
schliesst sich nicht nur der
Bund zwischen Mensch und Mensch wieder zusammen
“), «раб – свободный
человек» („
нуждой, произволом и «дерзкой модой». <…> В пении и пляске являет себя
человек сочленом более высокой общины: он разучился ходить и говорить
и готов
в пляске взлететь в воздушные выси. Его телодвижениями говорит
колдовство. Как звери получили теперь дар слова и земля истекает молоком
и мёдом, так и в человеке звучит нечто сверхприродное: он чувствует себя
богом, он сам шествует теперь восторженный и возвышенный; такими он
видел во сне шествовавших богов. Ч
еловек уже больше не художник: он сам
стал художественным произведением…» (Там же: 35-36).
И далее: „und siehe! apollo konnte nicht ohne dionysus leben! das „Ti
tanische“ und das „barbarische“ war zuletzt eine eben solche Nothwendigkeit
wie das Apollinische! Und nun denken wir uns, wie in diese auf den Schein
und die mässigung gebaute und künstlich gedämmte Welt der ekstatische Ton
usfeier in immer lockenderen Zauberweisen hineinklang, wie in
diesen das ganze Übermaass der Natur in Lust, Leid und Erkenntniss,
bis zum durchdringenden Schrei, laut wurde: denken wir uns, was diesem dä
monischen Volksgesange gegenüber der psalmodirende Künstler des apollo,
mit dem gespensterhaften Harfenklange, bedeuten konnte! die musen der Kün
ste des „Scheins“ verblassten vor einer Kunst, die in ihrem rausche die Wah
rheit sprach, die Weisheit des Silen rief Wehe! Wehe! aus gegen die heiteren
Olympier. Das Individuum, mit allen seinen Grenzen und Maassen, ging hier
in der Selbstvergessenheit der dionysischen zustände unter und vergass die
apollinischen Satzungen. das Übermaass enthüllte sich als Wahrheit…“
(ibd: 37). «И вот же – Аполлон не мог жить без Диониса! «Титаническое»
и «варварское» начала оказались в конце концов такой же необходимостью,
как и аполлоническое! И представим себе теперь, как в этот, построенный
на иллюзии и самоограничении и искусственно ограждённый плотинами,
мир – вдруг врываются экстатические з
вуки дионисического торжества с его
всё более и более манящими волшебными напевами, как в этих последних
изливается вся
чрезмерность
природы в радости, страдании и познании,
доходя до пронзительного крика; подумаем только, какое значение мог
иметь в сравнении с этими демоническими народными песнями художник-
псалмопевец Аполлона и призрачные звуки его лиры! Музы искусств
«иллюзии» поблекли перед искусством, которое в своём опьянении вещало
истину; мудрость Силена взывала: горе! горе! – радостным олимпийцам!
Индивид со всеми его границами и мерами тонул здесь в самозабвении
дионисических состояний и забывал аполлонические законоположения.
Чрезмерность
оказывалась истиной…» (Там же: 46-47).
роблема филологическая переходит в проблему культурологическую:
творение как синтез, творение как продукт состязания двух гениев античной
культуры – Аполлона и Диониса:
an ihre beiden Kunstgottheiten, apollo und dionysus, knüpft sich unsere
erkenntniss, dass in der griechischen Welt ein ungeheurer Gegensatz, nach ur
sprung und Zielen, zwischen der Kunst des Bildners, der apollinischen, und
der unbildlichen Kunst der Musik, als der des Dionysus, besteht: beide so ver
schiedne Triebe gehen neben einander her, zumeist im offnen Zwiespalt mit ein
ander und sich gegenseitig zu immer neuen kräftigeren Geburten reizend, um
проповедующий воинскую доблесть и правду; сверхчеловек – личность,
которая силой своего духа должна вывести человечество из вечного кольца
повторяющихся ошибок и указать путь к свету; переориентированная
мораль; Дионис, противопоставленный Христу.
. Вот как пересказывает концепцию Ницше В.В.Вересаев в своей работе
«Аполлон и Дионис»:
«Он (Аполлон) – бог «обманчивого» реального мира. Околдованный
чарами солнечного бога, человек видит в жизни радость, гармонию, красоту,
не чувствует окружающих бездн и ужасов. Страдание индивидуума Аполлон
побеждает светозарным прославлением
вечности явления
. Скорбь
вылыгается
из черт природы. Охваченный аполлоновскою иллюзией, человек слеп к скорби
и страданию вселенной.
И вот в это царство душевной гармонии и светлой жизнерадостности вдруг
врывается новый, неведомый гомеровскому человеку бог – варварский, дикий
Дионис. Буйным исступлением зажигает он уравновешенные души и во главе
неистовствующих, экстатических толп совершает свое победное шествие по
всей Греции.
Бог страдающий, вечно растерзываемый и вечно воскресающий, Дионис
символизирует «истинную» сущность жизни. Жизнь есть проявление божества
страдающего. Создавая миры, божество освобождается от гнета избытка
и преизбытка, от страдания теснящихся в нем контрастов. Вселенная есть
вечно изменяющееся, вечно новое видение этого величайшего страдальца,
исполненного контрастов и противоречий. Истинно существует только это
первоединое, изначальное, наджизненное бытие; оно – вне всякого явления и до
всякого явления. Явление же есть только уподобление (знаменитый Гетевский
стих: «Все преходящее – только подобье»). <…>
Дионис касается души человеческой, замершей в чудовищном ужасе перед
раскрывшеюся бездною. И душа преображается. В священном, оргийном
безумии человек «исходит из себя», впадает в исступление, в экстаз. Грани
личности исчезают, и душе открывается свободный путь к сокровеннейшему
зерну вещей, к первоединому бытию. Это состояние блаженного восторга
мы всего яснее можем себе представить по аналогии с опьянением. Либо под
влиянием наркотического напитка, либо при могучем, радостно проникающем
всю пр
ироду приближении весны в человеке просыпаются те дионисические
чувствования, в подъеме которых его «я» исчезает до полного самозабвения.
Этого «я» уже нет, – нет множественности, нет пространства и времени, все –
где-то далеко внизу» (Вересаев, 1991: 190-192).
2. По мнению А.Ф.Лосева, «античн
ость спокойнее, беспорывнее, сосре-
доточеннее, определеннее, телеснее, ограниченнее» (Лосев 2001).
ЕРА
РА:
Баркоу … 1999:
Баркоу Б., Зайдениц Ш.
Эти странные немцы
. М.: Эгмонт Россия
Лтд., 1999. [online] Режим доступа:
ицше 2009:
Ницше Ф.
Сумерки идолов
// Полное собрание сочинений: В 13
томах / Ин-т философии. М.: Культурная революция, 2005. Т. 6: Сумерки идолов.
Антихрист. ecce homo. Дионисовы дифирамбы. Ницше contra Вагнер. 2009.
ицше 2012:
Ницше Ф.
К генеалогии морали
// Полное собрание сочинений: В 13
томах / Ин-т философии. М.: Культурная революция, 2005. Т. 5: По ту сторону добра
и зла. К генеалогии морали. Случай «Вагнер». 2012.
Родосский 2011:
Родосский А.В.
О течениях или тенденциях в романтизме
. [book
online]. Режим доступа:
https://www.proza.ru/2011/03/11/759
Рудакова 2013:
Рудакова
К проблеме изучения романтизма
Вестник
Днепропетровского университета имени Альфреда Нобеля
. Серия «
Филологические
науки
». Днепропетровск, 2013. – № 2 (6).
васьян 2007:
Свасьян К.А. Предисловие редактора.
Рождение трагедии. Или:
эллинство и пессимизм
/ пер. с нем. Г.А.Рачинского
. М.: Академический Проект,
таль де. 1989:
Сталь Жермена де.
О литературе, рассмотренной в связи с
общественными установлениями
. М.: Искусство, 1989.
вейг 2013:
Цвейг С.
// Казанова. Ницше. Фрейд. СПб.: Азбука, Азбука-
Аттикус, 2013.
Nietzsche 1907
ОДЕБАДЗЕ
Грузия, Тбилиси
Институт грузинской литературы им. Шота Руставели
авказ подо мною…»
(у истоков романтического мифа)
…вдохновения не сыщешь; оно само должно найти поэта
А.С Пушкин. «Путешествие в Арзрум»
Вступление.
Кавказский текст русской литературы представляет
собой обширный и значимый пласт. Именно в его недрах закладывались
и претерпевали дальнейшую трансформацию стереотипы восприятия
Кавказа русским культурным сознанием. «Перед нами развернутая во
времени, начиная с похвальных од М. Ломоносова («На день восшествия
на престол императрицы Елисаветы Петровны, 1748») и Г. Державина
(«На покорение Дербента», «На возвращение из Персии чрез Кавказские
горы графа В.А. Зубова, 1797»), разновекторная по языку описания, по
смысловой и эмоциональной насыщенности
определенная дискурсивная
практика
, которая меньше всего предполагает традиционно-описательную
характеристику «кавказской темы».
Речь может идти о реконструкции
полноты и преемственности культурных смыслов, инициированных
художественным открытием Кавказа
и, следовательно, о таком их
эстетическом равноправии, когда не остается в тени реальная неоднозначность
эстетической рецепции Кавказа – ведь помимо лермонтовского Кавказа («я
всюду твой») был и другой, воспринятый в непреодолимой чуждости, если
вспомнить сонет бывшего коменданта Кизляра, полковника П. Катенина
«Кавказские горы»: «Цепь пресловутая воспетого Кавказа, / Непроходимая,
безлюдная страна, / Притон разбойников, поэзии зараза! / Без пользы, без
красы, с каких ты пор славна?», - совершенно справедливо отмечал еще в
2008 году К.К.Султанов (Султанов 2008).
Дискурсивный характер Кавказского текста изначально был предо-
пределен структурой и смысловым наполнением его основного концепта
Кавказ. Будучи одновременно названием географического региона и
культурно-историческим концептом, Кавказ - понятие собирательное
* Здесь и в дальнейшем выделение курсивом в приводимых цитатах – И.М.
** Как географический регион Кавказом принято называть: 1) включающую Предкавказье,
Кавказские горы и Черноморское побережье обширную территорию на границе Азии
и Европы (356 482 км²), населенную различными, имеющими самобытную культуру,
народами; 2) Кавказские горы (Большой и Малый Кавказ) и 3) Главный Кавказский хребет.
Как культурный концепт - это ментальное образование высшей степени
абстрактности, выражающее «коллективное знание/сознание» (см.: Вор-
качев 2003: 268-276). Оно давно уже стало неотъемлимой частью русского
культурного кода. «Область культуры, - по словам Ю.М.Лотмана, – всегда
область символизма» (Лотман 1998: 7). Природа процесса формирования
культурного кода (механизма передачи полученного культурного опыта)
также носит символьный характер. Поэтому как культурный концепт,
«Кавказ» - понятие скорее символьное, чем просто обобщенное. Границы
его достаточно пластичны, а наполнение зависит от того,
кто, когда
в
каком контексте
его использует. Следует отметить, что эмоциональная
оценка Кавказа автором того или иного текста носит субъективный характер
и зависит от того
когда, где и в каком дискурсе
произошла встреча с
реальным Кавказом. Кроме того имеются тексты, авторы которых переносят
действие своих произведений «на Кавказ», воссоздавая его «по наслышке»,
т.е. продуцируя некую «условную» обстановку в соответствии с имеющейся
у них информацией, чаще всего руководствуясь распространенными
штампами и стереотипами.
Отсутствие четких границ смыслового наполнения основного концепта,
множа вариативность рецепции, приводит к разночтениям, что затрудняет
исследования Кавказского текста как некоего целостного литературного
пласта.
Исток процесса символьного наполнения понятия «Кавказ» следует
искать в
начале XiX века, когда с расширением южных границ Российской
империи началось активное познание и художественное осмысление новых
«южных территорий», включая все, что было связано с территориями,
прилегающими к Кавказскому хребту. (Дифференциация «Северный
Кавказ/Закавказье», а затем «Северный Кавказ/Южный Кавказ» происходит
намного позднее). При всем многообразии т.н. кавказских текстов даже
самые ранние из них по основным параметрам художественных показателей
(жанровой специфике, темам, мотивам, формам нарратива, эмоциональной
окрашенности, мере худ
ожественности и т.д.) составляют несколько
вполне определенных условных групп, художественно-смысловые пласты
которых недвусмысленно свидетельствуют: противоречия магистральных
тенденций освещения кавказской темы закладывались с самого начала.
И хотя границы между этими группами расплывчаты и мобильны, тем не
менее, представляется, что на начальном этапе не будет ошибкой выделить
два основных типа текстов, которые условно можно было бы обозначить
как «горные» и «долинные».
Путь на юг проходил «от Моздока до Тифлиса» по тщательно охраняемой
Военно-грузинской дороге через Владикавказ, Ларс, Дарьял, Казбеги и
Крестовый перевал. Она пересекала Главный Кавказский хребет там, где его
ширина минимальна – всего 110 км, а затем начинался спуск по предгорьям
в долины Грузии и далее... Основные различия эмоционального восприятия
(и репрезентации)
и
долинного
Кавказа, конечно же, обусловлены
противоречием кавказской реальности периода эпохи «покорения Кавказа»
(Русско-Кавказской войны 1763-1864 гг.) и свойственного мистически
настроенному романтическому сознанию поиска «райской земли» -
находящегося где-то за почти непроходимой горной грядой цветущего
острова мирного бытия (см.
Модебадзе 2007а; Модебадзе 2007б). Таким
образом, будучи разделяющей Кавказ реальной географической границей,
Кавказский хребет выполнял также и структурообразующую функцию
художественно-эстетической демаркационной линии Кавказского текста.
«Первооткрывателями» Кавказа, заложившими основы начального
этапа формирования кавказского текста, несомненно, были поэты-
романтики первой половины XiXв. Именно по их произведениям русский
читатель получил яркие впечатления и первичную информацию об этом
новом, раннее неизвестном крае, и истоки становления т.н. «кавказского
мифа» следует искать в специфике романтического мироощущения. Будучи
сложнейшей идейно-эстетической системой, в художественном плане
романтизм выразился, прежде всего, в особом типе
мирочувствования
и репрезентации особого типа
мифосознания
. «Исследование явлений
культуры – это интерпретация смысла определенного взгляда на мир»
(Воскресенская 2005: 27). Это утверждение более чем правомерно
относительно эпохи романтизма, ведь по словам А.Блока, «подлинный
романтизм не есть только литературное течение. Он стремился стать и стал
на мгновение новой формой чувствования, новым способом переживания
» (Блок 1963: 363-364)
Романтические тенденции в русской литературе проявляют себя в едином
русле художественно-эстетических исканий европейского романтизма.
«Романтическая эпоха привнесла в духовную жизнь Запада понимание
того, что «логос» не может полностью вытеснить «миф» из сознания –
индивидуального, общественного, ибо, как утверждал А.Ф.Лосев, «миф
не есть выдумка, или фик
ция, не есть фантастический вымысел, но –
логически, то есть прежде всегда диалектически, необходимая категория
* Аналогичного мнения придерживался В.М.Жирмунский: «Романтизм перестает быть
только литературным фактом. Он становится, прежде всего, новой формой чувствования,
новым способом переживания жизни» (Жирмунский 1996: 9).
сознания и бытия вообще» (Воскресенская 2005: 33). Она характеризуется
попытками возрождения опыта мифопоэтических моделей мира.
Романтическому миропониманию свойственно стремление к целостному
гармоничному мировосприятию, к восстановлению утраченной духовной
связи с Универсумом. Однако, «допущение неустранимой оппозиции
двух миров – реального (внешнего) и идеального (внутреннего) – резко
отличало романтическое сознание от архаического: если древний человек
ощущал свою нераздельность с сущим Универсумом, то романтик
выстраивал новый, уникальный Универсум своей собственной внутренней
жизни. В романтическую эпоху активно проявляется склонность к
символизирующему типу мышления и авторскому мифотворчеству, дающему
возможность самовыражения как на рассудочном, так и на чувственно-
эмоциональном уровнях (для Шлегеля поэтическое творчество есть «вечное
символизирование»). «Предметный образ и глубинный смысл выступают
в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого (ибо
смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается
на свои компоненты), но и разведенные между собой и порождающие между
собой напряжение, в котором и состоит сущность символа» (Аверинцев
2001: 155-161). Поэтому в романтическом мифотворчестве изначально
заложена также и возможность демифологизации создаваемого им мифа,
обусловленная как диалектикой мифологизированного сознания, так и
дуализмом романтического мироощущения, поскольку «расчлененность
на как бы существующие самостоятельно компоненты неизбежно означает
утрату общего смысла, знания сущности, универсальности как таковой,
что влечет рациональный и психический дискомфорт, выражающийся в
субъективной утрате своей причастности к некоему высшему началу»
(Полосин 1999: 62). Романтическое двоемирие – это не бинарная оппозиция,
характерная для архаического сознания, а дуализм мировосприятия»,
отмечает Воскресенская (Воскресенская 2005: 156).
Все эти особенности романтического мировосприятия явственно
проявляются в художественно-эстетической специфике репрезентации
Кавказа. Поэтому кавказский текст первой половины XiX века должен быть
осмыслен как часть целостного явления культуры – русского романтизма,
включающего в себя реализованные в особом типе
эстетические, идейно-философские и социально-политические аспекты,
и даже мельчайшие детали восприятия и художественного осмысления
Кавказа русским романтическим сознанием обретают особую значимость
для исследования специфики начального этапа формирования различий в его
художественной рецепции. Два типа мирочувствования – мифопоэтическое
реживание действительности (чувственное, образное мироощущение) и
рационалистическая модель взаимодействия с действительностью наиболее
явственно проявляют себя в пейзажной лирике Кавказского цикла.
Особое отношение к природе, сопереживание, слияние с ней как
проявление единства человека и всего сущего – основная особенность
поэтики романтизма, и романтический пейзаж - это, чаще всего,
обращение к интуитивной форме познания мира, попытка проникновения
в глубинную связь микро- и макрокосма. Кавказ в этом смысле оказался
неисчерпаемой сокровищницей.
онятие «местного колорита» (couleur
locale) у романтиков имело два аспекта: колорит места (национальный,
географический) и колорит времени» (Развитие … 1972: 128). Феномен
Кавказа, специфика его поэтического осмысления в русской романтической
поэзии наводит на мысль, что в данном случае имеет место совмещение
обоих аспектов, а личная встреча с Кавказом и его природой оставляла
у поэтов ощущение соприкосновения с чем-то древним, не затронутым
уровнем современной цивилизации, т.е.
приобщение
к Кавказу являлось в
то же время и своеобразным преодолением временного барьера. Перед нами
предстают совершенно особые художественные ценности. Грандиозная,
романтическая по своему характеру, исполненная первозданных контрастов,
природа этого края (вознесенные ввысь - к Небесам - горные пики, мрачные,
напоминающие о Преисподней, темные ущелья, дикий нрав горных рек и
водопадов, живописные долины, демонстрирующие взгляду сочетания всех
мыслимых цветов и оттенков) сама по себе создавала иллюзию перенесения
во времени – к первым дням Творения, к основе мироздания.
Сложный процесс формирования художественной традиции ос-
мысления темы Кавказа в русской литературе XiX в. во всей её мно-
гозначности
принято связывать с именем А.С.Пушкина. Известно, что
«пейзажная лирика» Пушкина далеко перерастает свои формальные
рамки: на основе ассоциативных связей поэт создает полные драматизма
собирательные философские образы. Непосредственные «природные»
картины поднимаются Пушкиным до широчайших поэтических обощений»
(Богомолов 2002: 160). На этом общем фоне, признанные «образцом
реалистического пейзажа» (Шадури 1958: 420) описания природы Кавказа в
стихотворениях «Кавказ», «Обвал» и «Монастырь на Казбеке»,
отразивших
впечатления от путешествия на юг в мае - августе 1829 г.,
обретают
дополнительную интерпретацию и глубину при учете
возникавших
в творческой лаборатории поэта библейских ассоциаций, поскольку
именно библейские архетипы - древнейшие образы-символы организуют
художественную систему этих произведений и придают поэтике пейзажей
ярко выраженную специфику
Особое отношение к Кавказу сложилось у Пушкина задолго до этого
путешествия. В «Путешествиии в Арзрум» (первый день) читаем: «Кавказ
нас принял в свое
святилище
. Отношение к Кавказу как к исполненному
мистических тайн сакральному месту поэт сохранил и по завершении своего
вояжа. Его настрой в ожидании встречи с долинной Грузией во многом
был предопределен уже сложившимся к тому времени романтическим
контекстом. В частности, еще в 1822 г. В.Кюхельбекер описал раскинувшиеся
берегах волшебных
Кира» (р. Кура/Мтквари), роскошные долины,
которые даже через год он все еще характеризовал как «сладкий дол»
(В.Кюхельбекер. «А.С.Грибоедову при отсылке ему моих аргивян», 1823).
Там «
веет нега
и прохлада
» – утверждал Грибоедов (А.С. Грибоедов «Там,
где вьется Алазань»). В их поэтическом наследии долины Грузии предстают
как не искаженная вмешательством человека и сохранившая первозданную
красоту
творенья Всевышнего,
райская земля: «Ты знаком ли с той страной,
// Где
земля не знает плуга
Вечно юная
блестит // Пышно яркими цветами
// И садителя дарит // Золотистыми плодами?...» (А.С.Грибоедов. «Там, где
вьется Алазань»). Именно там, в долинах Грузии, русские поэты-романтики
творенья
красоту // в пышной обрели Картвеле» (А.С.Грибоедов.
«Кальянчи») (подробнее см:
Модебадзе 2007б). Обращает внимание тот
факт, что описания этого Эдема ограничиваются лишь описанием природы
– нигде нет никаких указаний на население этого края.
Единственный путь в этот райский сад из России пролегал по Военно-
грузинской дороге
, и путешественники, добиравшиеся к нам верхом или
«обозом», прежде чем спуститься в долины Грузии, неизбежно должны
были проехать через Дарьяльское ущелье и Крестовый перевал. Дорога
пролегала по дну ущелья через «ад» горных вершин Кавказского хребта,
на что совершенно недвусмысленно указывал В.Кюхельбекер: «Там, где
Эдем
чрез ужас ада
// Арагву катит Кашаур// В палящий полдень скачет
тур» (В.Кюхельбекер, 1822-1823). В образном осмыслении оппозиция
веселые долины
мрачные теснины
обретает четкую ассоциацию с
Рай/Эдем
Преиспод
Так закладывалась более поздняя,
но соотносимая с ней, оппозиция
воля/свобода
теснины/неволя/тюрьма.
Следует отметить, что ассоциация горных ущелий (
теснин
) с неволей
* Еще в середине прошлого века В.С. Шадури доказал, что стихотворение «Кавказ» было
написано по пути в Грузию, а «Монастырь за облаками» уже на обратном пути, и именно
с учетом этого факта считаем возможным интерпретировать текст этих стихотворений.
** Здесь и в дальнейшем выделение курсивом в цитатах -
далеко не случайна, более того, эта рожденная пушкинским гением и
развитая М.Лермонтовым поэтическая метафора – понятный каждому
русскому человеку продукт русского культурного сознания. Основания для
подобного утверждения мы находим в «Заметках о русском» Д. С. Лихачева,
отмечавшем, что в русской ментальности «понятие тоски
соединено
с понятием тесноты, лишением человека пространства. Притеснять
человека - это прежде всего лишать его пространства, теснить». Он особо
подчеркивает, что поскольку «воля вольная - это свобода, соединенная с
простором, с ничем не прегражденным пространством», то «издавна русская
культура считала волю и простор величайшим эстетическим и этическим
благом для человека» (Лихачев 1993: 418-494). Таким образом, символика
ущелья
в кавказкой лирике русских романтиков органически связана как с
романтической картиной мироустройства (противостоянием Врага Божьего
первоначальному замыслу Творца), так и с противоречиями существующей
реальности, а путь через Дарьял и Крестовый перевал в долинный Кавказ
ассоциируется с мотивом паломничества/инициации (см.
Модебадзе 2009
Таким и предстает перед читателем Кавказ А. С. Пушкина :
Кавказ подо мною. Один в вышине
Стою над снегами у края стремнины;
Орел, с отдаленной поднявшись вершины,
Парит неподвижно со мной наравне.
Отселе я вижу потоков рожденье
И первое грозных обвалов движенье.
Здесь тучи смиренно идут подо мной;
Сквозь них, низвергаясь шумят водопады;
Под ними утесов нагие громады;
Там ниже мох тощий, кустарник сухой;
А там уже рощи, зеленые сени,
Где птицы щебечут, где скачут олени.
А там уж и люди гнездятся в горах,
И ползают овцы по злачным стремнинам,
И пастырь нисходит к веселым долинам,
Где мчится Арагва в тенистых брегах,
И нищий наездник таится в ущельи,
Где Терек играет в свирепом весельи;
Играет и воет как зверь молодой,
Завидевши пищу из клетки железной,
И бьется о берег в вражде бесполезной
И лижет утесы голодной волной…
Вотще! Нет ни пищи ему, ни отрады:
Теснят его грозно немые громады.
«Кавказ»
Прежде всего обращает на себя внимание организация художественного
пространства текста, его пространственно-временной континуум.
Стихотворение вполне может быть интерпретировано как интуитивное
прозрение первых минут мироздания.
Одиночество вознесенного
Кавказом сродни изначальному,
безграничному одиночеству свидетеля акта творения. «
» (синоним
Небес) – безмерная высота. По своей космической грандиозности два этих
понятия с первой же строки воссоздают ауру космогонии, переносят нас
в атмосферу библейского
«В начале», когда «
сотворил Бог небо и землю.
Земля же была безводна и пуста, и тьма над бездною, и дух Божий носился
над водою
» – Быт. 1:1. Оттуда, с высоты небес, взирает поэт на мир,
простирающийся где-то внизу («
В начале сотворил бог небо и землю… День
один
» - Быт.1:1). Иллюзия присутствия у истока первоначала усиливается
«потоков
рожденьем
», «
грозных обвалов движеньем».
Низвергаясь
на «нагие громады утесов» сквозь тучи «шумят водопады» («
И создал
бог твердь, и отделил воду, которая под твердью, от воды, которая над
твердью… День второй
» - Быт.1:7).
Дистанция между миром и поэтом сравнима лишь с дистанцией между
Творцом и твореньем, что полностью соответствует романтическим
представвлениям о сущности поэзии и значимости поэта-творца («Парят
поэты над землею,//И сыплют на нее цветы,//И водят граций за собою, -
//Кругом их носятся мечты//Эфирной, легкою толпою»
- В. Кюхельбекер
«Поэты»). Граница между заоблачной высью и земным миром обозначена
тучами, которые «
идут подо мной», и лишь орел «парит
неподвижно со мной
» (древнейший архетип - символ божества,
которое
с поэтом-провидцем, подчеркивает мистический смысл
открывающейся панорамы).
«А там уже рощи, зеленые сени.//Где птицы щебечут и скачут олени»
И сказал Бог: да произрастит земля зелень, траву, сеющую семя, дерево
плодовитое, приносящее по роду своему плод, в котором семя его на земле…
День третий
» - Быт. 1:11).
Взору поэта постепенно открываются все новые и новые картины. Их
последовательность точно следует библейскому описанию акта творения.
Именно в таком месте, в какой-нибудь укромной мирной долине и должен
был находиться мифический Эдем-рай – символ безмятежного счастья.
вот, наконец,
«веселые долины»
- те самые, которые в русской романтической
поэзии четко ассоциируются с
«божиим садом»
(М.Лермонтов. «Мцыри»).
И именно туда
нисходит
к своим твореньям пушкинский
Тем не менее, это далеко не Рай, не мифический Эдем. Рядом –
«ущелье,
где Терек играет в свирепом весельи»
, и где
«нищий наездник таится»
. И
темное ущелье уже воспринимается как соответствие таящемуся во тьме
Злу – антиподу Бога-творца (и даже
в таком контексте обретает
символическое значение категории нравственной). Образ
ущелья
, как
антитезы Небес встречается и в «Монастыре на Казбеке»
(«Туда б,
сказав
ущелью
Подняться к вольной
! //Туда, в заоблачную келью,
соседство бога
скрыться мне!..»
- аллюзия на оппозицию
Преисподняя
- Рай
В ущелье – Терек, образ которого дополняют детали – он, как
«завидевши
пищу из клетки железной» «зверь молодой»,
воет «
вражде
бесполезной
Стремящийся вырваться из плена ущелья Терек предстает аллюзией
на Падшего Ангела и разыгравшуюся в Вечности драму: обреченный
пребывать во тьме ущелья, рвущийся из заключения на свободу, Терек –
прямая проекция проигравшего битву и низвергнутого с Небес величайшего
бунтаря во вселенной – Люцифера («
Вотще! Нет ни пищи ему, ни
), что также подчеркивает близость к «началу начал». На первый
взгляд может соз
даться впечатление, что подобная интерпретация входит
в некоторое противоречие с распространенным мнением о том, что «тема
Терека у Пушкина везде звучит как гимн свободы, как прославление борьбы
против темных сил, как символ движения и борьбы против самовластья и
деспотизма» (Развитие …
1972: 147). Однако, «Злой Терек», трактуемый,
как люцеферианская ипостась Зла, также как и сам архетипический образ-
символ «Несущего Свет» в философско-эстетической системе романтизма
- это все тот же символ непокорности и борьбы.
Известно, что в черновом варианте стихотворение завершают строки,
которые не вошли в окончательный текст:
*  Совершенно однозначно подобная ассоциация, подчеркнутая упоминанием истории
грехопадения («с тех пор как мир лишился рая»), обозначена у М.Ю. Лермонтова:
«ущелье» (Дарьял) - это «жилище змея» («Демон»).
** О люцеферианстве, как выражении протеста против существующего мироустройства, в
том числе и о его трансформации в романтическом мироощущении см: Фрер 2000;
Рассел
2001; Модебадзе 2001;
Так буйную вольность законы теснят
Так дикое племя (под) властью тоскует
Так ныне безмолвный Кавказ негодует
Так чуждые силы его тяготят…
Наличие этих строк в конечной редакции сделало бы подобную
интерпретацию невозможной. Как отмечает Т.Цявлова, «будь эта строфа
дописана и включена в текст – она превратила бы лирическое стихотворение
с кавказским пейзажем <…> в стихотворение гражданское, выражающеее
протест против царского колониализма» (Пушкин 1975-1979: ii, 581-
582). По поводу того, почему А.С.Пушкин не стал включать эти строки
в конечный вариант текста существуют различные мнения. Привлекают
внимание рассуждения по этому поводу В.С. Шадури. В частности,
исследователь полагает, что у поэта, возможно, имелись «соображения
художественного и идейного порядка. В отброшенных строках в слишком
голой форме выступала тенденция, как бы нарушавшая художественную
цельность произведения» (Шадури 1958: 421). Аналогичного мнения
придерживается и И.А. Балашова. Отмечая «следование английскому поэту»
и «байроновские интонации» этих строк, по поводу конечного варианта
она подчеркивает: «Драматизм итогового обобщения не явлен открыто, он
сосредоточен в образе Терека, теснимого «немыми громадами». По закону
художественной целостности это связано с представлением темы в первых
строках «Кавказа» и развитием ее в дальнейшем повествовании» (Балашова
Будучи вписаны в контекст реальных событий эпохи,
Кавказ
и
Терек
локализовали бы временные границы художественного пространства
стихотворения. Подобной конкретизации поэт предпочел разомкнутость
временного континума и, сохранив лирический план текста, достиг перехода
от времени реального (профанного) во время сакральное (священное).
Напомним, что «Священное время по своей природе обратимо, в том
смысле, что оно буквально является первичным мифическим Временем,
преобразованным в настоящее. <...> Священное время может быть
возвращено и повторено бесчисленное множество раз. <...> Это в высшей
мере онтологическое «парменидово» время: оно всегда равно самому себе,
изменяется и не утекает. <...> Священное – парадоксальным образом
предстает как круговое, обратимое и восстанавливаемое, некое мифическое
Вечное Настоящее» (Элиаде 2000: 282). Именно в такое «вечное настоящее»
начала мирозданья и переносит читателя, проявлявший интерес к «тайне
времени», «склонный мыслить широкими временными категориями»
(Макогоненко
1969: 469) гений русской поэзии.
В организации художественного пространства стихотворения об-
ращает на себя внимание совмещение пластов ментальной карты
(реального
виденного /прочувствованного, осознанного/), непос-
редственных
впечатлений
и
воображаемого
/ожидаемого/. Попробуем
проиллюстрировать это положение.
1. Все, что относится к
ущелью
(Терек, нищий наездник), несомненно,
воссоздается в соответствии с реальными впечатлениями, полученными о
Кавказе
до того
, как поэт оказывается на Крестовом перевале (во время
путешествия по Северному Кавказу и Дарьяльскому ущелью, а также в 1820
г.); основу этого пласта составило
знание реальности.
2. Основу второго пласта составили
непосредственные впечатления
Поэт останавливался на Крестовом перевале и наблюдал открывающуюся
панораму долин Грузии. На Военно-грузинской дороге существует лишь
одно место, откуда это действительно возможно, из этой точки (
2392 м)
Дарьяльское ущелье и Терек не видны – они остаются
Кавказским хребтом,
зато при хорошей видимости (отсутствии тумана и низкой облачности)
прекрасно просматривается контрастный рельеф и разнообразные
ландшафты различных климатических зон этого региона (покрытые
вечными снегами горные пики, ледники и лишенные растительности
после
таяния снегов голые утесы за спиной, альпийское разнотравье
вокруг и плодородные долины далеко внизу). Следует отметить, что своей
способностью делить окружающую природу на две, контрастирующие
друг с другом зоны Крестовый перевал произвел огромное впечатление на
поэта: «Мгновенный переход от грозного Кавказа к миловидной Грузии
восхитителен. Воздух юга вдруг начинает повевать на путешественника.
С высоты Гут-горы открывается Кайшаурская долина с ее обитаемыми
скалами, с ее садами, с ее светлой Арагвой, извивающейся как серебристая
лента. – и все это в уменьшенном виде, на дн
е трехверстой пропасти, по
которой идет опасная дорога» («Путешествие в Арзрум», гл. i – Пушкин
1975-1979: V, 359).
3. Что же касается
веселых долин
рощ, где птицы щебечут, где
скачут олени
– эти картины во многом навеяны ожиданием встречи с
мифологизированой землей.
Безграничность художественной перспективы соотносима с «вечным
настоящим», и все вместе создает художественное пространство, в котором
реалии и мистические архетипы сливаются в органическом единстве.
Спуск в реальные долины произведет на поэта совершенно иное
впечатление: «Грузинские деревни издали мне казались прекрасными
садами, но, подъезжая к ним видел я несколько бедных сакель, осененных
пыльными тополями» («Путешествие в Арзрум», гл. ii - Пушкин 1975-1979:
V, 366). Последний штрих к картине романтического двоемирия находим в
стихотворении «Монастырь на Казбеке» - «самом спорном стихотворении из
кавказского цикла» (Шадури 1958: 430). Совмещение ветхо- и новозаветного
символов (
Монастырь
за облаками, как в небе реющий
ковчег»
усиливает
его основной смысл.
Вознесенный в небеса монастырь ассоциируется
с ковчегом – так же, как и во времена Потопа, нашедшим прибежище на
горной вершине (напомним, что вершины космических гор, поскольку
они являются Центром, где проходит axis mundi, не подвержены гневу
Всевышнего, и их не покрывает водой всемирный потоп). Именно такой
горой мыслится Казбек, «царственный шатер» которого «
сияет
вечными
лучами
», а монастырь-ковчег на его склоне - место спасения (убежище) от
бушующих в вечной борьбе вселенских сил (Добра и Зла).
При такой интерпретации становятся понятными и различия в настрое
этих двух пушкинских стихотворений. Характерная для «Монастыря на
Казбеке» тоска, резко отличается от величавого спокойствия «Кавказа».
То, что, в соответствии с эстетическими воззрениями романтиков доступно
поэту-творцу (см.: Литературно
критические … 1978; Русский … 1974),,
недоступно простому смертному. В первом случае Пушкин-поэт вознесен
Кавказом,
миром, и пребывает в сакральном времени. Во втором
– он, находясь во времени реальном, как человек, смотрит на него снизу
вверх – «находится в том самом «ущелье мрачных скал», которое в его
стихах сравнивается с тюрьмой. Из этого «дикого ущелья», где «страшно
и скучно», где «тесно и душно», где «солнцу обидно», поэт рвется к
лучезарной «
вольной
вышине», и лишь мечтает о ковчеге и небесной келье
«в соседстве бога»…
ЕРА
РА
Аверинцев 2001:
Аверинцев С.С. Символ, словарь. София-Логос, 2001; [book on
line]. http://www.gumer.info/bibliotek_buks/Literat/aver/simv.php
лашова 2004:
И.А. Балашова.
Романтическая мифология А.С. Пушкина
. Ростов
н/Д: Донской издательский дом, 2004, С. 135–152.
Богомолов 2002:
И.И. Богомолов.
Грузия стала традицией для всей русской
поэзии
Блок 1963:
А.А.Блок. О романтизме.
А.А. Блок.
Собрание соч. в 8 тт, т.6.
М.-Л.:
Госуд. изд-во Художественной литературы, 1963.
Воскресенская 2005:
Воскресенская.
Символизм как мироводение Серебряного
века
. М.: Логос, 2005.
Воркачев 2003
: С.Г.Воркачев. Культурный концепт и значение.
Труды Кубан-
ского государственного технологического университета. Сер. Гуманитарные
науки. Т. 17, вып. 2.
Краснодар, 2003. [online]: http://kubstu.ru/docs/lingvoconcept/
Жирмунский 1996:
В.М. Жирмунский.
Немецкий романтизм и современная
мистика
. СПб: Аксиома: Новатор, 1996.
итературно-критические … 1978:
Литературно
критические работы
декабристов. М., 1978.
ихачев 1993:
Д.С. Лихачев.
Концептосфера русского языка
// ИАН СЛЯ. 1993.
Т. 52, № 1.
отман 1998
: Ю.М. Лотман.
Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского
дворянства (XViii – начало XiX века)
Макогоненко 1969:
Макогоненко Г. От Фонвизина до Пушкина. М., 1969.
Модебадзе 2009:
Модебадзе И.И. Символика ущелья /пути/ в кавказском тексте
русского романтизма. 2nd international Symposium CONTemPOrarY iSSueS OF
LiTerarY CriTiCiSm, Tbilisi, 2009, PP. 66-82.
Модебадзе 2007а:
Модебадзе И.И.
Символизм образов природных стихий в
«кавказской» лирике русских романтиков. i international Symposium CONTemPO
rarY iSSueS OF LiTerarY CriTiCiSm. Proceedings. Tbilisi: institute of Literature
Press, 2007, PP. 216-229
Модебадзе 2007б:
Модебадзе И.И. Кавказ (Грузия) и художественно-романтическая
картина мироустройства в русской поэзии XiX века.
iV Сургучевские чтения:
Локальная литература и мировой литературный процесс.
Сборник материалов
Междунар. научно-практ. конф. (14-16 сент. 2007). Ставрополь, 2007, c. 268-273;
Модебадзе 2001:
Модебадзе И.И. Процесс становления нравственного кодекса
советского человека и седьмая заповедь. (На материале русской и грузинской прозы
20-х годов ХХ века).
Кавказский вестник
Пушкин 1975-1979:
А. С. Пушкин.
Полное собрание сочинений в 10 томах
. М.:
Художественная литература, 1975-1979.
Развитие реализма в русской литературе
, т.1. М., 1972.
Рассел 2001:
Рассел Дж.Б.
Люцифер. Дьявол в средние века.
Русский … 1974:
Русский романтизм
ултанов 2008
К.К. Султанов. «Кавказский текст» Л. Толстого в онтологическом
измерении.
Лев Толстой и мировая литература. Материалы международной
конференции
. Тула: «Ясная Поляна», 2008.
Фрер 2000:
Фрер Жан-Клод.
Сообщества Зла, или Диавол вчера и сегодня
. М.,
адури 1958:
В.С. Шадури.
Декабристская литература и грузинская
общественность
Элиаде 2000:
Элиаде Мирча.
Миф о вечном возвращении.
сравнительно редко употребляемый литературоведами. Следует отметить,
что в русско-грузинских и грузино-русских словарях, издаваемых в период
советизации Грузии, мы не найдем ключевых религиозных и церковно-
богослужебных терминов, которых сознательно избегали – такова была
идеологическая установка в атеистическом государстве. Не найдем и слова
«исповедь» (
) в словаре для школ
Следует различать
исповедь
в религиозном сознании и церковном
обиходе как
таинство покаяния
и
исповедальность
как
феномен поэзии
выражающий экзистенциальный опыт поэта, раскрывающий сокровенную
суть его личности. Одни теологи отсылают нас от слова «исповедь» к слову
«покаяние» как к синониму, другие разъясняют, что исповедь не сводится
лишь к покаянию, отражая жизнь и духовный путь исповедника гораздо
более полно, включая его отношение к культуре и социуму. Например,
«Исповедь» Блаженного Августина или «Житие протопопа Аввакума».
Исповедальность Николоза Бараташвили была не только актом
творческого самовыражения, но и актом самопознания, проникновением
в сокровенный смысл своих чувств и мыслей, желаний и устремлений.
Одиссеей духа
стремившегося к самопознанию
» называл поэзию
Бараташвили выдающийся грузинский психолог Димитрий Узнадзе [1886-
1950]. – В то же время это был сложнейший путь становления нового
эстетического миропонимания, новой поэтической манеры» (Асатиани
Напряжённый внутренний диалог не только с собой, но и с Самим
Богом, помогал постижению своего «истинного я». Этот диалог обрёл
блистательное художественное воплощение в форме кристаллизованного
монолога как наиболее адекватной формы поэтической исповеди, в которую
органично вплелись библейские мотивы и образы, навеянные сетованиями
на суетность мира царя Иерусалимского Соломона (автора «Книги
Экклез
иаста») и религиозно-мистическим пафосом псалмов.
Взять, например, строку Бараташвили из стихотворения «Мерани»
«роса небесная меня оплачет»
. В христианской символике
небесная
роса
указывает на животворящий дар Святого Духа, благодать Которого
способна оживить даже «усохшие» души грешников. Но для этого
необходимо покаяние. Этот образ вызывает сложные ассоциации, начиная
от Псалтири («роса Ермонская, сх
одящая на горы Сионские» - Пс. 132,3)
и кончая пророчеством Исайи о воскресении: «Оживут мертвецы Твои,
восстанут мертвые тела!.. ибо роса Твоя - роса растений, и земля извергнет
* Например, в «Русско-грузинском словаре» под редакцией С.Г. Каухчишвили и В.Т.
Топурия. (Русско-грузинский… 1940).
** Цит. стихотворение «Мерани» в переводе Б. Пастернака. В переводе И. Тхоржевского
(1884 г.): «
Возлюбленной слезу – роса небес заменит
мертвецов» (Ис.26,19). В другом стихотворении, обращаясь к возлюбленной,
Бараташвили призывает: «Хочу, чтоб ты была небесною росою,/ Живящей
долы, омертвевшие от зноя» (Бараташвили 1968: 12).
Подобные образы осмыслены поэтом в том или ином подобающем
«теологическом контексте», свидетельствуя о глубоком знании богословия;
они требуют от читателя соответствующего настроя и сосредоточенного
(даже молитвенного) восприятия.
Святитель Григорий Богослов учил, что богословствовать можно не
всем, а только тем, кто очистил душу от греха, и такой катарсис гораздо
важнее, чем само богословие. Взыскуя Град Горний, поднимаясь как
вдохновенный паломник на Мтацминда
, Бараташвили тянется мыслью к
Богу, в Его «небесный приют» и обретает здесь желанное умиротворение.
В напряжённом творческом предстоянии на Святой Горе, у храма во
имя святого Давида Гареджийского, соприкоснувшись с литургическим
временем, поэт обретает поистине благодатный дар молитвы. Этот дар с ним
повсюду, “где рвётся мысль под купол небосвода”, где можно уединиться,
сосредоточиться и помолиться, и даже в безлюдной пустыне, где незримо
присутствуют ангелы.
«Я храм нашёл в песках. Средь тьмы
Лампада вечная мерцала,
Неслись Давидовы псалмы,
И били ангелы в кимвалы»
пер. Бориса Пастернака (Зов Алазани. 2013: 52).
Ибо истинная поэзия неизбежно стремится перейти в молитву, в то же
время оставаясь на некоей незримой, очень тонкой грани, по эту сторону
земного бытия. Такая поэзия - свидетельство личного исповедничества, она
помогает идти в храм Божий даже людям, далеким от Церкви. Такая поэзия
может выступать в роли духовного наставника и подводить к крещенской
купели, б
ыть путеводителем к Богу. «Ревнуйте о дарах больших, и я покажу
вам путь еще превосходнейший» (1Кор.12:31), - назидает апостол Павел,
помня об откровении Христа: «ибо Я есмь путь, истина и жизнь» (Ин.14:6).
Именно такова
поэзия Николоза Бараташвили, достаточно вспомнить его
дивное стихотворение „
“ («Неба цвет»), ставшее знаменитым в
России благодаря блистательному переводу Бориса Пастернака.
Говоря об исповедальности поэзии Бараташвили, следует подчеркнуть,
что в ней ощутимо и живое биение сердца, и нервный трепет ума, порой
блуждающего в потёмках, доступного искушениям. Романтик-визионер, с
* Мтацми́нда (груз.
მთაწმინდა -
Святая гора) - символ Тбилиси, часть Триалетского
хребта на правом берегу реки Куры (груз. Мтквари), доминирующая над окружающими
возвышенностями.
юных лет склонный к духовным созерцаниям и мистическим пережива-
ниям, он любил бродить в лунные ночи по тбилисским кладбищам,
предвосхищая своего гениального собрата Терентия Гранели.
Мудрость древних гласит: memento mori;
память смертная
является
христианской добродетелью; в то же время сказано в Писании «последний
враг истребится – смерть» (1 Кор. 15, 26). Противоречивое отношение к
смерти – и
сточник трагических переживаний поэта, порождающих чувство
безысходности. В одном из писем к своему дяде Григолу Орбелиани
Бараташвили горестно напророчил (в 1841 году): „Человеку, научившемуся
игре на чонгури после 30-летнего возраста, придётся играть…на том
свете“. В мятущемся сознании поэта возникают тревожные мысли не
только о смертности людей, каждый из которых является «рабом бытия
мгновенным», но и о смертности вселенной, о её гибели в грядущем. Угроза
глобальной космиче
ской катастрофы как Апокалипсиса, предвозвещённого
Тайнозрителем - апостолом Иоанном Богословом - создает некий
«эсхатологический фон» в исповедальных стихах Бараташвили (например,
в «Сумерках на Мтацминда»). Беспокойная и пытливая совесть поэта
не утаивает грехов и прегрешений, помогает преодолеть малодушие,
а порой и маловерие. Голос совести в музыке его стихов звучит как
изумительный лейтмотив. Поэт исповедуется и взволнованно делится
сокровищами своей исповеди и молитвы, и всё это достойно «резонирует»
с «Чинопоследованием исповеди», принятом Церковью
. Кажется порой,
что поэт готов исповедоваться даже стихиям природы, как это принято у
старообрядцев-беспоповцев, исповедующихся «матери-сырой земле» (и
нашло отражение в русском фольклоре) – (см.: Смирнов 1914; Соболев
1914; Толстой 1878):
«Лишь звёздам, спутникам моим, поведаю я тайну моего сердца!»
«Мерани» (Бараташвили 1968: 48).
«Я к звёздам неба в подданство впишусь...
И исповедуюсь морскому шуму»
. «Мерани», пер. Б.Пастернака (Зов Алазани. 2013:54).
Императивность совести не ощущается верующими людьми как
нарушение свободы волеизъявления, поскольку совесть («со-весть»)
осознается как весть Свыше, как голос Самого Бога. Ограничивая тягу
человека ко греху, именно совесть помогает созиданию праведной жизни и
обретению истинной свободы – свободы в Боге. Речь идёт, разумеется, не о
«свободе совести» в юридическом её понимании.
* «Согрешили маловерием, неверием, сомнением, колебанием в вере […], самомнением и
вольным мнением, суеверием, гаданием, самонадеянностью, нерадением…». (Исповеда
ние грехов мирян. - Чинопоследование … 2016: 15-25; цит.с.16).
Ещё Платон различал в бессмертной душе человека три начала: разум-
ное, волевое и чувственное («Государство», 439d), и это понимание было
унаследовано учителями Церкви - преподобным Максимом Исповедником,
а также святыми отцами-каппадокийцами. Совесть по Платону связана
с разумным началом, ибо именно оно «разбирается в том, что лучше, а
что хуже», «знает доброе и злое» («Государство», 441c). Апостол Павел
«заимствовал термин «совесть» из античной культуры и связал понятие
совести «с верой, любовью и действием Святого Духа в жизни отдельного
человека» (Архимандрид Платон 1994: 70-71).
В святоотеческих творениях, с которыми в той или иной мере был
знаком Бараташвили, изучая Закон Божий
в отрочестве и юности, совесть
рассматривается как неотъемлемое достоинство нравственного сознания,
залог духовной целостности человеческой личности. Олицетворением
совести является Ангел-Хранитель. Ориген высказал предположение,
что ангел-хранитель может быть отнят Богом, если человек пренебрегает
голосом совести и заглушает трепет своего сердца («О Началах», 2,10,7 -
Ориген 2007: 173). Ибо сердце согласно Священному Писанию является
органом Богопознания. Царь Соломон взывал к Богу: «Дай же рабу твоему
сердце разумное, чтобы…различать добро и зло» (3 Цар.3,9). Вот почему
поэт как истинный богослов называет Бога «сердцеведом» (в стихотворении
«Моя молитва»), а в другом стихотворении («Вытру слёзы») восклицает:
«Пламя сердца, как ладан кадила,
Не щадя своих сил, разожгу» (Зов Алазани. 2013: 55).
Для Бараташвили ум и сердце существуют как бы в некоем мистическом
единстве,
нераздельно и неслиянно
. Осмелюсь предложить такую
формулировку. Поэт выходит из безмолвия и вдохновенно творит свои
духоносные стихи, подобно тому, как исихасты творят «умную молитву».
До грехопадения человек действовал в мире сообразно своей природе
и был свободен от выбора, от склонения в ту или иную сторону. Праотец
Адам пал по наущению диавола:
«Адам наказан был, огнём играя
» -
пишет Бараташвили. Нашёптывания лукавого с тех пор искушают каждого
смертного… Не избежал этих искушений и поэт, порой воспринимавший
совесть не только как весть и голос Свыше, от Бога, но и как проявление
человеческой природы, естественный модус бытия. С инспирацией
супостата связаны инфернальные мотивы, от которых не свободны были и
его собратья, близкие по духу, а именно европейские романтики XiX века
- Вордсворт, Ламартин, Кольридж, Леопарди, наконец, Джордж Байрон.
* Н. Бараташвили в 1835 г. окончил Тифлисское Благородное училище, где на высоком
европейском уровне преподавали Закон Божий и древние языки.
Напрашиваются, конечно, и параллели с Михаилом Лермонтовым –
грузинским Бараташвили, которые будут вполне уместны; удивительно, что
оба великих поэта жили всего 27 лет!..
Отпадший от Бога человек бывает наказан (или вразумлён) ослеплением
или оцепенением сердца (Втор. 28, 28). Для поэта такое состояние было
бы катастрофой!.. Инстинктивно и интуитивно чувствуя это, Бараташвили
усилием неомрачённой совести и разумной воли сознательно левитирует
к Богу. Для него совесть не только исповедник, но и глашатай, не только
путеводитель, но и вожатый. Образно выражаясь, это непогрешимый
камертон искренности. Поэты-исповедники, «вестники миров иных»
(выражение Даниила Андреева), глашатаи духовных истин, являют собой
истинный «апостолат мирян», обретают по милости Божией дар вещания
Богодухновенным художественным словом, речью самого высокого,
можно сказать, высоковольтного напряжения. Благодаря чему рождаются
шедевры. Все стихи Бараташвили – подлинные шедевры. Создав образцы
медитативных стихов, поражающих философской глубиной и вместе с тем
очаровательно музыкальных, поэт обновил поэтику грузинского стиха.
Исповедальность Бараташвили «обезоруживает» читателя благодаря
своей абсолютной искренности. Искренность и исповедальность в его
стихах – синонимы, это две стороны одной медали, две линзы у телескопа,
две стороны одной мета-физической реальности. Но хотя искренность его
безмерна, в исповеди поэта могут быть известные пробелы. Сам Бараташвили
называет их «умолчаниями» и просит у Господа в стихотворении «Моя
молитва» («
«Мои нечаянные умолчанья
В молитвы мне по благости зачти» (пер. Б. Пастернака).
В подстрочнике:
«О сердцевед, Тебе ясна глубь сердца моего ,
Так зачти мне и молчание моё за молитву, Тебе
возносимую!»
(Бараташвили 1968: 32)
«Сочти ж молитвой Ты молчание моё!»
пер. В. Гаприндашвили (Бараташвили 1922: 39)
Стихотворение Бараташвили «Странник и гиацинт» по своей структуре
и сути - это не просто диалог, это исповедь гиацинта, которую принимает
странник, задавая вопросы цветку. И оказывается, что в исповеди гиацинта
поэт рассказал о себе:
«Гиацинт, ты напомнил другой мне цветок.
Тот цветок
мой ещё не изведанный жребий»
(Бараташвили 1967).
Удивительно трогательна и волнительна элегическая тональность
стихотворения «Сумерки на Мтацминда»! Поэт чрезвычайно чутко
прислушивается к малейшим движениям в природе и всеми фибрами души
ощущает свою органическую связь с ними, предвосхищая тютчевское
«всё во мне, и я во всём»
. Бараташвили знает, что подлинная красота и в
природе, и в человеческом сообществе одухотворена и духоносна:
«И к этой красоте, как к силе горней,
В нас вечная любовь заронена»
«Мужское отрезвленье – не измена»
Вот почему он хотел бы сохранить верность идеалу самой возвышенной
платонической любви, любви не от мира сего, достойной запечатлеться в
молитвах:
«Моя любовь другого крова,
Где прах бы я от ног отряс
И тихо помолился снова»
«Я храм нашёл в песках» (Зов Алазани 2013: 53).
Но поэт признается, «как на духу», как в самой чистосердечной исповеди,
что его сердце пронзила острая боль, что он испытал разочарование в любви
- вследствие роковой измены - и страдает от неприкаянного одиночества,
чувствуя себя осиротевшим и безродным:
«Ах, одиночество души такое бремя!»
«Одиночество». Пер. В. Гаприндашвили.
(Бараташвили 1922: 38)
Дискурс сознания в поэтическом мире Бараташвили позволяет
считать, что его «мета-сюжет» содержит важные элементы христианской
антропологии, в основании которой лежит дихотомия «душа - тело». Образ
души можно предположительно соотнести не только с магистральной
* Цит. стихотворение Ф.И. Тютчева «Тени сизые смесились...» (Тютчев. 1965: 75).
идеей сотворения человека по образу и подобию Самого Бога-Творца,
но и с периферийными теологическими
мнениями, в частности, с
идеей реинкарнации, которая в раннем христианстве именовалась
предсуществованием душ
. Её излагал и последовательно развивал
Ориген
«Люблю младенца лепет из пелёнок,
Как с неба на землю упавший дух
«Младенец», пер. Б. Пастернака
В концовке этого стихотворения поэт называет младенца «миров
переселенцем», что дает некоторые основания предполагать: здесь
имплицитно содержится намёк на идею предсуществования. Она же связана
с представлением о потустороннем существовании
душ развоплощённых
о возможности их духовной эволюции за гранью земного бытия и о
возможности загробной встречи родственных душ:
«Я верую: моя кончина —
Переселенье в мир иной.
Уверившись, как я невинна,
Ты в небе встретишься со мной» -
такие слова влагает поэт в уста своей героини Кетеваны (стихотворение
«Кетевана» в пер. Б. Пастернака - Зов Алазани. 2013: 47).
Бараташвили был твёрдо уверен, что людям даётся благодать Свыше
наиболее очевидным образом в чувстве любви; он это чувствовал и ощущал
всеми фибрами души и сумел неподражаемо эмоционально выразить:
«Когда мы рядом, в необъятной
Вселенной, — рай ни дать ни взять.
Люблю, люблю, как благодать,
Лучистый взгляд твой беззакатный»
(Литературный… 2011)
Но любви, божественной по своей природе, противостоят зависть,
ненависть и зло, источником которых является супостат Бога - диавол. Злой
дух, обладающий «магической силой», «тревожит бедный ум», омрачает
* Хотя идея предсуществования душ и отвергнута Церковью (впрочем, текста её осуждения
на V-ом Вселенском Соборе не сохранилось), Ориген считается великим христианским
мыслителем, “отцом отцов”.
«светлую веру первоначальных лет», порождает сомнения в бытии Творца,
«ранит душу неверием» и делает человека несчастным… Поэт это ясно
понимает и стремился преодолеть влияние инфернальных сил. Отсюда его
страстное восклицание:
«Исчезни дух тоски, мой соблазнитель тёмный!»
(Бараташвили 1922: 51)
«Чей это странный голос внутри?» - вопрошает Бараташвили в
стихотворении «Таинственный голос» (1836 г.) - то ли ангела-хранителя,
то ли демона-искусителя? Вспоминается «демон» (
) Сократа.
Платон считал его проявлением предчувствия или некого интуитивного
«шестого чувства». «Странный голос» этот можно интерпретировать не
только как метафору или аллегорию, но и как голос собственной совести,
который пытаются заглушить нашёптывания змия-искусителя, уводящего
с пути спасения. Бараташвили ясно это сознаёт, готов поведать всё на
исповеди, облегчить свою душу покаянием и следовать своему высокому
предназначению, ведущему к Богу.
В поэме «Судьба Грузии» поэт стремится раскрыть Божественный
замысел уже не только о себе, но и о своей Родине, земном уделе Царицы
Небесной. Ему удалось сказать поистине пророческое слово о судьбоносной
истории героического грузинского народа, почтенного пред Господом
своим удивительным христолюбием. И сделать это с необоримой верой
в Провидение Божие, с глубоким проникновением в суть изображаемых
исторических событий. Как это доступно видному философу, каким был его
учитель Соломон Додашвили (1805-1836). Как это было свойственно царю
Ираклию ii, герою поэмы, начинающейся с царской исповеди-молитвы:
«Господи, спаси и дай победу!
Свой народ тебе я предаю… »!
(Мир поэзии… 26 [online]).
На тернистом пути к Богу душа поэта прошла сквозь горнило
испытаний и очистилась подобно слитку золота. В опыте страданий он
постиг, что
сила Божия в немощи совершается
(2 Кор.13,4), что
не есть Бог мёртвых, но Бог живых
ибо у Него все живы
(Лк. 20,38),
что между живыми и усопшими возможно духовное общение, благодаря
таинству наших молитв, хранящих и лелеющих память об усопших:
Слух о вас лелеет провиденье.
Вам истлеть бесследно не дано.
Вечно живо, цело и сохранно,
Что в веках оставило печать…»
из поэмы «Судьба Грузии» (Мир поэзии…27 [online])
Следует добавить и подчеркнуть, что Бараташвили удалось преодолеть
уныние и разрешить трагический конфликт с действительностью, утверждая
веру в высший смысл бытия, в торжество разума, добра и справедливости
- благодаря православной вере и своей традиционно-семейной (с детских
лет) воцерковлённости. Таинство его крещения ещё во младенчестве в
Анчисхатском храме Тбилиси совершил протоиерей Димитрий Алекси-
Месхишвили [
], достойный представитель знатного
рода грузинских каллиграфов и художников, неутомимых переписчиков
Евангелия и богослужебных книг. Уместно будет вспомнить, что одним из
именитых пращуров поэта был Святейший и Блаженнейший Католикос-
Патриарх Грузии Бесарион (Виссарион) Орбелиани (1724-1737).
В советский период, в условиях жесткой атеистической цензуры называя
Бараташвили «великим реалистом», Борис Пастернак сумел сказать о том,
что поэт обладал секретом «магического чтения мыслей на расстоянии».
Полагаю, что в наше время мы с полным основанием можем говорить о
мистическом реализме
поэта
(выражение В.Н.), что подразумевает и
наличие у него пророческой харизмы. Профетизм Бараташвили наиболее
ясно и с неотразимой силой воплотился в его исповедальном шедевре -
стихотворении «Мерани» (1842). “
” – «Лишь звёздам, спутникам моим,
поведаю я тайну моего сердца!» - восклицает поэт (цит. подстрочник
«Мерани», 4 строка 3 строфы).
«Спутникам, вам, звёздам одним, исповеди
я прошепчу тайное слово!» –
с проникновением в глубинный смысл этого
текста перефразировал подстрочник Владимир Саришвили. Ибо слово
(тайна), звуча в «Херувимской песне» в начале «Литургии
верных», когда открываются царские врата в храме, по своему сакральному
смыслу подразумевает тайну исповеди, которой делятся богомольцы,
таинственно изображающие херувимов во время Богослужения и
открывающие свои сердца Пресвятой Троице.
Лирический герой стихотворения летит на своём крылатом коне
Мерани
(в груз. мифологии аналог др. греч. Пегаса) в невиданную и неведомую
даль, в своё тридевятое царство - наперекор фатуму: «Я слаб, но я не раб
судьбы своей», утверждает поэт. Это порыв свободолюбивого духа, готового
к самопожертвованию ради высокой идеи!.. «Путь борьбы с судьбой есть
путь преодоления безнадежности, усталости, страха смерти» (Л.Каландадзе
- Бараташвили 1967); это путь к Богу!..
Символика «Мерани» чрезвычайно многозначна. Пегас вознесся на
Олимп, где доставлял Зевсу молнии. В Ветхом Завете конь олицетворяет
послушание высшей мудрости: Господь «вёл их чрез бездны, как коня по
степи, и они не спотыкались» (Ис. 63, 13). Илья Пророк вознесся на Небо на
колеснице, запряженной огненным конём (4-я книга Царств, 2,11). В период
раннего христианства высеченные в древнеримских катакомбах изображения
коней символизировали мимолетность жизни, были атрибутом ангелов
(достаточно вспомнить всадников Апокалипсиса). В средние века в Грузии
и Армении было принято устанавливать надгробья в виде скульптуры коня
(см.: Голан 1994: 50). К тому времени в христианском искусстве конь стал
эмблемой мужества, благородства и верности. Покровитель Грузии святой
Георгий Победоносец изображается на иконах как всадник, попирающий
дракона.
Всадник в стихотворении Бараташвили как бы сливается с конём и
мог бы уподобиться кентавру, если бы не рыцарская воля всадника, умело
направляющего бег и полёт коня. Как и вся поэзия Бараташвили, здесь не
только отзвуки гордого национального самосознания и свободолюбивого
патриотизма. Здесь и философия, и религия, и метафизика, и мистика. «Я к
звёздам неба в подданство впишусь» - предрекал поэт, и это ему удалось -
он стал служителем Вечности.
«Мчись, Мерани, вперёд, за пределы судьбы меня вынеси» (пер.
Беллы Ахмадулиной - Поэзия … 2007: 15) - вот лейтмотив в религиозно-
мистических мотивах великого поэта. Выйти же за пределы судьбы,
преодолеть её узы, победить закон кармы – это и означает обрести свободу,
которая превыше всего, свободу в Боге. В этом непреходящее значение
творчества Бараташвили. Его поэзия бесценна для современников и
потомков, сочетая в себе откровение исключительно проницательного
харизматического ума и горячую исповедь пламенеющего сердца.
В заключение позвольте прочитать своё стихотворение, посвященное
памяти Николоза Бараташвили:
Теперь ты в памяти народа,
В цепной реакции цитат! -
Над городом надгробье гордое,
И цоколь в царственных цветах…
Но мне ль не верить эху версий,
Ты был и бедственно безвестен
И одиозно одинок?
Аристократ и рыцарь духа,
Презрел браваду, толк вояк…
Тебе претила показуха,
И пафос правды не иссяк!
В любви был верен слову чести,
Лампаду дивную возжёг…
Твой стих восходит в поднебесье,
Объемля запад и восток!
Стихом в эфес десница вжата,
В стигматах инока ладонь…
Летит с восхода до заката
Святой мечты крылатый конь!
Хоть следом тень - орёл двуглавый
Взметнул державные крыла,
Поэт - не данник ратной славы,
Тебя любовь превознесла!..
Не устрашит зловещий ворон
Ни седока, и ни коня!
Герой – воитель славы горней,
Она на острие копья!
Вперёд! - на зов священной брани,
Привстав на рифмах-стременах!
Вперёд! – лети стрелой Мерани
И с ветром слившись впопыхах…
Утихнет времени ненастье,
Вдруг распахнётся окоём,
И Грузии прозреешь счастье,
Боясь отчаиваться в нём…
ЕРА
РА
Абашидзе 1980:
Григол Абашидзе.
Грузинские романтики. Александр Чавчавадзе,
Григол Орбелиани, Николоз Бараташвили, Вахтанг Орбелиани
. Л.: Советский
писатель. Ленинградское отделение, 1980.
Архимандрид Платон 1994:
Архимандрит Платон (Игумнов).
Православное
нравственное богословие
. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1994.
Асатиани 1975:
Гурам Асатиани.
«Мерани» и его автор. О творчестве Николоза
Бараташвили
. М.:. Худож. лит., 1975.
Бараташвили 1968:
Николоз Бараташвили. Стихотворения
. Подстрочный пер.
с груз. яз. А.Абашели, Мариджан, К. Надирадзе. Ред. А.Беставашвили. Тбилиси:
Мерани, 1968.
Бараташвили 1967:
Николоз Бараташвили
Лирика. Судьба Грузии.
Пер. с груз.
Б. Пастернака и М. Лозинского. Вступ. статья Л. Каландадзе. М.: Худож. литература,
Бараташвили 1922:
Николай Бараташвили
Стихотворения
. Переводы и
редакция Валериана Гаприндашвили. Тифлис, 1922
Гацерелия 1968:
А.К. Гацерелиа.
Николоз Бараташвили. Краткий очерк жизни и
творчества
. Тбилиси: Мерани, 1968.
SoTa rusTavelis qarTuli literaturis instituti
nikoloz baraTaSvilis poeziaSi lirikuli subieqti sakmaod
didi mravalferovnebiT xasiaTdeba. sakmarisia gavixsenoT,
da usamSoblobaa.mgzavri baironis Tavisebur “oreulad” gvev
lineba mis lirikul poemaSi “Caild haroldis piligrimoba”. mg
uwodebs baironi Tavis Tavs leqsSi “erTi qalbatonisadmi
miwerili stansebi inglisidan gamgzavrebisas”: “me mgzavri var,
magram romel qveyanaSi daiRvreba cremlebi CemTvis?...”. aseve,
baironis kvalad, mgzavrad moiazrebs Tavis Tavs lermontovi:
“ara, me baironi ar var, me sxva var, jer kidev ucnobi rCeuli,
masaviT soflisgan devnili mgzavri, magram rusuli suliT”
leqsSi “locva” lermontovi ara Tavisi TavisaTvis, ara miusa
fari mgzavrisaTvis loculobs: “ara Cemi verani sulisTvis, ar
amed mgzavris, eulad
STenili mgavris sulisTvis vloculob”.
aqve SegviZlia gavixsenoT romantikuli mgzavris iseTi nimuSe
bi, rogorebicaa uiliam uordsuorTis leqsi “me RrubeliviT
(“i Wandered Lonely as a Cloud
”), puSkinis “mgzavri”
Странник
”) da tiutCevis amave saxelwodebis mqone leqsi. ro
mantikul ferweraSi mgzavris figuris erT-erTi yvelaze Tval
saCino nimuSia germaneli fermweris – kaspar fridrixis suraTi
der Wanderer über dem Nebelmeer
marTalia, romatikosTa SemoqmedebaSi mgzavri mravali ier
saxiTa da sxvadasxva waxnagiT gvevlineba, magram umeteswilad
sulierad da fizikurad martoxela, miusafari, sazogadoebisa
gan gandgomili subieqtia, Tavisave samSobloSi gaucxoebuli an,
zogjer ucxo mxaredan mosuli pirovnebaa, zogjer piligrimia,
mwir iyveniT qveyanasa mas egviptisasa”. “bibliis” Tanamedrove
rusul teqstSi “mwiri” warmodgenilia sityviT “
”, ing
marTalia, mogvianebiT “mwirma” uxarisxo monazonis, morCi
lis mniSvnelobac SeiZina (gavixsenoT, magaliTad, ilias `gan
degili~: `Tvis locvans mwiri zed daayrdnobda~), magram Tu
gaviTvaliswinebT im garemobas, rom leqsi `vpove taZari~ aRsav
sea `Zveli aRTqmis~ leqsikuri erTeulebiT, udavoa, rom bara
TaSvilis orsave leqsSi
`bibliaSi~ naxmari SinaarsiTaa
gamoyenebuli, anuucxo garemoSi myofs aRniSnavs da xels uwy
raa siame...?”. rac Seexeba leqss “vpove taZari”, aq saubaria ara
miwieri saxlis, ara geografiul lokusis, aramed rwmenis taZ
amgvarad, baraTaSvilis lirikuli subieqti araerTgzis iCens
Tavs romantikuli poeziisaTvis damaxasiaTebeli mgzavris fig
a O
mazury-Warmia university in Olshtyn
The motif of the river in the „Geographical” Poetics of Polish
romantics From the Group of „Caucasian” Poets
Śmierć, gdzie zstąpisz! Tam zieją wiry wodospadu,
Tam cię góry przywalą – patrz! a
Романтизм совершил глубинный перелом в понимании Природы,
речь идет и о философских установках, и об эстетичесикх концепциях.
Предметом важнейшего мировоззренческого спора стали тогда идеи
пантеизма, трактующего – в самом общем значении – совершенно по
иному, в категориях, отличных от предшествующих религиозных догматов,
связь Бога Природы и человека. Определение «пантеист», которое
консервативный критик-современник употребил в отношении позиции
Струтиньского – это «клеймо отказа» /«знак отклонения»/. Однако это тема
отдельного исследования.
Винценти Давид так разъяснял польскому читателю в своем
публицистическом фельетоне сущность отношений человека с кавказской
природой:
Пятигорск и его окрестности являются самым отчетливым
свидетельством того, как природа чудесным и удивительным образом
везде устанавливает свое господство и заранее предусматривает
потребности человека. Возможно нигде более, чем на Кавказе, человек не
вынужден жить на открытом воздухе под небесами и вечно беспокоиться
за свою безопасность. Ибо Кавказ – это перекресток дорог, по которым
с незапамятных времен передвигались многие поколения из глубин Азии:
распутье, на котором осели целые племена и народы, промышлявшие
грабежом и разбоем. Конь, бурка, шашка и кинжал – их единственное
ремесло, а имущество – то, что добудут у ближнего, и, возможно, мало
какой край на земном шаре столь способствует разбою и предоставляет
столько тайников для трофеев всадников, как Кавказ. Там, где человек,
вечно вооруженный, опасается нападения другого человека и никогда,
почти никогда не может рассчитывать на отдых /покой/ в тихом углу
своей хаты, там, где он постоянно готов к резким переменам капризнейшей
температуры, к напастям лихорадки и ревматизма и где в итоге раны и
инвалидность становятся уделом подобной жизни, необходимы были
мощные и действенные лечебные средства, чтобы род людской не вымер
окончательно. Природа угадала потребности этих мест. Она низвергла из
лона гор чудесные воды не только в Пятигорске и его окрестностях, но
и в иных уголках Кавказа и Грузии, наделив их неповторимыми и редкими
целебными свойствами
Перед нами целостный анализ, словно оперирующий аргументами
современной нам географии культуры, прдставляющий связь между
топографией, природной средой человека и особенностями его культурного
поведения. В своем фельетоне Давид привел и некоторые символические
значения минеральных вод, присутствующие как в народных, так
и в христианских поверьях – силу их исцеления («живая вода»),
терапевтического и оздоровительного действия.
Вместе с трансформацией в понимании природы у романтиков
произошло радикальное изменение в способе представления и осмыслени
пейзажа в искусстве. Предшественники роматиков – классицисты –
использовали эстетику старательно скомпанованного общепринятого
пейзажа, осмысляемого скорее как фон, нежели цель изображения. Их не
интересовала дикая природа, в связи с этим они фактически не обращали
внимания на реки. В произведениях «кавказцев» образ реки появляется
необыкновенно часто. Характерно также, что река почти всегда представлена
как элемент географического ландшафта, то есть пространство, наделенное
реальным собственным именем, а не как пространство абстрактно
воображаемой водной стихии. О чем это свидетельствует? Какие значения
содержит в себе этот географический код? Ответом на это может быть
рассмотрение наиболее характерных знаковых вариантов, творимых
посредством поэтической гидрографии.
Перечисление названий рек, которые появляются в текстах ссыльных,
хотя и далеко неполное, позволяет увидеть две различных карты. Края,
из которых они прибыли: Двина, Лучоса, Усыска, Неман, Вилия, Днепр,
Днестр, Висла, Просна, и места их кавказского пребывания: Терек, Арагва,
Самур, Койсу, Алазань, Кура, Ингури, Риони, Кадора /Кодори/ и др. Для
тех, кто ориентируется в истории Кавказа первой половины XiX века,
это весьма выразительное перечисление. И наверняка – попытка таким
образом документировать и увековечить исторические события, в которые
ссыльные были силой ввергнуты. Однако следует учитывать, что это был не
единственный повод.
В географическом значении река представляет собой постоянную
точку отсчета в меняющемся мире человека, она является также реально
ощущаемым измерением вечности, и на основе этих ее свойств в разных
сферах человеческой деятельности – литературе, истории, идеологии,
политике, вокруг нее создано определенное символическое постранство.
Реальная река, окруженная символическим пространством, становится
частью исторического сознания. Таким образом географический пейзаж
трансформируется в культурный ландшафт, способствующий осознанию
тождественности человека. Польский романтизм был в значительной
степени в географическом и культурном плане «расположен» на польских
окраинных землях и, таким образом, по сути провинциальный – вводил
в национальное культурное сознание региональный пейзаж. В польской
традиции он являл собой интегральную часть воображаемой национальной
целостности. Потеря государственной независимости и связанная с ним
гроза национальной неприкосновенности, рассеянность эмиграции – а
ее частью были и «кавказцы», обосновывали потребность в действиях
интегрирующего и компенсаторного характера.
Ярко иллюстрирует этот процесс деятельность поэта Винцентия Пола,
автора своего рода манифеста национальной географии 1835 года – «Песни
о нашей земле» – являющего собой описание отдельных регионов Польши
как разнообразного, но интегрированного единства (Польши, разделенной
в этот период тремя завоевателями – Россией, Пруссией и Австрией). По
его инициативе в 1849 году в Ягеллонском университете в Кракове была
создана первая в университетской истории кафедра географии.
Семантическое поле темы «река» в польской литературе и культуре XiX
века необычайно обширно и значительно с точки зрения национального
сознания. Насколько глубокими были представления в XiX веке об
исключительности значения рек в политических деяниях и духовной
культуре нашей государственности, может свидетельствовать, к примеру,
долго поддерживаемое в национальном сознании представление о том, что в
основе границ Речи Посполитой – первозданных для ее государственности –
лежит географический пейзаж, обозначенный гидрографической системой
трех «священных рек»: Вислы, Немана и Днепра, а также Балтийского и
Черного морей (Kolbuszewski 1992).
Как утверждает знаток литературы и культуры окраинных польских
земель Яцек Колбушевский, особая роль ре
к в романтической мифологии
имела в своей основе культивирование «свойскости», выражавшееся в
эмоциональном союзе с реками, в любви к ним и их апофеозе. Этот особый
вид связи, роднящей людей с окружающей их природой, увековечен в
культовом юношеском тексте Адама Мицкевича «К Неману»
„Niemnie! domowa rzeko moja! Gdzie są wody,
Подстрочник:
«Неман! Родимая река моя! Где эти воды,
К которым неслись мы по цветущим полям
И из которых мы черпали юными ладонями,
Как напиток или купание вспененной ягодой?»
* do Niemna. То же название дал своему популярному, созданному в те же годы,
стихотворению друг Мицкевича университетского периода Юлиан Корсак.
В приведенных строках определены две основных символические
функции речных вод: живительная и очищающая. А воды рек берут свое
начало из вечно живых источников родной земли, и следовательно, являются
ее эманацией, излучением. Из мемуаров известно, что Габриэла Пузынина
передала пребывающему в эмиграции Мицкевичу цветы с ковенской
долины и воду из Немана. Этой водой крестили в Париже одного из детей
поэта. Благодаря такому символическому ритуалу, как пояснял Мицкевич,
дитя эмигранта становилось <жителем Европы>. Но происходило это не
по факту рождения в Париже, а в соединении с водой литовской «родимой
реки». Отметим при случае, что в региональном журнале „rubon” (Рубон –
это древнее название Двины /Даугавы/), издаваемом Казимежом Буйницким,
была опубликована значительная часть литературного наследия «кавказцев»
Образ «родимой реки» во многих вариантах появляется в польской
литературе бесчисленное число раз вплоть до наших дней, вспомним хотя
бы «Долину Иссы» Чеслава Милоша или Вилию /приток Немана/ или
Нявежис /Невяжа/. Эта «свойскость» как образ культурного поведения,
выражающего общность, связанную с местом рождения, ссыльные поляки
принесли с собой на Кавказ. В стихотворении Тадеуша Лады-Заблоцкого «К
Казимежу Ю...скому» (Тифлис, 9 июля 1846) (zabłocki 1846: 115) появляется
«домашняя река», коей является Лучоса:
a dzisiaj huczą dziko i burzliwie
Jak nurt Tereku gwałtowny – […]
Подстрочник:
«Друг мой! Некогда на берегу Лучосы
С тобой мечтали мы вместе; […]
Когда-то дни наши счастливо плыли,
Как чарующий поток Лучосы,
А сегодня несутся, бурно и дико,
Как Терека неистовый поток– […]
Плывущая по Витебской земле Лучоса, это приток Двины, родная река
Заблокцого и встреченного им на Кавказе, печального, как и он, обиженного
судьбой друга. О Лучосе Заблоцкий неоднократно писал и в докавказский
период жизни, всегда связывая с ней самые светлые чувства, к ней обращал
он свое сокровенное признание: «Ты постоянно говоришь с моей душой»
(«К Лучосе» (Витебск 1831), „athenaeum” 1844, т. 3, с. 136-137)
. Терек
обозначает в стихах насильственную и бесповоротную границу, за которой
– дикие пространства, на них как «страшные столбы на могиле мечтаний»
застыли оба друга/земляка. Мы имеем почти архетипический образ изгнания
из рая без возможности искупления.
В этом тексте Заблоцкого, как и во многих иных произведениях
«кавказцев», в которых появляется образ «родимой реки», он выполняет
функцию эпонима (явления, от котрого образованы нарицательные и
собственные имена), то есть метонимической замены иных определений:
государства, национальной, этнической, культурной принадлежности. Это,
однако, не является исключительной чертой поэтического языка, но также
способом обыденной коммуникации. Такая «прописка» в реке должна была
каждому ссыльному каким-то образом смягчать чувство «осиротелости».
В стихотворении Марцина Шимановского «Всадник» появляется образ
«сироты-безумца», лишенного матери («мать» в поэтическом коде – это
отчизна), который «покинув берега своих рек», мыкается по свету без
контакта с ними и без надежды возвращения «к своим». Образ «безумца»
– это мистифицированная маска – «чтобы думали, что мы одурели».
Образ «безумца-сироты» появляется также в стихотворении Станислава
Винницкого «Грустному другу».
Терек – река, не только окутанная мифологической символикой, но
и событиями войны России с кавказскими народами, особым образом
подчеркивающей роль реки как границы двух миров. Река в этом контексте
обретает функцию, имеющую исключительное значение. В качестве
места общей мобилизации она становится пространством, несущим в
себе национальные черты. Как нам представляется, принятое в истории
рузинской литературы и функционирующее в национальном сознании
понятие «тергдалеули», то есть «испившие воду Терека», то есть те, кто
каким-то образом перешел на сторону России, перешел через ее границу,
несет в себе новый смысл. Следует отметить, что мотив Терека проходит
через многие тексты Заблоцкого как элемент дружественного, проверенного
пространства, ка
к, скажем, в стихотворении «Утро в горах», в котором
декларируется:
* Река эта стала героиней поэмы «Окрестности Витебска», в которой Заблоцкий
поэтически воплотил мифологию белорусского региона.
a u stóp twych kwitnące doliny i sady!
Ścielące się winogrady.
Подстрочник:
Как люблю твои скалы, нагруженные снегом,
А у подножья твоего цветущие долины и сады!
Как люблю струи твои и по-над их берегом
Я полюбил тебя, моя новая отчизна!»
Заблоцкий представил Терек и Дарьяльское ущелье в произведении
«Казбек в Даряль
ском ущелье» („Рубон” 1847, т. Viii, с. 123-128),
посвященном Войцеху Потоцкому. Он завершил эту поэму 29 марта 1846
года в Тифлисе перед выездом в Кульпы, где должен был вступить в
должность управляющего соляными копями. Это произведение интересно в
плане познавательном, хотя следует признать, что с художественной точки
зрение оно уступает его прежним поэтическим достижениями. Здесь его
привлек феномен разрушительной мощи природы.
В поэме «Казб
ек» Заблоцкий проводит попытку анализа зла, которое
несет в себе природа. Он пытается постичь смысл ее разрушающей мощи,
направленной против человека, несущей людям смерть, являющейся
источником угрозы и страха. Он разделяет романтическое представление
о существовании «тайного языка природы», который человек столетиями
пытается расшифровать. Терек в его представлении – это река, которая
воплощает в себе безмерное разрушение стихии воды, с позиции человека
непостижимое и бессмысленное.
„Terek gwałtowny, Terek nieugięty,
Wstrząsnął się, cofnął spienione odmęty,
Подстрочник:
Терек неистовый, Терек непреклонный,
Взбунтовался, понес вспененные глубины,
Восстал и, вытянув длинную шею,
Тщеславно сквозь снежные заносы прорывает себе дорогу. –
Сколько же жизней, сколько людских жилищ
Уничтожил один миг опустошения.
Неожиданным с точки зрения романтического сознания является
заключительный поэтический ход: Заблоцкий приходит к выводу, что
ни Господь, ни вера, ни поэт со своими туманными проблесками мысли
не открыли нам правды, быть может, «око мудреца» когда-нибудь в
нее проникнет. Поэтому он завершает свой вывод примирительным
размышлением: «Что из разрушения/гибели вновь жизнь расцветет».
Обычно романтики, представляя человеческие страдания, подвергали
сомнению этот закон природы, не в силах принять его.
В стихотворении «Пелена», принадлежащем выходцу с Украны
Станиславу Винницкому, Днепр является – а скорее являлся – волшебным
местом, объединяющим небо и землю. Произведение, несомненно, обращено
к кому-то из друзей из круга сокурсников по Киевскому университету. В
приведенном ниже завершающем фрагменте – как следует из контекста –
метафора о «незрелых кустах на взгорьях Днепра» относится к тем, кому не
дали дорасти до славы «гигантских/выдающихся киевских имен»:
Słabe, na wzgórzach dniepru! Niedorosłe krzewy,
i wszystko znikło jak wiatru powiewy,
Widziałeś nieraz tę czarną zasłonę;
Nie błogosław, nie przeklinaj,
(Winnicki 1842)
Подстрочник:
«Вспоминаешь ли ты порой те незначительные/малые имена,
Слабые, на взгорьях Днепра! Незрелые/недоросшие кусты
Их скрыла черная пелена траура.
И все исчезло, как дуновение ветра,
Как сон, как минувшее счастье!..
Не раз ты видел эту черную пелену;
Из синевато-багровых гробовых лесов соткана,
Она послана быть мантией/мглой на тех именах,
Днепр белой тесьмой катит по берегам;
Ах! Глядя на нее, не выплачь глаз;
Не благославляй, не проклинай,
И не вспоминай!
С.Винницкий (ок.1814- 1842) . Был студентом Киевского университета,
арестован за участие в антицарском заговоре в 1838 году, погиб в
крепости Грозный в 1842 году. Учился вместе с Ксаверием Петрашкевичем
и Владиславом Стшельницким. Мотив Днепра появляется и в поэзии
Стшельницкого: «Отдаленный», «Над днепровскими потоками ..»,
Эмоциональное напряжение достигает здесь исключительной силы.
Можно прокомментировать его
словами
Пифагора в трактовке Чеслава
Милоша: «Когда уйдешь из родного края, не оглядывайся – за тобой Эри-
нии». Позволяя говорить своей памяти, мы призываем их» (miłosz 1992: 180).
Кавказские реки – это место гибели, они участвуют в трауре.
Произведение Владислава Стшельницкого «Предупреждение» оперирует
противоречивыми функциями воды – очищающими, а в качестве стихии –
разрушительными.
„Gdy boleść rzewna, co ci serce tłoczy,
Подстрочник:
«Когда печаль и дума, что сдавливают твое сердце,
Жмчужным фонтаном скатятся на твои глаза –
Блаженный! Ты душу умоешь в этой купели».
Слезы будут для Господа свидетельством твоего страдания, как пишет
далее поэт, но «когда жалость, подобно змее, оплетет глубину сердца»,
не верь себе: «И не иди к реке; отбрось от себя кинжал». Разрушительная
жалость, негативное представление о своем существовании исходит из
неуверенности в жизни, нередко из предчувствия смерти, чувства поражения
и несостоятельности, несбыточности мечтаний и пустотой в личной сфере.
Четким свидетельством такого состояния духа, без сомнения, являются два
произведения Заблоцкого – «Кадора» и «Русалка Терека». В первом из них,
описывающем переправу военного полка через поток Кодори, бурная река
похищает одного из солдат и уносит его в море:
a gdy księżyca srebrny brzask
bądź zdrów, Witoldzie! Żegnam cię!
Подстрочник:
«Жертва схвачена – напрасна жалость!
Над его опущенной головой
Наяды рек и волн морских,
Раскиньте хрустальную сеть!
И ложе вечного сна
Устелите тростником и аиром;
Пойте ему песни сирен,
Из глаз его сметите яд песка/гравия.
А когда серебряный рассвет луны/месяца
Блеснет средь этих зеркал,
Его сон расцветите сверканием
Лучистых зеркал.
Будь здоров, Витольд! Прощаюсь с тобой!
За горой догорает солнце;
Но, может, еще сегодня меня
Соединит с тобой меч горца».
Смерть друга Заблоцкий сопоставляет с мифом об аргонавтах, а точнее,
нам кажется, соотносит с повествованием о Гиласе, юноше, одаренном
необыкновенной красотой, которого похитили в свой мир околдованные
им наяды. Несмотря на долгие поиски, его не нашли. То, о чем молит поэт
божества античного мира, – это просьба о женской чуткости и нежной любви
для друга. Обращает на себя внимание метафора: «Из глаз его сметите яд
песка/гравия», отсылающая к платоновской традиции, согласно которой глаза
источают любовные чары лучами, скрывающими
. Поэтому
их блеск должен сохраняться. Интимный тон повествования Заболоцкого,
объединяющего смерть и любовь, тем более выразителен, поскольку
контрастирует с рассказом в духе показной мужской солдатской бравады:
«После ратных трудов, после голода и работы/Кахетия нам не повредит./
Раскройте же ранцы – хей, подай вина и стаканы!» Но утешительное бегство
в край любви не может побороть страха перед смертью, которому в конце
поэтического рассказа подчиняется повествователь.
Сдержанный, вплетенный в образ Кадоры /Кодори/, связанный со смертью
эротизм, становится необыкновенно выразительным в стихотворении
«Русалка Терека». Необычно здесь уже само соединение славянской русалки
с кавказской рекой. Ее облик – длинные волосы и прелестное нагое тело –
отвечают представлениям славянской мифологии, источают чувственность.
Русалки – существа, живущие в воде – завлекали юношей, которых позже
доводили до смерти шекоткой, танцем или вопросами и загадкми. В
стихотворении Заблоцкого божество (русалка) пребывает в распутной связи
с Тереком, поэтому мольба юноши, затаившегося в зарослях над рекой и
подглядывающего за плывущей нимфой, которая предпочла ему речные
волны, по сути становится жаждой смерти. Она, смерть, видится бегством
от неисполненных желаний, лирический герой лишен того, символом чего
является этот воображаемый «остров счастья и любви».
Piękna rusałko! Władzą wszechwładną zaklęcia
rusałka Tereku
Подстрочник:
Прекрасная русалка! Всемогущей силой заклинаний
Обрати меня в голубую волну – и исполненный радости,
Целуя, лаская, притуляясь в объятьях,
Я унесусь на остров счастья и любви.
Рассматривая особенности среды ссыльных поляков 1830-1840-х
годов XiX века с социологической точки зрения, мы приходим к выводу,
что имеем дело с группой одиноких мужчин, вынужденных подчиняться
военному порядку, лишенных семьи и постоянного места пребывания, то
есть своего дома. Среди литераторов – «кавказцев» создать семью удалось
лишь получившему должность в Тифлисе (Тбилиси) Леону Янишевскому.
Войцех Потоцкий в произведении «На смерть Владислава Стшель-
ницкого» очерчивает новую топографию польских судеб:
a sprawy ludzkie, idąc zwyczajnym szeregiem,
Подстрочник:
Месяц светит над Днестром и над берегом Куры,
Днестр спешит в Эуксин, Кура в Каспийское море,
А деяния людские, идя обычной чередой,
Как волны реки, плывут в пространство вечности.
Меж ареалом двух рек – Днестра и Куры и двумя морями – Черным и
Каспийским – распростерлось пространство траура – область вечности,
в которую входит умирающей поэт. Его мать, живущая над Днестром,
молится о милосердии для своего единственного сына, а над берегом Куры
сын прощается с матерью и родной землей, его дух улетает к Днестру. Таким
символическим образом – а иной невозможен – происходит возвращение в
родные места:
„Widzę pola rodzinne – słyszę dniestru fale,
Подстрочник:
Вижу родные поля – слышу волны Днестра,
Вот дом родной – часовня на скале,
Задержись там, дух, в своем перелете над землей,
Дай в этой часовне с родными проститься.
А река – образ вечности – хранит и переносит людскую память,
которую, однако, нарушает какой-то «режущий ухо писк», направленный
к покойному, с чем решительно полемизирует Потоцкий. Тех, кто знает
об отношениях в среде ссыльных, подобный диапазон мнений не удивит,
это скорее правило, чем исключение. Все же мы слишком мало знаем об
инных отношениях между жителями Грузии и теми, кто появился там в
рядах царской армии, недостаточны и наши знания об отношениях внутри
все более численного круга поляков в тогдашнем Тбилиси, чтобы до конца
разобраться в этом вопросе. Стшельницкий скончался 19 (31) октября
1846 года в Тифлисе (Тбилиси) от дизентерии, не достигнув 26 лет, и был
похоронен на Сололакской горе.
Ясным и оптимистическим явлением в поэзии, можно сказать, не
только вызывающим добрые чувства, но даже спасительным, была красота
кавказского пейзажа. Несомненно, лучшим примером этого является
«Алазанская долина» Заблоцкого. Это произведение было создано в
Царских Колодцах (Дедоплис Цкаро) 27 июля 1838 года в редкий момент
отдыха от опасностей военных действий. Этот текст во многом обязан
творению „brockley Coomb” С.Кольриджа, чего автор не скрывает, приводя
его фрагмент в виде рефрена. Это романтический, меланхолический,
исполненный особого настроя образ долины реки Ал
азани в час захода
солнца, образ, который и сегодня может проникнуть в душу.
W mgle się srebrnej zanurza.
We snu okowy ujęta.”
Подстрочник:
Отблеск вечера омыл алым потоком
Прекрасные горы Грузии;
Алазанская долина, прикрытая мраком,
Исчезает в серебряной
мгле.
Под туманом – в степи – в темнеющей пропасти
Блуждает извилистая Алазань,
Как бы любовной мечтой непостоянной девицы
Звключена в оковы сна.
Перспектива «вблизи неба – выше земли, на краю горы/ Стою я и гляжу
в раздумье» определяет когнитивную ситуацию. Образ природы предстает
перед нами через переживание любующегося ею человека. Вглядываясь
в нее, он достигает абсолютной гармонии красоты, и в этом действии
испытывает благодать духовного возрождения, соединяется с Богом,
благодаря чему осуществляется акт сакрализации природы:
i rozszerzyły się zmysły,
i z oczu słodkie łzy trysły.”
Подстрочник:
«И ты услышал мои горячие молитвы!
И ожившее сердце забилось в восторге,
И из очей сладкие брызнули слезы».
Говоря о том, что было выражено в поэзии «кавказцев» через символику
рек, следует под конец задать вопрос: чего же в образе реки не хватало или
было затронуто лишь между прочим, это столь же важно, как и то, что нашло
полное поэтическое выражение. Над реками не видно жителей Кавказа,
нет культуры, развивающейся в сегодняшнее время вокруг этих рек и их
мифологии. В цитированном в начале работы фрагменте стихотворения
Петрашкевича виднеется лишь оружие всадников, затаившихся где-то в
долине и невидимых. Мы не представляем их лиц, хотя о судьбе изгнанника
рассказывает грузинский сазандари. Комментарии, сопровождающие
некоторые поэтические тексты, чаще всего носят общий характер,
свидетельствуют об эрудиции автора и касаются в основном давнего,
древнего прошлого описываемых мест. Можно было бы принять это за черту
романтического стиля, но трудно объяснить ощущение их отстраненности
лишь проявлением стилизованного воображения. Приведенный выше
отрывок из очерка Винцентия Давида, написанного в начале 1850-х
годов, является собой образец некоего «проникновения», «врастания»
в повседневность Кавказа. Ярким свидетельством преодоления барьера
чуждости, чужеродности как в восприятии природы, так и в отношении
к грузинской культуре, несомненно, является проз
а Войцеха Потоцкого
ЕРА
РА
dawid 1853:
Wincenty dawid. „
dziennik Warszawski
” 1853 nr 51 (Давид , Винценти.
Дзенник Варшавски
Górak 2011:
Artur Górak.
Kształtowanie przywilejów rosyjskiej służby cywilnej za
Kaukazem w latach 1800-1844,
[w:] dzieje biurokracji, t. iV, red. a. Górak, K. Latawiec,
d. magier, Lublin-Siedlce 2011, s.241-270 (Гурак, Артур.
Формирование привиллегий в
российской гражданской службе за Кавказом в 1800-1844 гг.
История бюрократии
Т. iV под ред. А.Гурак, Д.Магиер. Люблин-Седльце, 2011).
Kolbuszewski 1992:
Jacek Kolbuszewski,
„Szczęście wiosłem wyliczane”. motyw rzeki
w myśleniu symbolicznym i literaturze
. „rzeki. Kultura. Cywilizacja. Historia”, 1992, t.
Mickiewicz A.
Wybór poezyj
, Wrocław, 1986.
. Kraków, 1992.
Ossowska 1998:
Danuta Ossowska.
„rubon” jako źródło do dziejów kultury Polskich
, [w:] W kręgu kultur bałtyckich, red. W. Piłat, Olsztyn, 1998 , s. 33-42.
Pietraszkiewicz 2015:
Ksawery Pietraszkiewicz. Kaukaz [w:] m. Filina, d. Ossowska.
, cz.1. Tbilisi, 2015, s. 284.
Potocki 2015:
Wojciech Potocki. Na śmierć Władysława Strzelnickiego [w:] m. Fili
andrzej Posern-zieliński, rzeka jako element tożsamości kul
Strzelnicki 2015:
Władysław Strzelnicki, Przestroga [w:] m. Filina, d. Ossowska.
. Tbilisi, 2015, s. 272.
Winnicki 1842:
Stanisław Winnicki.
Tadeusz Łada-zabłocki,
the theme of exceptional love that can’t be happily ful�lled in ordinary life, and
ЕВА
Россия, Санкт-Петербург
Российский государственный институт сценических искусств
Образы романтических героев в романе
Ф. М. Достоевского «Идиот» и его экранизациях
(работы Ж.
В науке о Достоевском неоднократно звучала мысль том, что творчество
писателя имеет романтические корни. Начало этому литературоведческому
сюжету положил В. Г. Белинский, который обнаружил в повести «Хозяйка»
следование романтическим штампам. В письме к П. В. Анненкову от 15
февраля 1848 года критик иронически определил художественный метод
писателя в повести «Хозяйка»: «...помирить Марлинского с Гофманом,
подболтавши немного Гоголя…» (Белинский 1956: 351.). В XX в. были
сделаны попытки научно описать степень ориентированности Достоевского
на романтическую традицию. В частности Л. П. Гроссман высказал
гипотезу о том, что стиль Достоевского можно описать как своеобразный
«синтез критического реализма и позднего романтизма» (Гроссман 1959:
415). По мнению ученого, писатель наследовал романтизму прежде всего в
изображении мятежной, богоборческой личности, берущей ответственность
за исправление мира. Так, например, образ Раскольникова ученый считал
вершинным проявлением романтического типа «мрачного протестанта,
могучего духа, демонической натуры, сверхчеловека или титана» (Гроссман
1924: 52). С тех пор мысль о том, что Достоевскому свойственно совмещать
черты разных литературных направлений, не раз появлялась в работах
исследований. Так, например, Р. Г. Назиров писал о том, что творчество
Достоевского проникнуто отсылками к романтическим произведениям
мирового искусства: реализм Достоевского с полнотой, несвойственной
ни одному из его современников, творчески использует и преображает
идеи, темы, образы и художественные приемы западноевропейского и
русского романтизма» (Назиров 2010: 263). Однако ученый предостерегал
от такого подхода к творчеству писателя, при котором стиль Достоевского
интерпретируется как механическое соединение элементов реалистического
и романтического. Назирова показал сложные и даже конфликтные
отношения этих двух начал в произведениях писателя: романтическое
мироощущение героев-бунтарей вступает в противоречие с критическим
взглядом на него других персонажей, что требует от читателя осмысления
текста одновременно в двух ценностных системах.
Роман «Идиот» интересен в ряду других произведений Достоевского тем,
что в центре его стоит личность не бунтарского типа. Такие ярко героические
характеристики, как протест против миропорядка и демоническая гордость,
отданы Рогожину и Настасье Филипповне. Р. Х. Якубова увидела в
противостоянии кроткого князя и страстного купца отзвуки романтической
повести Шарля Нодье «Жан Сбогар», двуплановый персонаж которой
становится символическим прототипом и для ангелоподобным Лотарио-
Мышкина, и для мрачного убийцы Сбогара-Рогожина (Якубова 2014: 385).
По мнению исследовательницы, параллели с произведением Нодье вводит
в роман «Идиот» целый арсенал романтических тем и мотивов: «Это общие
для двух произведений мотивы надвигающегося безумия, отторженности
от людей, роковой страсти, сочетающейся с рыцарским служением
возлюбленной, спасения девушки, убийства новобрачной разбойником,
последних минут человека, приговоренного к смертной казни» (Якубова
Сложный романтический подтекст оказывается смыслообразующим
для образа князя Мышкина. Уже первое появление героя в романе
связано с определенными романтическими ассоциациями. Внешность
возвращающегося из Швейцарии путешественника подчеркнуто одухот-
воренна, почти надмирна: «
Обладатель плаща с капюшоном был молодой
человек,
тоже лет двадцати шести или двадцати семи, роста немного
повыше среднего, очень белокур, густоволос, со впалыми щеками и с
легонькою, востренькою, почти совершенно белою бородкой. Глаза его
были большие, голубые и пристальные; во взгляде их было что-то тихое,
но тяжелое, что-то полное того странного выражения, по которому
некоторые угадывают с первого взгляда в субъекте падучую болезнь. Лицо
молодого человека было, впрочем, приятное, тонкое и сухое, но бесцветное»
(Достоевский 1973: 6). По контрасту с ярким, физиологическим описанием
Рогожина главный герой кажется бестелесным, в его портрете неоднократно
подчеркнут мотив светлого: белокурые волосы и голубые глаза (которые
также вызывают ассоциации с романтически окрашенным идеалом
ангельской внешности),
почти белая бородка, бесцветное лицо.
Достоевсковеды не раз отмечали, что возвращение Мышкина из
Швейцарии может быть прочитано как переход из идеального мира к жес-
токой петербургской реальности. По словам К. В. Мочульского, герой явился
в мир произведения не из определенной социальной среды, а из своего рода
рая на земле, где жил среди природы и невинных детей (Мочульский 1995:
406). И. Гражис отмечал романтическую маркированность швейцарского
пейзажа в романе, проявляющуюся в теме «гармонии в природе и
отверженности от нее человека» (Гражис 1979: 152).
Главного героя романа «Идиот» невозможно назвать типическим
образом, детерминированным жизненными обстоятельствами. Напротив,
уже в первых откликах на роман в критике и религиозной философии
звучала мысль о его исключительности и фантастичности. Социально-
бытовая мотивировка характера и поступков Мышкина минимальна: то,
что он происходит из обедневшего дворянского рода, никак не связано с
ключевыми чертами его личности: безгрешностью, добротой, способностью
к состраданию. Сам титул «князь» имеет скорее символическое, чем
социальное значение. Так, например, Н. Т. Ашимбаева, исходя из
контекста творчества Достоевского в целом, доказала, что в номинации
«князь» заложена антиномия «кротости и гордости» (Ашимбаева 1997:
58). Княжество Мышкина, по мнению одних исследователей, указывает
на духовный аристократизм героя, по мнению других – на демонический
подтекст его образа. Даже болезнь Мышкина почти не описана в романе
с психологической точки зрения, это знак роковой избранности героя и
расплата за моменты экстаза и гармонии, которые он испытывает перед
эпилептическим припадком.
Фигура князя Мышкина лишена также психологической конкретики.
Неслучайно в достоевсковедении постоянно варьируется мысль о
таинственности и принципиальной непостижимости его образа. И для
други
х героев романа, и для читателей в личности и судьбе Мышкина
остается неразгаданная загадка: представление о нем существует в поле
напряжения между аксиологическими крайностями – мудрецом и идиотом,
христианским праведником и самозванцем, присвоившим право отпускать
грехи. Сам герой осознает себя в первую очередь через миссию спасения и
воскрешения падших, к которой он чувствует себя призванным. Не будучи
гордым, Мышкин тем не менее признает собственную избранность, так,
например, он говорит в гостиной Епанчиных:
«Теперь я к людям иду»
(Достоевский 1973: 64);
«Я действительно, пожалуй, философ, и кто
знает, может, и в самом деле мысль имею поучать...»
(Достоевский 1973:
. Спасение Настасьи Филипповны становится для Мышкина высокой
идеей служения, ради которой он готов отказаться от собственной жизни.
Интересно то, что другие герои
воспринимают попытку Мышкина жениться
на Настасье Филипповне как неразумный порыв мечтателя, оторванного от
реальности. Так, между самой героиней и ее спасителем происходит такой
разговор:
Я вас честную беру, Настасья Филипповна, а не рогожинскую, —
сказал князь.
Это я-то честная?
– Ну, это там... из романов! Это, князь голубчик, старые бредни, а
че свет поумнел, и всё это вздор! Да и куда тебе жениться, за тобой за
самим еще няньку нужно!»
(Достоевский 1973: 138
Миссия доброты и всепрощения, которой Мышкин верен вплоть до
трагического конца, поднимает его на недостижимую для остальных
героев высоту. Писатель подчеркнул противоречие в центральном образе,
выражающееся в несоответствии между сущностью и ее проявлением
– благородными стремлениями Мышкина, преданного идеалу добра,
и смешными поступками героя как «идиота». Слабый, больной, не
импозантный князь Мышкин парадоксальным образом оказывается
носителем уникального нравственного опыта. В этом ключе А. Волынский
интерпретировал эпилепсию героя – как конфликт между физическим и
метафизическим: слабое земное тело не вмещает «безмерных восторгов
духа» (Волынский 2007: 137).
Переживание Мышкиным встречи с Настасьей Филипповной как
провиденциальной и мистической уводит читателя в романтический
подтекст. Знакомство с Настасьей Филипповной интерпретировано князем
как узнавание друг друга, предначертанное судьбой:
«Я вас тоже будто видел где-то.
– Где? Где?
– Я ваши глаза точно где-то видел... да этого быть не может! Это
я так... Я здесь никогда и не был. Может быть, во сне...»
. (Достоевский
Вяч. Иванов писал о том, что Мышкин – «чудак, иностранец,
гость из далекого края» (Иванов 1987: 428) – сохранил смутную память о
Мотив тоски друг по другу и мотив призывания на помощь также
актуализируют романтические ассоциации текста:
«Я давеча ваш портрет
увидел, и точно я знакомое лицо узнал. Мне тотчас показалось, что вы как
будто уже звали меня...»
(Достоевский 1973: 142). Герои романа чувствуют,
что связаны таинственными узами.
Кром
е того, в качестве романтического следа можно также истолковать
связанную с Мышкиным национальную тему: герой проповедует русского
Христа, верит в уникальность народного религиозно-поэтического
опыта. Г. С. Померанц отметил еще один существенный момент в сла-
вянофильстве князя. Движение героя от Европы к России вызывает
ассоциации с романтическим сюжетом побега из Европы ради обретения
свободы: «Романтик
, бегущий с Запада, как Чайльд-Гарольд, одновременно
оказывается патриотом, возвращающимся на забытую родину <…> И самым
естественным образом выходит почвенник; Мышкин, беглец из Европы, не
мог не стать славянофилом» (Померанц 1990: 260). Россия в этом контексте
оказывается таинственным местом, которое Мышкину предстоит познать и
полюбить.
При этом, несмотря на то, что в центральном образе романа «Идиот»
угадываются черты романтического героя, князю Мышкину не свойственно
романтическое мировосприятие. Достоевский пользуется арсеналом ро-
мантических средств, чтобы создать образ уникальной личности, высоко
поднимающейся над земным и обыденным. В материалах, сопровождающих
работу над романом, Достоевский задал линию, связывающую Мышкина
с абсолютным евангельским идеалом: это таинственные слова «князь
Христос» из черновых набросков, а также определение героя из письма к
племяннице - «положительно прекрасный человек». Ориентированность на
евангельский идеал выводит образ князя Мышкина далеко за пределы как
романтического,
так и реалистического понимания человека. Достоевский
стремится к созданию мистериального текста, в котором Мышкин был
бы близок Христу судьбой и миссией. Служение героя, наталкиваясь
на сопротивление всеобщей греховности, становится трагическим,
переключает героя из романтического конфликта героя и толпы в
«Гефсиманский сюжет» богооставленности и до
бровольной жертвы. Как
писала О. А. Седакова, в романе «Идиот» мы видим «ландшафт человека
по вертикали <…>: вверх, в область рая, или Царства Божия, или святости.
В привычном поле классической литературы это тоже фантастический
пейзаж» (Седакова 2002: 382).
Именно с этой проекцией на святость связана принципиальная пас-
сивность героя, о которой много писали в достоевсковедении. Поскольку
князь Мышкин существует в сфере духовного делания, романтическая
героика в нем принципиально не подчеркнута. Активная, деятельная
функция в романе отдана Рогожину, тогда как в Мышкине волевое начало
минимально.
Можно отметить, что исследователи романа «Идиот» всегда чувствова-
ли принципиальное отличие, выделяющее Мышкина из ряда других
центральных героев Достоевского. Так, например, Бердяев, с восхищением
писавший о могучем духе борцов Достоевского, почти с сожалением
относился к бездеятельному Мышкину. Едва ли не единственное качество
князя, о котором философ писал с подлинным интересом к герою, - это
неумеренность в сострадании к Настасье Филипповне, в которой он увидел
хотя бы слабый намек на бунт: Мышкин почти требует у мироздания
прощения для героини, не считаясь ни с общественными приличиями, ни с
необходимостью искупления греха (Бердяев 2001: 87).
Если в романе Достоевского «Идиот» комплекс романтических средств
является каркасом образа Мышкина, но не его сущностью, то в экраниза-
циях середины XX в. они становятся центром художественного образа.
Два фильма, о которых пойдет речь ниже, сняты независимо друг от
друга. В 1946 г. французский режиссер русского происхождения Жорж
Лампен впервые экранизировал роман «Идиот» в звуковом кино. В 1958 г. на
советские экраны вышла картина И. А. Пырьева «Идиот» с подзаголовком
«Настасья Филипповна» (по мотивам первой части романа). Несмотря на то,
что русский режиссер не был знаком с французской экранизаций, в обеих
работах сделана попытка интерпретировать Мышкина как героя-романтика.
Экранизация Лампена была признана неудачей, несмотря на то что
образ князя Мышкина в исполнении Жерара Филипа произвел на критиков
большое впечатление (Шмаков 1974). Провал во многом объяснялся тем,
что в западной культуре еще не сложилась традиция переложения романа
Достоевского на язык кинематографа. Режиссер чрезмерно стилизовал
экранную реальность, наполнив ее узнаваемыми штампами, такими как
тройки с колокольчиками или кутежи в трактирах с цыганами. Тем не менее
роль Мышкина фактически прославила начинающего актера и вошла в
копилку его лучших работ.
Лампен положил в основу фильма конфликт прекрасного, тонкого
юноши и пошлой толпы. Для этого режиссер усилил социальное звучание
романа: мир Петербурга представлен как порочное буржуазное общество,
где жажда наживы не оставила места человечности. Чтобы усилить
контраст, режиссер отказался от любых деталей, которые могли бы
затемнить гармоничный образ князя Мышкина. Во-первых, Мышкин-
Филип, в отличие от романного героя, не бестелесен, а очень хорош
собой: волнистые кудри и большие ясные глаза создают образ поэта и
мечтателя. Во-вторых, если в романе Мышкин неловок и не красноречив,
что герой Лампена произносит страстные и убедительные речи в защиту
права человека на любовь и достоинство. Режиссер отказался от любых
деталей, которые могли бы снизить или затемнить гармоничный образ
Мышкина, таких, например, как тема эпилепсии. По совету Лампена,
актер пытался воплотить на экране облик Христа, однако в герое Филипа
отразилось ренановское представление о совершенном человеке: князь
Мышкин выглядит сильным, гордым и красивым юношей, проповедующим
гуманизм. Чтобы подчеркнуть высоту главного героя, режиссер предельно
снизил остальных героев фильма. Помимо Мышкина, в картине нет ни
одного персонажа, вызывающего симпатию зрителя. Если в романе Рогожин
– духовный брат Мышкина, страстный бунтарь, то в картине – расчетливый
купец, упрекающий Настасью Филипповну потраченными на нее деньгами.
Настасья Филипповна – умная и циничная содержанка, не способная понять
высоту души главного героя. Епанчины же показаны как пошлое буржуазное
семейство, думающее только о деньгах.
Лампен существенно изменил финал романа. Мышкин в его картине не
сошел с ума – он взбунтовался против несправедливого мироустройства.
Князь Мышкин обращает к Богу упрек в духе Раскольникова: «Отчего люди
рождаются несчастными? Отчего, Господь, ты спокойно глядишь на их
страдания? Разве это по справедливости?» Жизнеутверждающая программа
Мышкина скомпрометирована последними сценами кинокартины, но в
качестве единственной альтернативы романтическому порыву Мышкина
остается эгоизм и жестокость остальных героев. Так, финал первой
послевоенной экранизации романа «Идиот», с одной стороны, утверждает
ценность идеализма, а с другой стороны, ставит под сомнение веру в
силу добра и красоты. Романтик обречен на поражение в столкновении с
реальностью.
Фильм И. Пырьева был снят на волне гуманистического подъема эпохи
Оттепели. Режиссер считал необходимым очистить образ положительно
прекрасного человека от болезненных черт, с которыми советская идеология
ассоциировала христианскую проблематику. Чтобы ослабить евангельский
подтекст, Пырьев сделал акцент на теме власти денег (Пырьев 1959: 91). В
результате конфликт протагониста с несовершенным миром приобрел тот
же акцент, что и в работе Лампена: бескорыстный человек противостоит
порочному буржуазному обществу. Главным противником Мышкина стал
не Рогожин, а Ганя, страстный теоретик закона купли-продажи. Так же, как
и в работе Лампена, в советской экранизации Мышкин показан сильным,
решительным, цветущим юношей, тогда как остальные герои подчеркнуто
снижены. В кульминационной сцене бросания денег в камин серия
крупных планов показывала несимпатичные, искаженные жадностью лица
героев, с которых спала маска благопристойности. Настасья Филипповна в
исполнении Юлии Борисовой осталась единственной, помимо Мышкина,
светлой фигурой. Пырьев также подчеркнул внешнюю романтическую
атмосферу романных событий: пронзительные музыкальные темы,
подчеркнуто театрализованные диалоги, красные оттенки, связанные с
образом Настасьи Филипповны. Романтическое вошло в картину во многом
на уровне художественного метода. Оператор В. Е. Павлов сделал акцент на
крупной портретной съемке, привлекающей внимание к лицам и особенно
глазам героев. Интересно также то, что установка на романтическую
исключительность главного героя проявилась еще на стадии работы
над фильмом. Пырьев, также как Лампен, искал на эту роль какого-то
уникального актера. Советский режиссер вспоминал о том, что написал
сценарий к фильму еще в 1947 г., но не решался приступить к съемкам,
не видя исполнителя, равномасштабного центральной роли. Случайную
встре
чу с Ю. В. Яковлевым он описывал как мгновенное попадание в образ
князя Мышкина: просматривая кинопробы для другого фильма, режиссер
увидел в актере ту же высоту, что в герое Достоевского, «те же глаза –
глубокие, умные, добрые» (Пырьев 1959: 91).
Князь Мышкин в интерпретации Яковлева полон юношеского
идеализма. Здоровый, гордый и красивый м
олодой человек верит в то,
что каждый достоин счастья и уважения, независимо от социального
положения. У героя Яковлева деятельный, а не страдальческий характер,
он с решительными интонациями произносит речь на вечере у Настасьи
Филипповны: «Я умру за вас и никому не позволю о вас плохого слова
сказать». Мышкин готов посвятить жизнь делу спасения страждущих,
однако, однако неудача надламывает его. По словам Е. Горфункель, в
картине «чистое юношеское сознание брошено в грязь действительности»
(Горфункель 1990: 28). Несмотря на то, что Пырьев экранизировал только
первую часть, где трагедия романа еще не проявилась в первой мере,
Яковлев в финале фильма сыграл крушение всех надежд: его герой рыдает,
увидев, что прекрасной мечте о спасении человека не суждено воплотиться
Надо отметить, что интерес к образу князя Мышкина вообще свойствен
послевоенной эпохе. Искусство второй половины 50-х гг. обратилось к
образу положительно прекрасного человека в поисках гуманистического
идеала, помогающего осмыслить жестокий исторический опыт XX в. В 1957 г.,
практически одновременно с фильмом Пырьева, в ленинградском Большом
драматическом театре состоялась премьера постановки Г. А. Товстоногова
«Идиот», открывшей новую страницу в осмыслении Достоевского на
сцене. О работе И. М. Смоктуновского, исполнившего центральную роль,
также писали в связи с темой крушения идеала в жестокой реальности.
По наблюдению Н. Я. Берковского, автора одной из лучших рецензий на
спектакль, Смоктуновский глубоко понял слабость доброго и безгрешного
человека, выпадающего из круга сложных и противоречивых отношений
между обычными земными людьми: Мышкин, исцеляющий от ненависти
и ревности в общении один на один, оказывался беспомощным в сценах
конклавов (Берковский 1969: 564). Так, адаптации романа «Идиот» конца
50-х гг. зафиксировали противоречивое отношение к образу романтического
героя: несмотря на то, что идеалиста и мечтателя ждет разочарование, его
усилия не кажутся бесполезными: миссия Мышкина той поры – напомнить
о достоинстве, вернуть людям веру в человека. Именно поэтому князь
Мышкин конца 50-х гг., утверждающий приоритет чувства над разумом и
безусловную веру в силу добра, не мог существовать вне гуманистического
подъема эпохи оттепели. В 1966 г. Товстоногов возобновил спектакль
«Идиот», однако Смоктуновский играл уже другого Мышкина – с первых
сцен предчувствующего свою трагическую судьбу, сознательно идущего
на жертву ради других. В 1966 г. Смоктуновский также исполнил роль
сниженного двойника Мышкина – Юрия Деточкина в комедии Э. А. Рязанова
«Берегись автомобиля». Э. Рязанов и Э. Брагинский задумывали комедию,
своеобразие которой будет определяться трансформацией устойчивых
образов положительного героя в современной реальности: «По своей
социальной сущности он, конечно, Робин Гуд. Но лепить образ очередного
благородного разбойника не хотелось. Героя пришлось изобретать. Правда,
не совсем заново. Мы опирались на известные традиции литературы и кино.
Дон Кихот, чаплиновский Чарли, князь Мышкин — вот три составных
источника нашего героя. Нам хотелось сделать добрую, грустную комедию
о хорошем человеке, который кажется ненормальным, но на самом деле он
нормальнее многих других» (Рязанов 2010: 49). Так, режиссер подчеркивал,
что фильм должен был строиться на конфликте романтика и идеалиста с
комически утрированным несовершенством мира. Миссию Деточкина по
восстановлению справедливости в мире компрометирует его очевидная
слабость и неловкость, неуспешность. Деточкин – бескорыстный человек,
преданный добру и правде, однако усилия этого советского Мышкина
заранее обречены на провал: мир не становится лучше от его комически-
неуклюжих усилий. Результат идеалистических усилий Деточкина по
улучшению мира так же проблематичен, как и итог романной судьбы князя
Мышкина: машины, которые угонщик отнимает у нечестных граждан,
немедленно попадают в руки других нечестных граждан. Отстаивая право
современного чудака и романтика на героизм, Смоктуновский выходит за
пределы комизма и иронии, внося в образ Деточкина тонкий трагизм, живое
обаяние и ранящую зрителя беззащитность.
Таким образом, кинематограф послевоенного времени ярко проявили
скрытый романтический подтекст романа «Идиот». Экранизации Лампена
и Пырьева были сняты на подъеме общественных надежд: Лампен работал
над картиной в атмосфере окончания Второй мировой войны, Пырьев – в
эпоху гуманистического взлета оттепели. Чтобы следовать романтической
линии в изображении человека, и Филип, и Яковлев акцентировали
деятельно-героическую сторону своих героев, почти не раскрытую в романе
«Идиот». Оба они своего рода борцы против застарелого уклада, страстные
проповедники доброты к человеку вне зависимости от его социального
положения. Поскольку религиозная проблематика спасения и искупления
ушла из интерпретаций романа XX в., тема символической гибели
Мышкина, теряющего разум, заменилась трагедией крушения идеала.
ЕРА
РА:
Ашимбаева 1997:
Ашимбаева Н.Т. Лексема «князь» в контексте произведений
Достоевского. Ж.:
Достоевский и мировая культура. Альманах 9,
Белинский 1956
: Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1847 г. // Белинский
В. Г.
Полн. собр. соч.: В 11 т. Т. X.
М.: Изд-во АН СССР, 1956. С. 279-359.
Бердяев 2001:
Бердяев Н.А.
Миросозерцание Достоевского
М.: Захаров, 2001. 172 с.
Берковский 1969
: Берковский Н.Я. Достоевский на сцене // Берковский Н.Я.
Литература и театр. Статьи разных лет.
Волынский 2007
: Волынский А.Л. Трагедия красоты // Волынский А.Л.
Достоевский.
СПб.: Академический проект; Издательство ДНК, 2007. С. 91-150.
Горфункель 1990:
Горфункель Е.И. Открылась дверь // Горфункель Е.И.
Иннокентий Смоктуновский.
М.: «Искусство», 1990. С. 24-25.
Гражис 1979:
Гражис И.
Достоевский и романтизм
. Вильнюс: «МОКСЛАС»,
Гроссман 1924:
Гроссман Л.П.
Путь Достоевского
. Л.: Брокгауз-Ефрон, 1924. 242 с.
Гроссман 1959:
Гроссман Л.П. Достоевский-художник // Гроссман Л.П. Творчество
Достоевского. М.: Изд-во АН СССР, 1959. С. 330-416.
Достоевский 1973
: Достоевский Ф.М
. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 8: Идиот
. Л.:
Наука, 1973. 511 с.
Иванов 1987:
Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Иванов Вяч.
Собр.
соч.: В 4 томах. Т. 4.
Брюссель, 1987. С. 399-436.
Мочульский 1995:
Мочульский К.В. «Идиот» // Мочульский К.В.
Гоголь. Соловьёв.
Достоевский
. Москва: «Республика», 1995. С. 384-409.
азиров 2010:
Назиров Р.Г. Достоевский и романтизм // Назиров Р.Г.
О мифологии
и литературе, или Преодоление смерти
. Уфа: Уфимский полиграфкомбинат, 2010.
Померанц 1990
: Померанц Г.С.
Открытость бездне: Встречи с Достоевским.
М.:
Советский писатель, 1990, С. 255 – 301.
Пырьев 1959:
Пырьев И.А. Размышления о поставленном фильме: («Идиот» по
роману Достоевского) Ж.:
Искусство кино. № 5. 1959.
Рязанов 2010:
Рязанов Э.А. Как сочиняют вдвоем // Рязанов Э.А. Грустное лицо
комедии, или Наконец подведенные итоги. М.: ПРОЗАиК, 2010. С. 46-57
едакова 2002:
Седакова О.А. «Неудавшаяся епифания»: два христианских
романа – «Идиот» и «Доктор Живаго». Ж.:
Континент. № 112. 2002.
маков 1974
: Шмаков Г.Г. Муза, которой не было у греков // Шмаков Г.Г.
Якубова 2014:
Якубова Р.Х. Романтическая повесть «Жан Сбогар» Ш. Нодье в
творческой рецепции Ф. М. Достоевского. Ж.:
Liberal arts in russia. Vol. 3, No. 5
Georgia, Tbilisi
ultural markers of romanticism: The West and the east
spects of Friedrich rückert’s poetical point of view)
The romantic milestone is realized through individual contemplation and the
process of re-understanding the world. German Romanticism not only based the
och, who in his older works clearly reveals the signs and implications of Ro
farToebaze rogorc Teoriuli, ise praqtikuli Tvalsaz
iyo virtuozi, aramed piriqiT, imitom, rom srulad misi virtu-
li enis gansakuTrebuli SemoqmedebiTobiT, aseve, originalTan
siaxloviT. mniSvnelovania sparsuli nacionaluri eposis, `Sah-
mosavluri vardebiT~ riukertma Tavisi mkiTxveli mistikur
warmodgenebTan daaaxlova, sadac qristianuli Sexedulebebic
. riukertis leqsebis krebuli, `iavnana gardacvlil bavS
vebs~ eZRvneba 1833 da 1834 wlebSi gardacvlil or Svils. wignSi
428 leqsia Sesuli. wuTisoflis warmavlobisa da avbedobis Tema
aq mravalmxrivad aris gaSlili. germaneli mecnierisa da isla
mis mkvlevris, anamarie Simelis azriT, `iavnana~ aris riuker
tis originaluri Semoqmedebis bolo akordi, radgan riukerti
Tavadac wers: `Senma sivdilma wamarTva sityva~ (
am wigns germanelma literaturaTmcodnem da istorikosma,
hans volsSlegerma uwoda “gansvenebulTa udidesi datireba
„die größte Totenklage der Weltliteratur“).
sevdisa da wuxilis poezia - ase SeiZleba Tematizirdes ri
ukertis “iavnana”, sadac siyvaruli sakralizebulia sikvdilT
” “Vor den
sadac gamoxatulia romantizmisaTvis damaxasiaTebe
li ganwyobilebebi. leqsis lirikuli gmiri sxvadasxva karze
akakunebs: simdidris, siyvarulis, didebis, Sromis, bednierebis
karebs aravin uRebs, bolos ki, sikvdilis kariRa darCeba, rom
lis SeRebis imediT mTavrdeba leqsi. unda aRiniSnos, rom es
leqsi fridrix riukertis sicocxleSive Targmnila qarTul
enaze. igi uTargmn
iaT ilia WavWavaZes da giorgi erisTavs. il
ias Targmnili leqsis saTauria “karTa Tana”, xolo giorgi eri
sTavis Targmanisa – “karebTan” (amis Sesaxeb dawvrilebiT ix.
fridrx riukertis Semoqmedeba xasiaTdeba, rogorc germanu
bregaZe 2012: b
kobaxiZe T. `britanuli da amerikuli romantizmi epoq
ПРА
ОВА
Беларусь, Минск,
Белорусский государственный университет
Белорусская фаустиана на стыке эпох и культур
Белорусская культура, являясь частью европейской, всегда была открыта
на межкультурный диалог как с Западом, так и с Востоком. Подтверждением
этому становится рецепция фаустианы в белорусском культурном наследии.
В XVi веке в немецкой литературе появляется народная легенда о докторе
Фаусте, увидевшая свет в нескольких редакциях. Топос фаустианы – один
из самых популярных в культуре Запада. Оформившись в эпоху Ренессанса,
он получил распространение в литературах многих европейских стран
(немецкая народная легенда «История о докторе Иоганне Фаусте,
знаменитом чародее и чернокнижнике», трагедия английского драматурга
Марло «Трагическая история доктора Фауста»; на территории Речи
Посполитой в польской и белорусской культурах это цикл легенд о пане
Твардовском). В эпоху Просвещения эта мифологема привлекла немецких
сентименталистов, ярким представителем которых был молодой И.
В. Гёте,
написавший своего «Пра-Фауста» («urfaust») в 1772 г. Не посчитав этот
труд достойным, великий мастер слова сжег его, но, как напишет русский
писатель ХХ века М. Булгаков в своей фаустиане «Мастер и Маргарита»,
«рукописи не горят»: через столетие была найдена рукописная копия
первого «Фауста», сохранившаяся благодаря почитательнице таланта
молодого Гёте Луизе фон Хеххаузен. Переработанный «Фауст», его первая
часть, увидел свет только в 1808 году. Вторую величайший мастер создавал
вплоть до своей смерти в 1832 году. Это шедевральное произведение, дело
всей жизни И.
В. Гёте, становится образцом, провозглашая мифологему
и философему фаустианы в мировой литературе и культуре. Вершиной
литературной обработки сюжета о Фаусте становится версия великого
В. Гёте, который на протяжении своего творческого пути создал три его
варианта – «Пра-Фауста», литературного «Фауста», известного широкой
публике, и в соавторстве с белорусским композитором А.
Г. Радзивиллом
– либретто к опере «Фауст», пользовавшейся популярностью в XiX веке.
Опера соединила в себе лучшие традиции Просвещения и романтизма.
Музыкального «Фауста» (1808–1833) – оперу композитора А.
Г.
Радивилла, либретто к которой написал И.
В. Гёте, – в музыкознании
относят к романтизму. Эстетическое поле романтизма, проросшее из
глубин эпохи Просвещения, идейно, жанрово, тематически вышло из
него. Заинтересованность литературным сюжетом «Фауста» Гёте с
момента появления произведения породила многочисленные музыкальные
интерпретации Ш.
Гуно, Г.
Берлиоза, М. Глинки, А.
Локшина,
Мусоргского и других классиков мировой музыки. Радивилловская
версия – первая по времени написания музыкальная обработка, плод
многолетнего труда композиторского и писательского талантов, плод
взаимоконтактов культур. Поэтому либретто «Фауст» представляет
интерес как театральное произведение эпохи романтизма, как величайшее
философское и эстетическое воплощение гётевского гения. Интересно и
направление переосмысления автором отдельных образов, переакцентуация
их в соответствии со спецификой жанра либретто. Причина интереса и в
том, что произведение является результатом взаимодействия двух культур
(немецкой и белорусской) и двух эпох (Просвещения и романтизма).
Понимание ментальности другого народа, способность принять и вместить
опыт иной культурной традиции, съинтегрировать лучшие достижения
«своего» и «чужого» – эти факторы неизбежно приводят к выдающимся
результатам. Так и деятельность князя Антония Генрика Радивилла,
эмигранта из Великого княжества Литовского после третьего раздела Речи
Посполитой, стала результатом межкультурной коммуникации. Начало
этой истории – 1814 год, когда в Веймаре встречаются два творца – поэт и
композитор, немец и литвин, теоретик веймарского классицизма и трубадур
романтизма – Иоганн Вольфганг фон Гёте и князь Антоний Генрик Радивилл.
Как для Гёте, так и для Радзивилла работа над «Фаустом» становится самой
значительной в их творческой деятельности.
Послегётевскую эпоху открывает европейский романтизм – лите-
ратурный стиль, пришедший на смену просветительским направлениям.
В эстетике романтизма, которая подпитывалась культурой Просвещения
и одновременно полемизировала с ней, интерес представляло в первую
очередь творчество И.
В. Гёте. Когда вторая стадия немецкого романтизма
(гейдельбержского) начинает набирать силы, некоторые романтики
пробуют создать свою интерпретацию знаменитого немецкого сюжета:
романтический «Фауст» (драматический отрывок) появляется у А.
Шамиссо в 1803
г. (самая же удачная интерпретация – новелла «Невероятная
история Петера Шлемиля»), стихотворение «Доктор Фауст» собирателями
фольклора А.
Арнимом и К.
Брентано размещено в «Волшебном роге
мальчика» (1806–1808), дальнейшие интерпретации – роман «Мемуары
сатаны» известного сказочника В. Гауфа (1827), драма «Дон Жуан и Фауст»
1828 г. Х.
Д. Грабе, в 1836 г. выходит лирико-эпическое произведение
«Фауст» Н.
Ленау.
Белорусские романтики, писали они по-польски либо пытались писать
на мужицком тогда белорусском языке, также впитывали импульсы мировой
литературы. Среди таких писателей нельзя не выделить выдающуюся
фигуру романтизма Адама Мицкевича, поэта нескольких народов, сердцем
преданного своей родной земле – Беларуси. Как отмечал сам поэт, родиной
его являлась Литва (северо-запад современной Беларуси), а первая столица
Великого княжества Литовского Новогрудок была его родным городом.
Тогдашняя столица Вильно стала местом его обучения. Именно там он
встретил настоящих друзей, вместе с которыми основал патриотические
молодежные организации филоматов и филаретов, вместе с которыми по
обвинению царскими властями был арестован и выслан в 1824 г. в Россию.
Писатель желал бороться за лучшее будущее родного края не только
с помощью пера, но, чудом оказавшись на свободе, он смог продолжить
дело своей молодости только в своих произведениях. Почти что все друзья
погибнут в царских тюрьмах или в ссылке, а ему одному придется на
протяжении десятилетий, что были отведены на этой земле, оплакивать их
незавидную судьбу.
Адам Мицкевич как поэт пришел к романтизму не сразу. Среди кумиров
начинающего литератора были просветители Вольтер и Шиллер. В «Оде
к молодости» (1820) критики видели отголоски творчества Ф. Шиллера.
Литературовед Б.
Стахеев отмечает близость этого художественного
шедевра поэтике классицизма и одновременно наличие в ней идей нового
направления:
«В ней еще современники поэта подметили родство с теми
мотивами творчества Шиллера, которые были подхвачены революционно
настроенными романтиками (не только в Польше). Для мироощущения
автора “Оды” были характерны восприятие действительности
в стремительном движении, в борьбе светлого и темного начал,
патетическая устремленность в грядущий день человечества, когда
произойдет обновление всей “глыбы мироздания”. Аллегорические образы
Молодости и Старости олицетворяли: первый – самоотверженность,
порыв юных энтузиастов, их братское единство, второй – трусливый
эгоизм “себялюбцев”. Отрицание старого, скованного “заплесневевшей
корой” мира, призыв “подавить насилие насилием” и повести земной
шар “новыми путями”, вера в неизбежное торжество “мира духа”,
порожденного “любовью” и “молодостью”, в то, что вслед за “зорькой
свободы” взойдет “солнце избавления”, – вот те новые мотивы, которые
внесла “Ода” в польскую поэзию»
(Стахеев 1989: 480).
Сборник стихов «Поэзия» (1822 г.), а точнее авторское предисловие
к нему, становится манифестом польского и белорусского романтизма.
Мицкевич считал, что романтическая поэзия берет свое начало в исто-
рии, в народной культуре. Взяв на вооружение увлечение фольклором
филоматов и филаретов (гейдельбержские романтики также источником
вдохновения считали народную литературу), в цикле «Баллад и романсов»
поэт обогащает польский литературный язык белорусскими диалектизмами
и простонародной лексикой, мотивами народного творчества. Романтичес-
кая концепция двоемирия проявляется уже здесь в сосуществовании наря-
ду с миром людей мира духов и фантастики, который наказывает тех, кто
нарушает нравственные законы.
Вселенная и место человека в ней рассматривается Адамом Мицкевичем
с позиций народного опыта, который нашел отражение в фольклорных
легедах, преданиях, песнях и суевериях. Эта тенденция ярко прослежива-
ется и в драматической поэме «Деды». Если обратиться к истории создания
поэмы, то как для классика немецкой литературы И.
В. Гёте, так и для
классика белорусской и польской литературы А.
Мицкевича написание
«Дедов» стало самым главным делом, которое он так и не окончил. Каждая
ее часть может считаться отдельным произведением, хотя сюжетная связь
между частями существует. Такое сходство прослеживается и в истории
написания и композиции «Фауста».
Как и Гёте, классик польской и белорусской литературы Адам
Мицкевич представляет в поэме синтез различных жанров и стилей, что
делает близкими «Деды» художественному универсализму «Фауста».
Поэтому правильно было бы определить жанр обоих произведений как
драматическая поэма.
Композиционную аналогию можно провести и по наличию в обоих
произведениях пролога-посвящения друзьям молодости. «Фауст» И.
Гёте начинается с трех прологов, каждый из которых имеет свою функцию.
«zueignung» («Посвящение») идет первым, написано октавами:
«Вы снова
здесь, изменчивые тени, // Меня тревожившие с давних пор, // Найдется
ль наконец вам воплощенье, // Или остыл мой молодой задор? // Но вы, как
дым, надвинулись, виденья, // Туманом мне застлавши кругозор. // Ловлю
дыханье ваше грудью всею // И возле вас душою молодею»
Эту романскую форму, благозвучную и напевную, создатель веймарского
классицизма использует с целью показать читателям, насколько дорогими
для его сердца являются символические многозначные «schwankende Ge
stalten» («невнятные образы»), которые напоминают о молодости, о друзьях,
которые хорошо его понимали, о персонажах юношеского «Пра-Фауста»...
Для Адама Мицкевича обращение к друзьям, которые погибли мученичес-
кой смертью, – тоже дань памяти. Посвящение дается автором только к iii
части, хотя три остальные уже были написаны и имели свои вступления.
Но только здесь есть перечень лиц, которым посвящается часть:
«Святой
памяти Яну Соболевскому, Циприану Дашкевичу, Феликсу Кулаковскому,
моим друзьям по учению, по заключению, по изгнанию, которые терпели
преследования за любовь к Отечеству и умерли от тоски по Отечеству в
Архангельске, Москве, Петерсбурге, народного дела мученикам посвящает
Здесь и далее подстрочный перевод наш. – Т. С. (Міцкевіч 1999: 8).
Само действие в iii части показано в романтическом ключе с
использованием важного приема двоемирия: автор вводит сначала в качес-
тве действующего лица Ангела, который охраняет Узника от сил тьмы
и таким образом поддерживает его. Как и Гёте, Мицкевич показывает
невидимое присутствие духовного мира в жизни своих героев, особенно
если они находятся на перепутье и должны принять важное решение
(договор Бога и Мефистофеля в «Прологе на Небе», присутствие духов в
сценах, финал «Фауста»). Фаустианский мотив – недовольство книжными
и эмпирическими знаниями, стремление проникнуть в мир духов –
прослеживается и в беседах узников, которые готовят себя к смерти.
Они явно чувствуют присутствие невидимого мира и во тьме темницы
будто видят этот мир, как Фауст сразу же разглядел в странном пуделе-
Мефистофеле не просто собаку; как Гретхен, находясь в тюрьме и прозрев
духовно, отказывается от ухищрений Мефистофеля, а отдается Божьему
суду.
Фаустианские мотивы в «Дедах» А. Мицкевича угадываются на уровне
идей, характеристик персонажей, а также присутствуют целые вставные
сюжеты, что отсылают нас непосредственно к гётевому шедевру. В i части
в балладе «Зачарованный юноша» поэт показывает фантастический эпизод:
зачарованный юноша, врастая в стену, разговаривает с рыцарем из Твардова
(паном Твардовским). Пан Твардовский является польско-белорусским
аналогом Фауста.
Легенда о пане Твардовском возникла в XVi веке не без немецкого
влияния, когда была выдана Иоганном Шписом «История доктора Иоганна
Фауста, знаменитого чародея и чернокнижника». Правда, польско-
белорусский герой не во всем следует своему известному немецкому
прототипу. Анонимный создатель немецкой легенды ставил перед собою
цель – дать назидание своим современникам, чтобы каждый вынес урок, что
всякий договор с чертом к добру не приведет, поэтому финал произведения
дает страшное описание гибели не только телесной, но и духовной:
как бы ни желал в конце жизни обратиться на путь истинный Фауст, все
попытки оказываются безрезультатными. Финал польской легенды дает
надежду на спасение грешника: молитва к Деве Марии спасает безбожника
Твардовского, когда черт хочет уже забрать его в ад.
Легенду о пане Твардовском, точнее ее финал, иронично обыграл
Мицкевич в балладе «Пани Твардовская», которая была написана в 1821
г. почти что одновременно с «виленско-ковенскими» «Дедами». Автор-
романтик делает акцент на договоре Твардовского с Мефистофелем
«Мефистофель пред тобой!»
(Мицкевич 2017), – поэт называет сво-
его черта так, как он именуется в тексте немецкой народной легенды
и в «Фаусте» Гёте). Согласно договору, Твардовский должен отдать
Мефистофелю душу, после того как черт семь лет будет ему служить. Герой
же решает перехитрить лукавого и не имеет намерения ехать в Рим, где
дьявол заберет его в ад. Таким образом, Твардовский совершенно уверен,
что с ним не может случиться ничего, пока он не окажется в Риме, а туда
ни в коем случае он и не стремится. Мотив изменения договора мы видим
в «Фаусте» И. В. Гёте. Только там все обходится без всякого обмана и в
самом начале Фауст искренен с Мефистофелем, потому что уверен в своей
победе. Гёте отходит от традиционного срока договора в двадцать четыре
года, поэтому время у него не указано.
Мефистофелю Мицкевича удается подловить Твардовского в трактире
с символическим названием «Рим» (
«Глянь, корчма зовется “Римом”»
- Мицкевич 2017). И здесь начинается подлинное состязание в том, кто
кого перехитрит. Романтический герой Мицкевича ни в коем случае не
хочет сдаваться: он требует выполнения последних трех желаний, в чем
Мефистофель не может ему отказать, потому что этот пункт также прописан
в договоре. Последнее желание сообразительного шляхтича – взять в жены
пани Твардовскую, пока муж будет в аду. Главная героиня появляется
в финале, как «deus ex machina»: ее описания нет, но от ее грозного вида
Мефистофель исчезает навсегда. Мотив покровительства Богородицы,
который был в легенде, Мицкевич с юмором заменяет на спасение мужа
женой. В «Фаусте» Гёте также в финале небесное заступничество и
прощение Маргариты спасает главного героя (это только типологическое
сходство, потому что вторая часть «Фауста» на время создания баллады
Мицкевича еще дописывась Гёте).
Баллада «Зачарованный юноша» вводится Адамом Мицкевичем как
песня про юношу, что встал скалою, ее много раз Старец пел со своим внуком.
Сейчас дед просит, чтобы юноша сам спел ему эту песню. Основная фабула
этого произведения – диалог между молодым человеком, врастающим в
крепостную стену, и паном Твардовским, полным противопоставлением
тому гуляке и пьянице, которого мы встречаем в «Пани Твардовской».
Герой назван здесь «рыцарем», который рассказывает юноше о битвах
Ольгерда и Ягайло, отвечает на вопросы молодого человека. Перед нами
белорусский Фауст-Твардовский, который много пережил, много страдал,
но хочет многое передать юноше. Поэтому становится понятным, почему
Старец просит спеть внука эту песню: молодое поколение не должно
забывать свое прошлое, чтобы быть способным создавать будущее. Многое
в этой небольшой балладе роднит ее и с мотивами «Фауста». Твардовский
намеренно путает время, говоря о внуке Ольгерда Ягайло, который теперь
через двести лет «
сокрушает вражью силу»
(Мицкевич 2017). Ягайло был
не внуком Ольгерда, а его сыном. И через двести лет в XVi веке были другие
руководители (скорее всего имеются в виду потомки Ольгерда и Ягайло).
Этот век – время жизни легендарных Фауста и Твардовского. Хотя и тот, и
другой автор всегда в своих произведениях очень умело экспериментируют
с хронотопом (Ночь Вальпургии, вся вторая часть «Фауста», время обряда
на Деды, время узников в тюрьме в «Дедах»).
Символика зеркала также появляется и у Гёте, и у Мицкевича. Во
время своего омоложения Фауст видит в зеркале тусклый женский образ.
Как после подшутит Мефистофель,
«Глотнув настойки, он Елену // Во
всех усмотрит непременно»
(Гёте 1969: 125). Зеркало раскрывает перед
Фаустом тайны будущего, оно является способом самопознания рожденного
заново в Кухне ведьмы героя. Юноша (которого можно отождествить и
с лирическим героем), глядясь в зеркало, превращается в стену. Рыцарь
Твардовский (
«Кто я? Целый мир страшится // Моего меча и слова, // Ибо
я – могучий рыцарь, // Славный рыцарь из Твардова!»
(Мицкевич 2017), –
такой благородный титул придает сейчас своему герою Мицкевич) хочет
избавить его от проклятия и уже достал саблю, чтобы разбить зеркало, но
юноша просит вырвать зеркало и подать ему. Молодой человек надеется,
что так сможет освободиться, но еще не время, и он превращается в
стену. Символ стены также важен для Мицкевича. Находясь в Париже, он
написал стихотворение-наследование Горацию «exegi monumentum...», где
присутствует топос памятника. Поэт в этом стихотворении и в балладе из
«Дедов» (и, как следует из его «Памятника», всем своим творчеством!)
строит стену от врагов, какую-то волшебную крепость, в которой
оказывается его «alter ego» – заколдованный юноша.
Драматическая поэма «Деды» – выдающееся самобытное произведение,
в котором Адам Мицкевич соединил лучшие достижения европейской
романтической традиции с традициями своего края. Поэт вступает в
творческое соревнование с гением немецкой литературы Гёте и испытывает
влияние разных идей и мотивов, в том числе и фаустианских.
Белорусский писатель Ян Барщевский, который писал на тогда ли-
тературном польском языке, в отличие от А. Г. Радивилла и многих своих
соотечественников, которые эмигрировали после разделов Речи Посполи-
той, выбирает нелегкую судьбу песняра своего Отечества. Сборник
«Шляхтич Завальня, или Беларусь в фантастичных повествованиях»
выходит именно тогда, когда в Российской империи шовинистическая
царская политика русификации не позволяла даже употреблять слово
«Беларусь».
Я. Барщевскому удается с помощью системы художественных обра-
зов воспеть самобытность, красоту родного края, напомнить о его
славном прошлом. Многие вопросы, которые связаны с самоопределением
белорусского народа, имеют и национальный, и универсальный характер.
Типологически они близки духовным поискам представителей романтизма
польского, русского, немецкого, европейского вообще. Аналогии можно
провести и с творчеством И.
В. Гёте, в первую очередь с его драматичес-
кой поэмой «Фауст», тем более что в народных представлениях популярен
был образ пана Твардовского, к которому в своем творчестве обращаются
известные современники писателя Адам Мицкевич и Томаш Зан.
Самым запоминающимся и ярким в сборнике рассказов является
образ Плачки, который символически связывает все произведения. Если
обратиться к морфологии народных погребальных обрядов у белорусов (и
в других культурах тоже), плакальщица-плачка была важным персонажем
похоронного процесса. Известный этнограф Ефим Карский в своем
обстоятельном исследовании «Белорусы» отмечает, что сам обряд оп-
лакивания очень давний и существовал на наших землях еще с языческих
времен. Далее автор вспоминает мотив плача по умершим мужьям Ольги
и Ярославны как необходимую обязанность жен. Но после исследователь
отмечает, что были и профессиональные плачки, не из числа родствен-
ников, которых специально приглашали близкие покойного:
«Благодаря
своим природным дарованиям, вопленицы эти живо сохраняют старинные
приемы плачей и отчасти содержание древней погребальной причети
и передают свои знания другим плакальщицам»
(Карский 1916: 310). Е.
Карский анализирует ее сакральную роль в обряде похорон следующим
образом: она входит в положение осиротевших и является проводницей
семейного горя, профессиональная плачка устойчивыми фразами и
оборотами выражает то, что чувствуют родственники умершего, пережива-
ет их чувства, провозглашает то, что свои не могут сказать.
У Яна Барщевского образ Плачки, которая выглядит бедной сиротой
(подчеркивается мотив ее личной потери), является лейтмотивом
110
«Шляхтича Завальни, или Беларуси в фантастичных повествованиях».
Это образ мученицы-Беларуси, которая плачет о своих неразумных детях
и стремится донести правду Сыновьям Счастья и Сыновья Терпения об их
земле и их судьбе, но они слепы, не хотят видеть и слышать ее. Только Сыну
Бури и страдающему Духу, которые сами бродят по миру в поисках счастья
и лучшей доли для людей, открывается этот таинственный образ.
Топос Плачки родственен гётевскому Вечно Женственному (ewige
Weiblichkeit), что берет свое начало в еврейской и христианской мистике.
Как и Фауст оправдан за свои поиски истины и стремление к счастью людей
заступничеством бывшей грешницы Маргариты, так и Плачка помогает тем
немногим, которые не закрывают глаза на несчастья родного края.
Важным мотивом в «Шляхтиче Завальне» является измена, которая
расценивается как связь с Чернокнижником, Белой Сорокой, как договор
с дьяволом. Особенно остро этот вопрос стоит в рассказах «Огненные
духи», «Твардовский и ученик» и «О чернокнижнике и о драконе, который
вылупился из яйца, снесенного петухом». Неверные сыны Беларуси
заключают договор с нечистой силой и таким образом приносят зло на
нашу землю. В рассказе «Ужовая корона» главные герои господский
лакей Карп и охотник Семен осознанно идут на договор со злыми духами,
чтобы зарабатывать легкий хлеб. В других рассказах белорусы становятся
слугами Белой Сороки, что также может интерпретироваться как контракт
с нечистой силой.
Очень показательным является описание чернокнижника в рассказе
«О чернокнижнике и о драконе, который вылупился из яйца, снесенного
петухом»:
«Появился в нашем имении неведомо откуда некий странный
человек. До сих пор помню его наружность, лицо и одеянье: невысокий,
худой, всегда бледный, нос большой, похожий на клюв хищной птицы, брови
густые. Взгляд у него был отчаянный как у безумца. Одежда черная и
какая-то странная, совсем не такая, какую носят паны или попы.
Никто
не знал, был ли он мирянин, или монах какой, с паном говорил на каком-
то непонятном языке. Позже открылось, что это был чернокнижник,
который учил пана делать золото и другим сатанинским штукам»
(Барщевский 2017: 12). Показательно, что такие персонажи не живут
среди «своих», это явление приходит извне. Они и обликом, и манерами,
и поведением противопоставляются обычным людям из деревни. Если
вспомнить главного героя фаустианы Мефистофеля, он также отличается
своей необычностью, причем необычность эта в первую очередь внешняя
(очень часто этот герой появляется перед нами в разных обличьях, но эти
метаморфозы происходят только снаружи). Метаморфозы имплицитного
характера происходят с теми, кто доверяется таким персонажам, как,
например, это делает Фауст или герои рассказов Барщевского. Но как
правило все договоры с нечистой силой заканчиваются очень трагично.
Фантастический мир белорусских народных преданий и легенд, которым
Барщевский насыщает свои рассказы, близкий к сценам из «Фауста»
«Кухня ведьмы» и «Ночь Вальпургии», которые И. В. Гёте также писал,
опираясь на народные предания и поверья.
Я. Барщевский, размышляя в своих произведениях о проблемах
национального характера, смог почерпнуть лучший опыт мировой
классики, чтобы стать понятным и своим соотечественникам, которым в
первую очередь были адресованы его произведения, и мировой культуре.
Топос фаустианы, который не оставляет творчество романтиков, особым
образом присутствует у автора «фантастичных повествований».
ХХ век, который ознаменавался сменой новой философско-
мировоззренческой парадигмы модернизма, начался небывалою верою
в технический и научный прогресс, когда человеческие знания делают
колоссальный прорыв в исследовании окружающего мира и глубинных
процессов, которые происходят в нашей психике. Очень быстро это
оптимистическая вера обернется невероятнейшим пессимизмом, который
принесет Первая мировая война. Для культурного процесса нулевых – десятых
годов тем не менее характерно предчувствие войн и глобальных катастроф
нового столетия. Начало войны в Европе характеризуется всплеском
нового культурного потенциала, открытием новых художественных школ.
Белорусская литература развивается в это время в контексте европейской,
тесно связана с ней, ей присущи те же самые тенденции: тематика, система
образов, способ мироощущения и осознание себя в этом мире, обыгрывание
архетипов, топосов, мотивов прошлых эпох.
В начале XX века, когда европейская культура переживает эпоху
модернизма, белорусская находится в поиске самоидентификации. Осознав
свою особенность, важным фактором которой являются употребление
родного языка и обращение к народным традициям, литература белорусов
(как составляющая культуры) вместе с этим стремится быть и национальной,
и открытой миру. Примером этому становится типологическая близость
произведений военной тематики (А. Барбюс, М. Горецкий, Э.
Э. М. Ремарк), поиск новых жанровых форм поэтом и переводчиком
Богдановичем, а также определенные аналогии на уровне заимствования
топики, аллюзий, мотивов в творчестве писателей классики мировой
литературы, которая для всех поколений мастеров слова всегда давала
образцы формы и содержания.
112
Янка Купала, как талантливый литератор своего времени и отец
новой белорусского литературного языка, также стремится возвысить
родное слово до мирового звучания, открыть белорусов миру, а с мировой
классикой познакомить белорусов. Исследователи его творчества В. Конон,
А. Данильчик, В. Чарота говорят о типологической и кантакной близости
произведений Я. Купалы литературному наследию великого итальянского
писателя Данте Алигьери. Но выдающийся возрожденец белорусской
традиции был также и великим просветителем, поэтому для него
понятными являются произведения гения немецкой культуры И. В. Гёте, о
чем свидетельствуют исследователи И. Науменко, Г. Тычко, А. Буров.
Янке Купале, как и И.
В. Гёте, больше импонирует сложность
архитектоники художественного произведения. В центре внимания
художника не просто реальный мир людей, но и попытка проникнуть
в сверхреальность, отразить события, которые иногда от людей не
зависят. Поэтому в центре такого сюжета – Вселенная и внутренний
мир человека, макрокосм и микрокосм, поиски истины человеком и
общечеловеческие проблемы и попытки их решения. Такими чертами
наделены его драматические поэмы «Извечная песня» и «Сон на кургане»,
отличительным качеством которых является синтетичность жанра. Как
Данте в «Божественной комедии» создает грандиозную картину Вселенной,
действие в которой охватывает всю известную тогда геоцентрическую
картину мира, как Гёте для решения пари между Господом и Мефистофелем
на Небе заставляет нас
«Сойти с небес сквозь землю в ад»
(Гёте 1969:
40); так и Купала, чтобы раскрыть универсальные законы существования
человечества, проводит читателей через мир, созданный белорусскими
народными преданиями и населенный русалками, Черным в «Сне на
кургане», либо абстрактными, обобщенными персонажами (Жизнью,
Долей, Бедой и др.) в «Извечной песни».
Как для «Фауста» присущ художественный универсализм, так сплав
стилей и направлений (неоромантизма, экспрессионизма, экзистенциальные
мотивы), что органично сочетаются в драматических поэмах, также близки
творчеству белорусского песняра. Характерной особенностью для обоих
художников слова является необходимое параллельное описание мира
реального и мифологического (концепция двоемирия в романтизме), когда в
жизнь героев вмешиваются сверхъестественные силы. Так, третий «Пролог
на небе» в «Фаусте» И. В. Гёте можно сопоставить с первым проявлением
«Крестины» «Извечной песни» Я. Купалы. Высшие силы (Господь и Жизнь)
рассматривают позицию человека в этом мире, выражая надежду на его
достоинство, стремление к совершенству, мудрости, могуществу. Силы
113
же зла (персонифицированные Доля, Беда, Голод, Холод, как и Мефис-
тофель) хотят провести лучшего представителя человеческого рода (Фауста
и Мужика) через ряд испытаний, чтобы доказать обратное. Так, показав нам
такую иррациональную завязку, авторы переносят нас в человеческий мир.
Но читатель должен всегда помнить, что в жизни Фауста, Сама, Мужика
постоянно присутствуют добрые и злые силы, которые борются за их души.
Как и Фауст, главный герой поэмы «Сон на кургане» Сам в начале
произведения размышляет о смысле своей жизни, выражает недовольство
собой. После ключевого монолога в скором времени Фауст встретит
Мефистофеля, а Сам в своем сне увидит Черного, который защищает
сокровище (символ наследия, что осталась от предков) и не верит в то, что
человек может отыскать свое предназначение и стать счастливым. Поэтому
Сам в достижении своей цели проходит много испытаний: борьба со злыми
силами, опыт познания, пожар в деревне, потерю самых дорогих людей (эти
мотивы можно наблюдать и в двух частях «Фауста» в историях с Гретхен
и Еленой Прекрасной, в сценах «Ночь Вальпургии» и «Классическая ночь
Вальпургии», пожар во дворце императора, размышления о путях прог-
ресса и стремление к нему в заключительном акте).
Главные герои поэм Я. Купалы Сам и Мужик, как и Фауст, как и
библейский Иов, становятся представителями всего человеческого рода,
чтобы пройти испытания. Только вот жизненная позиция героя Гёте, которая
выражена в финале поэмы, в монологе Фауста, отличается:
«Вот мысль,
которой весь я предан, // Итог
всего, что ум скопил. // Лишь тот, кем бой
за жизнь изведан, // Жизнь и свободу заслужил»
А вот Я. Купала настроен более писсимистично. Это понятно, ведь он
был писателем другой эпохи, когда вера в человеческий разум разбивается о
страшные примеры использования продуктов этого разума против человека.
Поэт остро чувствует кризис, который так был знаком представителям
литературы модернизма. Поэтому его герои переживают трагедию в
жизни и часто не проходят испытания,
они в отличие от Фауста – чаще
побежденные. Но с помощью образов Сама и Мужика Купала хочет показать
общенациональные для белорусов начала XX века и общечеловеческие
проблемы в целом:
«... Мне спать под землей надоело, // Мне хочется знать
до конца: // Что слышно на свете на белом? // Как дети живут без отца? //
Хватает ли на зим
у хлеба? // Богато ли родит земля? // Иль, может быть,
милости неба // Не знают, как некогда я. // Свободны иль, может, как мухи,
// Попалися в сеть паука? // Про все говорите мне, духи, // Что сделано для
мужика»
(Купала 2017).
Конец поэмы «Сон на кургане» типолог
ически близок к окончанию
Первой части «Фауста», что также соответствует и фабуле «Пра-Фауста»:
114
Фауст, как и Сам переносят много страданий, теряют своих любимых. Кстати,
герой Купалы, пережив свою «Ночь Вальпургии» (сцена «На замчище»),
возвращается в реальный мир, где сталкивается и с собственными, и с
людскими бедами. Образ гётевской Гретхен прослеживается в судьбе
нескольких персонажей: Русалки, Сумасшедшей и Жены. Трагедия Сама,
таким образом, заканчивается неизвестностью: с одной стороны, он остался
жить, пройдя через испытания реального и иррационального миров; с
другой же, обстоятельства, не без вмешательства злых сил, сложились так,
что мы не знаем, какой следующий выбор сделает главный герой.
Среди писателей второй половины ХХ века, которые сами подчеркивали
органическое влияние на них творчества И. В. Гёте, следует сразу же
отметить Владимира Короткевича: он выступил одним из первых критиков
белорусского перевода «Фауста» Василия Семухи в своем эссе «И наш
“Фауст”», впервые опубликованном в пятом номере журнала «Юность»
за 1978 год (через два года после выхода в свет перевода). Как определяет
цель своего исследования сам писатель:
«это эссе не рассуждение о том,
чего стоит эта вещь, а просто несколько мыслей о переводе “Фауста”, о
нашем белорусском “Фаусте”»
(Караткевіч 1991: 417). Прекрасный знаток
национальной и мировой литературы, Вл. Короткевич отмечает, насколько
важным для белорусского читателя было получить перевод знаменитого
шедевра на собственном языке. Белорусы были знакомы уже с русскими
переводами М. Холодковского и Б.
Пастернака, которые выдавались и в наших
типографиях, но насколько важным событием был выход воссозданного
по-белорусски шедевра мировой литературы, свидетельствуют следующие
размышления писателя:
«Много лет я знал о том, что человек, о котором
я сегодня говорю, переводит одну из величайших поэм земли на белорусский
язык. Я знал Василия Сёмуху давно, он был редактором одного из моих
произведений и добросовестно стремился сделать его лучшим. <...>
Перевод “Фауста” вещь, пожалуй, невозможно-сложная. Идти по тропам
Гёте – как на слом головы. Дышать благодатным, но высоким его воздухом
горных вершин может не всякий.
И еще один повод для тревоги. Я рискну сказать, что перевод такой вещи
– оценка зрелости литературы, оценка того, что поток ее безудержен.
Не может полнокровно жить литература без Шекспира, Данте, Гёте,
которые звучат на ее языке. Первый у нас есть. Второго пока что нет.
Третий – только что появился.
И вот перевод прочитан до последней страницы. Из груди вырывается
вздох облегчения... Выдержали... И все мечты юности когда-нибудь взяться
за него самому отпадают. Тяжелая работа выполнена досконально, и после
115
нее все твои попытки будут просто ненужными...»
(Караткевіч 1991: 407).
Не выполнив перевод, писатель сотворил другое – своего, белорусского
Фауста, особенного и самобытного.
Классик белорусской литературы Владимир Короткевич в течение своей
многолетней плодотворной творческой деятельности работал в различных
жанрах литературы. Он – великолепный романист, проникновенный лирик,
драматург-новатор, и к тому же не только писал собственные произведения,
а и давал оценку деятельности других мастеров слова. Как литературный
критик он выступал со статьями про Скорину, Купалу, Коласа, Байрона, Гёте
и др. Он очень хорошо чувствует включенность отечественной литературы
в мировой литературный процесс, стремится подышать
благодатным
высоким
воздухом гётевских вершин, восхититься звучанием стиха мирового
классика и сделать его
. Под последним действием Короткевич всегда
в критических работах имеет в виду, прежде всего, хороший и качественный
перевод текста с языка оригинала, а также переложения и переработки
отдельных топосов, идей, мотивов в собственном творчестве.
Самым ярким переосмысление мировой, в том числе и гётевой
фаустианы, на наш взгляд, является «Легенда о бедном дьяволе и об
адвокатах Сатаны» (1961) и повесть «Ладья Отчаяния» (1968). Главный
герой легенды проходит путь от черта к Человеку, от Мефистофеля к
Фаусту: Рогач – он же Андрей Рогач, он же магнат Андроник Рогинский, он
же король Андроник i. У Гервасия Выливахи также есть что-то от Фауста
и от Мефистофеля. В статье «И наш “Фауст”» Вл. Короткевич акцентирует
особое внимание именно на образе Мефистофеля и отмечает, что Василию
Сёмухе хорошо удалось схватить этот образ
: «Мефистофель в общем удался
переводчику. Как и у Гёте, никак не можешь избавиться от мысли, что
автор им немного любуется. Да, наделал под конец много плохого (надо же
ему оправдать свою репутацию), да, едок. Но, несмотря на все наносное,
он богоборец, а значит, кое в чем близок воплощенному человеку. Наглый,
дерзкий, веселый, сердитый... и на удивление симпатичный. Настоящий
ироник, хитрюга, софист, циник – и существо, которое творит добро.
Властелин странной, но вполне естественной диалектики: жить – чтобы
отрицать. Часть тьмы, которая породила свет”
(Караткевіч 1991: 419).
Заметим, что основное, чему вопреки желаниям Сатаны и ада учится
Рогач, тождественно мефистофелевскому злу, из которого образуется добро.
В легенде именно он порождает свет, с черта превращается в Человека,
стремится сделать мир лучшим. Поэтому автор Легенды так ярко играет на
контрасте начала, представленного адом и мрачными зарисовками на земле,
где также царит адский огонь войн, и конца, когда описывает тот земной
116
рай, который способен создать тот, кто любит свою Родину.
Размышляя над удачами белорусского перевода, Короткевич отмечает,
что образ Мефистофеля действительно самый колоритный, сильнейший:
«Ведь он – это скепсис, это отрицание старого, пробный камень
человеческой мысли и стимулятор человеческого прогресса, а значит,
необходимая часть нас самих»
(Караткевіч 1991: 411). Если обратиться к
кульминационному моменту «Ладьи Отчаяния», то именно благодаря этому
принципу Гервасий Выливаха и становится победителем Смерти:
«Делай
неожиданное, делай, как не бывает, делай, как не делает никто, – и тогда
победишь. Даже если ты слаб, как комар среди враждебного моря. Потому
что только глупцы рассуждают всегда по правилам здравого смысла.
Потому что человек только тогда человек, когда он дерзко рвет унылое
предопределение и плюет на “извечный” закон»
(Короткевич 2017).
Важное место в легенде отведено теме двойничества (которая навеяна
романтизмом), мотив этот затрагивает не только главного героя, но и
женщину, которую он любит: Дубравка, она же и королева Агата, –
«длань
света и молот темноте, двойники в человеческих воплощениях своих»
(Караткевіч 2013: 71). Если Гервасий встречает любимую Березку в Ладье
Отчаяния, ее образ до боли также знакомый ему.
Прямые аллюзии на «Фауста» И. В. Гёте присутствуют при описании
кабинета Сатаны в легенде. В адских университетских аудиториях
также изучают это произведение, где
«в искаженном виде подается
положительный образ Мефистофеля»
(Караткевіч 2013: 80). Концепция
«смерти и воскрешения», центральная для Гёте, разрабатывается и
Короткевичем: Рогач перевоплощается в человека, Гервасий попадает в
царство смерти и снова возвращается на землю (рай) вместе с любимой.
Заслуживает внимания и игра с цифровой символикой. Главному герою
«Ладьи Отчаяния» Гервасию тридцать три года. В библейской трактовке это
возраст духовной зрелости человека, возраст достижения важных жизненных
результатов. Поэтому Гёте проводит своего Фауста через омоложение, чтобы
он из шестидесятилетнего превратился в тридцатилетнего, чтобы смог
много чего совершить и постичь. В конце испытания Выливаха получает
еще сорок лет жизни (это также сакральное число), как и Фауст. Еще одним
показательным моментом является то, что Короткевич, как и Гёте, временем
действия выбирает шестнадцатое столетие, эпоху Возрождения, когда мир
стоял на пороге Нового времени.
Таким образом, эпоха романтизма способствовала проникновению
топоса фаустианы в белорусскую литературу и межкультурному диалогу.
Для композитора Антония Генрика Радзивилла это был совместный труд
117
с И.
В. Гёте, для Адама Мицкевича, Томаша Зана и Яна Барщевского –
интерпретация преданий о белорусско-польском Фаусте-Твардовском.
Следующим этапом пристального внимания к теме Фауста стала
эпоха модернизма, когда мотивы фаустианы оказались типологически
близки создателю современного белорусского языка и белорусского
мифотворчества, представителю национального возрождения Янке Купале.
Во второй половине двадцатого века после осуществления перевода
«Фауста» на белорусский язык В.
Сёмухой Владимир Короткевич указал
на важность этого события для национальной литературы и попытался дать
рецепцию фаустианской темы в своих произведениях. Топос фаустианы,
обладая национальными и универсальными коннотациями, смог привнести
новое звучание и новые мотивы в творчество наших соотечественников, а
белорусскую литературу приобщить к мировому литературному процессу.
ЕРА
РА
вский 2017:
Барщевский Я.
Шляхтич Завальня или Беларусь в
фантастичных повествованиях
[book online]. Дата доступа: 15.03.2017. Режим
доступа:http://e-libra.ru/read/207922-shlyaxtich-zavalnya-ili-belarus-v-fantastich
Гёте 1969:
Гёте И. В.
Фауст
; пер. с нем. Б. Пастернака. М.: Художественная
литература, 1969.
арский 1916:
Карский Е.
Белорусы:
в 3 т., Т. 3. М.: Типо-литография Т-ва
Кушнерев и К, 1916.
араткевіч 1991:
Караткевіч Ул.
Збор твораў
у 8 т. З жыццяпісу, нарысы. Эсэ,
публіцыстыка, постаці, крытычныя творы, інтэрв’ю, летапіс жыцця і творчасці.
Т. 8. Кн. 2.Мінск: Мастацкая літаратура, 1991.
араткевіч 2013:
Караткевіч Ул.
Збор твораў: у 25 т. Т. 5:
Легенды. Навела.
Паэма. Аповесць, 1960–1972.
Мінск: Мастацкая літаратура, 2013.
ороткевич 2017:
Короткевич В.
Ладья отчаяния
[book online]. Дата доступа:
15.09.2017. Режим доступа: http://booksonline.com.ua/view.php?book 117675;
Интернет.
упала 2017:
Купала Я.
Извечная песня
[book online]. Дата доступа: 15.10.2017.
Режим доступа: https://www.litmir.me/br/?b 167197&p 5.
Міцкевіч 1999:
Міцкевіч А. Дзяды:
у 2 т.; Т. 2, агул. рэд. І. Кур’ян; пер. на бел. мову
Мінскевіч; камент. З. Стэфаноўска, С. Мінскевіч. Мінск: Медысонт, 1999.
Мицкевич 2017:
Мицкевич А.
Стихотворения и поэмы
[book online]. Дата доступа:
15.09.2017. Режим доступа: https://www.e-reading.club/book.php?book 133311.
тахеев 1989:
Стахеев Б.Ф. Сентиментализм. Становление романтизма: [Польская
литература первой половины XiX в.]. Мицкевич.
История всемирной литературы: в
8 т.
Т. 6. М.: Наука, 1989. С. 479–483.
118
Tragic Premonition of Fate in the Poetry
by Nikoloz baratashvili and Sergey Yesenin
The paper is intended as an analysis of the artistic path passed by Baratashvili
and Yesenin
at the same time, the con�dence of both poets in the triumph of life over
119
как всё, что переходит в бессмертие. Несмотря на то, что они жили в
разные эпохи, - оба, принадлежат к поэтам романтического направления,
«земным романтикам
являются гуманистами, внесшими свой вклад в
национальную и мировую культуру.
Во время пребывания в Тбилиси С. Есенин в 1924 году в своём послании
«Поэтам Грузии» писал о духовном единстве поэтов разных стран («поэты –
все единой крови», «поэт поэту есть кунак»), добавим, и о единстве поэтов
разных эпох при самом широком разнообразии голосов:
И каждый в племени своём,
Своим мотивом и наречьем,
Мы всяк
По-своему поём,
Поддавшись чувствам
Человечьим… (Есенин
1995-2001: II, 112)
Не случайно, что именно в те дни, когда писалось эта маленькая поэма,
Есенин задумал, дошедшую до нас в небольшом отрывке статью, с такими
многозначительными словами: «Дайте нам смычку поэтов всех народностей.
Мы будем об этом писать и говорить ещё не раз» (Есенин V, 245). Эта смычка
начинала осуществляться уже тогда, одна из её форм – переводческое
искусство. «Грузинская есениана открывается стихотворением 1917 г.
«Товарищ», переведённым Константином Чичинадзе в 1924 г. (Бебутов
1979: 10).
Благодаря многочисленным сегодня переводам Бараташвили на
русский язык и есенинских произведений на грузинский язык возможен
выбор темы нашей статьи, суть которой - диалог национальных культур.
Творчество Бараташвили и Есенина пронизано любовью к родине,
«узловой завязью природы с сущностью человека» (Есенин V, 202). И
Николоз Бараташвили, и Сергей Есенин отразили своё время в лирических и
эпических жанрах. Оба поэта отвечали на вопросы, выдвигаемые веяниями
их эпохи, прозревая будущее.
Думы о родине, о её настоящем и грядущем занимают в творчестве
Бараташвили
значительное место. До конца дней его глубоко волновал
вопрос присоединения Грузии к России, утраты его родиной своей
независимости и перспектива её дальнейшего развития. В поэме «Судьба
Грузии» (1839) поэт, обращаясь к трагическим историческим событиям 1795
года, мучительно переживал распад старой грузинской государственности.
Выход для своей страны, обескровленной бесконечными вторжениями
* Устименко В.В. Земная романтика. Лирика С. Есенина 1910 -1918 гг. // Дон. С. 175 - 182;
Гольцев В.В. Судьба Николоза Бараташвили. Статьи и очерки. М.: Советский писатель,
** Далее ссылки даются по этому изд. в тексте с указ. тома и страниц
врагов, Бараташвили видел в сближении с Россией, хотя этот процесс не
был безболезненным как для общественного сознания Грузии той эпохи,
так и для самого поэта. Стихотворение «На могиле царя Ираклия» (1842)
Бараташвили вновь посвятил размышлениям о судьбе Грузии. Подводя итог
своим думам, он оправдал исторический акт, осуществленный царем, видя
в нём залог сохранения национальной идентичности, а в перспективе –
национальной независимости родины и её развития:
…Как оправдалось то, что ты предрёк,
Пред смертию стране осиротелой!
Плоды тех мыслей созревают в срок,
Твои заветы превратились в дело
(Бараташвили 1982: 72)
Сергей Есенин
так же, как и Николоз Бараташвили, уже в своём раннем
творчестве обращается к историческому прошлому страны, пытается
найти ответы на волнующие вопросы современности. Он пишет маленькие
поэмы: прототипом поэмы
«Ус» (1914)
послужил реальный исторический
деятель - донской атаман Василий Родионович Ус, предшественник и
сподвижник предводителя народного восстания XVii в. Степана Разина;
«Марфа Посадница» (1914)
– отклик поэта на первую мировую войну и
революционные настроения народа, обращена к событиям XV в. и воспевает
новгородскую вольницу;
«Песнь о Евпатии Коловрате» (1912, <1925),
посвященную рязанскому воеводе, герою битвы с татарами.
«Я любою родину. Я очень люблю родину!» - признается лирический
герой «Исповеди хулигана» (Есенин ii, 86). Сам Есенин говорил своему
другу: «Моя лирика жива одной большой любовью – к родине» (Розанов
Если крикнет рать святая:
Я скажу: «Не надо рая,
Дайте родину мою!»
(Есенин 1, 51).
Спит ковыль. Равнина дорогая,
И свинцовой свежести полынь.
Никакая родина другая
Не вольёт мне в грудь мою теплынь…
(Есенин 1, 226)
Вместе с тем Есенин – планетарно мыслящий поэт. Уже в 1918 г. он,
прозревая будущее человечества, писал: «Пространство будет побеждено,
и в свой творческий рисунок мира люди, как в инженерный план,
вдунут осязаемые грани строительства. Воздушные рифы воздушных
корабельщиков будут видимы так же, как рифы водные. Всюду будут
расставлены вехи для безопасного плавания, и человечество будет
перекликаться с земли не только с близкими ему по планетам спутниками, а
со всем миром в его необъятности» (Есенин V, 203-204). А вот строки из его
поэмы «Анна Снегина» (1925г.): «Я думаю: // Как прекрасна // Земля // И на
ней человек» (Есенин iii, 165).
Ощущая трагичность своей судьбы в эпоху национальной катастрофы
начала ХХ века, Есенин переживает мировоззренческий кризис, приходит
к пониманию, что революция не духовное преображение, а национальная
трагедия. [Вспомним его письмо к Евгении Лившиц от 11.08.1920 г.: «Мне
очень грустно сейчас, что история переживает тяжёлую эпоху умерщвления
личности как живого. Ведь идёт совершенно не тот социализм… Тесно в нём
живому, тесно строящему мост в мир невидимый. Ибо рубят и взрывают эти
мосты из под ног грядущих поколений. …» (Есенин Vi, 116)]. Эти строки
перекликаются с его оценкой происходящего в стране в «Сорокоусте»:
«Вёслами отрубленных рук // Вы гребётесь в страну грядущего» (Есенин
ii, 77). Стремясь осознать происходящее, поэт задается вопросом: «Как же
быть нам, // Как же быть теперь нам на измызганных ляжках дорог?» (Есенин
ii, 81). Мучительно переживая трагические конфликты своей судьбы и
родины, осмысляя пережитое, он обращается и к эпическому жанру поэмы,
и к лирике: «Пугачёв» (1921), «Страна Негодяев» (1922 – 1923), «Русь
советская» (1924), «Русь бесприютная» (1924), «Русь уходящая» (1924),
«Анна Снегина» (1925) и др. произведения. Всё его творчество пронизано
сыновьей любовью к родной земле:
Пусть не сладилось, пусть не сбылись
Эти помыслы
розовых
Но коль черти в душе гнездились –
Значит, ангелы жили в ней.
Вот за это веселие мути,
Отправляясь с ней в край иной,
Я хочу при последней минуте
Попросить тех, кто будет со мной,-
Что за все за грехи мои тяжкие,
За неверие в благодать
Положили меня в русской рубашке
Под иконами умирать (Есенин 1, 185).
Творчество и
Бараташвили, и Есенина,
глубоко национально и крайне
индивидуально, так как оба они ориентируются и на фольклорную
поэтику, и обращаются к литературной национальной и европейской
художественной традиции (например, «Судьба Грузии» у Бараташвили,
- «Анна Снегина» у Есенина). Их образное видение мира созвучно
народному мышлению, которое от рождения было присуще и Бараташвили,
и Есенину. При изображении национальной картины мира, приобщение к
вечным онтологическим ценностям достигает в их поэзии такого масштаба
и неоднозначности в отражении собственных переживаний и событий
действительности, которая сообщает их произведениям общечеловеческий
характер.
Исследуя тему духовного одиночества в творчестве
Бараташвили
Григол Абашидзе полагал, что по стихам поэта и его немногим письмам «мы
можем восстановить одну из самых трагических историй человеческого
духа» (Абашидзе 1982: 12). Литературовед отмечал, что уже с ранних лет
лирике Бараташвили звучат мотивы разочарования в жизни, вызванные
бесплодными поисками родственной души в окружающем их мире.
Название стихотворения Бараташвили «Одинокая душа» (1939) говорит
само за себя. Это исповедь осиротевшей души, в которой поэт изливает
свою боль одиночества и разочарования в человеке:
Кто был в своём доверии обманут,
от навсегда во всём разворожён,
Как снова уверять его не станут,
Уж ни во что не вер
ит больше он.
Он одинок уже непоправимо...
Не только люди – радости земли
Его обходят осторожно мимо,
И прочь бегут, и держаться вдали.
(Бараташвили 1982: 50).
Поиски жизненного идеала отражены у поэта-романтика и в любовной
лирике. Свои лучшие стихи. Бараташвили посвятил дочери Александра
Чавчавадзе - Екатерине, но это был безответное чувство. Поэт страдает от
тщетности своей любви, от сознания недостижимости своей мечты, но не
бежит от своих страданий:
Вытру слёзы средь самого пыла
И богине своей, и врагу.
Пламя сердца, как ладан кадила,
Не щадя своих сил, разожгу».
Светозарность её мне на горе.
В нём она неповинна сама.
Я премудро
сть ловлю в её взоре
И схожу от восторга с ума.
(Бараташвили 1982: 76).
Свои душевные раны лирический герой Бараташвили лечит в единении
с миром природы, как в стихотворении «Сумерки на Мтацминде» (1833-
…Минутами хандры, когда бывало туго,
Я отдыхал средь рощ твоих и луговин.
Мне вечер был живым изображеньем друга.
Он был, как я. Он был покинут и один.
Какой красой была овеяна природа!
О небо, образ твой в груди неизгладим.
Как прежде, рвётся мысль под купол небосвода,
Как прежде падает, растаяв перед ним…
(Бараташвили 1982: 31-33).
Однако нельзя не согласиться с В. Гольцевым, который отмечал, что
«даже такое скорбное стихотворение, как «Сумерки на Мтацминде» не
отличается безысходностью. Неясная надежда на то, что утреннее солнце
рассеет окружающий мрак, проявляется в заключительной строфе» (Гольцев
1958: 216): «Когда на сердце ночь, меня к закату тянет, // Он – сумеркам души
сочувствующий знак. // Он говорит: «Не плачь. За ночью день настанет. //
И солнце вновь взойдёт. И свет разгонит мрак» (Бараташвили 1982: 31-33).
Лирические шедевры «Одинокая душа» (1839); «Злой дух» (1843), «Моя
молитва» (1840), «Я храм нашёл в песках» (1941) выражают противоречия
Бараташвили между мечтой и реальностью, разладе лирического героя с
действительностью. В отчаянии он обращается к высшим силам, молит о
помощи:
Отец небесный, снизойди ко мне,
Утихомирь мои земные страсти.
Нельзя отцу родному без участья
Смотреть на гибель сына в западне.
(Бараташвили 1982:52).
Темой стихотворения «Раздумья на берегу Куры» (1837) являются
философские размышления Бараташвили о назначении человека и
смысле жизни. Поэт стремится понять смысл жизни, но приходит к
разочарованию: И воплощеньем суеты сует // Представилась мне жизнь в
минуту эту» (Бараташвили 1982: 41). Рассуждения Бараташвили приводят
его к уподоблению человека с бездонным решетом, и оттого удел каждого,
– вечная его неудовлетворенность:
Наш бренный мир – худое решето,
Которое хотят долить до края.
Чего б ни достигали мы, никто
Не удовлетворялся, умирая.
(Бараташвили 1982: 41).
Вместе с тем, по мнению Бараташвили, бескорыстным служением
обществу оправдывается существование человека и поэта на земле:
На ней трудиться честно до кончины.
И жалок тот, кто в памяти земли
Уже при жизни станет мертвечиной
(Бараташвили 1982: 42).
Гра
жданская позиция Бараташвили выражена и в стихотворении «К
Чонгури», в котором поэт с горечью обнажал проблемы современной
ему общественной жизни, представители которой, удовлетворяясь
воспоминаниями о прошлом Грузии, не задумывают о её будущем
благоденствии: «Безрадостно брови нахмуря, // Ты вдаль загляделась с
досадой. // Твой звук о былом говорит» (Бараташвили 1982: 43).
В стихотворения Бараташвили: «Таинственный голос» (1836) поэт,
прислушиваясь к внутреннему таинственному голосу, задаётся вопросом:
«Чей это странный голос внутри? // Чт
о за причина вечной печали?» В ответ
на него звучит роковое предчувствие избранности пути поэта, его особого
предназначенья и творческих поисков:
Путь твой особый. Ищи и найдёшь!
Так он мне шепчет. Но я и доныне
В розысках вечных и вечно в унынье.
Где этот путь, и на что он похож?
(Бараташвили 1982: 34).
В наполненном философской мудростью стихотворении «Цвет
небесный, синий цвет…» (1941) раскрывается идеал Бараташвили. Им
является романтический синий цвет, цвет неба и «любимых глаз», с
юности бывший для него символом неземного начала и красоты. Автор
стихотворения поведал нам о судьбе человека, которая с рождения и до его
кончины озарена боже
ственным небесным светом. Мысли, заключенные в
небольшом по объёму тексте, многомерны и бесконечны, как сам космос, в
который погружена земля и человек на ней живущий. В тексте стихотворения,
пронизанном христианской любовью и состраданием к человеку, звучит
тема жизни и смерти, тема вечных и преходящих ценностей: «Это цвет моей
мечты. // Это облик высоты. // В этот голубой раствор // Погружён земной
простор» (Бараташвили 1982: 41).
Как отмечает Григол Абашидзе, «Н. Бараташвили видит тщету мира, он
почти физически ощущает свою обречённость, полную беспросветность
своей жизни, но не ищет выхода в смерти. Не отказ от жизни, а действия
являются для поэта единственным оправданием существования. Он не
желает мириться с судьбой. Он пытается вырваться из её оков, стремясь
к безбрежным пределам. И это бегство от судьбы бескомпромиссно»
(Абашидзе 1982: 16). Подтверждением этих слов является лучшее творение
многовековой грузинской поэзии - стихотворении Бараташвили «Мерани»
(1842), которое одно могло бы обессмертить его. В этом стихотворении, как
отмечают литературные критики, нашло своё воплощение философское
кредо поэта - это гимн борьбе за свободу и счастье. Бараташвили движет
стремление перейти грань, заданную ему судьбой. Всадник Бараташвили,
осознавая свой гражданский долг, вместе со своим крылатым конём,
мужественно преодолевает препятствия, готовый пожертвовать собой во
имя обретения духовной свободы:
Грудью своей вихри разбей, воды прорви, преодолей горные кручи,
Не замедляй бега, лети, странствия дни мне сократи, конь мой могучий!
И дождь и метель кров не для нас, в зной не взыщи, в зной не ищи
ищи тень виноградника,
Я утомлён, я обречён, но не щади в вечном пути вечного всадника!
Перевод В. Саришвили (Саришвили 2003: 3).
Бесспорно, прав Кайсына Кулиев, который, анализируя «Мерани»
Бараташвили, высказал следующую мысль: «Это гениальное выражение
вечного движения вперёд, жажды творчества и обновления героического
порыва крупной личности, сознающей, что труды и страдания того, кто во
мраке ночи прошёл вперёд, прокладывая трудную дорогу, не пропадают
даром. Ибо вслед за ним, пройдут другие, продолжая его путь и его деяние.
Это и даёт общее бессмертие человеческой семье, творчеству и жизни»
(Кулиев 1972: 9).
Тема поэта и поэзии глубоко волновала
Есенина
на протяжении всей
его жизни, в чём он исповедовался в своих стихах: «Осуждён я на каторге
чувств // Вертеть жернова поэм» (Есенин 1, 154). Или: « Дар поэта – ласкать
и карябать, / Роковая на нём печать. / Розу белую с чёрной жабой // Я хотел
на земле повенчать» (Есенин 1, 185). Наиболее ёмко свое представление
о назначении поэта Есенин выразил в стихотворении 1925 года
из цикла
«Персидские мотивы»: «Быть поэтом – это значит то же, // Если правды
жизни не нарушить, // Рубцевать себя по нежной коже, // Кровью чувств
ласкать чужие души» (Есенин 1, 267). Продолжая эту тему в стихотворении
персидского цикла «Голубая да весёлая страна», Есенин заявляет, что во
имя поэзии: «Честь моя за песню продана» (Есенин i. 275). С этими стихами
перекликается есенинское признание другу: «У меня ничего не осталось.
Мне страшно. Нет ни друзей, ни близких. Я никого и ничего не люблю.
Остались лишь одни стихи. Я всё отдал им, понимаешь, всё» (Тарасов-
Родионов 1992: 246).
Тема художника и искусства - в основе и поэмы Есенина «Чёрный
человек» (1923-1925
, в которой, по мнению Н.И. Шубниковой-Гусевой,
он «утверждает своё понимание национального искусства. Исследователь
полагает, что «это крик поэта, душа которого терзается не личной болью,
а болью окружающего его мира < >. Это поэма о борьбе Добра и Зла на
земле, борьбе вечной и мучительной. Но она и о современной Есенину
действительности, о строительстве «здания» судьбы человеческой и нового
мира» (Шубникова-Гусева 2001: 578). На наш взгляд, есенинская поэма-
исповедь «Чёрный человек» созвучна в теме: человек - жизнь – искусство
философским шедеврам Бараташвили, его исповедальной лирике:
«Таинственный голос» (1836), «Моя молитва» (1840), «Злой дух»(1843):
Совести ль это нечистый упрёк
Мучит меня затаённо порою?
Что же такого содеять я мог,
Чтобы лишить мою совесть покоя?
Ангел-хранитель ли это со мной?
Демон ли, мой искуситель незримый?
Кто бы ты ни был, - поведай, открой,
Что за таинственный жребий такой
В жизни готовится мне, роковой,
Скрытый, великий и неотвратимый?
(Бараташвили, 1982: 34 - 35)
Кто навязал тебя мне, супостата?
Куда ты заведёшь меня, вожак?
Что сделал ты с моей душой, проклятый?
Что с верою моею сделал, враг?
Будь проклят день, когда твоим обетам
Пожертвовал я сердца чистотой, в чаду страстей, тобою подогретом,
И в вихре выдумки твоей пустой… (Бараташвили 1982: 74).
После возвращения из-за границы в 1923 году
Есенин
видя громадные
перемены в жизни страны, заявляет: «Пусть я не близок им (коммунистам
– Н.У.)
как романтик в моих поэмах,
я близок им умом и надеюсь, что
буду, быть может, <близок> и в своём творчестве…» (Есенин V, 267). Поэт
стремится выйти из кризисного состояния, в 1924 г. он пишет «Стансы»
в которых говорит о своём желании в своей стране быть «певцом / И
гражданином, / Чтоб каждому, / Как гордость и пример, / Был настоящим,
/ А не сводным сыном» (Есенин ii, 135). Мотив пересмотра своей жизни,
поисков новых дорог сочетается в поэзии Есенина этих лет с мотивом
ожидания светлой и чистой любви. Музой есенинских стихотворений стала,
актриса московского камерного театра А.Я. Таирова – Августа Леонидовна
Миклашевская, которой посвящен цикл «Исповедь хулигана» (1923 г.) из
его книги «Москва кабацкая»:
«Заметался пожар голубой,
Позабылись родимые дали,
я запел
В первый раз – отрекаюсь скандалить…»
(Есенин i, 187)
и «задумчивая пери» из цикла стихов «Персидские мотивы» (1924-
1925), одним из прототипов которых явилась Шаганэ Нерсесовна Тальян-
Тертерян:
В Хороссане есть такие двери,
Где обсыпан розами порог.
Там живёт задумчивая пери.
В Хороссане есть такие двери,
Но открыть те двери я не мог.
Есенинi: 263)
Но женские образы, воплощающие его возвышенную мечту, в его
личной жизни так и не подарили ему счастья. Ни Августа, само имя которой
«звучит словно августовская прохлада», ни реальная Шаганэ не ответили на
чувство поэта, принеся лишь «красивое страданье», воплотившееся в его
стихи – жемчужины любовной лирики. В стихотворении «Ответ» (1925)
Есенин подводит итог своего жизненного пути, в нём звучит его горестное
признание матери о своём одиночестве: «И нет за гробом // Ни жены, ни
друга» (Есенин ii, 133). [Вспомним и о разрыве Есенина в последний год его
жизни с Г.А. Бениславской и об уходе поэта от С.А. Толстой].
В стремлении стать классиком новой советской действительности,
Есенин переживает свою «болдинскую осень» и, обращаясь к Кавказу,
просит научить его «русский стих // Кизиловым струиться соком (Есенин
ii, 109). В 1925 г. Есенин завершает свои вершинные поэмы – «Чёрный
человек» (о которой речь шла выше – Н.У.) и «Анна Снегина» - «о великом
расколе в стране», «который разводит героев произведения по разным
жизненным дорогам» (Марченко 1989: 244-263). Пережитое бегство из
России в Англию приводит Анну к размышлению не только о личном
счастье, но и о судьбе родины. В письме к Сергею она пишет: «Но Вы мне
по-прежнему милы, // Как родина и как весна» (Есенин iii, 187).
Её слова, вызывают ответное чувство у лирического героя, и он,
преодолевая разочарование, скептицизм, вновь утверждает возрождённую
Анной любовь. В кольцевой композиции поэмы Есенин изменяет одну
лишь фразу, которая даёт новое осмысление пережитого:
Далёкие милые были!
Твой образ во мне не угас.
Мы все в эти годы любили,
значит,
Любили и нас
(Есенин iii: 187).
«Любили» ? - нет,
продолжают любит
ь, но уже по-новому: через
границы, разделяющие их и их страны: Англию и Россию.
Тема жизни и смерти, осознание скоротечности и неповторимости
земного бытия характерные для философской поэзии Есенина, особенно
тревожно звучат в последний период его творчества «Не жалею, не зову, не
плачу …» (1922), «Мы теперь уходим понемногу … » (1924), «Жизнь - обман
с чарующей тоскою…» (1925), «Отговорила роща золотая» (1924) , «Цветы
мне говорят – прощай… » (1925) и др. В поэзии и жизнетексте Есенина
побеждает тема раздвоенности человека, внутреннего столкновения
противоречивых начал, отражающих его отношение к действительности.
Поэт приходит к убеждению, что его поэзия не нужна новой, индустриальной
России: «И теперь, когда вот новым светом // И моей коснулась жизнь
судьбы, //
Всё равно остался я поэтом // Золотой бревёнчатой избы».
В
заключительной строфе стихотворения «Спит ковыль. Равнина дорогая…»
(1925), как
и в его первой строфе, Есенин пишет о своей неиссякаемой
любви к родине: «Но и всё же, новью той теснимый, // Я могу прочувственно
пропеть: Дайте мне на родине любимой, // Всё любя, спокойно умереть!»
(Есенин 1, 227).
А. Марченко, исследуя этот период творчества поэта, полагает, что
«в душе Есенина происходил острейший конфликт между «певцом» и
«гражданином». Он знает, что будущее за «каменным» и «стальным».
Но понимает и другое: деревня, перестроенная на «американских» (по
есенинской терминол
огии) началах, перестанет
быть для него источником
поэтических преображений»
(Марченко 1989: 244 – 245). Этот вывод,
на наш взгляд, подтверждают строки из маленькой поэмы Есенина
«Русь советская» (1924). Не скрывая боли, горького разочарования, поэт
восклицает: «Ах, родина, какой я стал смешной! // На щёки впалые летит
сухой румянец. // Язык сограждан стал мне как чужой, // В своей стране я
словно иностранец» (Есенин ii, 96). И далее: «Вот так страна! // Какого ж я
рожна // Орал в стихах, что я с народом дружен? // Моя поэзия здесь больше
не нужна, // Да и, пожалуй, сам я тоже здесь не нужен» (Есенин ii: 96).
С горечью Есенин выражает готовность вписаться в новую советскую
действительность, но при условии сохранения своей «словестной походки»
- своего «цветка неповторимого» в венке российской классической поэзии:
Приемлю всё,
Как есть всё принимаю.
Готов идти по выбитым следам,
Отдам всю душу октябрю и маю,
Но только лиры милой не отдам
(Есенин ii, 97)
Камертоном данного произведения звучат следующие строки: «Пускай
меня сегодня не поют - //
Я пел тогда, когда мой край был болен»
(Есенин
ii, 96). В заключительной строфе «Руси советской» поэт заявляет о
своём трагическом выборе, выраженном контекстуальными антонимами
последней строки и многозначным наречием «навеки»: «Цветите,
здоровейте телом
! // У вас иная жизнь. У вас другой напев. // А
пойду к неведомым пределам, // Душой бунтующей навеки присмирев»
(Есенин ii, 97). «Человек, у которого в жизни не осталось ничего, кроме
стихов, - заключает свою монографию Марченко, - мог принести и им эту,
последнюю жертву. Смертью выиграть победу, как выиграл проигранный
Амундсену полюс капитан Скотт» (Марченко 1989: 303). Нам близка эта
мысль исследователя. Она созвучна нашему представлению о гибели поэта.
Услышав «вражеский» «победный рожок», Есенин, подобно загнанному
волку, отчаивается на «смертельный прыжок» на преследователей («Мир
таинственный, мир мой древний» (1921), прощается с потомками в надежде
на их «песню отмщенья» и «на встречу впереди» «без руки и слова» («До
свиданья, друг мой, до свиданья… » (1925).
Бараташвили
неудержимо устремляется к звёздам из «сумрака»
окружавшей его действительности: «К чуждым брегам путь мой лежит,
пусть я лишусь братской любви, дружбы обещанной, // Пусть мне вовек
не суждены ласки родных, тихая речь преданной женщины.// Где ниспадёт
ночь на поля – там и рассвет; там и земля родины новой, // Спутникам вам,
звёздам одним, исповеди я прошепчу тайное слово! // Сердца стенания,
// пепел любви я отдаю морю ревущему // И необузданности твоей,
самозабвенной жажде грядущего! // С бурей смешай мысли мои, ветру
отдай печаль. / Лихо лети, конь мой, пути не разбирая, вдаль!» (Саришвили
2003: 3). Он бесстрашно вступает в борьбу со стихией на своём Мерани –
символе поэтического творчества и непокорности своей предначертанной
трагической судьбе. Смиряясь с неизбежностью смерти, поэт протягивает
руку будущим поколениям «Пусть, проторенный тобой в дебрях, во мгле,
пылью алмазной светится, // Светоч узрит смелый собрат, тот, что за мной
в полный тревоги путь устремится, // Будет ему легче в пути, конь перед
чёрной судьбой рысью промчится!» (Саришвили 2003: 4).
Есенин
на «розовом коне» - символе его мечты и поэтического творчества
- отступает перед силами зла, завершает свой бег, благословляя жизнь:
«Будь же ты вовек благословенно // что пришло процвесть и умереть»
(«Не жалею, не зову, не плачу…», 1921). Эти строки перекликается со
стихотворениями последнего года его жизни, например, «Жизнь – обман с
чарующей тоскою…» (1925). Но и всё ж, теснимый и гонимый, // Я, смотря
с улыбкой на зарю, // На земле, мне близкой и любимой, // Эту жизнь за всё
благодарю» (Есенин 1, 240).
В заключение отметим, что и Бараташвили, и Есенин, презрев смерть,
верили в торжество духовной жизни над смертью, оба обращались к горнему,
стремясь оставить свой след в вечно обновляющемся мире, им обоим
был свойствен пророческий оптимизм: «Сумерки на Мтацминде» (1836),
«Я храм нашёл в песках» (1841), «Цвет небесный, синий цвет…» (1841),
«Мерани» (1842) и др. –
Бараташвили
. «Ключи Марии», «Отговорила роща
золотая…» (1924), «Персидские мотивы»(1924-1925), «Цветы мне говорят –
прощай…(1925)», «Анна Снегина»(1925) и др. произведения -
Есенин
Оба они пронестись каждый «на своём коне» перед «чёрной судьбой»,
избрали в жизни тернистый путь, веря в свое божественное предназначенье
– быть поэтом, несмотря на то, что у каждого из них была своя выстраданная
духовная линия судьбы и свой ответ на её трагические вызовы.
ЕРА
РА
Абашидзе 1982:
Абашидзе Г. Николоз Бараташвили. (Вступительная статья).
Николоз Бараташвили. Стихотворения и поэма
. Перевод с грузинского Бориса
Пастернака. Тбилиси: Мерани, 1982, С. 7 - 24.
Бараташвили 1982:
Бараташвили Николоз.
Стихотворения и поэма.
Перевод с
грузинского Бориса Пастернака. Тбилиси: Мерани, 1982. 108 с.
Бебутов 1979:
Бебутов Г.В.
Без срока давности. Статьи и очерки
. Тбилиси:
Мерани, 1979.
Гачечиладзе 1984:
Гачечиладзе Г
«Мерани» и читатель //
Бараташвили Николоз.
Мерани в русских переводах.
Тбилиси: Сабчота Сакартвело, 1984. С. 4 - 11.
Гольцев 1958
: Гольцев В.В. Судьба Николоза Бараташвили //
Статьи и очерки.
Грузинские писатели XiX века.
Москва: Советский писатель, 1958. С. 196 – 220.
Есенин
Есенин Сергей. Полн. собр. соч. В 7 т.
(9 – ти кн.) / Гл. ред.
Прокушев. М.: Наука, 1995 - 2001.
улиев 1972
: Предисловие //
Николоз Бараташвили. Стихотворения. Поэма
. Для
старшего возраста. Гравюры А. Коковкина. Ленинград: Детская литература, 1972.
Розанов 1986
: Розанов И.Н. Воспоминания о Сергее Есенине.
Сергей Есенин в
воспоминаниях современников. Т. 2.
Марченко 1989
Марченко А.М. Поэтический мир Есенина
. М.: Советский
писатель, 1989. 304.с.
аришвили 2003:
Саришвили В. Грузинская поэзия в русских переводах (XiX-XX
Тбилиси: Мерани, 2003.
арасов-Родионов 1992:
Тарасов-Родионов А.И. Последняя встреча с Есениным.
Есенин. Материалы к биографии
/ Сост. подгот. текстов и коммент Н.И. Гусевой,
С.И. Субботина, С.В. Шумихина. М., 1992 (фактически 1993).
убникова – Гусева 2001
: Шубникова - Гусева-Н.И.
Поэмы Есенина: От
«Пророка» до «Чёрного человека». Творческая история. Судьба, контекст и
интерпретация. М.: ИМЛИ РАН, «Наследие», 2001. С. 688.
Fa
Tehran, Iran
Byron’s
a Gnostic Soul in Search of Terrestrial Paradise
Byron’s
is one of his most contentious works. While Cain’s assertions
about the creator in the Old Testament are considered blasphemous, such des
ecrations cannot be considered only as unequivocal sacrileges insulting the onto
logical insights of Christianity. On the contrary, Byron’s understandings in
“Master of Spirits”, kno
ws that he can tempt Cain only by the great knowledge
he possesses due to his supernatural position”(Byron, 1994:513). Understanding
Lucifer at the �rst moment of his emergence directs the conversation to hu
man mortality. Cain’s melancholic assertions about his situation in this world
clarify the reason of his objection and rebellion. Therefore, the reason of Cain’s
psychological suffering is the loss of his privileges of immortality. Cain’s desire
for experiencing immortality is, however, realized in Lucifer’s company.
Therefore, Cain’s Faustian quest starts with Lucifer’s supernatural aid. Cain’s
questions are about two unlimited domains impossible to be conquered by an
ordinary man. at �rst, Cain wants to know the mysteries of the eternal situation
of man after death and secondly he shows a great zest to have a high knowledge
about in�nite and unlimited space that he observes above his head in the sky of
night. Cain who has seen the beautiful stars in the azure color of night wants to
break the boundaries of his “native and forbidden Paradise”in order to understand
Lucifer’s remedies to alleviate Cain’s Faustian passions of attaining a great
knowledge about eternity and in�nity of time and space lead them to begin their
metaphysical journey to two boundless realms. at �rst Lucifer leads Cain to the
Abyss of Space to show him the pure and unlimited realms of the universe and
then he takes him to Hades, which he calls the “World of Phantasm” in order to
However, Cain’s desire to comprehend an absolute knowledge about the
whole creation cannot be satis�ed only by his close observation of the visible orbs
of the unlimited space. He, as a Faustian Man, wants to have a great knowledge
about every aspect of human life, visible or invisible. Consequently he wants Lu
cifer to help him acquire a comprehensive knowledge about the invisible aspect
of human life: death. When Cain enters the murky and shadowy environment
attitudes about the traditional doctrines of church about the God of the Old Testa
ment are manifested in Cain’s forensic oratory.
When the two brothers stay in front of their alters in order to bestow their
atonements to Jehovah, each of them speaks with Him in a tone which originates
from his system of thinking. Sanctimonious Abel who considers the God of the
Old Testament as a benevolent and perfect creator speaks with Him in a suppli
cant manner. Contrary to Abel, Cain’s confrontation with Jehovah is dialectic. Be
ing tutored in Lucifer’s didacticism Cain criticizes Jehovah’s rule recalcitrantly.
Standing haughtily in front of Jehovah Cain, demonstrates that he does not accept
Jehovah’s mastery. Identically, Cain’s considers himself an independent creature
be denied. Bertrand Russell believes that Rousseau’s opinion about the nature
of man was “the antithesis of the doctrine of original sin and salvation through
the church.” (Russell 2000: 663). Such idea, nevertheless, cherished the hope of
establishing an Eden on earth in which the tints of civilization could be eradi
cated. In other words, the melancholy of the passed golden age did not “lapse into
apathy” because it was“sustained by the hope of future perfection” (Hirsch 1978:
448). as Terry eagleton maintains brie�y, in romantics believed that humanity
had“fallen into strife and dissension, but only as an essential prelude to a future
state of harmony, one that will prove superior to the primitive unity from which
as a non-identical Romantic genre with its Edenic
concerns about the possibility of making a terrestrial paradise on the earth should
and mother’s sin irrelevant to himself, believes that he should not pay for the sin
of his father. In his accusations against the creator of the world, Cain raises ques
tions about the logic of planting the Tree of Knowledge. He believes that if God
did not plant the tree, then there would be no commitment to sin and consequently
he was not doomed to live a life of misery.
Contrary to Cain who believes that planting of the Tree of Knowledge was the
cause of misery for human race, Lucifer approves the rightfulness of the planting
of the Tree of Knowledge. Obviously, Lucifer’s approval is contrary to Jehovah’s
law. Lucifer believes that the human being should not be deprived of privileges of
knowledge; although the consequences of this deprivation may lead him to miser
able ends. In other words he considers Adam and Eve’s act of plucking the Tree
of Knowledge a right for them not a depravity. By expressing this idea, Lucifer
fuels Cain’s desire of unlimited knowledge by asking him questions about dif
ferent ontological concepts which Cain, as a human being, is not able to answer.
In addition, in Gnostic philosophy the Supreme Creator, who is considered as
the ultimate source of happiness, cannot be the originator of human suffering and
disintegration. Gnostics accuse Jehovah, or the Demiurge, of being the source of
human suffering and decline (Drabble 1998: 396). Similarly, in
introduced as a stubborn vengeful creator.
as eagleton believes “romanticism has its tragic con�icts, but on the whole it
would prefer to blame ruin and af�iction on the powers which oppress the human
Byron, George Gordon.‘Cain’
The Collected Poems of Lord Byron
, Hertfordshire: Word
. anthony bower (trans.). New York: alfred, Knopf, inc. and
Cantor, Paul.
Creature and Creator: myth making and english romanticism.
Nnervalis zRaparSi molaparake Citi, hud-hudi dedofal balkiss
Mmxatvruli nawarmoebis periteqsti teqst-pirvelwyarosTan ka
vSirs usvams xazs. amrigad, transteqstualuri urTierTobebis
xarjze, iqmneba sabas dedoflis da solomon mefis Sexvedris
Kkidev erTi teqsti, romelic nervalis nawarmoebis wyarod
SeiZleba CaiTvalos. domenikaneli beris, iakob voraginelis
da saidumloebiT daintereseba mwerlis ezoTerul Ziebebs, mis
esTan Serkinebuli Semoqmedi nawarmoebis protagonistic da mwer-
lis msoflmxedvelobis warmomCenicaa. gamsaxurdias romanis
personaJebis msgavseba kidev ufro amyarebs mosazrebas ner
valis da gamsaxuridias, romantikosi da modernisti mwerlebis
msoflaRqmis siaxlovis Sesaxeb. Ffrangi mwerali ase axasiaTebs
saidumloebiT da bundovanebiT iyo moculi adonirami.
valmxrivi codnis wyaroc gamocanad rCeboda. TiTqos yvelaferi
cielebina, mis msaxurs, adonirams aTi weli ar sZinebia; sixarul
* «Pour servir les desseins du grand roi Soliman Ben-Daoud, son serviteur Adoniram avait
renoncé depuis dix ans au sommeil, aux plaisirs, à la joie des �stins . . . il avait établi, non loin
du temple inachevé, des forges où sans cesse retentissaiet le marteau . . .»
mqone ulamazesi teqsti. nervalisa da gamsaxurdiasTvis, iseve
rogorc adoniramisa da konstantinesTvis `xelovnebaa Tavad
ukvdaveba~, radgan `mxolod ostats ver eweva sikvdili... aTas
burusi :
elene dariani.
`burusi~. (on-lain gamocema). mis.:
gamsaxurdia 2012:
gamsaxurdia k.
L’”,
Première représentation de `La Reine de Saba’’, `
TREL’’,02 mars 1862.
(on-lain gamocema), mis.:
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt
voragineli :
Voragine J.
L’invention de la Sainte-Croix
Légende dorée.
GALLICA
http://www.abbaye-saint-benoit.ch/voragine/
Кебра Нагаст.
(on-lain wigni), mis.:
http://ereadr.org/ book/re
literaturis ... 2008:
literaturis Teoria.
Tbilisi: literaturis
marsagiSvili :
marsagiSvili g.
muratovi :
Муратов П.
Образы Италии.
(on-lain wigni), mis.:
http://az.lib.ru/m/
Voyage en Orient.
(on-lain wigni). mis.:
https://www.scribd.com/ 316057428/
Как при жизни, а прожил он немало – 86 лет, так и после смерти
Пётр Андреевич Вяземский считался поэтом второго плана, членом
«пушкинского круга», человеком, который занимался поэтическими
упражнениями как распространенным, даже модным в то время увлечением,
своего рода хобби на досуге, благо, материальное положение позволяло
не превращать его в источник профессионального заработка. Не искал
он и славы, так как был единственным наследником одного из знатных
семейств, всегда вращался в высшем свете, добился изрядного положения,
дослужившись до тайного советника, камергера и под конец карьеры став
гофмейстером Императорского двора. В. А. Жуковский, А. С. Пушкин, П.Я.
Чаадаев, А.И. Тургенев, А. Мицкевич, Ф.И. Тютчев, Стендаль, Шатобриан,
Мюссе и многие другие известные его современники считали знакомство,
общение и переписку с князем Вяземский честью и удовольствием. А
первый и единственный сборник своих стихотворений Пётр Андреевич
решил издать как итог 70-летней литературной деятельности. Вариант
истолкования поэтических излияний как своего рода лирического дневника
не представляется вероятным, поскольку с 1813 года и до конца своих
дней он вел дневник, оставив после себя много томов записных книжек, а
фрагменты для публикаций специально перерабатывал – в жанре статьей,
воспоминаний, некрологов. Скорее стихотворные монологи были диалогами
– разговором с мрачной стороной души, попыткой структурирования,
осознания и приятия своих бесконечно повторяющихся приступов хандры.
Мятущаяся душа П.А. Вяземского пронизывает лучшие произведения
русской классики. Современники утверждали, что внешность Пьера
Безухова списана Л.Н.Толстым именно с его портрета кисти П.Ф. Соколова
(1824). Не случайно в «московской» (7-й) главе «Евгения Онегина» именно
друг Пушкина разглядел Татьяну Ларину: «К ней как-то Вяземский подсел
и душу ей занять сумел», поспособствовав тем самым интересу к новой
барышне у бомонда. Эпиграф к первой главе «Евгения Онегина» взят
Пушкиным из стихотворения кн. Вяземского «Первый снег» (1817), в
котором уже ведется диалог светлого и темного восприятия мира, с одной
стороны:
Ты улыбаешься утешенной земле,
О, пламенный восторг! В душе блеснула радость,
Как искры яркие на снежном хрустале.
Счастлив, кто испытал прогулки зимней сладость!
С другой:
Но что я говорю? Единый беглый день,
Как сон обманчивый, как привиденья тень,
Мелькнув, уносишь ты обман бесчеловечный...
Такой внутренний спор не просто объяснить модой на «готику»,
позерством молодости, трагическими обстоятельствами вполне на
тот период благополучной биографии. В самом стихотворении ничего
не случается, это всего лишь пейзажная зарисовка с философскими
размышлениями. Искренняя радость по поводу первого снега содержит
также его двойственную характеристику: «первенец зимы
, блестящей
и угрюмой»
, великолепный и сверкающий, он украсил
кладбище
лесов и
лугов, где еще недавно «
унынье темное бродило тусклым взором
». Слова
унынье, унылость, угрюмость, тоска
и их синонимы являются ключевыми
не только в этом на первый взгляд радостном стихотворении, но и во всем
поэтическом творчестве П.А. Вяземского. И современник его и Пушкина (а
также друг и любимый литературный герой последнего) Онегин не случайно
болен недугом, «которому причину давно бы отыскать пора, подобный
английскому
, короче, русская
хандра
». Не будем перечислять
возможных прототипов Евгения, но одна из характеристик собирательного
образа героя романа вполне подходит под описание Вяземского: «С ним
подружился я в то время. Мне нравились
его черты, Мечтам невольная
преданность, неподражательная странность и резкий, охлажденный ум
Я был озлоблен,
он угрюм
; страстей игру мы знали оба;
томила жизнь
обоих нас; В обоих сердца жар угас;
Обоих ожидала злоба
слепой Фортуны
и людей…» (Гл. i, строфа ХLV)
Как было отмечено выше,
депрессия
или
уныние/хандра/сплин
– удел
многих умных людей, жизнь томила и Пушкина, и Вяземского, но по-
разному. К тому самому парадному портрету друга Александр Сергеевич
написал в 1820 году чудесное четверостишие:
Судьба свои дары явить желала в нем,
В счастливом баловне соединив ошибкой
Богатство, знатный род с возвышенным умом
И простодушие с язвительной улыбкой.
«К портрету Вяземского» – своего рода комплимент, в который
непонятным образом вкралось слово
ошибка
, а
язвительная улыбка
в
самом конце превратила все милости судьбы в злую иронию. Проще всего
такую двусмысленную характеристику друга объяснить психологическим
талантом поэта, логичнее – с ретроспективной точки зрения – его
пророческим даром. Пророчеством также является стихотворение самого
Вяземского, написанное годом ранее, «Уныние» (1819), в котором как будто
промелькнувшую перед мысленным взором целую жизнь с несбывшимися
ожиданиями от славы, любви, службы, трудов, борьбы и побед обрамляет
обращение: «
Уныние
! Вернейший (единый) друг души, с которым я
делю
печаль и радость
…» – предстоящий диалог с депрессией длиною в жизнь.
Однако заметим, что этот
сумрак
уныния, в котором расцветает и угасает
молодость поэта, он не воспринимает как проклятие или монстра, а как
друга души
, который служит мерилом истинных ценностей, не дает встать
на «поприще позорных состязаний толпы презрительной соперником, в
бою оспоривать успех, цель низких упований», это полезное размышление,
позволяющее понять, что «в победе чести нет, когда бесчестен бой»
(Вяземский 1982: 1,105). Много ли психоаналитиков нынешнего времени
позволяют себе сказать депрессивному человеку: «Ваши сомнения и
тоска нормальны, они вызваны несовершенством устройства мира,
несправедливостью человеческих взаимоотношений»? Вместо этого
предлагается найти детскую травму, неправильное отношение к себе,
придумать отвлекающее хобби, поиграть в игру типа «расстановки».
П.А. Вяземский не идет путем компромиссов, он «пред алтарем души,
в смирен
ье» (а мы помним, что вернейший
друг души
– это
) дает
клятву: «Тирану быть врагом, а жертве – верным другом».
Посылая
«Уныние» А. И. Тургеневу 6 декабря 1819 г., Вяземский писал: «Стихи
те же я: это род моей исповеди». В ответном письме от 17 декабря
А. И. Тургенев, восторженно оценивая стихотворение, писал: «Святую
ненависть к бесчестному зажгла И чистую любовь к изящному и благу»
этими стихами можно заж
ечь любовь к поэзии и к поэту, который написал
их. «Святая ненависть»
прелестно! Тирану быть врагом я повторил эту
клятву в сердце своем, когда прочел стих. Он в меня врезался, ибо чувство
сродное его приняло» (Вяземский 1982: 2,367). В апреле 1820 г. Пушкин
писал Вяземскому: «Присылай нам своих стихов; они пленительны и
оживительны. «Первый снег» прелесть; «Уныние»
прелестнее», а после
ввел парафраз процитированного Тургеневым стиха («ко благу чистая
любовь») во вторую главу «Евгения Онегина».
«Уныние» дало повод П. В. Киреевскому в «Обозрении русской
словесности 1829 года» поставить Вяземского-лирика выше Вяземского-
сатирика потому что ранее Пётр Андреевич писал в основном язвительные
эпиграммы, например:
Вписавшись в цех зоилов строгих,
Будь и к себе ты судия.
Жуковский пишет для немногих,
А ты для одного себя! (1819)
пародии:
Николай!
Как Олай
Заторчит пред тобой,
Поклонись ты ему,
Изувеченному
В поединке с грозой!..
и т.д.
(Поручение в Ревель...)
Романтическая история любви родителей, видимо, была спроецирована
на собственную жизнь – и затем воплощена в романтическом знакомстве с
Верой Гагариной, прочном и долгом (75 лет) браке, в котором было рождено
восемь любимых детей. Когда юный герой Бородинского сражения писал
домой, он говорил не о спасении им генерала Бахметьева и не об ордене, а о
том, что под ним убили двух лошадей, а он остался жив, хранимый любовью
своей Верочки. Как видим, испытание славой и любовью юный романтик
прошел без разочарований. Откуда же тогда стихи, полные уныния, тоски,
даже негодования? Стихи, известные наряду с пушкинской вольнолюбивой
лирикой:
Мой Аполлон –
негодованье
При пламени его с свободных уст моих
Падет бесчестное молчанье
И загорится стих….
– «Негодование» (1820) было названо в анонимном доносе «катехизисом
заговорщиков», напечатано с купюрами 22-х стихов, а в списках
распространялось иногда с указанием авторства Пушкина:
Здесь, у подножья алтаря,
Там, у престола в вышнем сане
Я вижу подданных царя,
Но где ж отечества граждане?..
(Вяземский 1982: 1,111)
В ХХ веке это и ему подобные стихотворения позволили литературоведам
перевести имя Вяземского из круга «консервативно-монархических,
упадочнических романтиков» в список «революционных, бунтарских» и
начать издавать и изучать его произведения.
В 20-е годы 19-го столетия Пушкин вполне мог сказать про себя и своего
друга: «страстей игру мы знали оба, томила жизнь обоих нас, в обоих сердца
жар угас, обоих ожидала злоба слепой фортуны и людей на самом утре
наших дней». (Пушкин 1974: 4,24). Причем «игра страстей» здесь явно не
фигура речи, так как оба чересчур увлекались игрой в карты, а Вяземский,
став наследником огромного состояния, за несколько лет «прокипятил» по
его выражению, полмиллиона рублей. Однако спохватился и вскоре пошел
на службу: Пётр Андреевич работал послом и переводчиком в Варшаве,
осуществлял перевод на русский язык франкоязычный проект конституции
П. И. Пешар-Дешана, его редактуру и общую доработку. На первых порах
его деятельность ценилась высоко, он
был в милости у Александра 1,
быстро продвигался по служебной лестнице до момента подачи
записки
об освобождении крестьян, после чего был отправлен в отставку без
объяснения причин и с запретом возвращаться в Варшаву. Настроения,
выраженные в стихотворении 20 года, вполне понятны:
Во имя хартии, свободы,
Всего, чего у нас nie ma,
Что у людей одной породы
Зовется: наших дней чума,
Сей табакеркой либеральной
Я нос ваш антифеодальный
Хочу потешить и почтить.
Вам нечего себя лечить…
менно в это время он познакомился с Пушкиным, оба отправились
в ссылку – Вяземский в свое имение в Остафьево под домашний надзор
– и возможно именно их ранний протест против власти спас их от
активного участия в собраниях заговорщиков и ранней нелепой гибели.
Они обменивались планами и написанными вещами: над «Станционным
смотрителем» и «Евгением Онегиным» стоят эпиграфы из Вяземского, а
Петр Андреевич, в свою очередь, посвятил Пушкину свой перевод романа
Бенджамена Констана «Адольф». (Вяземский 1984: 122) В этот период со
знанием материала написаны критические статьи о произведениях Пушкина,
в частности о поэме «Алеко»: «Легко согласиться, что насильственная
свобода сосланного может быть для него и
не слишком мила
» (Вяземский1982:
2,116). Их переписка и личное общение длились до смерти Пушкина и
заметим, что творчество Вяземского наполняли отнюдь не тоскливые ноты
в стихах типа «К мнимой счастливице», «Запретная роза». Название для
журнала «Современник» придумал именно Вяземский и позже писал для
него критические статьи. Оба они трагически переживали потерю друзей
после восстания 1825 года и смену власти. Для П.А. Вяземского восстание
декабристов имело дополнительный драматизм: Н.М. Карамзин просто
пошел посмотреть на Сенатскую площадь 14 декабря, простудился и умер.
П.А. Вяземский постоянно обдумывал и ан
ализировал произошедшее и был
морально готов к нему:
Есть к счастью выдержка в долине зол и плача,
Но в свет заброшенный небесный сей залог
Не положительный известных благ итог,
Не алгеброй ума решенная задача
Вяземский решил эту задачу – вытерпеть то, что нельзя изменить, и
изм
енить то, что нельзя вытерпеть – он подготовил для Николая i «Записку
о князе Вяземском, писанную им самим», в которой объяснил написание
инвективы «Негодование»; о событиях в Варшаве заявил: «Из рядов
правительства очутился я невольно и не тронувшись с места в р
яду будто
ппозиции. Дело в том, что правительство перешло на другую сторону»
(Вяземский 1982: 2, 239). Нужно подчеркнуть это заявление: человек остался
на тех же позициях, не стал приспосабливаться к внезапно изменившейся
политической ситуации, сохранил свои принципы,
самостоянье
Размышления о тайных обществах привели его к отрицательному решению:
«Всякая принадлежность к тайному обществу есть уже порабощение
личной воли своей воле вожаков. Хорошо приготовление к свободе, которое
начинается закабалением себя!»
(Вяземский 1986: 282). Эти же установки
звучат в пушкинской философской лирике:
Иные, лучшие, мне дороги права;
Иная, лучшая, потребна мне свобода:
Зависеть от царя, зависеть от народа –
Не все ли нам равно? Бог с ними.
Вяземский, после недолгого увлечения журналистской деятельностью
в «Московском телеграфе» вернулся на службу в Министерство финансов
и фактически вся его дальнейшая служба и множество вознаграждений
связаны с ним, равно как и множество поездок, общения с известными
европейскими писателями. Но «хандра ждала его на страже и бегала за
ним она, как тень иль верная жена» («Евгений Онегин», глава i, строфа
LiV) Похоже, что Вяземский предчувствовал очередной виток страданий,
написав в 1831-м году стихотворение «Хандра» (Вяземский 1982: 1,200):
Сердца томная забота,
Безымянная печаль!
Я невольно жду чего-то,
Мне чего-то смутно жаль.
Не хочу и не умею
Я развлечь свою хандру:
Я хандру свою лелею,
Как любви своей сестру…
пока еще она легкая и безымянная.
Затем у нее начинают возникать имена, и это имена детей – семерых
из восьми, седьмая, Маша умерла в возрасте 36-ти лет в 1850-м вместе с
внуком. В этот же период уходят из жизни многие друзья и выдающиеся
современники – И.И. Дмитриев, Д.В. Давыдов. Потеря Пушкина для князя
Вяземского была сопоставима с потерей родного человека, подробности их
взаимоотношений хорошо описаны исследователями, мы приведем здесь
стихотворение, написанное в роковой 1837 год:
Я пережил и многое, и многих,
И многому изведал цену я;
Теперь влачусь в одних пределах строгих
Известного размера бытия.
Мой горизонт и сумрачен, и близок,
И с каждым днем всё ближе и темней.
Усталых дум моих полет стал низок,
И мир души безлюдней и бедней.
Не заношусь вперед мечтою жадной,
Надежды глас замолк, — и на пути,
Протоптанном действительностью хладной,
Уж новых мне следов не провести.
Как ни тяжел мне был мой век суровый,
Хоть житницы моей запас и мал,
Но ждать ли мне безумно жатвы новой,
Когда уж снег из зимних туч напал?
По бороздам серпом пожатой пашни
Найдешь еще, быть может, жизни след;
Во мне найдешь, быть может, след вчерашний, —
Но ничего уж завтрашнего нет.
Жизнь разочлась со мной; она не в силах
Мне то отдать, что у меня взяла,
И что земля в глухих своих могилах
Безжалостно навеки погребла. 1837
Это любимый ими обоими жанр послания – письмо с отчетом с этой
стороны бытия, это не жалобы, а констатация фактов, анализ состояния
– всё в прошлом, «след вчерашний, но ничего уж завтрашнего нет» – но
без истерик и без надежды. Единственное, в чем ошибся депрессивный
лирический герой, – в подведении итогов: «мой горизонт и сумрачен и
близок
», «жизнь
разочлась
со мной», поскольку это был не конец «жатвы» и
далеко не конец жизни. Через несколько лет П.А. Вяземский в стихотворении
для себя, в стол, подводит итог всему своему поколению:
Вот чем я промыслом на старость награжден,
Вот в чем явил свою премудрость он и благость:
Он жизнь мою продлил, чтоб жизнь была мне
в тягость,
Чтоб проклял я тот день, в который я рожден
Рациональный, думающий, гордый человек не ищет спасения и
поблажек, при этом он обращается за медицинской помощью, не позволяя
себе разочаровываться во врачах после утраты детей. Он пьет хлорал,
который мало помогает, «чтоб усладить себя покоем и сном, хоть взятым
напрокат» он мучится от бессонницы ночью и от усталости днем, друзья
опасаются за его рассудок. «В противоречивую психологическую вязь
стихов Вяземского 1860--1870-х годов вплетается еще одно звено. Он не
просто не верит в загробные утешения, но он их не хочет. Через многие стихи
проходит необычный мотив воли к полному уничтожению, к небытию…»
(Гинзбург 1986: 50).
В минуты просветления Вяземский ведет свой печальный дневник,
документируя в цикле «Хандра с проблесками», называя его своим
«последним исчадием», фиксируя болезненные состояния, размышляя о
смерти, как об облегчении только в случае, если не будет загробной жизни
и возможных в ней продолжений страданий:
Благодарю! С меня довольно!
Так надоел мне первый том,
Что мне зараней думать больно,
Что вновь засяду на втором.
Он завидует цветку, который «с приближением зимы … спокойно
умирает», его разум по-прежнему не сдается: «Ум не скудеет размышленьем,
Но воли нет, но дух упал. Разумным и пытливым взором Я на борьбу
свою гляжу... Своих страданий раб послушный, Не спорю с ними…». Он
признается себе в ужасных вещах: «Я ненавижу всех здоровых, Счастливцев
ненавижу я», «Хочу не знать, что я живу» – десять обращений к хандре
Именно в этих стихотворениях депрессивного диалога самая
гармоничная форма, они самые «доходчивые» и трогательные. Сам
Вяземский осознавал, что в его творчестве первична мысль, а не красота
выражения или рифмы, многие его стихотворения характеризуются
тяжелым слогом, многословием, тяжеловесностью: «Державин рвется
в стих, а втащится Херасков». Но стихи об унынии он часто не сразу
записывал, долго обдумывая, он действительно «лелеял свою хандру».
И поэтому его «тоскливая лирика», «унылый романтизм» прошли сквозь
века и достучались до сердец современных читателей, тех, которые также
обладают страдающей душой, мятущимся разумом, желанием справиться с
депрессией в этом мире, полном несправедливостей и утрат. Выдающимся
примером «возвращения» мрачной романтики Вяземского является
использование ее в фильме Эльдара Рязанова «О бедном гусаре замолвите
слово» (1981): положенные на музыку Андреем Петровым, с огромным
чувством были спеты «Хандра» (Сагальский), «Я пережил и многое, и
многих» (Гафт), «Я пью за здоровье немногих» (Миронов). И эти песни
за тридцать лет были много раз перепеты, пользователи интернета ставят
их в качестве звукового сопровождения к своим роликам с грустными
воспоминаниями жизни. Интерес к творчеству Вяземского возник благодаря
именно этим удивительным чертам: посмотреть в лицо своей депрессии,
осознать свое уныние:
Лукавый рок его обчел:
Родился рано он и поздно,
Жизнь одиночную прошел
Он с современной жизнью розно…
…Бедняк не вовремя рожден,
Не вовремя он жил и умер;
И в лотерее жизни он
Попал на проигрышный нумер
Признать поражение в борьбе с жизнью, принять свою сумрачную
сторону личности – и с «алыми черные розы вплести в свой застольный
венок» – под силу только незаурядному человеку и безнадежному романтику.
ЕРА
РА
Сочинения в двух томах
. М.: Худ. лит-ра, 1982.
Стихотворения
. Л.: Сов. Писатель, 1986.
Вяземский 1984:
Вяземский П.А.
Эстетика и литературная критика
. М.:
Искусство, 1984.
Гинзбург 1986:
Лидия Гинзбург.
П.А. Вяземский
: Вяземский П.А.
Стихотворения
Л.: Сов. Писатель, 1986. 544 с. – с. 5-50
Пушкин 1974:
Пушкин А.С.
Собрание сочинений в десяти томах
. М.: Худ. лит-ра,
Georgia, Tbilisi
Georgian Technical University
Georgian National university
imitation of the romantic Codes in Postmodern Texts
due to Patrick Süskind’s works, it is obvious that he is not a contemporary se
rial writer and the used by him for displaying the life could be realised as answer
Hoffman’s line
of an arti�cial-semantic picture. The ambivalent approach by
Süskind towards elite and massive cultures is reached through ironical intersexu
ality. Great moral conclusions, appealing on introvert character in order to show
specifika ganpirobebuli iyo epoqis gardamavali xasiaTiT. na-
Tlianebis fonze. es ki postmodernistul mxatvrul gamomsaxv
elobaSi erT-erTi mTavari ironiuli kodi da iterteqstualuri
Ggermaneli Tanamedrove mwerlis partrik ziuskindis post
modernistul teqstSi samyaros kosmogenuri mTlianobis Seg
rZnebis miRwevisas erT-erT mniSvnelovan rols swored roman
mwerlis mTavari “gmiri” Jan batisit grenui romanSi “sunamo”
sazogadoebis autsaideria, individualuri, gamorCeuli gande
gilia, anu geniosi cxovrobs fantaziaSi, warmosaxul samyaro
Si, magram misi autsaideroba autizmSi gadadis. usunobis gamo,
grenuis adamianebi an uaryofen, an misdami zizRs ganicdian. mis
SeiZleba iTqvas, rom am eqskursiT mwerali yofis ganzoga
grenui gadis ganviTarebis ramdenime stadias – roman
tizmidan postmodernizmamde. mTaSi gaxizvnamde igi stilize
bulia mxatvar-romantikosad. Tavdapirvelad is agrovebs da
CaisunTqavs, imaxsovrebs sxvadasxva surnels, Tavis warmosax
vaSi mudmivad qmnis surnelTa axal-axal kombinacias. magram es
Semobrunda. friceni grenuis saxes gebelsis sityvebs ukav
Sirebs: – `geniosi qmnis ax
al samyaros~. hitleris saxalxo gamos
vlebis dokumentebi adastureben masobriv eqstazs, romelSic
sazogadoeba, am sityvis pirdapiri mniSvnelobiT, vardeboda da
bakqxanaliis scenis dros grenui, romelsac sakuTari indi
vidualoba ar gaaCnda, `sxvebsac iZulebuls xdida, rom daek
argaT pirovnuli meoba, individualuri azrovnebis unari. igi
grenui-fiureris formirebisas ziuskindi bolomde iyenebs
romantikuli groteskis ironiasa da sarkazms. mwerlis postmod
ernistuli diskursi TviTonve qmnis aseve Tanamedrove kvlevis
saSualebas, rom postmodernistulad ganzogadebuli grenui-
fiureris Tanamedrove xati gaixsnas winamorbed, ukve manamde
arsebul, romantikul diskursSi – kerZod hofmanis cnobil
nawarmoebSi `patara caxesi cinoberad wodebuli.~ ziuskindis
romanis ganmanaTlebluri foni hofmanTanac romantikul-kar
navalur groteskad aRiqmeba, risi wamyvani figurac grenuiviT
migdebuli patara caxesia, romelic swored ganmanaTleblur
garemoSi axerxebs feria rozabelvederis – `mSvenieri vardis
qalwulis~ sibralulis wyalobiT SeiZinos iluziis Seqmnis un
ari – sxvisi silamaze, Wkua da sulis mSveniereba gaayalbos da
is Tavadis karze ministri xdeba. mas gaqniloba da Zalauflebis
neba ar aklia, rac Rormucela maxinjs, grenuis msgavsad Svelis
sagulisxmoa, rom rogorc grenuis, aseve caxesis `genia~
aRzevebas ganmanaTleblur sazogadoebaSi aRwevs. liberali
SexedviT, grenuis msgavsi Tandayolili talanti caxess ar ga-
aCnia, magram sazogadoebaSi warmatebis mopovebas orive qariz
Tavdapirvelad, rogorc caxesi, aseve grenui pirovnul qa
rizmas iZenen – caxesi Tmis sami uCveulo ReriT, xolo grenui
adamianis sunis SeqmniTa da morgebiT, rac grenuim caxesis
gan gansxvavebiT, didi Sromisa da gulmodgine Ziebis Sedegad
SeiZina. magram iluziis Seqmnis, gayalbebis unari, ase vTqvaT,
“ucnauri qarizma” rogorc cinoberSi, aseve grenuiSi Tavidan
vea Cadebuli – rogorc araadamianuri Tviseba – sagnebisa da
cinoberi, erTi SexedviT, grenui-tkipasTan SedarebiT, sru
liad ususuria, magram grenuiviT usazRvroa misi Zalauflebis
neba – SeniRbuli sadomazoxisturi elementi, rac ayalibebs fi
ureris qarizmatul saxes. caxesis siyalbesa da simaxinjes mx
olod WeSmaritad Seyvarebuli da xelovani adamianebi amCneven,
xolo grenuis usunobas, mis arajansaR bunebas ubralo, magram
saTnoebasTan axlos mdgomi adamianebi – Cvili bavSvis mosiyvar
ule ZiZa da rigiTi mRvdeli. caxesi, grenuiviT cdilobs si
yvarulis mitacebas usiyvarulod, rac mas xalxis TvalSi kidev
ufro gaabrwyinebs da aamaRlebs da riTic is amavdroulad im
am personaJTa saxeSi ki, ziuskindis gadasaxedidanac SeiZle
ba nawarmoebis avtori amovikiTxoT, romelic parodias qmnis
sazogadoebis momnusxvel Semoqmed fiurerze, romlis diskurs
Si da mis gaxsnaSi sakuTar Tavsac moiazrebs – grenuis parizSi,
sakuTar garemoSi dabruneba, mkvlelTa da mawanwalaTa Soris
ganbneva, caxesis sakuTar sibinZureSi CaxrCobis groteskad
sakarnavalo groteski, sadResaswaulo uWkuobas, sigiJes gu
lisxmobs, romelic Sua saukuneebSi oficialuri `sinamdvilis~
winaaRmdeg iyo mimarTuli, xolo misi romantikuli gancda, in
dividualuri ganmartoeba pirquS da tragikul Seferilobas
karnavaluri SiSi urCxulebis mimarT, romantikul grotesk
Si samyaros winaSe SiSad yalibdeba, risi Canergvac mkiTxvelSi
mizanmimarTulad xdeboda misi mZafrad SegrZnebis mizniT, rac
`sunamoSi~ simyralisa da grenuisgan daucvelobis sindromadaa
grenuis karnavaluri niRbebis cvla ki xsnis groteskis arss.
niRabi romantikul groteskSi pirquS Crdilad gardaiqmneba da
xSirad, saSinel sicarieles warmoadgens – `arafers~ da amav
droulad cxovrebis mravalwaxnagovnebas gamoxatavs, rac aseve
ambivalenturi damokidebuleba postmodernizmisTvis damaxasi
„didi moraluri daskvnebi“, intravertulobaze apelireba,
sazogadoebaSi sakuTari Tavis warmoCenis mizniT, ucxo – “lur
ji frinveli”, rac sazogadoebis gacxovelebul interess iwvevs,
eWvs badebs pat
rik ziuskindSi. ZalovanTa Tu masmediis mier
mTeli xalxis saxeliT gancxadebuli populisturi frazebiT,
„uCveulosa da siaxlis“ gaidealebis warmoCeniT, mwerali ide
alebiT imedgacruebuli yoveldRiurobis ironiul diskurss
Бахтин М. Творчество Франсуа Pабле
и народная культура
Средневековья и ренесанса. 2-е изд. Москва: X удож. лит., 1990.
Де Мюссе
a.“ Исповедь сына
века . Москва: 1958.
Süskind P. das Parfüm. die Geschichte eines morders. zürich: dio
genes V., 2004.
kakabaZe n. Tanamedrove germanulenovani literaturis
givi margvelaSvilis
1991 wels germaniis erT-erTma yvelaze mniSv
nelovanma gamomcemlobam „inzel ferlagma“ („
insel Verlag“)
enaze. igi germanulidan Targmna maia badriZem da daibeWda gamomcemlobaSi
qarTveli emigrantebis tite margvelaSvilisa da mariam xe
CinaSvilis Svili givi margvelaSvili 1927 wlis 14 dekembers
daibada berlinSi. mamamisma umaRlesi ganaTleba germaniaSi mi
gvelaSvilis da lizi ramdenime qarTvel emigrantTan erTad
germaniidan amerikaSi gaiqca, iqedan ki buenos-airesSi wavida, sa
dac gardacvalebamde cxovrobda. mxolod 48 wliani ganSorebis
Semdeg, 1994 wels, moaxerxa man buenos-airesidan berlinSi Cas
melic arc emigrantuli literaturis CarCoSi Tavsdeba da arc
klasikuri germanuli literaturis tradiciebs agrZelebs zed
miwevniT. usamSoblo mwerlis Semoqmedeba ara qarTuli liter
aturuli memkvidreobiTaa nasazrdoebi. margvelaSvilis iden
toba qarTul-germanulia, rac kargad Cans mis nawarmoebebSi,
gansakuTrebiT ki, romanSi „mucali“. masSi mwerali sakuTar Tavs
ganixilavs rogorc teqstis samyaros nawils. misi samSoblo
wignebis samyaroa. romanis
pirvel Tavsac „wignis per
sonaJis mZime xvedri
(„ein hartes buchpersonschicksal“)
hqvia. xolo
Tavad wignis Tema sisxliania, radgan mis mTavar personaJs nawar
moebis dasawyisSive klaven da mis sikvdils mudam mxolod is per
qarTuli Temisa da mxatvruli saxeebis SemotaniT
„mucalSi“givi margvelaSvilma gansakuTrebuli adgili daiWi
ra germanulenovan postmodernistul literaturaSi. romanSi
mweralipostmodernistuli maneriT mogviTxrobs, Tu rogor
„mucali“ erTdroulad warmogvidgens avtoris pirad Tavga
dasavalsa da mwerlis samSoblos istorias 1921 wels damoukide
blobis dakargvidan 80-ian wlebamde. nawarmoebis paraleluri
sivrceebi – fiqtiuri „wignis samyaro“ da „realuri samyaro“ –
gviCveneben sakuTari Temidan gaqceuli gmirisa da misi samSob
los beds. aqedan gamomdinare, „mucalSi“Tamamad SeiZleba ram
denime mniSvnelovani plastis gamoyofa: avtobiografiuli, so
cialuri, politikuri, filosofiuri, fsiqologiuri. esEplas
Si Camaluli azris gageba, raSic maT „mucalis“ qarTulenovani
versiis winasityvaoba exmareba. igi pasuxs scems mkiTxvelsa da
mkvlevrebs im SekiTxvebze, romlebic maT aucileblad daebade
baT nawarmoebis kiTxvisas. margvelaSvili aRniSnavs, rom misi
romanis mTavari azri mdgomareobs Jil deliozis ZiriTad prin
cipSi, romlis Tanax
mad, avtori Tavis naSromSi wertilebs ar
svams, aramed xazebs avlebs, rac ki imas gulisxmobs, rom liter
aturuli gmirebi sakuTar teqstebSi ki ar „imarxebian“, aramed
isini teqstebidanac ki garbian! xolo gaqcevas SiSsa da Tavis
daZvrenasTan araferi esaqm
eba. gaqceva am SemTxvevaSi ontolo
giuri cnebaa. mwerlis azriT, „adamiani, SesaZloa, mebrZoli iyos
gaqcevis drosac“ (margvelaSvili 1991: 5). amis naTeli magaliTia
ala. axali Temis wesebiT, iseve rogorc zogadad Temis wesebiT,
margvelaSvilis romanis mTxrobeli vaJa-fSavelas „alu
moCnda mucali sastik TemSi da waerTva sicocxleca da yvela
margvelaSvili wers qistebis gansakuTrebuli siyvarulis
Sesaxeb cxenebisadmi. cxenis qurdobac ki Rirseul saqmedaa
miCneuli.amdenad, aluda monawileobs yaCaRur laSqrobebSic,
saidanac didi nadavliT – Calisferi, lurja da Savra cxenebiT
ugzoukvlobisa da usamSoblobis tragizmis garda nikoloz
baraTaSvilis leqsis mesame striqoni margvelaSvilisaTvis
Tavgzis arevis mizezTaganicaa. misi mbrZanebluri toni mwerals
absolutur udaburebaSi moxvedrasa da iq daRupvas amcnobs,
msxverpls ki unagirisaken ubiZgebs. mbrZanebluri toni, amav
droulad locvis xasiaTs iZens „da misi warmoTqmiT adamiani
meraniT qrolvis survils amJRavnebs“ (margvelaSvili 1991: 28).
mucali dardobs, rom meranze xevsuruli leqsis (anu nikoloz
baraTaSvilis leqsis) mxolod pirveli sami striqoni hqonda
gagonili, danarCen nawilebs Semdeg gaecno, roca „xevsuruli
nikoloz baraTaSvilis es cnobili striqonebi gansakuTrebiT
axlobelia givi margvelaSvilisaTvis. „swored samSoblos, Tana
tolebs, mSoblebs, maTTan tkbil yofas (sabednierod, satrfo
jer ar myavda) momwyvita meranma. meranis zurgs moveqeci da
yovelive warsulad iqca: mTebi, qistebi, naTesavebi. am fatal
uri wuTidan Temis msxverpli gavxdi, sadac ubadruki, meorex
arisxovani roliRa mergo“ (margvelaSvili 1991: 28). am sityvebSi
mkiTxveli umal amoikiTxavs 19 wlis axalgazrda kacis tkivils,
romelic nacional-socializmis diqtaturagamovlili, jer
aludas naqebi cxenis mosataceblad wasul mucals, baraTaS
li rigi movlenebisagan Sedgeba“. igi mucalis mier srulqmnili
TamaSia. vaJa-fSavelas poemis margelaSviliseul „ganvrcobil
da modernizebul versiaSi moqmed personaJTa amsaxveli qvebi
TavSesaqcevia, mas gasarTobi funqcia aqvs. Tomino „Temur-Tema
turi“ gansacdelisagan gaqcevas, anu gaqcevis xazs warmoadgens,
gafrindaSvili, n., simoniS
vili, m., afciauri, n.:
his revolutionary ideas (hiscosmogenictheory of four elements driven by love and
mavalSic garkveuli periodis ganmavlobaSi agrZelebda igi mi
moweras. qristian onofi werda: `
Because of his small philosophical out
put, it is important to indicate in what way Hölderlin’s ideas have in�uenced his
contemporaries and later thinkers. It was Hölderlin whose ideas showed Hegel
that he could not continue to work on the applications of philosophy to politics
without �rst addressing certain theoretical issues. in 1801, this led Hegel to move
to Jena where he was to write the Phenomenology of Spirit.... Schelling’s early
work amounts to a development of Hölderlin’s concept of Being in terms of a
notion of a prior identity of thought and object in his Philosophy of Identity.”
1794-1795 wlebSi, ienaSi cxovrebisas holderlini eswreboda ie
loT. ara maT
Soris, radganac is maTga arsebiTad gansxvavdeba.
holderlini, saerTod, calke dgas germanuli literaturis
mTel istoriaSi. marTalia, mas SilerTan aerTianebs tonalo
ba, sulis maRali frena, rac albaT Silerisganve aqvs namemkvi
drevi, magram miuxedavad am yvelafrisa igi arc erT SemTxvevaSi
vidre fridrix holderlinis Semoqmedebasganvixilav,
saWirod vTvli, Zalian mokled misi cxovrebis Sesaxeb visubro,
radgan misi Semoqmedeba swored am cxovrebidan modis, xolo
Semoqmedebis mTavari personaJi ki TviTon aris. holderlini
warCinebuli ojaxidan iyo(martensi 1996
: 8-10;
beqi, raabe 1970:
leqsebis wera adre daiwyo jer kidev tiubingenis univer
ciaT igi amqveyniur samoTxed” (es sityvebi epigrafad aqvs wamZ
Rvarebuli ekonomikis dargSi nobelis premiis laureatis, f.
fonhaiekis wignis `gza monobisken” erT-erT Tavs `didi utopia”)
yovelive amis gaTvaliswinebiT ucnaurad ar unda mogveCve
nos, rom holderlinis yuradReba miiqcia antikurobis erT-
erTma gamorCeulma warmomadgenelma, piTagoras moswavlem,
mtroba yofs, acalkevebs gansxvavebulebs da aerTebs erT
nairebs – erTisgan qmnis bevrs. amasTan nawilebis SeerTeba Sem
TxveviT xasiaTs atarebda. ase warmoiSva urCxulebi, romelTac
hqondaT cxovelis sxeuli da adamianis tani, mravalTavianebi da
a.S., magram maT ar hqondaT unari, rom gaegrZelebinaT arseboba
panTeas mamis, arqont kritiasis da mTavari qurumis hermokra
tesis gamoCenaze qaliSvilebi garbian. mosulebs Soris imarTeba
saubari. maT axarebT empedoklesis mdgomareoba, ganrisxebulni
blad, magram veRar miuswrebs mas. empedoklesi da pavsaniasi mTis
bilikebiT gadadian da patara qoxSi iTxoven Ramis gasaTev adg
ils, magram qoxis patroni, gaigebs ra maTi mdgomareobis Sesaxeb,
sadac gamarjveba moipova. holderlins ar ainteresebs empe
doklesis warmomavloba, iseve rogorc miuxedavad imisa, rom
igi filosofoss piesaSi axasiaTebs, rogorc uaRresad Wkvian,
iyo da swored mas miuZRvna filosofosma Txzuleba `bunebis
Sesaxeb”. holderlinis piesaSi Semodis meore personaJi, es aris
qurumi panTea, qali, romelic Seyvarebulia filosofosSi, igi
ganakurna da sikvdilisgan ixsna empedoklesma. diogenes laer
tiosTan gvaqvs cnoba imis Sesaxeb, rom hermiposis monaTxrobis
mixedviT, empedoklesma gankurna da sicocxle daubruna Tavis
Tanamoqalaqe qals, mZime avadmyofobiT Sepyrobils, romlis
gamojanmrTelebasac aravin eloda. am faqtTan dakavSirebiT
filosofosma msxverplSewirvis rituali Caatara, romelsa 80
kaci eswreboda. diogenes laertiosis mixedviT, am qals erqva
RmerTad iqca. amis Sesaxeb maSin Seityves, rodesac cecxlma misi
spilenZis sandali amoagdo. winaaRmdegoba sazogadoebasa da fi
losofoss Soris mTavari Temaa holderlinis piesaSi, am ideis
qsovilsac germaneli mwerali diogenes laertiosTan poulobs.
holderlinis empedoklesi qalaqidan gaZevebis Semdeg, ro
fridrix holderlini bunebas, mSvenierebas da poezias
umReroda. amis SemoqmedebaSi adamaini SeigrZnobs sakuTar
mimarTebas bunebasTan, maradiulobasTan. adamianis codnac
iseve maradiulia, rogorc buneba. holderlini wamowevs mara
diuli ganviTarebis ideas, rac sruliad axali sityva iyo, ram
denadac maSindeli filosofosiuri sistemebi (kanti, fixte)
sasruls aRiarebdnen, xolo holderlini samyaros aRiqvams,
1989:
А.В. Лебедев, ФрагментыЭмпедоклавкн.: Фрагментыраннихгреч
ескихфилософов, Т. 1. М.: Наука, 1989.
1981:
ЛосевА. Ф. ДиогенЛаэрций — историкантичнойфилософии. М.:
Наука, 1981
Gunter Martens: friedrich Holderlin, Rewohlt, Reinbeck bei Ham
burg, 1996
C. J. Onof, Johann Christian Friedrich Hölderlin, Encyclopedia of Phi
losophy, 2011
1996:
Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная
мистика. СПб.: «Аксиома», «Новатор», 1996
Jann E, Schlimme, Uwe Gonther: Holderlins Behandlung in
Tubinger Klinikum. In: Uwe Gonther, jann Schlimme (hrsg.): Holderlin und Pdie Psychia
Verlag, bonn, 2010
haiedgeri 1944:
martin Heidegger, erläuterungen zu Hölderlins dichtung. Frankfurt
am main: Klostermann, 1944; elucidations of Hölderlin’s Poetry. Trans. Keith Hoeller.
amherst, NY: Humanity books, 2000
2005:
Хайек, Фридрих Август фон. Дорога к рабству. М.: Новое
издательство, 2005
Фридрих Гёльдерлин «Смерть Эмпедокла», Москва-
Ленинград, 1931
holderlini, Stutgarti, Stutgartis eleqtronuli krebuli int.
http://www.wlb-stuttgart.de/sammlungen/hoelderlin-archiv/sammlung-digital/zur-
stuttgarter-hoelderlin-ausgabe-online
rYTSYK
Taras Shevchenko National university of Kiev
the Arts and Sciences
The work traces the ways of N. Baratashvili’s creativity entering the Ukrai
nian literary process; historical and literary contexts of the perception of his po
etry during of the ХІХ-ХХ centuries; the conditionality of ukrainian translations
and literary-critical studies by the active development of romanticism and the
presence of typologically similar traits in Ukrainian and Georgian literature (eg
T. Shevchenko and N. Baratashvili). Attention is focused on the features of the
Украина, Киев
Киевский национальный университет им. Тараса Шевченко
иколоз Бараташвили в украинском научном и
художественном дискурсах
Среди примечательных черт украинского романтизма, его первейших
стимулов Д. Чижевский называет «часто темную, полузоологическую,
не осознанную и не высказанную теоретически» (Чижевский 1994: 362)
любовь к родному краю, которая, как и его язык, становилась «психической
потребностью», центральной средой духовных интересов писателя. Они
демократизировали, наполняли новым содержанием и формой литературу.
Украинский романтизм явил миру гениального Т. Шевченко. Таким
в Грузии стал Н. Бараташвили. В творчестве обоих писателей есть много
типологически близких / сходных моментов, стимулирующих интерес к
Н. Бараташвили. Среди факторов, стимулирующих развитие романтизма
в обеих литературах, были не только «местные условия» жизни –
социальная атмосфера, непринятие всего препятствующего свободному
развитию духа, изменениям в национальном сознании, но и «перекрестные
влияния» (западноевропейский романтизм, национально-освободительные
движения). При многих особенных чертах украинского романтизма в
характерах, настроениях, сюжетах, средствах изображения, технике стиха,
было общее – прежде всего идеалы свободы, утверждаемые новым словом
как «видимым знаком правды». А еще – точно подмеченное тем же Д.
Чижевским: «романтика выстроила собственную теорию поэзии, которой
и руководилась в литературной практике, ... развила свое собственное
мировоззрение, без которого невозможно понять идеологическое
содержание произведений романтиков и даже романтической поэтики»
(Чижевский 1994: 356).
Сказанное о «собственном мировоззрении» заслуживает особенного
внимания и заставляет внимательнее присмотреться к факторам,
формирующим картину мира каждого из авторов, при том, что «культурный
код» обоих поражает масштабностью и концептуализмом. Обратим
внимание на несколько известных фактов из жизни Т. Шевченко,
происходящего из крепостных, «сына мужика» (И. Франко), поэта-
самоучку, которому суждено было стать «в один ряд с самыми великими
поэтами человечества» (Дзюба 2008: 14). Некоторое время единственным
утешением рано осиротевшего Т. Шевченко был отец. Служба, хоть и
кратковременная, многочисленные испытания судьбы не истребили, при
том, в Шевченко дарованного сверху: способности / умения рисовать и
интереса к книжной мудрости. Эти казалось бы незначительные с позиций
будущего гения факты не раз вынуждают вновь возвращаться к ним.
Если взять во внимание мнение исследователей о том, что создаваемая
индивидуальная картина мира так или иначе связана с окружающей средой и
так выстраивает его (Л. Генералюк), образы, темы, мотивы, Шевченко (речь
идет о раннем периоде творчества) можно рассматривать как «производную
усвоенной поэтом-художником крестьянской картины мира...» (Генералюк
2008: 72). Таким образом внимание к «стартовой метке» развития личности
Шевченко является важным, поскольку, например, показывает И. Дзюба,
по-разному проявляется в творчестве и дальше, когда писатель «мог уже
получить такие импульсы для развития своего художественного таланта, о
которых и мечтать не мог раньше» (Дзюба 2008: 42) и которые позволяли
говорить об «интегральной картине мира», синтезировавшей, органично
сочетавшей мир Шевченко-крестьянина-крепостного и интеллигента:
«тяжение к элитарной культуре, - констатирует Л. Генералюк, - реализуется
позже» (Генералюк 2008: 64).
Период формирования мировоззрения Шевченко во многом отличался
от периода Бараташвили: Санкт-Петербург Шевченко будет позже. У
Н. Бараташвили все было по-другому, хотя, опять-таки «совпадения в
биографиях, как и расхождения», на которые указывает А. Мушкудиани
(Мушкудиани 2003: 16), несомненно имели место. Н. Бараташвили, как
известно, рос в семье, приближенной к царской династии Багратиони.
Известным в Тифлисском уезде был отец, человек «взрывной» по характеру
(Ломидзе 2011: 92). Правнучка ц. Ираклия – мать Н. Бараташвили, – братья
которой оставались едва ли не самыми близкими для поэта: и военная карьера,
и поэтический талант братьев матери, среди которых был и известный в то
время поэт-романтик Гр. Орбелиани, вызывали восхищение Бараташвили.
Окружение, в котором бывал поэт, стимулировало к действиям. Отзвуки
событий 1832 года, к которым был причастен Гр. Орбелиани, не могли
не сказаться на атмосфере, в которой формировался Н. Бараташвили. Это
касалось и периода пребывания его в Тифлисской гимназии. Окружающая
среда формировала, моделировала индивидуальную картину мира поэта.
Случайно ли, например, Г. Ломидзе вспоминает, перечитывая Н. Бараташвили,
о «фрейдистской антропологической модели» (Ломидзе 2011: 92). И именно
с позиций аналитической психологии оценивает манеру поведения Н.
Бараташвили, отраженную в изменяющихся настроениях его произведений
(хрестоматийным для анализа тут представляется его «Таинственный
голос»). Увлечения рождали волнующие, эмоциональные строчки, которые
раскрывали душу, его чувства. Но сопровождаемые физической болью,
они перебивались грустным, печальным настроением, одиночеством,
разочарованием. Душа жаждала свободы. И это тоже заметная черта его
индивидуальной картины мира, очевидно отличающейся от Шевченко.
Период обучения в гимназии, общение с Гр. Орбелиани, Н. Чавчавадзе,
С. Додашвили открыли Н. Бараташвили прекрасный мир слова своего и
чужого. Именно в этот период рождается его вершинный «Мерани», который
сопоставляют с «Фарисом» Мицкевича, «Вороном» Эдгара По; сюжетов,
мотивов, образов европейских романтиков в поэзии Н. Бараташвили, как и
Т. Шевченко, было немало, что свидетельствовало скорее об эрудиции поэта,
нежели о чьих-либо влияниях. Эти очень лаконично изложенные факты,
сопровождающие становление самосознания Н. Бараташвили, убеждают
в том, что типологические совпадения у грузинского поэта и Шевченко
обусловлены прежде всего мировосприятием, новой эстетикой, системой
идей, концепцией сопротивления злу, новым осмыслением истории. У Н.
Бараташвили, как и Т. Шевченко, объектом творчества является духовная
жизнь человека. Чувствительное, по словам Ю. Борева, это «фундамент
поэтики романтического творчества» (Борев 2001: 223). Романтизм как
у Т. Шевченко, так и у Н. Бараташвили отрицает то, что регламентирует
творчество, по-другому показывает / воспринимает природу: это живой
организм, со своим скрытым миром, душой. У Шевченко:
Чорна хмара з-за Лиману
Синє море звірюкою
То стогне, то виє.
Дніпра гирло затопило.
«А нуте, хлоп’ята,
На байдаки! Море грає –
Ходім погуляти!»
Іван Підкова (Шевченко 1996: 83)
Кричать сови, спить діброва,
Зіроньки сіяють,
Понад шляхом, щирицею,
Ховрашки гуляють.
Спочивають добрі люде,
Що кого втомило:
Кого – щастя, кого – сльози,
Все нічка покрила.
Всіх покрила темнісінька,
Як діточок мати.
Катерина (Шевченко 1996: 54)
Или знаменитое «Реве та стогне» из «Причинни» (Шевченко 1996: 33).
У Бараташвили: «Присмерк на Мтацмінді» (Бараташвілі 1968: 37),
«Думи на березі Кури» (Бараташвілі 1968: 44).
«Радикальные изменения», констатированные Д. Чижевским, касались
и тематики, и новых форм, своеобразия стиля, символики: «романтическая
символика,– наблюдает ученый, – пользуется образами, отвечающими ее
мировоззрению: психологические, философские, историко-философские
символы иногда напоминают сложные аллегории» (Чижевский 1994: 361).
Произведения Шевченко, его «Кобзар», «Гайдамаки», так же, как и поэзии Н.
Бараташвили, рукопись которых он успел передать княжне Е. Чавчавадзе и
которые попали в руки грузинских шестидесятников, и правда имеют много
общего, прежде всего, думается, в тематических и стилевых течениях обеих
литератур, в частности гражданском (которое у Шевченко соединяется с
фольклорно-историческим) и психолого-личностным (Яценко 2005: 237).
Но общее /сходное не вытесняет отличительное, специфическое, чему в
некоторых литературах противостоял «литературный космополитизм»
(Борев). «Развитию украинской литературы, – подчеркивает Д. Чижевский,
– очень помогал тот факт, что ее писатели, в частности Шевченко, намного
теснее были связаны с настоящей народной жизнью, нежели большинство
западных романтиков да и романтиков соседних народов» (Чижевский
1994: 368). Это то что не могло не сказаться на индивидуальной картине
мира поэта и что укоренилось на т. наз. «стартовой метке». Таким образом
отличительные черты творчества великих поэтов следует искать не в
принадлежности этих двух гениев к разным частям мировой литературы:
Н. Бараташвили – к восточной, а Шевченко – к западной (примеры здесь
неубедительны) (Мушкудиани 2003: 16), а прежде всего в органической
связи поэз
ии с жизнью, в которой и которой они жили, средой, в которой
рождалось слово. Показательным тут может быть «Цвет небесный, синий
цвет» (Бараташвили 1968: 77). Мысли о грузинской литературе как
литературе восточной современная наука не разделяет (Карбелашвили
). Их не разделяет и Е.Маланюк, автор работы «
Шкицы по типологии
культур» (Маланюк 2009: 312). Слово Шевченко «разрывало завесу
народной жизни» (М. Костомаров). Как никто другой он умел чувствовать
/видеть это концептуально. «Поле видения» жизни у него было не просто
шире, а другое. И это «другое» не раз поворачивает к той «стартовой метке»
развития личности Шевченко, на которой формировалась его картина мира
и в которой особенное внимание привлекают архетипы, этнические образы-
концепты, свидетельствующие (по Юнгу) о принадлежности к своей земле.
Типологические схождения в творчестве Н. Бараташвили и Т. Шевченко
таки были. «Для нас значительно важнее, – мыслил И. Кулик – переводчик
и исследователь творчества Н. Бараташвили, дипломат, – что сближает
Бараташвили с Байроном и большинством представителей «байронизма»...»
– и находил ряд подтверждений (Кулик 1968: 10). С Шевченко его роднит
эпоха романтизма. Хоть основа украинского и грузинского романтизма
отличалась, главные для романтизма проблемы, «организующие
константы» (М. Яценко) – культ душевного страдания, трагическая судьба
человека, резкое противопоставление мечты, идеала и действительности
были одинаково актуальны. «... романтики, – подчеркивает М. Яценко,
– сосредоточили внимание на раскрытии внутренней жизни человека
(принцип интравертности), что привело к перевороту в познании
психологии личности» (Яценко 2005: 284). Это были те стимулы, которые
активизировали интерес к слову, взаимные переводы, популяризировали
творчество иноязычных авторов, расширяя границы национальных
литератур.
Оперируя фактическим украинским материалом, можем предполагать,
что некоторые произведения Н. Бараташвили («Мерани», «Злой дух»),
популярные в Грузии при жизни поэта, могли быть известны в Украине, в
частности Харькове (благодаря деятельности Дм. Ярославского, математика
и литератора, который с 1829 года на протяжении 14 лет работал в Тифлисе).
Подобные предположения основываются и на материалах «Украинского
вестника», печатавшего произведения украинцев, по разным причинам
проживающих в Тифли
се (например, О. Тюльпин), а также возможном
участии /присутствии их в литературных салонах (версии И.Луценко, Н.
Шалуташвили). Вряд ли можно оставлять без внимания и деятельность в
Грузии и Азербайджане известных фольклористов, этнологов К. Шульгина,
О, Словинского, так же, как и пребывания на Кавказе О. Навроцкого и М.
Гулака, контактов М. Сумцова и А. Хаханашвили.
Новые /старые материалы убеждают: украинская рецепция произведений
Н.Бараташвили середины ХІХ ст. – до 80-х гг. еще не осмыслена. Однозначно,
деятельность грузинских шестидесятников
и их контакты с украинскими
писателями грузинских землячеств Петербурга, Киева, Одессы, Харькова,
Дерпта требуют дополнительного изучения разрозненного материала, в т.ч.
и связанного с творчеством Н. Бараташвили.
В конце ХІХ – начале ХХ в. поэзия Н. Бараташвили входит в украинскую
литературу разными каналами: через немецкие источники (А. Lеist) –
эта работа с переводами «Мерани» и «Злого духа» есть в библиотеке
И. Франко; деятельность украинских романтиков (К Устияновича, О.
Корсуна); переводы (чаще всего русские переводы И. Тхоржевсокго),
П. Грабовского, Б. Гринченко, С. Палия. Неоромантизм (новоромантизм
за Лесей Украинкой), активно заявивший о себе на рубеже веков как
«симптом культурологического сдвига», новая стилистика, поиск своего
художественного языка, повышенной экспрессивности, вызвал новую
волну интереса к шедеврам философской лирики Н. Бараташвили. В 1936
году в переводах И. Кулика появился сборник поэзий Н. Бараташвили,
имя которого переводчик поставил рядом с Дж. Леопарди и Эдгаром По.
Примечательно, когда в 1968 году Н. Бажан готовил новое издание Н.
Бараташвили, он сохранил эти мысли из издания И. Кулика. Работа Н.
Бажана – по сути новый уровень осмысления творчества Н. Бараташвили.
Знаковым является и то, что во многих случаях Н. Бажан выступает не
только как переводчик, но и редактор переводов, например. И. Кулика. Уже
это издание предложило четыре из шести существующих теперь переводов
«бурлящего, темпераментного, бунтарского стихотворения о Мерани», в
котором переданы тончайшие оттенки человеческих переживаний.
Интересом к творчеству Н. Бараташвили отмечена также деятельность
украинской эмиграции. В 30-е годы ХХ века издательством Украинского
объединения в Праге была подготовлена под условным названием антология
«Східна поезія» (233 стр.), представляющая переводы со многих языков –
японского, китайского, персидского и др. Среди отрывков из произведений
Ш. Руставели, Д. Гурамишвили, В. Пшавелы есть и перевод «Мерани» Н.
Бараташвили. В своеобразной антологии грузинской поэзии В. Державина
(ж. «Визвольний шлях» и другая периодика) в Германии также представлены
переводы Н. Бараташвили, выполненные с оригинала: В. Державин знал
грузинский язык.
Особенности рецепции поэзии Н. Бараташвили украинской литературой
позволяют говорить о месте поэта в украинско-грузинских литературных
взаимоотношениях; путях и способах осмысления его наследия;
функциональности его произведений в национальном литературном
процессе (И Кулик, Н. Бажан, О. Баканидзе, О. Гончар); роли переводов
его произведений в развитии украинского перевода с грузинского (А.
Мушкудиани, Р. Чилачава, Н. Вердзадзе, Н. Бажан), а также об изменении
векторов и методологических подходов в сравнительном изучении поэзии Н.
Бараташвили украинской компаративистикой – от контактно-генетических
подходов к типологическим, в частности проблемам сравнительной поэтики
(напр., Ю.Бейдер, А. Мушкудиани).
ЕРА
РА
Чижевський 1994:
Чижевський Д.
Історія української літератури. Від початків
до доби реалізму.
Тернопіль: Феміна, 1994.
Дзюба 2008:
Дзюба І.М.
Тарас Шевченко. Життя і творчість.
Київ: видавництво
Києво-Могилянської академії, 2008.
арбелашвили 2014:
Карбелашвили М. Проблема сюжета поэмы Руставели
«Витязь в тигровой шкуре» в контексте геополитики: Грузия – Европа или Азия?
«Размышления» («SJaNi»)
журнал теории литературы и сравнительного
литературоведения, №15, Тбилиси: издательство Тбилисского университета, 2015.
Генералюк 2008:
Генералюк Л.І.
Універсалізм Шевченка: взаємодія літератури і
мистецтва
. Київ: Наукова думка, 2008.
Мушкудіані 2003:
Мушкудіані О.О.
Поетичний світ Н. Бараташвілі
. Київ: вид.
КМУ, 2003.
омидзе 2001:
Ломидзе Г. Ніколоз Бараташвілі. 2001 // Ломидзе Г., Мегрелишвили
Т. Модебадзе И.
Судьбоносные биографии
. Тбилиси: Мцигнобари, 2011.
Борев 2001:
Борев Ю. Эпоха нового времени: поиск вектора действий человека в
мире. 2001 //
Теория литературы. Литературный процесс
. Т. iV. Москва: Наследие,
евченко 1966:
Шевченко Т.Г.
Твори в двох томах
. Том перший. Кобзар. Київ:
Бараташвілі 1968:
Бараташвілі Ніколоз.
Поезії.
Переклад з грузинської М. Бажана.
Маланюк 2009:
Маланюк Є.Ф. Шкіци до типології культур. 2009 // Вісниківство.
Літературна традиція та ідеї. Науковий збірник.
Дрогобич: 2009.
Яценко 2005:
Яценко М.І. Романтизм. 2005 //
Історія української літератури ХІХ
століття. У двох книгах
he does not speci�cally engage the wedding guest in responsive conversation,
but instead intrudes his own story, without explaining its relevance to the listener.
as Harold bloom has observed, ‘[The mariner’s tale’s] proper audience is an
unwilling one; its function is monitory. The message can only be relayed from
a lurker at the threshold to a prospective sharer of the feast.’ (Bloom 1971: 207)
implied fear he displays when the Mariner needs to assure him, ‘This body dropt
not down.’(Coleridge 1834: 231) If the Mariner’s experience is indeed traumatic,
as it certainly appea
In this sense, the very randomness and apparently undiscoverable cause why
the mariner should choose this speci�c auditor becomes less pressing. The point
of connection here is not speci�cally between two individuals preordained to
not actively shaping his fate. Part of this is an enactment of his own recognition
that forces more powerful than his own require his self-control (i.e., he must not
kill wantonly lest a punishment be imposed upon him). Yet it is certainly true that
most of his ‘penance’ is misery that befalls him, and his crew, without him either
acting or, apparently, learning much. Even his crucial, emancipatory blessing is
The Mariner’s guilt is indisputable, but his role in his later suffering is worth
investigation. If we regard his punishment not as a lesson well earned and later
learned, but instead as a traumatic event that he may not even have understood
fully, it gains in clarity. The telling of the narration may not be an attempt to
The images include multiple senses because the wedding guest is still in the
rational world of his experience. in Part iV, however, where there is only penance
and suffering, the Mariner suffers his greatest agonies and the images are almost
exclusively visual. This is natural; Coleridge emphasizes the mariner’s isolation
by indicating that he no longer has anyone with whom to speak or to whom he
might listen. Yet the prevalence of visual images and eye actions is striking:
And there the dead men lay.
A wicked whisper came, and made
by an ‘unaware’ blessing. He has been unable to pray, and only this unaware
The general observation need not be belabored. The proposition advanced
here is that Coleridge very cleverly employs multiple sense images during
the period of normal existence (the wedding guest listening to music from the
feast, the minstrelsy and the bassoon; the touch of the mariner’s hand; etc.), but
becomes articulate it silences all else.’ (Scarry 1985: 60) Although this leads to
speculations somewhat beyond the scope of the poem, it is at least coherent with
subject of conversation, after being overwhelmed by this shattering experience.
it is dif�cult to imagine the mariner and the wedding guest proceeding on to a
casual conversation about politics or sport. The Mariner’s experience has become
If we thus conceive of him as an eyewitness, reduced by traumatic suffering
whether or not the mariner demonstrates suf�cient knowledge of his experience
to speci�cally ‘teach’ his experience.
This poem of such magni�cent fantasy and nightmarish oddity concludes with
one may relate the incomprehensible that has, nevertheless, been experienced.
His view was that simpli�cation was unavoidable: ‘Have we—we who have
returned—been able to understand and make others understand our experience?
What we commonly mean by “understand” coincides with “simplify”: without
a profound simpli�cation the world around us would be an in�nite, unde�ned
tangle that would defy our ability to orient ourselves and decide upon our
actions.’ (Levi 1989: 36) In a manner perhaps analagous, the Ancient Mariner’s
impulsion—an almost physical wrenching that drives him to tell his story—is an
irresistible reaction to incomprehensible trauma, which cannot be resisted, even if
it is recognized as being simpli�ed or, perhaps, even compromised by the failings
of comprehension and memory. Yet the story of trauma remembered must be told,
at whatever cost, which may account for Levi’s fascination with the character of
the Mariner, and for the fact that the epigraph of his collection of essays about
the Shoah and its understanding comes from ‘The Rime of the Ancient Mariner’:
211
a G
The early Romanticism is like two-faced god: it simultaneously looks into
the past and into the future. Melodies of spring, as well as melancholic tunes of
и неподвижное, видимое и невидимое, шум города и шум моря, высоты
и низины, парение и падение – таких оппозиций романтическая поэзия
создала множество» (Тертерян 1989: 27).
Романт
ический пафос отрицания воплощается в контрастных образах
– интонационных и цветовых, временных и условно-пространственных.
Условное пространство романтизма включает в себя воображаемые миры, в
которых гармония чувств так же достижима, как красота природы. Мелодии
весны и любви, так же как и меланхолические напевы осени, – равноправ-
ные эхоические символы романтической поэзии. Ее колористическая
символика компонуется сочетанием природных тонов, преимущественно
золотого (цвет огня) и синего (цвет неба).
Меланхолические напевы романтизма – это мелодии особого времени,
а именно осени и заката, тех мгновений и часов жизни, когда все вокруг
почти статично, когда дремлющее время укрощает бунтарский дух.
Такова тональность стихотворений Перси Биши Шелли «Летний вечер на
кладбище», «Вечер» (evening (Ponte al mare, Pisa)) и Николоза Бараташвили
«Сумерки на Мтацминде». В «Л
етнем вечере на кладбище» Шелли царит
согласие Безмолвия и Сумерек:
Silence and Twilight, unbeloved of men,
Creep hand in hand from yon obscurest glen.
Ночь заслонила косами своими
Объятые истомой очи дня.
Туда, где скоро в тьму сольются,
Безмолвие и Сумерки крадутся.
Свет, звук и движение в согласии отвечают чарам гаснущего дня своей
собственной тайной:
Light, sound, and motion, own the potent sway,
responding to the charm with its own mystery.
В поэтических сумерках движение и покой, отрицание и утверждение
сменяют друг друга, не соперничая, а перекликаясь:
The winds are still, or the dry church-tower grass
Затихли ветры, и трава безмолвна
На кладбище у церкви, мраком полной.
Тот же образ укрощенного ветра, вечернего бриза, задает атмосферу
летнего сна в стихотворении Шелли «Вечер»:
… And evening’s breath, wandering here and there
Over the quivering surface of the stream,
Wakes not one ripple from its summer dream.
Дыханье вечера, бродя вперёд, назад,
Слегка реки уснувшей морщит гладь,
Но не мешает ей в тиши дремать.
В «Вечере» Шелли та же статичность, усиленная образом-оксимороном
неподвижно беспокойного города:
…Within the surface of the �eeting river
The wrinkled image of the city lay,
You, being changed, will �nd it then as now
Согласием света, звука и чувства отмечена и поэзия младшего
современника Шелли грузинского поэта Николоза Бараташвили. Его стихи
отмечены такими приемами поэтического мышления как олицетворение,
параллелизм в представлении человека и природы. В «Сумерках на
Мтацминде» это даже не
параллелизм двух миров, а их слияние. В переводе
Б. Пастернака состояние природы и лирического героя передано в одних и
тех же символах – заката, ночи и сумерек:
Когда на сердце ночь, меня к закату тянет.
Он сумеркам души сочувствующий знак.
(Бараташвили 2016: 25)
Зримая примета романтической поэтики – прием олицетворения:
საღამოს
(Бараташвили 2017)
Мне вечер был живым изображеньем друга.
Он был как я. Он был покинут и один.
Олицетворение усилено таким поэтическим приемом, как апострофа –
прямым обращением лирического героя к горе Мтацминда.
Люблю твои места в росистый час заката,
Священная гора…
Я отдыхал средь рощ твоих и луговин.
(Бараташвили 2016: 25)
Согласие человека и природы у Н. Бараташвили сопоставимо лишь с
тем, как откликаются чувства лирического героя на музыку, поэзию, песню:
(Бараташвили 2017)
Красота и гармония, воплощенные в звуках музыкального инструмента
и человеческого голоса, вселяют надежду: «
звук напевный, звук протяж-
ный душу обновит».
Показательно, что в переводах поэтов-романтиков русскими поэтами
и переводчиками контрастность образов усиливается. И в переводах
стихов английского поэта, и у переводчиков Бараташвили акцент часто
смещается в сторону героического романтизма. Вот заключительные строки
стихотворения Шелли «Вечер» в переводе К.
Д. Бальмонта:
Небесный свод печалью омрачился.
там в лазури, нежной, как вода,
Горит меж туч вечерняя звезда.
И в переводе Вячеслава Чистякова:
Уже полнеба туча поглотила,
Горою поднимается она;
Но есть
еще участок голубой,
Сверкающий вечернею звездой
(Шелли 2011)
Однако этого противопоставления нет у самого Шелли:
Which the keen evening star is shining through.
Точно так же смещены акценты у Б.
Пастернака, в его переводе
последних строк стихотворения Н. Бараташвили:
(Бараташвили 2017)
Он говорит: «Не плачь. За ночью день настанет.
И солнце вновь взойдет. И свет разгонит мрак.
(Бараташвили 2016: 25)
Намеренно или непроизвольно переводчики изменяют исходный
образ, придавая ему протестный, бунтарский характер. Однако вполне
вероятно, что усиливая лексическую экспрессию (
), вводя
противительные и уступительные конструкции, переводчики лишь
эксплицируют скрытую в подтексте тоску по идеалу и пробуждающийся,
как утро, протест лирического героя.
Две ипостаси романтического героя представлены у Шелли в образах
Юлиана и Маддало (поэма «Юлиан и Маддало»). Юлиана веселит ощущение
свободы, рождаемое безлюдной местностью и простором океана:
And from the waves sound like delight broke forth
(Hamilton Thompson 1915: 17)
Лирический герой Шелли говорит «об удовольствии верить в то, что
мы видим», его восхищает красота заката, когда на землю нисходит сияние
небес:
Маддало обращает внимание Юлиана на колокольню: в назначенный
час ее колокол собирает несчастных на вечернюю молитву, а для самого
Маддало именно этот скорбный звон является символом того, что видится
Юлиану Вечным и Божественным.
And this must be the emblem and the sign
(Hamilton Thompson 1915: 17)
Радость одного омрачена скептицизмом другого, а звук колокола,
собирающего душевноб
ольных на вечерню, заставляет усомниться в
истинности красоты и свободы.
Ностальгические мотивы и мотивы упадка, противостоящие роман-
тической надежде, коррелируют с поэтикой сумерек и заката. А. Гамильтон-
Томпсон отмечает, что для Шелли, “grief is merely the natural consequence of
the decay of beauty that cannot last” /«печаль – просто естественное следствие
распада красоты, которая не может продлиться»/ (Hamilton Thompson 1915:
Вечер, ночь – состояние природы, когда бодрствует сумеречное соз-
нание поэта, рождая полумысль-получувство. На этом временн
м фоне
разворачивается вечная тема быстротечности жизни и, как следствие, ее
бренности. Шаги осени и тоска по уходящей красоте сплетены и в «Осеннем
ветре у меня в саду» Н. Бараташвили, и в его же стихотворении «Соловей
и роза»: «
Я не ведал, что подвиг рожденья тяжел И что всё, что цветет,
отцветет и увянет
» (Бараташвили 2016: 25).
Теме смерти в романтической поэзии также отведено свое место и время
– у Шелли это «Летний вечер на кладбище»:
ветры, и трава
безмолвна
На кладбище у церкви,
мраком
полной.
Перси Биши Шелли, как и у других поэтов-романтиков, описание
феномена смерти опосредовано:
десь смерть – сон, и именно вечер,
сумерки, безмятежная ночь позволяют
мыслить смерть в терминах сна. В
Летнем вечере на кладбище» доминирует мотив спокойствия:
И всё прониклось цельной красотою,
И смерть сама, как эта ночь,
нежна
черний покой, безмятежная ночь, сумеречные ощущения героя («half
sense half thought») составляют основу нетрагедийности образа смерти у
Шелли. Символична проекция образа ночи, за которой неизбежно следует
рассвет, на «бездыханный сон»:
Here could i hope, like some enquiring child
Sporting on graves, that death did hide from human sight
Здесь мне легко уверовать душою,
Что тьма загробная желанных тайн полна,
‎Что рядом с смертью,
спящей без движенья,
Трепещут несказанные виденья.
Надежда то оживает, то подвергается сомненью поэтами-романтиками,
как, например, в «Сумерках на Мтацминде» Бараташвили:
(Бараташвили 2017)
Но смертным нет пути за видимые грани…
И промысла небес они не познают.
(Бараташвили, 2016: 25)
Неудовлетворенность, отрицание оставляют романтикам две нерав-
новеликие возможности – золотые сны прошлого и грезы о чарующей стране
Утопии. Слово
, едва упоминаемое и еще не получившее современного
значения (его, например, произносит Маддало – байронический герой
Перси Биши Шелли) позднее определит одно из течений «романтизма
второй в
олны». Утопическое течение романтизма, с одной стороны, сох-
ранит ведущие лирические мотивы раннего романтизма (одиночество,
разочарование, меланхолия) и станет выражением «оптимистической
надежды», с другой. Спектр художественных решений, как отмечает И. А.
Тертерян, у романтиков также весьма широк: «от утопий, романтической
иронией превращенных в художественную игру («Повелитель блох»
Гофмана), до у
топий, окрашенных отчаянием несбыточности (Тертерян
Ежи Шацкий в работе «Утопия и традиция» делит утопии на эска-
пистские и героические; он полагает, что в рамках эскапистской утопии
можно обнаружить три различных способа бегства от действительности:
открывают список утопии места, за ними следуют утопии времени и утопии
вневременного порядка, построенные без опоры на реальность. Шацкий
отмечает
воеобразие хронотопа утопий времени
(ухронии): в них прошлое
и будущее никак не связано с настоящим, а лишь противостоит ему. Кроме
эскапистских утопий Шацкий выделяет героические утопии, которые в свою
очередь делит на утопии ордена, в основе которых
лежит деятельность,
имеющая целью совершенствовать общество в целом, и утопии политики,
имеющие целью создание неких островов добра (Шацкий 1990). Образ
острова становится «художественно-зримой» приметой утопического
романтизма.
Идеальный мир утопического романтизма подобен разлетающейся
вселенной. Вначале это была лишь далекая неведомая земля, реальная
или вымышленная, или же затерянный в мировом океане остров. Таковы,
например, «Остров» Олдоса Хаксли или «Остров» Робера Мерля.
Основанный на реальных событиях, роман Р. Мерля повествует о том, как
сложилась судьба участников мятежа на «Баунти», но в его предисловии
автор признается, что отказался писать книгу как исторический роман, дав
волю воображению. Поиски идеального общества уводят романтического
героя сначала в иные края, а затем и в иные миры. В планетарной фантастике
на смену кораблю «Баунти» приходит космический корабль, а образ острова
трансформируется в образ иной планеты («Обитаемый остов» А. и Б.
Стругацких).
Жанровое разнообразие романтизма – это стихи, поэма, драма, проза.
Со времен поэта, написавшего в тридцать с небольшим «
Лета к суровой
прозе клонят
», поэзию, литературу в целом клонит к прозе. Клонит к прозе
и романтическую утопию. Но воплощенные в поэтической форме или
написанные прозой утопии времени объединяет идея совершенствования
мира на рациональных и нравственных основаниях. Невозможность
переписать черновик истории набело приводит к мысли о необходимости
«начать с начала». Романтическое фэнтези сохраняет обязательное
условие бегства от реального мира – жить в изоляции, не подвергаясь
влиянию земного мироустройства. Литература фэнтези наследует и
двунаправленность романтизма – обращенность в прошлое и в будущее.
Таков фантастический мир рассказа Френка Рассела «И не осталось никого»
(«and Then There Were None»). Рассказ отличает романтическое «сочетание
не сочетаемого» – идеального мироустройства будущего с архаическим
способом производства и натуральным обменом, характерным для далекого
человеческого прошлого (russell 2000). Интересны интерпретации
рассказа, в том числе и читательские. Космическую колонию Рассела
одни воспринимают как анархическое сообщество, воплотившее идеи
Кропоткина и «отрицающее государственную иерархию с его обязательным
атрибутом – властью денег». Другие видят в ней воплощенный гандианский
принцип неприсоединения к автократии (‘the Gandhian principle of non-
cooperation to an autocratic authority”). Третьи, обобщая, полагают, что
романтическая утопия неизбежно уходит в детскую литературу.
Рассуждая о современном содержании понятия «утопия», следует
оговориться: оно, скорее, не современное, а традиционное. Значение слова,
производного от древнегреческого ‘место, которого нет’, а также от романа
«Утопия» Томаса Мора,
претерпевает изменения на наших глазах. Можно
сказать, что в современном литературном дискурсе понятие «утопия»
фактически заменяет собой утратившее доверие слово-понятие
идеал
При таком подходе весь романтизм выглядит утопическим течением:
«Жизнетворчество было проявлением утопизма, имманентно присущего
всему романтизму. Романтизм создал грандиозную и многообразную
утопию – утопию красоты, утопию личной активности и самодостаточности
суверенной личности, утопию национального единства, утопию человека и
природы, утопию идеальной революции» (Тертерян 1989: 24).
Считается, что для становления утопического течения в литературе
раннего романтизма, а именно ухронии, существенное значение имело
то, что человечество вступало в эпоху веры в прогресс. Современный
культурологический и литературный подход к романтизму – это рассудочный
взгляд на прошлое; надежды и идеалы романтиков воспринимаются
нашими современниками как заблуждения: «
богаты мы, едва из колыбели,
ошибками отцов
». Поэт-романтик начала XiX века задается вопросом: «Где
есть любовь, красота и правда?», современный исследователь литературной
истории воспринимает романтическую утопию как фантазию, столь же
пленительную, сколь и недостижимую, и видит в антиутопии «наиболее
полное соответствие истории и романтической культуры» (Вечканов …
2009). Эволюционирует оценка как романтической утопии, так и теории
прогресса, составившей основу утопического романтизма.
Написанные в разное время и разные в жанровом отношении
произведения романтиков объединяет неудовлетворенность настоящим,
неустанно
е стремление к свободе и духовному совершенству, поиски
идеала, будь он в золоченых чертогах прошлого или в волшебных видениях
будущего. Ежи Шацкий обращает внимание на одну из функций утопии,
характерную и для утопического течения романтизма: «утопия… хочет
быть предвидением будущего, грядущего мира» (Шацкий 1990: 93). Эту
провидческую роль утопического романтизма наследуют планетарная
фантастика и литература фэнтези. В целом же романтики дважды выступят
как предтечи современных писателей-фантастов. Литература эскапизма, в
которой романтическая неудовлетворенность жизнью доведена до разрыва с
реальностью и безоглядного бегства от нее, продолжит конфликт реального
и воображаемого миров. В литературе фэнтези – в условной, сказочной,
планетарной фантастике – возродится романтическая утопия с ее поисками
идеального героя и «идеальной правды
ЕРА
РА:
Бараташвили 2007:
Бараташвили Н.
Поэзия народов Кавказа в переводах Беллы
Ахмадулиной.
Москва: Дедалус, 2007.
Бараташвили 2016:
Бараташвили Н.
Грузинские романтики.
[book online]. Режим
доступа: http://www.litmir.me/br/?b 175112&p 25
Бараташвили 2017:
Бараташвили Н.
Стихи.
[book online] Режим доступа: http://
www.bu.org.ge/x1588?lang geo
Вечканов … 2009:
Вечканов Валерий, Коршевер Наталья, Пушнова Юлия и др.
Культурология. Учебное пособие для вузов.
Воронеж: Научная книга, 2009.
Мерль 2017:
Мерль Робер.
[Online] Режим доступа: http://www.lib.ru/
RAZNOE/ostrov.txt
абидзе
Табидзе Г.
Луна Мтацминды.
[Online]. Режим доступа:
https://www.lyrikline.org/ru/stihotvoreniya/12082#.Wdn_qlS0Pcc
абидзе
Табидзе Г.
Луна Мтацминды.
[Online]. Режим доступа:
http://www.vekperevoda.com/1900/index.php?�le acibulevskij.htm
ертерян 1989:
Тертерян И. А. Романтизм: [Литературы Западной Европы первой
половины XiX в.]
. История всемирной литературы
: в 9 т. Т. 6.
елли 1907:
Шелли Перси Биши
. Полное собрание сочинений в переводе К. Д.
Бальмонта
. В 3 т. Т. 1. СПб.: Т-во «Знание», 1903–1907.
елли 2011:
Шелли Перси Биши.
Вечер.
[Online]. Режим доступа: https://www.
stihi.ru/2011/11/14/2666
елли 2017:
Шелли Перси Биши.
Английская поэзия.
[Online]. Режим доступа:
http://www.eng-poetry.ru/Poete.php?Poetid 10
amilton Thompson 1915:
Hamilton Thompson A. Introduction.
English romantic po
ets. Percy bysshe Shelley
. Selections from the Poems of Percy bysshe Shelley
russell 2000:
Russell Eric Frank.
and Then There Were None.
Originally published June
1951, astounding Science Fiction, vol. XLVii, no.4 OCr & spellcheck by HarryFan, 21
Ta
Ta
Georgia, Tbilisi
iv. Javakhishvili Tbilisi State university
elements of romanticism in Franz Grillarzer’s
ranz Grillparzer, adistinguished Austrian writer,has attracted close schol
arly attention forover a century. Whilest some point outhispreference for
Tamar TarxniSvili
ierTobis TvalsazrisiT. mecnierebi dRes ukve Tanxmdebian
imaze, rom avstrieli dramaturgis Semoqmedeba erT romelime
literaturul skolas ar miekuTvneba. amasTan mkvlevarni aRi
aSkara dapirispirebis miuxedavad, germanul klasicizmTan er
Tad grilparceris SemoqmedebisaTvis erTob niSandoblivia ro
aTebis daxatvis TvalsazrisiT (polaki 1907: 60). ra aiRo antiku
robidan grilparcerma? – upirveles yovlisa, sapfos upasuxo
siyvaruli faonis mimarT da, rac yvelaze dramatulia am piesaSi,
sapfos gadmoxtoma levkadis kldidan. germanelma dramaturgma
tragediaSi CarTo melitas personaJi – mona qali, axalgazrda
qaliSvili, romelic sicocxlisa da am qveyniuri siyvarulis
piesa im peizaJis aRweriT iwyeba, sadac monebi xalxs mouxmo
ben, Seegebon gamarjvebul sapfos. cnobili xdeba, rom sapfom
garegnoba miscen. magram es SeuZlebelia da maTi urTierTobac
wydeba. faoni melitas pirvelad SeniSnavs zeimze, rodesac mS
venieri Wabukis xilviT Secbunebuli mona qali sasmisis miwo
debisas SigTavss Zirs daRvris. faoni ganerideba dResaswauls
da martoobaSi aZlevs Tavs uflebas gamoxatos Tavisi sevda da
mSoblebis monatreba. igi tkbeba simSvidiT, radgan iqamde arc
nazi fleitis xma da arc xalxis mxiaruli SeZaxilebi aRwevs. igi
bednieria, rom mis simartoves maRali xeebi icaven. grilparce
ris am piesaSi TiTqmis arc erTi mTavari personaJi ar gvxvdeba,
romelic ar cdilobs cota xniT mainc ganeridos yoveldRiuro
bas da Tavi siCumes Seafaros. vfiqrobT, gamoqvabuli, romelsac
ganmartoebisas Tavs afareben personaJebi, amis simboloa.
romelic mis garSemoa, ar aris saflavi: `nuTu Ramea da me ar var
saflavi?~ igi acnobierebs Tavis ukontrolo xasiaTs da evedre
mas Semdeg, rac melitas qiosze gagzavnis gegma sapfos CaeSle
Cens, rom faonic masTan erTad garbis, sapfo aRiarebs, rom misi
xvedri ar aris miwieri siyvaruliT tkboba. igi Cndeba mdumare,
gafiTrebuli, rogorc qandakeba. sapfo Cacmulia ise, rogorc I
moqmedebaSia. mas xelT oqros lira, xolo Tavze gvirgvini adgas.
igi ubrundeba TiTqos im pozicias, romelic gamarjvebisas eWi
ra. faons, romelic cdilobs moubodiSos sapfos, eubneba: `ge
Zebdi Sen, magram vipove sakuTari Tavi~. ras niSnavs es? uatesis
moviazroT. zemoT CamoTvlil velsis sqemaSi gansakuTrebiT
gordeziani r.
Wells G. a.
The Plays of Grillparzer.
London: Pergamon Press, 1969.
Franz Grillparzer.
Wien, 1871.
Franz Grillparzer and the austrian drama.
New York, 1907.
Yates W. e.
Grillparzer: a Critical introduction.
Sappho, Griechisch und deutsch herausgegeben von max Treu, münchen,
tonia n.
a Y
romantic Code in Postcolonial Texts
деколонизации стала зависимость от империализма в другом виде.
Несмотря на это бывшим колониям удавалось наращивать свой культурный
потенциал. Парадоксальным образом имперская политика метрополий
заложила своеобразный фундамент для будущего развития талантливых
представителей бывших колоний. Такие «цивилизаторские» привычки как
европейское образование, книги, наука, библиотеки, путешествия помогли
сформировать националистическое мышление значительного числа ко-
лониальной интеллигенции и повлияли на формирование так называемых
писателей-андрогинов (Б. Акунин), которые выгодно синтезировали в своем
творчестве европейские, американские и национальные достижения. Среди
подобных авторов достойное место занимает южноафриканский писатель
Джон Максвелл Кутзее. Принадлежность к англоязычным африканерам и
блестящее европейское образование позволило ему создать произведения,
в которых поднимаются актуальные проблемы постколониальной жизни
ЮАР, а также активно использовать наследие англоязычных авторов.
Размышляя о значении традиций в современном литературном про-
цессе, Салман Рушди отметил, что создание нового представляет собой
использование «старого» с добавлением к нему придуманных новинок.
Влияние писатель обозначил как «вливание старого в новое» и в этом
он видел часть ответа на вопрос «откуда в мире берется новое» (Рушди
2010: 3). Джон Кутзее в «Дневнике плохого года» отметил, что среди
прочитанных современных романов и повестей за последнее время он не
нашел ни одной книги, которая его действительно тронула. «За глубокими
впечатлениями» он вынужден возвращаться к классикам, «к эпизодам, что в
прошлые века назвали бы пробными камнями, камнями, которые пробуешь
на ощупь, желая подреставрировать собственную веру в человечество, в
непрерывность его истории». Ценностными и вневременными оказываются
переживания гомеровских («Приам целует руки Ахиллу, умоляя вер-
нуть тело сыну»), толстовских («утро: Петю Ростова потряхивает от
возбуждения, ему не терпится вскочить на коня, а через несколько часов он
погибнет») и других перс
онажей классических произведений. В отличие от
большинства современных авторов, классики так владели пером, что любая
сцена из ранее прочитанного «предстает будто впервые, сколько раз ни
перечитывай». Издатели современных бестселлеров нередко награждают
своих авторов статусом классиков, поскольку «классик – тот, кому суждено
бессмертье». Однако в большинстве случ
аев это не гарантирует «вечного»
признания и вряд ли подобные сочинения, в отличие от классических,
«откроют в тысячный, миллионный раз» (Кутзее 2011: 2).
В романе «Бесчестье» европейская классика выступает важной сос-
тавной частью художественного текста. Дэвид Лури, главный персонаж
романа, по профессии ученый, филолог. Неудивительно, что филология
является неизменным атрибутом его существования. Образы, эпизоды,
цитаты из классических произведений постоянно сопровождают раз-
мышления Лури. Они возникают в рассуждениях о счастье («Счастлив
ли он? По большинству мерок – да, пожалуй что да. Впрочем, он не
забывает о последнем хоре «Эдипа»: Прежде смерти не называй человека
счастливым» (Кутзее 2011: 1), о старости («Пора кончать, довольно этих
игр. Интересно, в каком возрасте Ориген себя оскопил? Не самое изящное
из решений, но ведь и в старении изящного мало» (Кутзее 2011: 1) / Ориген
– христианский богослов и философ), о красоте («От всех творений мы
потомства ждем (…), чтоб роза красоты не увядала» (Кутзее 2011: 1) начало
первого сонета У.Шекспира). Нередко он воспринимает свою жизнь сквозь
призму существования персонажей классических романов. Любовные
утехи с девушкой по вызову Сорайарой вызывают в памяти образ Эммы
Бовари, которая возвращается домой после «самозабвенного распутства»,
«пресыщенная, с остекленевшими глазами» и все твердит: «Так вот оно,
блаженство!». Профессор Лури представляет обратившуюся в призрак
героиню Флобера, которой удалось каким-то образом отыскать дорогу в
Кейптаун. Он фантазирует о возможности показать Эмме, «каким может
быть (…) умеренное блаженство» (Кутзее 2011: 1). Позднее, изменившийся
после всех потрясений Дэвид Лури, находит утешение в объятиях Бев
Шоу. Он расценивает это как помощь, «какую мужчина может получить от
женщины» (Кутзее 2011: 1). Престарелый Ромео
Лури «с его обвислыми
плечами и худосочными ногами», наблюдая за прижавшейся к нему
«кряжистой, суетливой коротышке» Бев Шоу невольно вспоминает Эмму
Бовари «перед зеркалом после первого ее большого дня», безмолвно
поющую: «У меня есть любовник! У меня есть любовник!». Бев Шоу – это
жалкое подобие флоберовской героини, и мысленно предлагая «бедной
Бев» что-нибудь спеть, Лури признается в собственном банкротстве.
Дэвид Лури, в прошлом профессор кафедры новых языков, работает
на факультете передачи информации в Техническом университете Кейпа,
бывшем колледже Кейптаунского университета. Он ведет занятия по
курсу 101 («Основные методы передачи информации») и 201 («Передовые
методы передачи информации»). Новые дисциплины не вызывают у него
интереса, поскольку многие из постулируемых в учебниках «истины» –
«человеческое общество создало язык для того, чтобы мы могли передавать
друг другу наши мысли, чувства и намерения» – представляются ему
нелепыми. Он постоян
но ощущает себя не на своем месте в «теперешнем
же преобразованном и, на его взгляд, изуродованном учебном заведении».
В качестве моральной компенсации после «рационализирования»
университета он имеет возможность читать один курс по своей
специальности – о поэтах-романтиках. Выбор не случайный, поскольку
неординарная жизнь
«Они все умирали мо
лодыми. Или выдыхались.
Или сходили с ума, и их сажали под замок» (Кутзее 2011: 1) и творчество
романтиков неизменно приковывали внимание профессора Лури. Среди
опубликованных книг (не «вызвали восторженных откликов или хотя бы
перешептываний» («Бойто и легенда о Фаусте: генезис Мефистофеля»,
«Явление Ричарда святому Виктору») третья посвящена Вордсворту и
истории – «Вордсворт и бремя истории».
Английский поэт-романтик Уильям Вордсворт, считающийся осново-
положником романтический школы в Великобритании, занимал особое
место в жизни профессора. Он был одним из его учителей и сколько он себя
помнил, «в нем всегда отзывалось эхо гармоний «Прелюдии» (Кутзее 2011:
1). В отличие от других поэтов, Уильям Вордсворт прожил долгую жизнь
(1770 – 1850): «Перед ним оказался бессилен романтический закон, сулящий
гению раннюю смерть, – «Сначала лучшие умрут, а тот, кто сердцем черств
и сух, дотлеет до конца» (строка Вордсворта из «Разрушенной хижины»).
Над поэмой «Прелюдия, или Становление сознания поэта» начал работать
в 1798 году. Основная рукопись была закончена в 1805 году. Доработкой
занимался еще несколько лет. Костяк поэмы составляют 30 эпизодов с
описанием «мест памяти», то есть «моментами, когда происходят вспышки
воображения». Воображение поэт считал главной творческой силой, которая
встает «из глубин сознания поэта» и «позволяет ему острее ощущать бытие
– как свое, так и других людей». Оно, в отличие от фантазии, «не уносит
поэта в мир иллюзий, а приближает к нему живой мир, высвечивая лучшие,
но скрытые стороны действительности». Поэма «Прелюдия…» интересна
тем, что поэту удалось предвосхитить развитие возрастной психологии и
совместить ее с психологией творчества. Он изображает разные возрастные
периоды (детство, юность, зрелость), подчеркивая при этом ментальные
изменения, которые сопровождают формирование человека под влиянием
разных обстоятельств. Важным открытием поэта стало осознание разного
восприятия деталей одного и того же предмета в разном возрасте (Халтрин-
Халтурина 2011).
На занятиях профессор Лури занимается со студентами шестой книгой
поэмы «Прелюдия» Вордсворта – поэт в Альпах. Он выбирает небольшой
отрывок из книги – «С нагой гряды мы зрили в первый раз // Открытый
пик Монблана, приуныв, // Что сей бездушный образ посягнул // На мысль
живую, коей никогда // Живой уже не быть» (Кутзее 2011: 1), в котором
акцентирует внимание
на разочаровании от восприятия лирическим
героем «величественной белой горы, Монблан». Он задается вопросом:
«Странная реакция для человека, путешествующего по Альпам. Откуда это
уныние? Оттуда, говорит он, что бездушный образ, не более чем отпечаток
на сетчатке глаза, покушается на то,
что было некогда живой мыслью.
Но в чем состояла эта живая мысль?» (Кутзее 2011: 1). Ключ для ответа
таится в одной из наиболее глубоких тем альпийских эпизодов поэмы –
посягательстве «простых чувственных образов»
чувственного опыта на
«великие архетипы разума, чистые идеи»
царство чистых идей. Размышляя
о сохранении чистоты воображения перед натиском действительности,
Вордсворт «нащупывает путь к гармонии», а именно: сохранить
«сколько возможно эфемерным чувство-образ как средство возбуждения,
активизации идеи, которая лежит, глубоко схороненная, в почве нашей
памяти» (Кутзее 2011: 1). Вордсвортская тема посягательства выступает
сюжетообразующим лейтмотивом романа «Бесчестье». Семантические
оттенки слова «посягательство» (вторжение, захват, покушение) позволяют
максимально точно передать неоднозначность повествовательных событий.
Посягательством как вторжение можно охарактеризовать кратковременный
роман профессора со своей студенткой Мелани Исаакс. Посягательство как
захват сюжетно организовывает наиболее трагический эпизод в романе –
изнасилован
ие местными жителями дочери профессора Лури.
Дэвид Лури также знакомит своих студентов с творчеством Байрона,
обращая особое внимание на негативную роль скандалов и дурной
славы в жизни поэта и в восприятии его творчества современниками:
«Байрон-человек оказался сплавленным с собственными поэтическими
созданиями – Гарольдом, Манфредом, даже Дон Жуаном» (Кутзее 2011:
1). Для анализа профессор выбирает поэму «Лара», главный персонаж
которой «не принимает общества людей, презирает их, но (…) имеет на
них странное и таинственное влияние». Лара – предвестник Манфреда,
персонажа одноименной драматической поэмы Байрона «Манфред». Лури
предлагает для обсуждения следующий отрывок: «Среди живых он в
мире этом – странник, // Отвергнутый загробным – дух-изгнанник. // Он
– жертва темных сил, ему в удел // Назначивших опасности; случайно // И
не напрасно ль, – он спастись успел» (Кутзее 2011: 1). «Дух-изгнанник» –
это темный ангел Люцифер
, изгнанный с небес и брошенный «в странный
ему «дышащий мир», в наш мир». Он странник «среди живых», избравший
«собственный путь», живущий в опасности и создающий «для себя эту
опасность». Извращенная мысль – «Что совершить доступное ему – //
Немногим лишь дано иль никому» (Кутзее 2011: 1) – нередко «в минуту
ослепленья» толкает его на преступления. Профессор объясняет студентам,
что Люцифер «действует, руководствуясь не принципами, но порывами, и
источник этих порывов для него темен» (Кутзее 2011: 1). «Безумие сердца»,
а не голова основная причина его поступков как плохих, так и хороших.
Поет не осуждает «это существо с безумным сердцем, существо с неким
органически присущим ему изъяном», а призывает «понять его и ему
посочувствовать». Но «всякое сочувствие имеет пределы. Ибо, хоть он и
живет среди нас, он – не один из нас. Он именно тот, кем себя именует:
чудовище. И в конечном итоге Байрон внушает нам мысль, что любить его
– в глубинном, человеческом смысле этого слова – невозможно. Он обречен
на одиночество» (Кутзее 2011: 1). Во время обсуждения поэмы в аудитории
находится молодой человек Мелани, что значительно усложнило общение со
студентами. По сути, вопросы Лури были адресованы «молодому человеку
и только ему одному». Чуткая к сидящему среди них чужаку студенческая
аудитория «ощутили наличие неких токов, текущих между ним и молодым
человеком».
Дэвид Лури работает над сочинением, посвященном Байрону. Пер-
воначальный замысел – написать очередной «критический опус» о поэте
– оказался несостоятельным, поскольку он почувствовал усталость от
литературной критики, «от измеряемой ярдами прозы». Более прив-
лекательным ему кажется обратится к форме камерной музыки, при
помощи которой он сможет рассказать о жизни Байрона в Италии и
одновременно поразмышлять о любви между полами. В 1820 году поэту
исполнилось 32 года, но выглядит «потучневшим, пожилым». Он живет в
Равенне с семейством Гвиччиоли: «с Терезой, его услужливой коротконогой
любовницей, и с ее учтивым недоброжелательным мужем. Летняя жара,
вечерние чаепития, провинциальные сплетни, почти нескрываемая зевота»
(Кутзее 2011: 1). В письмах поэт размышляет об адюльтере, который открыл
ему «всю скуку супружества» и с грустью отмечает, что тридцатилетие
– это барьер «на пути какого бы то ни было подлинного или неистового
наслаждения страстью» (Кутзее 2011: 1). Профессор Лури много времени
проводит в библиотеке, «читая все, что удается найти, о широком круге
друзей и знакомых Байрона, добавляя заметки к тем, что уже заполнили
две толстые папки» (Кутзее 2011: 1). В то же время он постоянно пытается
уловить рождающиеся фразы, мелодии, обрывки арий из ненаписанного
сочинения. Выбор итальянского периода жизни Байрона неслучаен.
Во-первых, среди знатных англичан ХiХ века было принято приезжать
в Италию, поскольку итальянцы казались им более естественными, «в
меньшей мере скованными условностями, более страстными». Пяти-
десятидвухлетний, разведенный профессор литературы, довольно сносно
обустроил своё существование: «Он живет, не выходя за рамки своего
дохода, своего темперамента, своих эмоциональных возможностей» (Кутзее
2011: 1). Однако роковой кратковременный роман
«странная любовь» со
студенткой Мелани Исаакс, обнажил всю глубину неприятия «сообществом
праведников» каких-либо отступлений от общепринятых норм и правил.
Наказание следует незамедлительно: «Исповеди, мольбы о прощении:
откуда эта жажда унизить человека. (…) Люди, которые его окружают,
похожи на охотников, загнавших неведомого им зверя и не знающих, как его
теперь прикончить» (Кутзее 2011: 1). Мотивы «преступления» Лури – «В
основе
моего дела лежит право на вожделение (…). В нем чувствуется рука
того самого бога, который заставляет трепетать даже самых мелких пичуг»
(Кутзее 2011: 1) – не приемлемы для окружающего его общества.
Во-вторых, Бай
рон обосновался в Италии, спасаясь от скандала после
развода со своей женой. Дэвид Лури вынужден был покинуть университет
после того, как на него поступила жалоба, подпадающая под статью 3.1.
университетского Кодекса поведения: «Статья 3 трактует о домогательствах
или преследованиях по расовым, этническим и религиозным мотивам, на
основании половых различий, сексуальных предпочтений или физической
немощи. Статья 3.1. посвящена преследованию студентов преподавателями
и соответствующим домогательством» (Кутзее 2011: 1). Разгорелся скандал,
который подогревался «неудобным» поведением профессора на слушании
дела. Он отказался от защитника и признал свою вину по всем обвинениям.
Но обвинителям этого было мало, поскольку они жаждали «раскаяния» и
мольбы о «прощения». Пуританская публика с его зудливым любопытством
хотела увидеть спектакль
телевизионное шоу: «биение кулаками в грудь,
раскаяние, по возможности слезы» (Кутзее 2011: 1). Профессор «такого
удовольствия не доставил», поэтому скандал прилип к нему и преследовал
повсюду. Это делает невозможным его пребывание не только в университете,
но и в городе. Он принимает решение уехать на маленькую ферму дочери,
расположенную в нескольких милях от города.
В-третьих, в Италии у Байрона «приключилась последняя в его
жизни большая любовь» – графиня Гвиччиоли. Дэвид Лури не называет
свои отношения с Бев Шоу любовью. Он проводит с ней много времени,
помогая совершать очередной L
sung. Учится у неё «сосредотачивать все
внимание на животном, которое они убивают, давая несчастному то, что
он, не испытывая теперь неловкости, называет так, как и должно называть:
любовью» (Кутзее 2011: 1). При этом возникает ощущение, что именно эта
женщина позволит профессору Лури обрести долгожданный покой.
Байроновский замысел сопровождает Лури везде. В Грейамстауне у
него из привезенных им книг уцелели только два тома писем – остальные
остались в багажнике угнанной машины. Публичная библиотека могла
предложить только избранные произведения. Сложившиеся обстоятельства
подтолкнули профессора к мысли, что продолжать чтение не имеет смысла,
поскольку новая информация о времяпровождении Байрона и его друзей в
старой Раве
нне не поможет ему «придумать Байрона, подлинного Байрона,
да и Терезу тоже». Ему представляется тридцатипятилетний поэт «одиноко
стоящий на сцене, набирающий воздуха в грудь, чтобы запеть» (Кутзее 2011:
1). В будущем – Греция, в настоящем – ощущение бессмысленности жизни:
«„Sunt lacrimae rerum, et mentem mortalia tangunt“
, – такими будут слова
Байрона, теперь он в этом уверен. Что касается музыки, она маячит где-то
вдали, но близко пока не подходит» (Кутзее 2011: 1). Реализация замысла
продвигается медленно.
Существуют разрозненные фрагменты, первые
слова первого акта не даются, первые ноты остаются уклончивыми. Время
от времени возникает опасение, что выдуманные персонажи
«призрачные
собеседники» (Байрон, Тереза Гвиччиоли, Маргарита Когни) вдруг исчезнут,
и это наполняет Дэвида Лури «отчаянием, таким же серым, ровным и в
конечном счете бессмысленным, как головная боль» (Кутзее 2011: 1).
* „Слезы сочувствия есть, и земное трогает душу“ цитата из „Энеиды“ Вергилия (Пер. с
лат. В. Брюсова).
Задуманная Лури опера первоначально вращалась вокруг лорда Байрона
и его любовницы, графини Терезы Гвиччиоли: «Это должна была быть
камерная пьеса «о любви и смерти, с пылкой юной женщиной и некогда
пылким, но уже поостывшим мужчиной постраше; пьесу, действие которой
оттеняется сложной, тревожной музыкой, английским пением, то и дело
норовящим перейти на вдохновенный итальянский» (Кутзее 2011: 1).
Пребывание на ферме дочери Люси изменило отношение к замыслу оперы,
поскольку ему «никак не удается всерьез задеть струны его души», «что-то
есть в нем неверное, идущее не от сердца» (Кутзее 2011: 1). Лури начинает
понимать, что он может создать убедительный образ Байрона, но «юная,
алчная, своенравная, вздорная» Тереза «не отвечает музыке, о которой он
мечтает, музыке, чьи гармонии, по-осеннему пышные, но отзывающие
иронией, он улавливает внутренним голосом» (Кутзее 2011: 1). Профессор
начинает искать другие пути и в результате обращается к воссозданию
образа Терезы в ее зрелые годы. Новая Тереза – это «кряжистая, низкорослая
вдова» с отяжелевшим бюстом, коренастым туловищем, коротковатыми
ногами, с лицом, покрытым нездоровым румянцем. Она больше напоминает
крестьянку, contadina, чем аристократку. Трудно поверить, что именно эту
женщину с приступами астмы летней порой, во время которых «она жадно
хватает ртом воздух», некогда обожал поэт-романтик Байрон. Она живет
со своим престарелым отцом на вилле Гамба, ведет хозяйство, не любит
развязывать шнурки на мошне, присматривает за слугами, чтобы те не
крали сахар. Сундучок с письмами и памятными вещицами (хранит под
кроватью) – «единственное оставшееся у Терезы притязание на бессмертие,
единственное утешение ее одиноких ночей» (Кутзее 2011: 1). Профессор
Лури в недоумении задается вопросом, неужели «это и есть героиня, которую
он искал столько времени» и «сможет ли постаревшая Тереза увлечь его
сердце – такое каким оно стало теперь?» (Кутзее 2011: 1). Парадоксальным
образом именно эта новая Тереза оказывается своеобразным alter ago
изменившегося до неузнаваемости Дэвида Лури. Оба постаревшие,
опустившиеся, разочарованные, полные былых воспоминаний и жаждущие
вернуть прошлое («Приди, молю тебя, Байрон!» - Кутзее 2011: 1). Но
именно такая Тереза оказывается последней, «кому по силам спасти его»
(Кутзее 2011: 1). Размыш
ления о «противостоящей мраку Терезе» позволяет
начать новую жизнь «с нулевой отметки», «с ничего», «без карт, без
оружия, без собственности, без прав, без достоинства». Но самое главное
Лури постепенно приходит к пониманию важности выбора своей дочери
Люси – остаться жить и «начать
все сначала» на земле, которая уже тебе
не принадлежит. Теперь настоящими владельцами бывших колониальных
территорий стали местные жители. Это восстанавливает справедливость и
разрушает некогда установившийся «порядок». Для бывших представителей
метрополии наступает новый этап, когда возможность «научиться мириться»
выступает на первый план.
Таким образом, в романе Дж. М. Кутзее «Бесчестье» жизнь и творчество
английских поэтов-романтиков выступает не только определяющим
структурным элементом сюжетообразующим элементом, но и используется
в качестве своеобразного «ключа», при помощи которого автор и его
персонажи пытаются проникнуть в противоречивые и сложные реалии
современности. Южноафриканский писатель красноречиво доказывает
бессмертность и неисчерпаемость классики, которая действительно
может выступать источником для вдохновения и построения собственных
произведений.
ЕРА
РА
утзее 2015:
Кутзее Дж. М.
Бесчестье: роман
. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус,
утзее 2011:
Кутзее Дж. М.
Дневник плохого года
. М. : АСТ, 2011. 360 с. [book
online] Режим доступа: http:// royallib.ru
Рушди 2010:
Рушди С.
Шаг зе черту
. М.: Амфора, 2010. 528 с [book on- line]
Режим доступа: http:// royallib.ru
сманов 1981:
Р. Усманов. Джордж Гордон Байрон.
Джордж Гордон Байрон.
Собрание сочинений в 4 томах
. Т. 1. М.: Правда, 1981. [book online] Режим доступа:
http://www.lib.ru/POEZIQ/BAJRON/byron.txt_with-big-pictures.html
Халтрин-Халтурина 2011:
Халтрин-Халтурина Е. Уильям Вордсворт: совре-
менник Джонсона, Байрона, Кэрролла.
Иностранная литература
2011, №3
Режим доступа: http://magazines.russ.ru/inostran/2011/3/vo9.html
Georgia, Tbilisi
Shota Rustaveli Institute of Georgian Literature
blue (sorrow)
The word, with its “canonic” essence, goes alongside the literature, some
`umTavresi sagani baraTaSvilis poeziisa, romliTac igi gansxvavdeba yve
swored ase iyo nikoloz baraTaSvilTanac. man sevdis erT
gvari labirinTic ki Camoqna, sadac simartovis `medin usasru
lobas~ sityvis safar
qveS miuCina adgili – mkiTxvelTa mosa
q. elaSvili, literaturul simboloTa simfonia-leqsikoni (nikoloz bara
yofiliyo gaidumalebuli, xolo sulis moZraobis Sesacnobad
ki mdinaris piras `martoSTeniloba~ iyo erTaderTi gamosavali,
rom rogorme moZalebuli sevda Tvalmidevnebul dinebas ware
taca, anda ubralod – mtkvris zvirTTa damatkbobeli xmiTa Tu
`...Sen ici didixania oboli var. ar daijereb maiko! sicocxle momZulebia
amdenis martoobiT. Sen warmoidgine maiko simware im kacis mdgomareobisa,
romelsac mamac hyavs, dedac, debic, mravalni monaTesaveni da mainc kidev
veravis mihkarebia, mainc kidev obolia am savse da vrcels sofelSi!..~ (bara
Suqmibinduli mTvare~... sakraluobis amgvari xedva (Tu ganc
da...) sevdis sacalfexo bilikiT siarulis Jamsa SesaZlebeli
martooden, rac novalisTan `lurj yvavilad~
amozrdiliyo da
srulqmnilad idumali sevdiT ayvavebuliyo... swored amitomac,
gan bunebas... aq ukve napovnia axali Sinaarsis gamoxatvis Tumca
abzianiZe 2009:
abzianiZe z. `nikoloz baraTaSvili~.
asaTiani 2002:
asaTiani g. `nikoloz baraTaSvili~.
baraTaSvili 1972:
baraTaSvili n.
Tbilisi: `sabWoTa saqa
gawerelia 1965:
gawerelia a.
t. II. Tbilisi: `litera
elaSvili 2014:
elaSvili q.
viliunas 2004:
Вилюнас В. (Автор-составитель). Фсихология эмоции. Санкт-
Петербург: “Питер”, 2004.
kacitaZe ... 2012:
kacitaZe k., jamburia k. `qarTuli romantizmis isto
riul-kulturuli konteqsti~.
qarTuli romantizmi – nacionaluri da
meunargia 1968:
meunargia i. cxovreba da poezia mikoloz baraTaSvili
uznaZe d. `n. baraTaSvilis Semoqmedebis ganviTareba~.
a Ja
Lithuania, Vilnius
Lithuanian Culture Research Institute
Observing the all-encompassing Romanticist admiration of synaesthesia, we
cannot but assume that such power and in�uence of synaesthesia must have root
postulated the existence of the worlds other than the material one. These inspira
tions of the Romantic vision remained embedded in the fundamental channels of
development and dissemination of synaesthesia. Their lines can easily be traced
in both the formation of synaesthesia as a unique idea and the artistic projects
inclusive of synaesthesia, and even in scienti�c theories. romanticist perception
of synaesthesia is particularly clear in the latter, for example, even in the most re
cent Neo-romanticist synaestshesia theories of Vilayanur S. ramachandran and
Edward M. Hubbard emerging from the neurophysiological paradigm.
state that nostalgic, romantic longing for the perfect interplay of arts and synaes
thesia and their development has become permanent, continuous and one of the
fundamental characteristics of Romanticist world-view and creation, uniting the
* Vilayanur S. ramachandran, edward, m. Hubbard, The Phenomenology of Synaesthesia, in:
that arts are separate from one another still had a strong position. The above Clas
sicist attitudes are clearly seen in Thirteen Discourses (1789) by Joshua Reyn
olds, where the author argued that art cannot be successful implanted, transferred
into another art. Although they recognize the same origin and rise from the same
stem, each art has its own peculiar way to imitate nature and diverge from it, each
with its own special purpose. Much less do such divergences mean transferring
The belief that structural and compositional principles of different types of
art can be identical was already emerging; however, different from the period
of prevalence of Romanticist ideas, the 18th c. did not view the art crossing its
borders and overtaking the territory and functions of other arts favourably. De
spite the support to the idea of synaesthesia by Isaac Newton, James Beattie and
Jean-Jacques Rousseau, the scientists and artists of the 18th century were more
* Alastair Fowler , Periodization and InterartAnalogines, in: New Literary History 3, no. 3,
, berlin-Hamburg-münster: LiT Verlag , 2005, p. 64.
*** Erika von Erhardt-Siebold, Harmony of the Senses in English, German, and French Romanti
, Vol. 47, No. 2. (Jun., 1932), p.582.
** Stephen de Ullmann, Romanticism and Synaesthesia: A Comparative Study of Sense Transfer
, Vol. 60, No. 3. (Sep., 1945), p. 811–827.
lighting this sensory peculiarity found and perceived only in the Romantic period.
* Judson S. Lyon, Romantic Psychology and the Inner Senses: Coleridge, in:
, Vol. 81,
for the bene�t of synaesthetic aesthetics. according to Novalis, at a distance,
everything becomes Romantic. This observation seems to have had unbelievable
, berlin: Vieweg-FrGlich, 1798–1800, 1, Part 2, p. 45.
** basil Willey, Coleridge on imagination and Fancy, in:
Worlds of sense. exploring the senses in history and across cultures
don and New York: routledge, 1993, p. 37–49.
become as tyrannical as vision in different cultural models. according to William
Wordsworth, the senses are not always in harmony with each other. Sometimes
con�icting messages are transmitted via different sensory channels and certain
Sensual Relations – Engaging the Senses in Culture and Social Theory
** Too often do we focus on each of the �ve senses individually, postulating that each sense – vi
sion, hearing, touch, taste and smell – constitute a fully autonomous domain/�eld of experience,
instead of analysing how the senses interact in different combinations and hierarchies, (David
Sensual Relations – Engaging the Senses in Culture and Social Theory
, University of
*** Erika von Erhardt-Siebold, Harmony of the Senses in English, German, and French Romanti
, Vol. 47, No. 2., Jun., 1932, p. 585.
in the very �rst decades of the 19th century. Personal choice of synaesthesia in
dicates characteristics features of style. This implements one of the fundamental
postulates of Romanticism – emphasis on individuality and even making it abso
lute. Shelly, one of the �rst english romanticist poets to start using synaesthesia,
believed that division into �ve different senses is only an established formality.
* elizabeth abel, rede�ning the Sister arts: baudelaire’s response to the art of delacroix, in:
Critical inquiry, Vol. 6, No. 3, Spring, 1980, p. 363-384.
of these arts and pushed them into a less obvious and much more complex rela
tionship. Poetry can now be de�ned as music for the inner ear and painting for
the inner eye; however, this music is gentle and the painting has a soft outline
verschwebendeMalerei
. In addition, transition from one art to another is de
, berlin: Vieweg-FrGlich, 1798–1800, 1, Part 2, p. 45.
** andrijauskas, antanas, ištapybosirmuzikossąveikosistorijos: nuoromantikųiki m. K.
Čiurlionio, in: menotyra, 1986, XiV, p. 93).
in the Romantic period. The rise of instrumental music and the becoming of the
ideal of pure music in Romanticism draw a decisive and irrevocable line in the
curve of becoming of synaesthesia as an artistic ideal and. later on, an artistic
means. The essential reason for attraction of the advocates of synaesthesia to
music was that music was declared the pure or abstract art. The rise of instru
mental music and the becoming of the ideal of pure music in Romanticism are
parallel and complementary processes. According to the new point of view of
Romanticism, hearing was higher than vision, and this was the main reason why
* Andy Hamilton,
independent formation and the state of an artist as free from the pressure of soci
of art as ‘canon 1789’ or ‘taste of 14 July’, i.e. alluding to the French Revolution
* Herbert M. Schueller, Romanticism Reconsidered, in:
The Journal of aesthetics and art Criti
, Vol. 20, No. 4. (Summer, 1962), p. 359-368.
, April 2, 1825, in: Pierre Trahard,
Le romantisme de �ni par Le Globe
*** Edward F. Kravitt, Romanticism Today, in:
The Musical Quarterly
, Vol. 76, No. 1, Spring,
of imagination, while music could open the experiences of the senses in pure
and embodied reality. Hamilton contrasted the concept of music as an abstract
art and the humanistic concept of music, where music is a human activity based
on a body and body movements and mixed with human life.
This concept is
capable of recognising the nature of music as a peculiar language, just like think
ing in music, thinking in sounds is similar to a writer’s thinking in words.
is a special type of thinking, capable of joining the sensory and the intellectual
mathematical operation of the soul, who does not know what it is calculating; it is
integrally physical, corporeal and material. The form of music is abstract, but its
expression, language is human – and this language is essential. The image of mu
sic as a peculiar language would signi�cantly affect the romanticist, Symbolist
* Andy Hamilton,
songs, the song of trees, �owers, animals, rocks and rivers.
This Romanticist
text as if foresees the wreaths of natural sounds composed by Olivier Messiaen, a
Modernist composer, who developed synaesthesia in music.
nuances of aesthetic experience. Thus, musicality in the widest sense became the
However, cultural developm
stant. This illusion would �rst be dispelled by the fact that this pan-musical model
emerges only after instrumental music is formed and has reached its summit,
which allowed abstract perception of the principles of harmony. Second, unex
* Ernst Theodor Amadeus Hoffmann
, Gedankenuber den hohen Wert der Musik
Leipzig, 1903,
** Linda Siegel, Wagner and the romanticism of e. T. a. Hoffmann, in:
The Musical Quarterly
Vol. 51, No. 4., Oct., 1965, p. 597-613.
pected clarity would be provided by comparison with a special literary criticism
* eoyang, eugene, beyond Visual and aural Criteria: The importance of Flavor in Chinese
Literary Criticism, in: Critical inquiry, Vol. 6, No. 1. (autumn, 1979), p. 99–100: a researcher
of Chinese literary criticism will notice how often the word
meaning ‘taste’ or ‘�avour’ is
met in literary deliberations. For a critic with Western upbringing this reliance on such elusive
qualities would inevitably be a source of disappointment.
Wei
cannot be abstractly characterized
or de�ned. as a critical term, it seems to make a full logical circle: the critics who have ‘taste’
�nd a ‘taste’ in �ction; those who do not appreciate quality, do not have ‘taste’ and cannot ‘taste’
what they read. at �rst glance,
abel, elizabeth, rede�ning the Sister arts: baudelaire’s response to the art of delac
n: Critical inquiry, Vol. 6, No. 3, Spring, 1980.
andrijauskas, antanas, ištapybosirmuzikossąveikosistorijos: nuoromantikųiki m. K.
Čiurlionio, in: menotyra, 1986, XiV, p. 93.
, berlin: Vieweg-FrGlich, 1798–1800, 1, Part 2.
, berlin-Hamburg-münster: LiT Verlag , 2005.
Worlds of sense. exploring the senses in history and across cultures
London and New York: routledge, 1993.
eoyang, eugene, beyond Visual and aural Criteria: The importance of Flavor in Chinese
Literary Criticism, in: Critical inquiry, Vol. 6, No. 1. (autumn, 1979).
, Vol. 47, No. 2. (Jun., 1932).
Fowler, Alastair, Periodization and InterartAnalogines, in: New Literary History 3, no.
Hamilton, And
y,
iKTOrii
a i
Kyiv, Ukraine
Valentine Fesenko department of Theory and History of World Literature
There and back: the real, the imagined, and the
multi-worldness in Contemporary Scottish Prose
Romantic fascination with the power of imagination leads to the creation of
multiple worlds where the imagined becomes even more important than the real.
In Romanticism, imaginary worlds help to reveal one’s true nature, character, or
blake annihilates the binary opposition of the real and the imagined, Wordsworth
appreciates the real as a source of the imagined, and to him imagination is closely
associated not only with creativity, but also with accumulation activity, analytical
thinking, and the mode of communication: “Poetry is the breath and �ner spirit
of all knowledge; it is the impassioned expression which is
of all Science.
[…] He is the rock of defence for human nature; an upholder and
preserver, carrying everywhere with him relationship and love. […] Poetry is
the �rst and last of all knowledge – it is immortal as the heart of man” (Word
sworth 2006:1505). Thus, imagination is seen as a way that allows man to arrive
at the perfection of God and become one with God, nature, and cosmos (in Word
sworth’s pantheistic view). Wordsworth neither blurs the boundary between the
real and the imagined, nor contrasts them: he sees them in
holistic unity:
the one
inherently present through derridian concept of “trace” in the other.
Unlike Blake (who believed the notions to be synonyms), Coleridge juxtapos
es imagination and fancy. However, in accordance with Blake’s thought, he gives
imagination epistemological and ontological power to learn, perceive, revitalize,
and crate new worlds. And in the essential vitality of Coleridge’s imagination
there is a reference to the possibility of the real to become the imagined through
“dissolution, diffusing, dissipation in order to recreate”. Thus, although it might
seem that Coleridge juxtaposes the real and the imagined while considering the
opposition of imagination and fancy, what he does is makes the real part of the
of imagination and its unifying power.
ing strange to Scottish literature. In fact, this idea for a long time has been the
axis mundi for Scottish literary studies. The tradition to represent the real and the
imagined as a certain holistic unity, or as a matter of differance where the one
is merely the other one deferred has been identi�ed as a trademark of Scottish
�ction. in his
Scottish Literature: Character and in�uence (1919)
Scottish literary critic Professor G. Gregory Smith claims that one of the most
peculiar characteristics of Scottish literature is the striking unity of the contrar
ies presented in the real and the imagined. According to Smith, this is a literary
Perhaps in the very combination of opposites […] we have a re�ection of
the contrasts which Scot shows at every turn, in his political and ecclesiastical
history, in his polemical restlessness, in his adaptability, which is another way of
saying that he has made allowance for new conditions, in his practical judgment,
which is the admission that two sides of the matter have been considered. If there
forever in two minds”
as of February 3, 2014
second, some Brexit issues (John
Sturrock’s entry in Kluwer Mediation Blog “
Further Thoughts on Brexit and
Caledonian antisyzygy”
Smith suggests there are “two moods” that characterize not only Scottish lit
erature, but also a certain continuity of its tradition. On the one hand, there is a
versations with a toad” could be identi�ed as a second major “ontological domain
governed by a single set of rules” (Pavel, 1986; dolezel 1999; ryan 1991). This
‘Since you ask the question, i assume that you don’t feel it yourself, then?’
‘No’ […]
‘Yet you lead a normal, regulated life.’
‘Even the commonplace is uncommon. It has only to be recognized as such.’
Some characters in the novel also posses imagined personas that allow them
to live the lives they can’t otherwise live. They travel there and back within their
follow many generations of Kirk of Scotland ministers who don’t believe in God,
but somehow harbor the supernatural. We speak of many generations of ministers
since in addition to Gideon’s father and Gideon himself, there comes into play
Robert Kirk with his fairies as well as Augustus Menteith with his legend of the
Black Jaws. All of these “atheist” ministers harbor their other, who sucks them in
their own personal “black jaws” of otherness in a playful spectral game of trans
can see and touch a stone that isn’t there, in a place I know to be real, then how
can i say what’s real and what’s imagined?”
visionary path voiced by Blake: ministers’ imagination becomes a divine/satanic
become the universal receptical of cogitatum” (Blake 1982:223). Ultimately, in
The Testament of Gideon Mack
and admired me [...] From the moment she opened her eyes here these hands have
served her food, drink and sweetmeats, placed �owers before her, offered toys,
shown how to use them, displayed the bright pages of her picture-books (Gray
Bella’s personality, her worldview and later medical and social activism are
the result of a “good” male in�uence and care. However, as we approach bella’s
account of her life, it turns out that her husband McCandless created this imag
ined projection of her personality. She claims that the brain transplant never took
place and she simply �ed from her abusive husband to seek refuge with baxter
mcCandless’ tale that bella takes, but what the reader de�nitely knows that they
eliade 1959:
Eliade, Mircea.
The sacred and the profane
. Translated from the French by
Willard r. Trask, a harvest book. San diego: Harcourt, brace & World inc., 1959.
engell 1981:
Engell, James.
The Creative imagination: enlightenment to romanticism.
Cambridge MA and London: Harvard UP, 1981.
Ghita 2010:
William blake’s Concept of imagination.
Available online
http://www.upm.ro/facultati_departamente/stiinte_litere/conferinte/situl_integrare_eu
Gray. Alasdair.
Groom 2014:
Scotland, Forever in Two Minds
The Financial Times,
February 3, 2014. Available online at:
www.ft.com/cms/s/.../553411c4-8aae-11e3-9465-
ivanenko 2016:
ivanenko, Viktoriia.
The Time is Out of Joint: echoes of modernism
in Contemporary Scottish Prose.
Irma Ratiani (ed) 10-th International Symposium Pro
Modernism in Literature
. Vol.1. Tbilisi: Shota rustaveli institute of Georgian
Kravitz 1997:
Georgia, Kutaisi
simon Ciqovani im mwerlebs Soris, romlebmac misi Semoq
medebiTi individualoba da profili gansazRvres, gamoyofdan
ikoloz baraTaSvilsac, miiCnevda, rom man, SoTa rusTavelsa da
vaJa-fSavelasTan erTad, „samyaro mxatvruli xilviT aRiqva~da
„poezia xiluli mxatvruli saxeebiT gaamdidra“ (Ciqovani 1963:
uleba. am konteqstSi eqceva simon Ciqovanic, Tumca ramdenadme
gansxvavebulia masTan dakavSirebuli narativi. Ciqovanis „bara
TaSvilisadmi kerpTayvanismcemlobis grZnobiT“ gamsWval
xasiaTs, raSic iolad davrwmundebiT, Tu gavixsenebT klasikos
mwerlebTan damokidebulebas XX saukunis 20-30-ian wlebSi.
bunebrivia, rom baraTaSvilis Semoqmedeba noyier niadagad iqca
epoqis `sidiadis~ warmosaCenad. `baraTaSvilianas~ ciklic qar
Tul literaturaSi ideologiuri brZolis erT-erTi TvalsaC
ino gamoxatulebaa. am konteqstSi Seqmnil mxatvrul teqstebSi
kargad Cans, rogor aisaxeba 1920-ani wlebis poeziaSi qiqoZiseu
li `romantiuli realizmi~, romelsac unda Searigos `ndoma~,
CiZe1934: 245). buaCiZis azriT, `Ciqovani Tavisi Semoqmedebis meo
re safexurze ukve cdilobs Tavi daaRwios Zveli ganwyobilebis
ideologiur kalapotSi warmarTavs msjelobas. 1930 wliT da
TariRebul am patara opusSi avtoriRirebuladTvlis Zveli
poeziis tradiciebis winaaRmdeg brZolasada axali stilis Seqm
sabWoTa ideologiis qrestomatiuli moTxovna – sabWoTa
(Cinari, sumbuli, mTawminda, mtkvari, Savi yorani, siZnele gzisa
gamiadvile, SemoRameba ...), magram, amis miuxedavad, leqsisazro
brivi da struqturuli RerZi merania. axali drois mxedari ki
`samernod xednis udamRo kvicebs~ (Ciqovani 1975: 64). teqstis
amgvari ganviTarebis logikuri dasarulia Semdegi striqonebi:
`da rom me ar var Seni memkvidre, / STamomavlobas vin daumt
kicebs~ (Ciqovani 1975: 64). naTeliaam ritorikuli kiTxvis pa
suxic. aRsaniSnavia, rom leqsis pirveli varianti 1925 wliT
TariRdeba da masSi kidev ufro mZafrad da mkafiodaa gamoxatu
iseve, rogorc `gasaubrebis~ SemTxvevaSi, 1930-ian wlebSi
gamoqveynebul sxva, axal Tu gadamuSavebul,nawarmoebebSi, am
TvalsazrisiT, principulad araferi icvleba. Ciqovani bara
TaSvils moiazrebs, rogorc winamorbeds, sakuTar Tavs kiaRiq
vams mis STamomavlad, Tavadac sxvis winamorbedad rom unda
iqces (`nikoloz baraTaSvilis savaneSi~). teqstSi baraTaSvilis
damaxasiaTebeli. `SedarebiT sust talants winapris mxolod
idealizebis unari aqvs, maSinroca mdidari warmosaxvis mqone
sikvdilisTvisac mzadaa, swored am Tavisi Zalmosilebisa gamo,
ciur muxts atarebs, magram, amave dros, racionalurad gansjis
baraTaSvilis Semoqmedebis umTavres postulatebs, gamoyofs
buaCiZe 1934:
buaCiZe b.
tabucaZe 2008:
tabucaZe s. `gavlenis Teoria~. wignSi:
. red-ebi: T. doiaSvili, i. ratiani. Tbilisi: `literaturis in
qiqoZe 1927:
tfilisi: `saxelm
Ciqovani 1963:
Ciqovani s.
rCeuli werilebi
. Tbilisi, gam.: `literatura
Ciqovani 1965
: Ciqovani s.
. t. II. Tbilisi, gam.: `sabWoTasaqa
Ciqovani 1975:
Ciqovani s.
a L
Georgia, Tbilisi
Shota Rustaveli Institute of Georgian Literature
Besides social and political issues, the formation of a human being as a social
construct is greatly in�uenced by esthetical thoughts. in Western literary theory,
there is a tendency to explore what books a certain author read. It seems a trust
worthy source to analyze in�uences and works of a particular writer. as Yuri
Lotman puts it, “Women’s home libraries in 18
and 19
centuries in�uenced the
the people of 1812 and the generation of Decembrists. Representatives of the 19
century Russian culture were shaped by the books read by their mothers, living
in 1820s.” (Yuri Lotman. Conversations about russian Culture). in this respect,
tion on upbringing issues. at some point, the drama greatly in�uenced Friedrich
Schiller when he wrote his famous ‘Robbers’. Actually, this tragedy had been an
voice puts in the shade / The intentions and longings of which I’m made!.. / This
strange voice i hear— Could it be, / The voice my strict conscience imposes on
me?” it will also become clear that the ‘voice of conscience’ is the same as super
ego. Like the positions of the Erlkonig and the Father in Erlkonig, it is temptation
and taboo that are opposed, which brings us to the complex of castration on the
one hand and to super ego on the other. Exactly this leads to the complex of cas
tration on the one hand and to super ego on the other. Such an aspiration towards
freedom was manifested in Baratashvili’s inclination to passing the time and, at
with social, political and other factors. All this is connected with the problem
of potentiality in Romanticism thought. Humans have certain potential from the
very beginning, but conditions around them need to support them in using the
potentials. Crossing the line of restrictions means to be a standard-bearer. Exactly
these kinds of personalities were thinkers, artists as well as politicians in the age
of romanticism. and their self-sacri�ce for a certain idea turns into the norm for
successive generations, like the norms of human rights defense. They proved that
crossing the line of limitations is possible, and it brings on many changes in social
life. Thus, going ‘beyond the fate’ means to move from the world of convention
Total self-sacri�ce and commitment to the idea of freedom pair ‘merani’ with
Morning Star.” These words made some critics think that Astra could be a con
a
Georgia, Tbilisi
iv. Javakhishvili Tbilisi State university
Neoromanticism in Vasil barnov’s Creative
in spite of the fact that Vasil barnov’s prose has always attracted the attention
of literary critics it cannot be stated that all the signi�cant aspects of great Geor
gian writer’s literary legacy have been fully addressed. It is also to be mentioned
that during certain period of XX century there used to be a fair tendency of ap
plying the term realism to barnov as novelist which mostly resulted in simpli�ed
understanding of his such complicated and multicoloured creative activity. There
does not exist a common perception of his works and his literary style even today.
moCena am uniWieres qarTvel literators ufro Sorsmimavali
SemTxvevaSi ukiduresad daupirispirda kidec mas. neoroman
tizmis am Zalze sayuradRebo, farTomasStaburi gagebis mixed
viT xsenebul literaturul moZraobaSi SeiZleba aseve moiaz
rebodes simbolisturi, impresionistuli da sxva tendenciebi.
ase, magaliTad, frangul neoromantizmze saubrisas vl. lukovi
aRniSnavs: “neoromantikuli moZraobis panoramam aCvena ideaTa,
uadvilebs mcdelobas, Tavi aaridos literaturaTmcodneobiT
siRrmeebSi Sesvlas yazbegis Semoqmedebis analizisas da mwerali
rom vTqvaT, “v. barnovi cocxali mxatvari iyo Cveni warsulisa,
msgavsad qarTlis cxovrebis mematianeebisa, romelic kval
dakval misdevda, mihyveboda eris istorias dasabamidan Cvens
epoqamde” (Wilaia 1972: 157). magram istoriaSi barnovs TiTqmis
yovelTvis izidavs swored is xsenebuli `gmiruli xasiaTi, Zl
ieri xasiaTi, Zlieri pirovneba~. didi qarTveli mwerlisTvis
TviTmizans sulac ar warmoadgens warsulis faqtebisa Tu mov
lenebis mxolod gacocxleba da Tanac misi zedmiwevniTi empiri
uli sizustiT, aramed mas am faqtebisa Tu movlenebis heroikul
da tragikul prizmaSi danaxva izidavs. am mxriv, misi damokideb
uleba da interesi istoriisa Tu istoriuli figurebis mimarT
erTarsebas warmoadgenen qveyanad Cenamdin. iyofian gankacebis
Jams qalad da vaJad. cxovrebaSi igi ori naxevari eZebs erTma
erad amamaRlebel Zalad, aramed marTlac rom sruliad umar
Tav, dauokebel stiqiad, WeSmaritad iracionalur movlenad,
fenomenad romlis winaSe yvela da yvelaferi uZluria. “siyvar
ulo, Zalsa Sensa vin ars rome ar hmonebdes?.. vin ars rome gul
sa taxtad, oxrvas xarkad ara gcemdes? Sengan mefe monas eymos,
Sengan brZeni xelad rebdes, da bulbulsa rad ezraxvis, rom Sen
gamo vards Sehyefdes!”- jer kidev rodis brZana qarTuli klasi
kuri romantizmis erT-erTma mSvenebam aleqsandre WavWavaZem. es
ulTa Soris (yovel SemTxvevaSi moraluri TvalsazrisiT damar
sxvaTaSoris, vasil barnovi uaRresad Tamam poziciebze dgas,
rodesac saqme “nakurTx siyvaruls” exeba. “trfoba wamebulSi”
calsaxadaa naTqvami, rom Suqiasa da aSotis urTierToba araa
siZva, aramed nakurTxia RvTisagan, vinaidan, yvelafrisda miuxe
davad, maT Soris WeSmariti siyvarulia, siyvaruli ki barnovTan
RvTaebrivis gamovlinebaa. sagulisxmoa, rom amas aramarto na
ratori da mkiTxveli aRiqvams ase, aramed am azrze dgeba aSotis
moZRvaric, romelic kargad icnobs saqmis garemoebas. (da Tan es
yovelive maSin, rodesac mefes jvardawerili meuRle da Tavisi
ojaxi yavs). magram, mwerlis mxridan sakiTxisadmi es TavisTavad
marTlac rom Tamami damokidebuleba, romelic dRevandeli
mkiTxvelisaTvis SeiZleba ukve mTlad ise ucnauradac aRar
aRiqmebodes, ufro radikaluri azris saxiTaa Camoyalibebuli
barnovis meore ubrwyinvales romanSi – “mimqrali Saravande
di”. Txzulebis mixedviT, rogorc mkiTxvelisTvis cnobilia,
levanisa da TinaTinis jvardaweril urTierTobaSi siyvaruls
adgili mainc ar aqvs (erTs lekis qali leil-yizi eyvareba mTe
li cxovreba, meores guruli Tavadi- noSrevani). Sesabamisad,
muli prozis amaRorZineblad miiCnevs. mkvlevari marTebulad
aRniSnavs, rom barnovi sityvakazmul mwerlobis dargTa Soris
upiratesobas poezias aniWebda da rom misTvis ar arsebobda
zRvari poeziasa da prozas Soris. imavdroulad, amiran gomar
Teli mainc iCens garkveul kritikul damokidebulebas barno
vis stilis mimarT: “Tumc stilurma novatorobam garkveulad
xalxuroba aviwydeba, rogorc “erT-erTi principuli elementi”,
romelsac, rogorc Cans, barnovTan aseve aSkarad moisaklisebs.
magram, Tu kargad CavufiqrdebiT, aqedan (v. ciskariZis msjelo
bidan) ukve naxevari nabijic aRaraa vasil barnovis, erTis mxriv,
SeiZleba amovikiTxoT ara mxolod, da iqneb ara imdenad, is, rom
akaki uSualod fSaur an romelime dialeqtze weras ewinaaRmde
geba. akakis piriT, garkveulwilad, aq zogadad tradiciuli re
alisturi mwerloba laparakobs, romelsac didad arafrad miaC
aSiZe 1970:
abaSiZe k.
barnovi v.
Tbilisi: “literatura da xelovneba”, 1963.
gomarTeli 1997:
gomarTeli a.
lukovi 2009:
lukovi vl.
moskovi: 2009 (ru
sulenaze). ganTavsebulia 07.11.2017 mis:
http://www.mosgu.ru/nauchnaya/publi
nikoleiSvili 2002:
nikoleiSvili a.
XX saukunis qarTuli mwerloba.
CxeiZe o.
ciskariZe 1972:
ciskariZe v.
naw.1. Tbilisi: “sab
Ta
a m
Georgia, Tbilisi
Georgian Technical University
In the report on the material of the literary practices of Russian Romanticism,
an attempt will be made to identify and describe the most signi�cant features
в гуманитаристике даже стала предметом специального исследования (см.
подробнее: Пичко 2015). Еще в начале ХХ столетия гуманитарная мысль
стремилась решить задачу познания законов
поэтического творчества, в
частности исследовать исторические типы поэтики, сопряженные со сменой
эпох и литературных направлений (к примеру, работы А.Веселовского).
На сегодня очевидно следующее: 1) при движении литературы, от одной
литературной эпохи к другой, категории поэтики меняют свой облик,
вступают в новые связи, формируя несхожие между собой системы. А так
как характер каждой конкретной системы в итоге обусловлен литературным
самосознанием эпохи, то проблема эволюции художественного сознания
и его форм является важнейшим аспектом типологии поэтики в ее
трансисторическом движении. 2) Художественное сознание проявляется
в поэтике, так что изменение художественного сознания определяет
центральные маршруты движения форм и категорий поэтики. 3) Так как
между типами художественного сознания не существует четких границ,
условно выделяют три типа художественного сознания:
архаический, или
мифопоэтический
, характерный для литератур древности;
нормативный
(литература средних веков, барокко, классицизма);
индивидуально-
творческий
(литература нового и новейшего времени).
Третий из этих типов художественного сознания в русской
литературе проявляет себя примерно с 1760-х годов, когда начинается
процесс интенсивной демократизации литературы. А уже в творчестве
В.И.Майкова, который, как и все поэты херасковского кружка, был
учеником А.П.Сумарокова, получают развитие такие тенденции творчества
последнего, которые, внешне не порывая с художественной системой
классицизма, в конечном итоге способствовали ее преодолению. Иными
словами, нормативный тип художественного сознания постепенно уступает
место индивидуально-творческому. Еще заметнее эти тенденции в творчестве
ова, который, оставаясь до конца своих дней в теоретических
взглядах классицистом, не был чужд идеям сентиментализма, нашедшим
отклик уже в ранних его сочинениях. Постепенно художественное освоение
мира в литературной практике русского классицизма, создавшего узкую
и строгую стилевую систему, сменяется индивидуально-творческим
освоением действительности, стремлением сблизить правду жизни и
правду литературы.
Хронологические рубеж
и между вторым и третьим типом определены
важнейшими социо-культурными переворотами в мировой истории,
крушением старых и возникновением новых форм государственности
и идеологическими движениями, которые изменили интеллектуальный
климат в различных частях цивилизованного мира той эпохи, в Российской
империи в частности. Начало нового,
XiX столетия, ознаменовалось в
русской культуре сменой культурной парадигмы и возникновением
В нашем случае главной задачей является изучение и определение
тех основополагающих черт в литературном процессе 1800-1840-х
гг., сущностных изменений, которые характерны именно для смены
художественного типа сознания. Мы полагаем, что смена типов
художественного сознания легитимируется в трансформации категорий
поэтики, в частности в категориях стиля, жанра и автора. Таким образом,
концентрация внимания на их соотношении, функциях и значимости
позволит углубить представления о романтической системе художественного
творчества как бы «изнутри», с учетом ее собственных критериев. Таким
образом можно приблизиться к более адекватному представлению о
романтизме и представить специфику его художественного сознания.
Современная методология гуманитарного знания, во многом
ориентированная на междисциплинарный принцип, заставляет по-
иному взглянуть на само понятие «романтизм». Размышления приводят
к неизбежному признанию того, что проблемы романтизма оказались на
пересечении целого ряда филологических и общегуманитарных дисциплин.
Кроме того, нельзя не согласиться: «при исследовании романтизма как
национальной модификации данного культурно-исторического типа
возникают проблемы, которые не могут быть разрешены в рамках предметно-
теоретических понятий и требуют прямого выхода на методологический
уровень осмысления» (Байбурин 1993: 1). Все это лишний раз доказывает
давно назревшую необходимость разделения двух значений термина
«романтизм»: с одной стороны, как культурно-исторического феномена и
с другой – определенного типа художественного сознания. В этой связи
невольно приходит на ум известное высказывание А.С.Пушкина, который
еще в 1825 году писал П.А. Вяземскому: «Я заметил, что все (даже ты)
имеют у нас самое темное понятие о романтизме».
Исследователи давно пришли к необходимости признания «возможности
и закономерности двух соотносящихся, пересекающихся, вместе с тем
различных аспект
ов изучения романтизма: гносеологического и конкретно-
исторического (Асмус
1976: 279). Не менее важным представляется
изучение «эпистемологического компонента» при интерпретации явлений
романтизма и возможности исследования «генезиса романтизма… на
протяжении столетий» (Б
2000: 2). Однако до сих пор не определены
границы понятия «романтизм», отсутствуют общие критерии его дефиниций.
Между тем накопленный материал требует теоретического осмысления.
Мы полагаем, что понятие «романтизм» может рассматриваться как
своеобразный культурный концепт. Не стремясь объять необъятное и ни
в коем случае не желая ставить каких-либо точек над «и», не претендуя
на некую универсальность и безапелляционность суждений, хотелось
бы, тем не менее, отметить следующее. Едва ли настанут времена, когда
будет достигнут всеобщий исследовательский консенсус относительно
употребления такого термина, как романтизм. Субъективный по своей
природе, романтизм порождает субъективизм и в суждениях исследователей.
Для нас романтизм по своему содержанию и форме является
полиморфным, философски неисчерпаемым, исторически многогранным
понятием. В первую очередь, это тип культурного сознания, эстетического
мышления автора, неразрывно связанный с системой его философского,
социального, художественного мировидения. Данная система находит свое
воплощение в слове, образе. Одновременно романтизм – это и творческий
метод, способ создания текстовых реалий. Кроме того, это и литературное
направление, объединяющее под эгидой романтического метода
многочисленную плеяду поэтов и писателей, драматургов и философов,
художников и музыкантов. Это и особый образ жизни, тип поведения и
коммуникации индивидуума с миром. Это и особая когнитивная модель
познания мира, не привязанная к исторически конкретному промежутку
времени, но наиболее часто проявляющая себя в кризисные, переломные
эпохи истории. И в этом смысле наше представление в чем-то схоже с
позицией американского исследователя М. Пекхема (The Triumph of ro-
manticism, Columbia, 1970), который трактовал романтизм не только как
культурно-историческую реалию, но и как вневременной феномен, и с
позицией М. Абрамса, обосновывающего право использовать термин
«романтизм» для обозначения целого ряда историко-культурных периодов,
отмеченных ярко выраженными преобразовательными тенденциями
Абрамс
. Доказательством последнего могут служить
некоторые образцы русского постмодернизма, поскольку и романтизм, и
постмодернизм – следствие схожих социальных и ментальных процессов.
Характерное для романтизма тяготение к маргинальности, периферии
психологического и социального, к бессознательному по сути продолжается
в постмодернизме. Для постмодернизма, как и для романтизма, также
характерно острое противоречие в модусе «личность – толпа», при этом
личность часто выгляд
ит гениальной, а толпа бездарной. Романтизм
возникает там, где присутствует активное и осмысленное противостояние
бытия творческой личности и пресной повседневности. И знаменитый
филистер немецких романтиков лишь один из исторических разновидностей
подобной повседневности. И романтизму, и постмодернизму в равной мере
свойственны оппозиционность, критический настрой к традиционному
взгляду на вещи и явления.
Применительно к русской культ
уре продолжение романтизма можно
обнаружить еще в интеллектуальной атмосфере русского Серебряного
века, создавшего устойчивый интерес в философской и художественной
мысли к «угаснувшим культурам» прошлого. В этом смысле свойственный
романтизму интерес к культурному наследию, а также мифологизм
русского символизма, характерный для творчества, например, А.Белого и
В.Иванова, могут рассматриваться как прямое последствие романтизма и
типологически схожее с ним явление.
Таким образом, эпоха романтизма может пониматься как исторический
рубеж между периодами господства двух принципиально различных видов
художественного сознания – традиционалистского и индивидуально-
творческого. На уровне поэтики в период с 1760 г. и по сей день два
универсальных типа художественного сознания («условно говоря,
романтическое и реалистическое мировидение» - Толмачев 1997: 22)
проявили себя с наибольшей очевидностью. Романтизм не исчез из русской
литературы после 1840-х гг., как принято было считать на определенном
этапе развития научной мысли. Он утратил господствующее положение, но
постоянно присутствовал в литературе хотя бы в виде романтического пафоса
в периоды господства реалистической художественности, и более ярко – в
период Серебряного века и в русском постмодернизме. Все это лишний раз
доказывает, что романтизм меньше всего историко-литературный период,
и подкрепляет исследовательский интерес к этому явлению именно как к
типу художественного сознания.
Обращаясь к термину
тип художественного сознания
, уже давно
используемому в исторической поэтике в несколько ином значении (см.:
Аверинцев… 1994), следует пояснить нашу позицию: типология, о которой
говорим мы, представляет типы художественного сознания не стадиально,
а как
сосуществующие во времени
. Здесь, думается, следует непременно
акцентировать мысль том, что тип художественного творчества определятся
типом художественного сознания и является лишь одной из форм выражения
универсального типа сознания, который проявляет себя не только
гносеологически, но и онтологически. Классический и романтический
тип сознания, с точки зрения гносеологии, соотносимы с рефлексивным и
нерефлексивным типами познания. В поэтике классический тип сознания
воплощается в демиургической поэзии (для ее обозначения М.Л.Гаспаров,
использует др. греческое слово
Τйьνр
(«технэ» – искусство, мастерство,
умение – Гаспаров 1994: 127); а романтический тип сознания явлен в
поэзии теургического характера, в поэзии боговдохновенной. Последнее
уже остро ощ
ущали представители обеих ветвей русского символизма. Мы
же продолжим.
За пределами когнитивных процессов эти два типа мировосприятия
реализуют себя функционально: романтизм нацелен на новаторство
и крайности в любых проявления чего-либо. Бескомпромиссность
романтизма, его бунтарский характер – это резкий, а не плавный переход от
старого к новому, своеобразная шоковая терапия. Ю.М.Лотман, размышляя
о «двух концепциях
романтизма», предложенных соответственно
В.Жирмунским и Г.Гуковским, обращает внимание на то, что антитеза
«классицизм – романтизм» в трактовке В.Жирмунского подразумевает
не только противопоставление двух стилей, но и принципиально иное
решение проблемы «искусство и жизнь» (Жирмунский
2001: 120). Свою
теорию культурного взрыва Ю.М.Лотман основывает на чередовании двух
типов культурных процессов, в чем-то сопрягающихся с чередованием
«аполлонийского» и «дионисийского» у Ф.Ницше, и с симилярным
характером существования двух типов художественного творчества у
В.Жирмунского. Для нас принципиальным является то, что «своеобразие
текста создается на
пересечении типологии и хронологии и неотделимо от
исторического подхода» (Лотман 1998: 121).
Мысль Лотмана абсолютно справедлива и наиболее ярко описывает
процессы, происходившие на рубеже XViii и XiX веков – времени резкого
перелома в истории культуры, в том числе и поэтике, эпоху изменения лица
художественных концепций. Мы соглашаемся с профессором Карташовой,
которая утверждает, что романтизм, «существуя в любом творчестве,
<…> может абсолютизироваться, возрождаться или активизироваться в
определенные исторические эпохи, особенно переломные» (Карташова
1992: 79). Романтизм как историко-литературное явление –
эпоха
насыщенного внимания к идеализму, гносеологически, или в теории
познания, проявляющему себя в активизации нерефлективного типа
познания; и одновременно начальный этап принципиально новой эпохи в
истории литературы, эпохи, акцентировавшей внимание и освободившей
потенциал творческой индивидуальности. Если согласиться с тем,
что романтический тип сознания является вневременным феноменом,
выполняющим роль катализатора процессов духовного развития, то можно
и следует говорить о вневременном и внепространственном романтизме.
Об этом писал еще А.Блок: «Подлинный романтизм вовсе не есть только
литературное течение. Он стремится стать и стал <…> новой формой
чувствования, новым способом переживания мира» (Блок 1971: 477).
О романтизме как об универсальном типе сознания говорили сами
романтики. Достаточно вспомнить концепции немецких романтиков, в том
числе В.Гете и Ф.Шлегеля, который впервые мыслил романтизм не только
родом, сколько элементом поэзии
Шлегель 1980: 65
. Эта концепция нашла
отклик в сознании представителей русской романтизма. Так Ап.Григорьев,
в частности, писал: «Романтическое является во всякую эпоху, только
что вырвавшуюся из какого-либо сильного морального переворота, в
перех
одные моменты сознания» (Григорьев
Центральная черта романтика, по мнению самих же романтиков
– непреодолимая жажда движения, изменения, действия (ср. у
М.Ю.Лермонтова: «
Мне нужно действовать,/Я каждый день достойным
сделать бы желал,/Как тень великого героя, /И понять я не могу,/Что
значит отдыхать
»). Пафос романтиз
ма включает в себя вечное становление
и вечное движение. Возможно, поэтому романтизм – искусство молодости,
как писал И.Тургенев. И именно в этом плане мы указывали применительно
к научным спорам о творческом методе прозы М.Ю.Лермонтова, что
метод этот следует определять как
становление
(см. Мегрелишвили 2000:
. Именно в творчестве Лермонтова в русской литературе наиболее
ярко проявился шелленгианский характер понимания идеи развития –
вечный выход духа из себя и возвращение к самому себе в обновленном
виде, именно тот момент, который позднее будет воспринять у Шеллинга
Ф.Ницше и развит в теорию «вечного возвращения». Преодоление
или переосмысление мыслятся как революционные. Естественно, что
подобный тип художественного сознания проявляет себя наиболее ярко в
революционные моменты истории.
Вторая важнейшая черта романтического мировосприятия – тоска по
идеальному и чудесному, проявляющаяся на уровне поэтики в известном
конфликте «идеал – действительность». Вообще-то, стремление к
совершенству свойственно человеческому сознанию, но именно у
романтиков наблюдается всплеск этих чувств, активизация наиболее
высоких мечтаний человека, запускающих механизм активного действия.
Пространством духа объявляется бесконечность, а идеал при этом остается
недостижимым. Душа романтика не должна быть открыта, она должна
хранить свои тайны. Ф.Шатобриан прямо об этом говорит: «Не всегда
следует близко заглядывать в бездонные глубины души, истины, которые
она скрывает, требуют полумрака и некоей перспективы» (Литературные
манифесты 1980: 395). Вот, в том числе, где кроется исток поэтического
демонизма
как одной из форм сюжета у
романтиков. Здесь главным образом
имеется в виду следующее: переоценка
этических
и
религиозных норм
в духе
пессимизма, бунт одиночки против существующих в социуме отношений
во имя торжества неограниченной свободы личности в совокупности
приводят романтического героя к тайным преступлениям. Таким образом,
глубины души романтика оказываются содержащими противоречивые и
антиномичные черты – типичный пример романтической раздвоенности,
двоемирия.
В романтической литературе господствовала биполярная сюжетная
конструкция с полюсами «злодей–положительный герой». Как правило,
она проявлялась в противостоянии двух человеческих начал, носителями
которых являлись два героя-антагониста. Второй вариант той же схемы –
борьба этих же начал в душе одного и того же персонажа. Как разновидность
второго варианта возникает специфический характер романтической
литературы – демонический герой.
Дем
онический герой романтизма обладает принципиально иной
духовной природой, в основе которой иррационализм, не позволяющий
отделить добро от зла. Борьба между добром и злом трансформируется в
борьбу между «я» и миром, бытием и небытием, обретая форму зловещей
игры. Именно игровой момент толкает д
емонического героя к познанию
зла. Само романтическое двойничество зиждется на мотиве игры со всем
бытием – игры тяжелой, всерьез, до полной гибели. В этом аспекте данный
мотив реализуется в том числе и через такую сюжетную коллизию, как
дуэль. Она – это всегда смертельный поединок. Как известно, Новалис
любил заглядывать за край жизни в смерть. Байрон играл со смертью в
прятки; его Манфред вызывает духа преисподней Аримана для заключения
сделки, от которого в итоге отмахивается; по краю жизни-смерти ходит
старый мореход Кольриджа в «
Сказании о Старом Мореходе
играет со
смерть и лермонтовский Печорин
Мегрелишвили 2000: 78-83
. Мотив игры
распространяется и на традиционное противостояние добра и зла. Однако,
поскольку романтики не любят ставить точек над «и», игра у них протекает
без правил. Ее природа ирреальна (сюжетные коллизии таинственного
договора, туманных снов и предчувствий, рока).
Как было отмечено нами в свое время, типологически образ
«демонического» героя восходит к образу сверхчеловека Ф.Ницше
Мегрелишвили 2000
. Это его свойство стало наиболее заметно в
эпоху символизма. Интересно представлял сверхчеловека Д.Андреев:
«человеческое существо почти сверхъестественной мощности, глубоко
связанное с демоническим началом» (Андреев 1993: 229). Отличительными
качествами сверхчеловека и демонического героя являются неограниченный
индивидуализм и воля к исключительности и свободе. Интересно, что
Е.Мелетинский полагал, что «элементы демонизма в герое, выражающем
«мировую скорбь», «болезнь века», непосредственно связаны с
невозможностью эпической реализации» (Мелетинский 1994: 34). Таковы
Печорин Лермонтова, Сент-Леон Годвина, байронические герои. Возможное
у романтиков намного превышает реальное. Противоречие между ними
разрешается с отрицанием реальности и уходом в демонизм – своего рода
особую темную антиреальность, в терминологии Д.Андреева.
Учение Ницше придало понятию сверхчеловека абсолютное значение,
раздвинув рамки конкретного термина до метафизического символа. Так
сверхчеловек обрел почти тождественную связь с «демоническим героем».
Как правило, в основе его природы лежал контакт с дьяволом (Фауст, Сент-
Леон, Мельмот). Одновременно уже в период романтизма проявляется
тенденция к обытовлени
ю демонической темы. Исток демифологизации
демонического героя, вероятно, следует искать в плутовской литературе,
«снижающей» символику и придающей аллегорическим фигурам
дьявола и чертей плутовские черты. В английской литературе, к примеру,
данная тенденция была реали
зована в жанрах политической сатиры:
стихотворение Кольриджа и Саути «
Мысли дьявола
», поэма Байрона
Поездка дьявола
», баллада П.Шелли «
Прогулка дьявола
», где дьявол
представлен в виде инспектора, проверяющего царящие в Англии «адские»
порядки. В романистике данная тема получила творческое воплощение в
романах Шамиссо, Гофмана. Так, дьявол в романе Годвина «
Сент-Леон
обладает внешностью невзрачного незнакомца, отягощенного старостью;
311
прозаический и будничный облик провинциального ростовщика придает
чёрту Шамиссо в новелле «
Удивительная история Петера Шлемеля
(1814), где черт представлен как молчаливый господин в летах, одетый
в старомодный серый редингот. В русской литературе эта тенденция
фиксируется уже в произведениях Н.Гоголя. В дальнейшем в европейских
литературах тема получит свое развитие в прозе Л.Стивенсона, творчестве
О.Уайльда, Кафки, Г.Гессе, в русской литературе – у Ф.Достоевского,
Л.Андреева, М.Булгакова, а также в антиутопиях ХХ в. (Е.Замятин, Оруэлл,
Стругацкие)
Тенденцию к снижению образa дьявола следует рассматривать
вкупе с
присущей романтизму тенденцией к стиранию граней между
антитетичными определениями добра-зла, высокого-низкого, красивого-
безобразного. С устремленностью в демонизм как формой метафизического
бунта связана и свойственная романтикам тяга к «кладбищенской»
поэтике. Раз не существует грани между человеческим и демоническим,
то закономерно ее не существует между жизнью и смертью. Призраки
и ожившие мертвецы врываются в произведения романтиков. Мотив
пустоты, омертвения влечет за собой внешнюю активность мертвой вещи,
обладающей живой видимостью. Такой сюжетной структурой обладает, к
примеру, готический роман М.Шелли
Франкенштейн, или
Современный
Прометей
» (
англ.
* О преемственности демонического героя в литературном ряду XiX столетия см.:
Хихадзе 1986
мировосприятие остановки мира, его всеобщей мертвящей демонизации.
Демонический герой в данном контексте выполняет роль моста между всей
бытием и его абсолютным всеобъемлющим отрицанием.
Эпоха романтизма как магистрального направления движения
литературы пришла на смену Просвещению – одному из наиболее
гуманистических периодов истории человечества, когда вера в возможность
устроения на Земле царства справедливости и разумной упорядоченности
была повсеместной, а наука казалась тем инструментом, благодаря которому
эта вера станет реальностью. Но история иронически подкидывает свои
сюжеты: Просвещение закончилось кровавой мясорубкой революций и
реставраций, террора и казней. Новая эпоха, символом которой стали
эшафот и гильотина, не могла не оказать влияние на
психологическое
здоровье
современников, травматический опыт которых в том числе привел
к идеализации средневековья, породив жанр «готического романа»
В нем
ужасы современности обрели мистическое воплощение, а ирреальная
реальность получила истолкование в виде действия закона наследственного
наказания – возмездия и торжества правды. Судьба обрела лик мистической,
целенаправленной силы, искореняющей несправедливость.
» (1764) Х.Уолпола – ярчайший символ и литературное воплощение
развалин здания Просвещения, отчаянно спасаемого мистическими силами.
В русской литературе ту же роль пратекста всех будущих готических и
«ужасных» текстов русского романтизма выполнил «
Остров Борнгольм
Н.Карамзина (подробнее см. Вацуро 2002).
Романтический мистицизм – явление важнейшее для понимания
особенностей художественного сознания романтика. Как известно, под
мистическим опытом понимают опыт прямого личностного общения,
слияния или постижения некоей абсолютной реальности и абсолютной
истины. В утверждении возможности непосредственного единения с Богом
Абсолютом
состоит суть мистицизма.
Отсюда и
его
огромное
историко
культурное
значение
романтизме
мистицизм
стал инструментом
освобождению
человеческого
власти
номинативов
выходу в
сферу
полноты духа
значит
творческой
свободы
. Эти универсальные
черты романтизма на
шли свое воплощение практически во всех его
национальных разновидностях. К слову, ориентальный дискурс русского
романтизма, как было показано нами, имеет мистические корни (Модебадзе,
Мегрелишвили 2007: 51-73).
Антиномичность романтическо
й личности выражается в том числе и в
стремлении к реализации себя в творчестве и одновременно – в критическом
взгляде на мир и на собственные возможности. Это порождает ироническое
отношение к окружающему миру (ирония, направленная вовне) и к себе
(самоирония). Романтическая ирония проявляется и в игре эстетической –
игре противоречиями, преображающими реальность фантазией, а в стиле
– в гармонических, фактурных, жанровых метаморфозах.
В романтическом стиле появляется новый тип целостности –
неклассическая целостность, более сложная, динамичная, связанная с
открытой формой, стремящаяся не к завершенности и законченности,
а к становлению, движению. Типичный для романтиков синтез жанров
и форм дает новую целостность. Происходит взаимопроникновение
жанров миниатюры и крупного циклического произведения, образуются
произведения поэмного типа, сочетающие признаки одночастности и
внутренней цикличности. Примером фрагмента является также жанр
романтической новеллы, сочетающей одномоментность мысли с ее
внутренним движением, становлением. Фрагментарность проявляется и в
изложении фабулы (как бы «
без начала
» и «
без конца
»). Эстетика фрагмента
отражает важнейшие черты романтического мироощущения.
Таким образом, перечисленные выше стилевые особенности отражают
одно из главных свойств романтического типа сознания – вечное стремление
к воплощению, к свершению, которое никогда не обретает законченной
формы, а потому как бы бесконечно, не имеет границ. Романтическое
мироощущение особенно воплощается в образном содержании и стилевых
формах – своеобразии тем, принципов развития и композиционных приемов.
Антиномичность романтического сознания выразилась в двойственности
образного содержания произведений, отражающей внутренний мир автора,
дуализм натуры. Антитезы проявились и в темах – фрагментарности и
одновременно текучести сюжетной мысли.
Лирический тон мироощущения автора-романтика отражается в
подаче тематического материала, в его оформлении.
Появление темы
из фона и «
растворение
» в нем, вуалирование ведущей мелодии сюжета,
гармоническая неустойчивость, синтаксическая незавершенность вызывают
ощущение открытости, недосказанности. Динамичности повествования
способствует полифонизация художественной ткани, проявляющаяся в
развитии и самостоятельности побочных голосов в тексте. В этом выражены
особенности романтического мироощущения автора – двойственность
романтической души, томление, ощущение бесконечности.
Оригинальные принципы развития и формообразования демонстрируют
фрагментарность и одновременно текучесть произведений романтизма,
а также образную многогранность, склонность к метаморфозам,
романтической игре. Названные качества выражают стремление к
беск
онечности проявления творческого «Я», характерное для романтической
личности.
Романтические «всплески» в истории культуры воспринимаются
как рубежные события, романтические тенденции всегда инициируют
движение. «Лю
бой рубеж, – пишет Элиаде, – это возобновление времени,
его начала, то есть повторение космогонии» (Элиаде 1987: 68). Отсюда
непреодолимое стремление к романтизму всякой кризисной эпохи, всякой
революционной ситуации. Чем более революционно настроен художник,
тем в большей степени он склонен к утопическому мышлению. Всякая же
социальная или религиозная утопия питает романтические чувства.
Рассматривая различные культурно-исторические эпохи как поле для
диалога романтического и классического типов сознаний, мы пришли к
выводу, что именно их антитетичность порождает сам импульс исторического
развития, наглядно иллюстрируя гегелевский закон единства и борьбы
противоположностей. Романтический тип сознания актуализируется в
периоды гиперрационализации культуры или ее деиндивидуализации.
Восстание постмодерности с его антропоцентризмом против тоталитаризма
романтично в той же мере, в какой романтично восстание Ренессанса против
религиозного тоталитаризма средневековья.
Понятие романтического типа сознания ищет обязательного выхода на
когнитивные процессы. Внутри каждой историко-культурной парадигмы
романтический и классический типы сознания сосуществуют. Но
каждая из этих эпох, дряхлея, обязательно стремится породить феномен
романтического типа, разрушающий, как правило, догматическое мышление
и борющийся с позитивистской идеологией. Налицо своеобразная
синусоида, прекрасно иллюстрирующая теорию неравновесных систем в ее
применении к культурным феноменам.
Где расположена точка схождения романтического типа мышления,
главным признаком которого является устремленность к идеалу и ставка на
обновление всякой культурно-исторической парадигмы, и романтического
типа сознания, связанного прежде всего со спецификой художественного
познания действительности? Возможно, в самой природе человеческого
сознания, в вечном противостоянии классического и романтического типов
сознания и условной победой
одного из них на определенных отрезках
истории культуры. Возможно…
ЕРА
РА
Абрамс 2000:
Абрамс М.Г. Апокалипсис: тема и вариации / М.Г. Абрамс //
Аверинцев… 1994:
Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А.,
Михайлов А.В.
Категории поэтики в смене литературных эпох / С. С. Аверинцев,
М. Л. Андреев и др. //
Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы
художественного сознания
. М.: Наследие, 1994. 315с.
Асмус 1976:
Асмус В.Ф.
Античная философия
/ В.Ф. Асмус. М.: Высшая школа,
Байбурин 1993:
Байбурин А.К.
Ритуал в традиционной культуре. Структурно-
семантический анализ восточнославянских обрядов
/ А. К. Байбурин. СПб.: Наука,
Бёме 2000:
Бёме Я.
Теософия
/ Пер. с нем. / Я.Беме. СПб: Санкт-Петербургское
философское общество, 2000. 96 с.
Блок 1971:
Блок А.А. О романтизме / А.А.Блок //
СС в 6 т. Т. 5.
М.: Правда, 1971.
В.Вацуро.
Готический роман в русской литературе
. СПб.: Новое
литературное обозрение, 2002, 549с.
Гаспаров 1994:
Гаспаров М.Л. Поэзия и проза – поэтика и риторика / М. Л.
Гаспаров //
Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного
сознания.
М.: Наследие, 1994. С. 126-160.
Григорьев 1967:
Григорьев А.А.
Литературная критика
/ А.А.Григорьев. М.: Худ.
лит., 1967. 631 [6] с.
Жирмунский 2001:
Жирмунский В.М.
Поэтика русской поэзии
/ В.М.Жирмунский.
СПб.: Азбука-классика, 2001. С. 358-364.
арташова 1992:
Карташова И.В.
Об эстетических и художественных открытиях
раннего романтизма / И.В.Карташова //
Романтизм. Вопросы эстетики и
художественной практики.
Тверь, 1992. С. 4–111.
итературные манифесты 1980:
Литературные манифесты западноевропейских
романтиков
/ [Под ред. А. С. Дмитриева]. М.: МГУ, 1980. 639c.
отман 1998:
Лотман Ю.М.
Семиосфера / Ю.М.Лотман. СПб.: Искусство.1998.
Мегрелишвили 2000:
Мегрелишвили Т.
Антиномии Михаила Лермонтова.
Тбилиси: изд-во Тбилисского госуниверситета, 2000, 186 с.
Мелетинский 1994:
Мелетинский Е.М. О литературных архетипах//
Чт. по
истории и теории культуры. Вып. 3.
Модебадзе, Мегрелишвили 2007
И.Модебадзе, Т.Мегрелишвили. Кавказ –
восток
русской романтической поэзии?
esperаns». Дополнение к Вестнику
Санкт-Петербургкого государственного университета.
СПб: изд-во СПбГУ, №3,
Пичко 2015:
Н.С.Пичко. Художественное сознание как универсум.
Ярославский
педагогический вестник
. 2015, № 1. Том i (Культурология), с.56–60; urL: http://
vestnik.yspu.org/releases/2015_1k/13.pdf (Режим доступа: 12.09.2017).
олмачев 1997:
Толмачев В.М.
От романтизма к романтизму
/ В.М.Толмачев.
М.: Изд-во МГУ, 1997. 363 c.
Хихадзе 1986:
Хихадзе Л.Д. От Демона к Ставрогину: (трансформация
индивидуалистического типа сознания) //
Труды Тбилис. ун-та. Т.261.
Тбилиси, 1986.
легель 1980:
Шлегель Ф.
Речь о мифологии / Ф.Шлегель //
Литературные
манифесты западноевропейских романтиков
/ [Под ред. А.С.Дмитриева]. М.: МГУ,
Элиаде 1987:
Элиаде М.
Космос и история.
М.: Прогресс, 1987. 312 c.
a m
Georgia, Tbilisi
Shota Rustaveli Institute of Georgian Literature
The ideals of romantic Theatre and Nikoloz baratashvili
Nikoloz Baratashvili exposed and realized his artistic character in the the
atrical salons. He was acting, joking, feasting, �irting, dancing and playing on
the musical instruments. The essence of salons, dancing, singing and narrating
mainc aris fantazia da gancda (Teatri:). qarTul sinamdvileSi
upirvelesad, saTqmelia is, rom „Zvelis ngrevisa da axlis dam
kvidrebis procesSi drama da Teatri mTel evropaSi, garkveul
wilad, krizisul mdgomareobaSi aRmoCnda“ (koRuaSvili 2016:
201). nel-nela damkvidrda sakiTxavi dramebis
tura da moTxovna (miuxedavad imisa, rom romantikosebis ide
kamaTobdnen, msjelobdnen, gasaqani eZleoda kritikul azrs,
sasaubro Tema arasodes yofila reglamentirebuli da tabuire
buli. amdenad, salonuri yofa, zogadad, ayalibebda sazogadoe
briv azrs. saqarTveloSi umaRlesi ganaTlebis kera ar gvqonda.
salonSi da literaturuli wris krebebsac masTan awyobda. dimi
tri yifiani igonebs, rom, m. orbelianis mzrunveli damokideb
ulebis gamo, wris wevrebma madlobis niSnad specialurad Sed
genili almanaxi miuZRvnes salonis maspinZelso (yifiani 1940:
411). gansakuTrebuli mniSvnelobis movlenad unda CaiTvalos
saqarTvelos istoriis mecnieruli Seswavlisadmi didi intere
si, romelic n. baraTaSvilis wreSi gaRvivda. maT gadawyvites
saqarTvelos „rigiani istoriis dawera. am istoriis erTi nawili
dauweria n. baraTaSvils. es nawili dakargulia“ (leoniZe 1940:
sagulisxmoa, rom n. baraTaSvilis literaturul wreSi, ro
melic, luka isarliSvilis mogonebis mixedviT, maSin manana or
belianis saxlSi iyo Sekrebili, Caeyara safuZveli qarTuli Ju
xorciT mSvenieri blanka. blankasac wvavda misi trfobis ali, ma
gram am siyvaruls bedniereba ar ewera. gvidos blanka moewona da
Za Zmas gadaeRoba siyvarulis gzaze. samTavros mTavarma blanka
monasterSi gagzavna da iuliuss axali sacole SeurCia, momxib
vleli cecilia... magram iuliusis gulSi anTebulma blankas si
yvarulma SeuZlebeli SeaZlebina mijnurs – monasterSi miiWra
da tarentidan gaqcevaze daiTanxma. es Seityo gvidom, iulius
TiToeuli gamosTqvamda gulwrfelad da aqve igi kiTxulobda
am leqsebs Sesworebis Semdeg. isic unda vTqva, rom es SeniSvne
bi exeboda mxolod imas, rac xels Seuwyobda azris garkvevas an
romantikosebi xelovnebis dargebidan yvelaze maRla musikas
ayenebdnen. romantizmi muskis kultis epoqaa. swored, musika iyo
baraTaSvilis Zlieri gataceba. misi ojaxi mdidari yofila musi
kaluri instrumentebiT: daira, diplipito, Wianuri, Tari, san
Turi. „nikom ar icoda dakvra, magram simRera da musika Zalian
qmed pirad gamoiyvana. finalur scenaSi zalaSi sxedan qalebi
da kacebi, lotos TamaSoben. am dros qaqaniT Semovardeba tato.
am personaJSi daxatulia swored is xasiaTi, romlis Sesaxebac
iona meunargia werda – Worebis siyvaruli. giorgi erisTavic ase
ra, xasiaTebis Seqmnis, sxvisi garTobis unari miuTiTebs imas,
rom is iyo ganuxorcielebeli msaxiobi, gancdisa da gardasax
vis niWiT dajildoebuli, da es yovelive qmnida misi xasiaTis
konturebs, Teatralur xelovnebasTan mis bunebriv Tanaziaro
bas. ar arsebobda Sesatyvisi asparezi, ar gvqonda Teatri, To
rem nikoloz baraTaSvili qarTuli scenis TviTnabadi talanti
me-19 saukunis qarTuli romantikuli Teatri amzadebda pro
fesiuli Teatris ganaxlebis safuZvlebs. SemTxveviT ar uwodes
baraTaSvili 1945:
baraTaSvili n.,
winasityvaobis avtori g. leoniZe, saiubileo gamocema, Tbilisi: gamom
erisTavi 1936:
erisTavi g.,
(Salva radianisa da i. balaxaS
isarlovi l., (igive luka isarliSvili)
koRuaSvili 2016:
koRuaSvili m.,
„sakiTxavi dramis“ recefciis sakiTx
leoniZe 1940:
leoniZe g.,
lotmani 2013:
lotmani i.,
wreebi da sazogadoebebi
, Targmani g. mar
janiSvilisa, ganTavsebulia 2013 wlidan, misamarTi:
mamacovi 1881:
mamacovi k., `nikoloz baraTaSvili~.
marjaniSvili 1924:
marjaniSvili k.,
qarTuli Teatris sakiTxebi
. Jurn.
meunargia 1954:
meunargia i.,
qarTveli mwerlebi,
t. 1, Tbilisi: gamom
meunargia 1945:
meunargia i.,
nadiraZe 1958:
nadiraZe g.,
iohan laizevicis „iulius tarenteli“,
robaqiZe 1919:
robaqiZe gr.,
yifiani 1940:
yifiani d.,
wignSi „literaturis
janeliZe 1968:
janeliZe d., nikoloz baraTaSvili da Teatri. Jurn.
Georgia, Tbilisi
iv. Javakhishvili Tbilisi State university
of Grillparzer in the Context of
da grZnobebisadmi grilparceris rwmena; tanjvis poeziis wy
arod, poeziis STamagoneblad gaazreba; mwerlis aqcenti simSvi
RvTaebrivi da adamianuri samyaroebi (zaidleri 1970). sxvebi
romlis mixedviTac is ar apirebda Tavi romelime erTi skolis
dogmebisTvis miekuTvnebina. mwerali, erTi mxriv, akritikeb
TvaldaxuWuli motrfiale gaxldaT. cnobilia, rom mas ar mos
wonda arc esqiles dramebisTvis damaxasiaTebeli grZeli sadia
logo partiebi da arc evripides piesebis kompoziciuri aras
rulyofileba. Tumc igi ufro mkacrad akritikebda germanul
da ritorikis aRrevis winaaRmdeg, miuReblad miaCnda erTsa da
viliamsoni garkveulad ajamebs zemoT moyvanili Sexedulebebs
romantizmTan grilparceris mimarTebis Tobaze da wers, rom
romantikosTa msoflxedvasTan mwerals akavSirebda: martosu
daeRwia amisTvis. romantikosTa Sexedulebas exmianeboda gril
parceris da
-
cia, yofiliyo ufro obieqturi da masalis damuSavebisas ufro
mTeli es gamocdileba garkveulwilad ganazogada kidec am
trilogiaSi.
`oqros sawmisi“ grilparceris yvelaze pesimistur nawarmoe
badaa aRiarebuli. leSi am trilogias dramaturgis yvelaze me
lanqoliur nawarmoebad ganixilavs. masSi cxovreba niSnavs tan
jvas da adamianuri nebeloba warmatebulia mxolod maSin, roca
is ganizraxavs borots. es aris piesis is maxasiaTebeli, romelic
mas aaxloebs Sopenhaueris ideebTan. leSis mixedviT, piesaSi
movlenebi moqmedebaSi modian oqros sawmisis demonuri Zalau
flebis meSveobiT, rac bedisweris transcendentalur Zalas gu
pesimisturi ganwyobis yvelaze mZafr gamoxatulebad nawar
sisustisa da ugunurobis mwerliseul warmoCenas, Zneli iqneba
moviZioT klasikuri optimizmisa da sicocxlis mtkicebulebis
ufro sruli uaryofa. mTeli trilogiis manZilze xazi esmeba
imas, rom adamians ar ZaluZs ubedurebis atana. amis sruliad sa
pirispiro tendencias vxedavT Sileris klasikur tragediebSi
(roi 1978: 144). Cveulebriv, klasicizms miaCnda, rom danaSaulis
da borotmoqmedebis daZleva adamianebs SeuZliaT. swored es
personaJebSi, romlebic mis mopovebas eswrafvian. Tavad adami
anebi da ara sxva gareSe Zala, iwveven da itexen Tavs ubedurebasa
da dacemas da araviTari saWiroeba araa imisa, rom yovelive es
bedisweras davabraloT. amgvari ganacxadis miuxedavad, reihis
rwmeniT, trilogia samyaros tragikul bunebas usvams xazs (rai
am mosazrebis sawinaaRmdego xazs atarebda leSi, romelic
blobis SesaZleblobas (Saumi 1964). magram gasaTvaliswinebelia
da bolos, zogierTi Tanamedrove mkvlevari masalis gril
parceriseul damuSavebas miTologiis ukanaskneli rudimentisa
da tragediis zeadamianuri koncefciis uaryofad ganixilavda.
am Tvalsazrisis mixedviT, grilparceri werda burJuaziul
dramas qorwinebis Sesaxeb da aqedan gamomdinare `oqros sawmiss“
bevri saerTo daeZebneba aratragikuli dramis durenmatiseuli
koncefciasTan (Bbane 1992). bunebrivia, amgvari hipoTeza imTa
ar SeuZlia damarxos warsuli da icxovros awmyosTvis (`medea”,
610). gavixsenoT, rogor eubneba medeas moaxle gora, rom SeuZle
Stifelis mixedviT, sawmisi aris is, rac yvelas malulad
surs, magram risi mflobelic verasdros iqneba. is aris simbolo
akrZalulis, simbolo RmerTis mier dadgenili sazRvrisa ada
mianursa da RvTaebrivs Soris; misi moparva iasonis mier tri
logiaSi imgvaradaa Casmuli xeebisa da gvelebis saxeobriobaSi,
rom, Stifelis azriT, pirveli adamianis codvaSi Cavardnis xats
grilparcers sawmisi amqveyniuri saxelisa da didebis simbolod
aqvs gaazrebuli, Tumca mas orbunebrioba axasiaTebs – is iZleva
Zalauflebas da gamarjvebas, magram masSi wyevlacaa daunjebu
li. yvela misi mflobeli ganadgurebulia – fizikurad an moral
sityvebiT, trilogiis pirvel or piesaSi igi miznad isaxavda es
swored am kontrastis Seqmnas emsaxureba isic, rom grilpar
ne 1992:
bandet, J. “mythologie et ehedrama dans das golden Vließ”.
bBerigeri 1928:
beriger, L. Grillparzers Persönlichkeit in seinem Werk, zürich/
ehrhard, a. Franz Grillparzer: Sein Leben und seine Werke. münchen:
beck’sche Verlagsbuchhandlung, 1910
Wells, G. The Plays of Grillparzer, Oxford: 1968
viliamsoni 1910:
Williamson, e. Grillparzer’s attitude towards romantism. Chi
Seidler, H. Studien zu Grillparzers und Stifter. Böhlau: 1970
zaueri 1887, I:
Sauer, a. hrsg. Grillparzers sämtliche Werke. Vierte ausgabe in
zaueri 1892, XV:
Sauer, a. hrsg. Grillparzers sämtliche Werke. Fünfte ausgabe in
zaueri ... 1909-1948:
backmann Sauer, a., backmann, r. hrsg. Sämtliche Werke.
Historisch-kritische 1909-1948: abt. i, bd.3 Gesamtausgabe. im auftrag der Stadt Wien
hrsg. von august Sauer, fortgeführt von reinhold backmann, 42 bd., abt. i, bd. 3. Wien:
kKaufmani 1936:
Kaufmann, F. W. “Grillparzer’s relation to Classical idealism”.
LleSi 1913:
r tragische Gehalt in Grillparzers Drama: “Das goldene
Vlies”. Jahrbuch der Grillparzer. Glossy, K. hrsg. Wien: Carl Konegen, 1913
mcinnes, e. „Psychological insight and moral awareness in Grillpar
zer’s „das goldene Vliess“.
munSi 1931:
münsch, i. die Tragik in drama und Persönlkishkeit Franz Grillparzers.

Reich, E. Grillparzers Dramen, Dresden: 1909
roi 1978:
Grillparzer’s Adoption and Adaptation of the Philosophy and Vocabu
lary of Weimar Classicism
, PhD. Diss. Durham University, 1978
Saumi 1964:
Schaum, K. Gesetz und Verwandlung in Grillparzers „Goldenem Vließ“,
Staini 1955:
Stein, G. The inspiration motif in the Works of Franz Grillparzer. The
Stifeli 1959:
Stiefel r. Grillparzer “Goldenes Vließ”: ein dichterisches bekenntnis,
a N
Georgia, Tbilisi
Shota Rustaveli Institute of Georgian Literature
aron of the 19-th Ccentury
Georgian Literature
Textual investigation of Nikoloz Baratashvili’s early publications reveals a
great number of printing mistakes, editorial and censorship interventions. This
may be one of the reasons why his contemporaries could not recognize his great
SoTa rusTavelis qarTuli literaturis instituti
dabeWda nikoloz baraTaSvilis poema da 9 leqsi: `bedi qarTli
sa~, `Tualebi~, `madli Sens gamCens lamazo qalo...~, `pepela~,
`suli oboli~, `sulo boroto...~ `fiqri mtkuris pirze~ `Can
gurs~, `Cems merans~ da `Cvili~ (baraTaSvili 1864: 25, 38, 47, 74,
75, 82, 104, 154, 155). aqve iyo gamoqveynebuli ilia WavWavaZis 11
gamoqveyneba miiCnia. werilSi akaki iyenebs publicistur xerxs,
erine WavWavaZesTan stumrobisas naxa da misma Txzulebebma is
bas da maRal moqalaqeobriv pasuxismgeblobas, vfiqrobT, rom
aucileblad izrunebda baraTaSvilis manamde gamouqveynebeli
leqsebis, pirvel rigSi ki `meranis~ publikaciaze (cnobilia,
rom kirile lorTqifaniZes mogvianebiT swored man gaugzavna
gamosaqveyneblad baraTaSvilis `damqrola qarman sastikman~ da
piradi werilebi). miuxedavad imisa, rom im krebulSi, romelic
iliam ekaterine WavWavaZesTan naxa, baraTaSvilis 21 leqsi iyo,
koxta abxazi rodesac ilias STabeWdilebebze wers, maTgan sax
eldebiT gamoyofs mxolod `merans~ da poemas `bedi qarTlisa~.
`meraniT~ ilias aRfrTovaneba bunebrivia, radgan im dros igi
jer ar iyo gamoqveynebuli da wakiTxuli ar eqneboda, magram
mkiTxvels SeiZleba gaukvirdes, ratom iyo iliasaTvis ucxo
`bedi qarTlisa~, romelic 1858 wlis `ciskris~ me-9 nomerSi gamo
aris Tu ara ubralo damTxveva, rom baraTaSvilis leqsi sa
TauriT `Cems merans~ pirvelad swored 1860 wlis ivnisis `cis
karSi~ daibeWda. aqvs Tu ara am faqts raime kavSiri am teqstiT
ilias aRfTovanebasTan amave Tvis dasawyisSi? mas xom ar uz
runia leqsis gamoqveynebaze? am kiTxvebze pasuxis gasacemad
pirvel rigSi unda gavarkvioT, SeiZleboda Tu ara, rom ivnisis
Sua ricxvebamde ekaterineseuli rveuli an misgan gadmoweri
iseuli~ publikaciis Sedarebas yvela avtograful wyarosTan,
sacavebSi inaxeba nikoloz baraTaSvilis xuTi xelnaweri rveu
li: barbare erisTavis (# 1115), barbare veziriSvils (# 2033), ekat
erine WavWavaZis (# 2516), maiko orbelianis (# 2701) da aleqsandre
`ciskarSi~ gamoqveynebuli leqsebis Sedarebam avtograful
umravles SemTxvevaSi ekaterine WavWavaZiseul krebulTan mi
ratom gaicno da aRiara ilia WavWavaZem baraTaSvili mx
olod avtografuli krebulebis wakiTxvis Semdeg, Tuki 1852
da 1858 wlebSi `ciskarSi~ ukve iyo gamoqveynebuli misi Svidi
leqsi: `bulbuli vardzed~, `Cemi locûa~, `qali~ (`rad hyvedri
kacsa...~), `...sulo boroto~, `laSqroba qarTvelTa kavkasze~,
`galoba siturfisa~ (SeviSrob cremlsa...~) da `Cvili~ da poema
`bedi qarTlisa~? ilia gimnaziis wlebidanve usazRvrod iyo
dainteresebuli qarTuli literaturiT, mudam am sferosTan
dakavSirebul wreebSi trialebda da logikurad gamoricxulia,
rom im dros gamomaval erTaderT qarTulenovan JurnalSi dabe
Wdil mxatvrul nawerebs ar gascnoboda. sxva sakiTxia, SeZlebda
Tu ara mkiTxveli mxolod am publikaciebiT baraTaSvilis poe
turi niWisa da naazrevis Sefasebas. am sakiTxis gasarkvevad Cven
mTlianobaSi baraTaSvilis 1852 da 1858 wlebSi gamoqveynebul 8
baraTaSvilis zogierT avtografSi, romlebiTac isargebla
`ciskris~ redaqciam, Zaxilis niSans vertikaluri xazis zeda
bolo marcxniv aqvs Camozrdili, ris gamoc, asoTamwyobebs, ro
gorc Cans, leqsebis „Cemi locva“ da „sulo boroto“ bolo ta
epebSi igi kiTxvis niSani egonaT da teqstebi ase aawyves: „maSa
dumilic mimiTvale Sendami locvad?“ „va
mas, visaca moxvdes
xeli Seni msaxvrali?“ leqsSi „bulbuli vardzed“ punqtuaciis
SecvliT absurduli ram ikiTxeba: frazaSi „galoba hyves haerSi,
ganaRviZes bulbuli“ avtografebSi mZime aris sityvis „haerSi“
Semdeg, ciskarSi ki gadatanilia sityvis „hyves“ Semdeg, ris Sede
gadac gamodis ase: „haerSi ganaRviZes bulbuli“, TiTqos bul
buli mZinare dafrinavda. poemaSi „bedi qarTlisa“ frazaSi „viT
kacsa litons“ sityva „kacsa“ Secvlilia sityviT „batons“, riT
ac fraza „litoni kaci“ dakargulia da azri gabundovanebulia.
erekle mefeze saubrisas frazaSi „qarTvelebisTvis esT Tanam
kvdari“ bolo ori sityva Secvlilia ase – „erTTana mkvdari“,
riTac azri dakargulia. fraza „dumili hsufevs“ Secvlilia
uazro fraziT „dumilsa hxedavs“, iq, sadac saubaria, rom aRa-
mahmad-xani qalaqs dasjerda da „sxviT ar aRivso man sawyauli“,
bolo sityvis nacvlad „ciskarSi“ „saswauli“ weria, rac azris
„ciskriseul“ zogierT publikaciaSi xelnaweris araswo
rad amokiTxvis Tu teqstis awyobisas daSvebuli Secdomis gamo
gvxvdeba ararsebuli sityvebi: leqsSi „sulo boroto“ sityvis
„msaxvrali“ (momjadoebeli, momspobi, gamanadgurebeli) nacv
lad weria „masvrali“. leqsSi „bulbuli vardzed“ vardTan da
kavSirebiT „furcvnilis“ (furceldayrilis) nacvlad weria
„furtvnili“, „Sevfrfinvidi“-s (aRtacebiT vucqerdi) nacvlad
– „Sevfrvinvidi“, frazaSi „mstvinavi lmobis xmiTa“ – „mstvin
valobisa“, „moukvdas“ nacvlad – „moukoda“, frazaSi „mivala
leben (xmamaRali damitireben) svavni myivarni“ – „mivavaleben“,
taepSi „megobarTa, naTesavT moklebuli“ – „moklubuli“ da fra
zaSi: „ar gicvnia sofeli momRerali!“ – „momJRerali“. sxvadasx
va adgilas „nu Tu“-s nacvlad gvxvdeba „Tu nu“ da „rad“-is nacv
lad – „rda“. Tu konteqstis daxmarebiT mkiTxveli xvdeba, rom es
meqanikuri Secdomebia, maTi uaryofiTi Sedegi Semoifargleba
imiT, rom leqsis am adgilis gasagebad mkiTxvels garkveuli Za
lisxmeva sWirdeba da ikargeba poeziis uSualo zemoqmedebis es
rTuli ganviTarebac. ara mxolod mkiTxvelma, specialistmac
ki SeiZleba ifiqros, rom ara ararsebul, aramed misTvis ucnob
gavixsenoT ilia WavWavaZis leqsis – „mec Savs Tvalebs“ pub
likacia amave „ciskarSi“. avtografiseul frazaSi „viT qariSx
alSi aRmSfoTni zRvani“, „aRmSfoTnis“ nacvlad weria „av-fTo
ni“ (WavWavaZe 1859: 157) da dRemde grZeldeba kamaTi imis Sesaxeb,
rom imdroindel ciskarSi yoveli 10-dan erTi sityva mainc
SecdomiT ewera, ratom varT darwmunebulebi, rom aq, Tundac
sityva `frTona~-dan warmoebuli forma aucileblad `av-fTo
ni~ iqneboda. `ciskris~ lafsusebis statistika bevrad ufro
maRalia, vidre ilia WavWavaZis mier gamogonebuli im axali si
muxlSi gvaqvs mxolod „wyeulmc dRe“, ris gamoc taepSi 14 mar
cvlis nacvlad aris 8 da darRveulia ritmi. taepebSi: „mxolod
publikaciaTa am xarvezebmac ganapiroba misi aRiarebis dagvi
aneba. Jurnal `ciskars~ Tavisi sagamomcemlo politika hqonda,
romelsac ilia WavWavaZe ver Secvlida, magram, rogorc ki man
sakuTari Jurnali gamosca da misma Taobam poeziis krebulebis
Sedgena daiwyo, maT gansakuTrebiT gaamaxviles yuradReba bara
leqsis gamoTqmaSi; aleqsandre WavWavaZe, romelic ufro xSirad
cdilobda mag evropeizmis ganvrcelebasa, magram magasac aqvs
figurali leqsi; gr. orbeliani, gamgrZelebeli evropeizmi
sa; n. baraTaSvili, brwyinvale warmomadgeneli evropeizmisa~
baraTaSvili n.,
baraTaSvili n.,
baraTaSvili n.,
baraTaSvili 1864:
baraTaSvili n.,
leqsebi, bedi qarTlisa,
`Conguri~,
berZniSvili 1858:
Бердзенов Н.,
Беглый обзор 12 книжек
журнала
Заря» с
января по декабрь 1858 г.,
Кавказ
erisTavi 1852:
erisTavi g.,
kusraSvili 1984:
kusraSvili r.,
kvaWantiraZe T., `
mxargrZeli 1987:
mxargrZeli s., r
WavWavaZe i.,
WavWavaZe i.,
WavWavaZe i.,
WavWavaZe 1991:
oc tomad, t. 5,
WavWavaZe 2012:
WavWavaZe i.,
TxzulebaTa sruli krebuli
oc tomad, t. 17,
wuleiskiri 1986:
wuleiskiri n.,
`av-fToni~ da `anasuni~,
`kritika~,
Ta
Pa
Georgia, Tbilisi
iv. Javakhishvili Tbilisi State university
or the reception of romanticism in
The Georgian symbolist school itself was informationally presented as a
variation of European school and absolutely identical to it by means of essence.
This must also be considered as the cause of accusations by totalitarian ideology
to modernists: that they were absolutely identical and imitated each other. Even
general overview shows that despite their identical ideological-methodological
choice the Georgian symbolist group members still were different from each
It is a fact that we must look for the origins of those extraordinary features in
Georgian classic literature; naturally, the question if Georgian modernists had an
ancestor in Georgian national artistic environment takes us to romanticism… The
Georgian symbolists’ answer was ambiguous at that time and is the same today
Romanticism, Georgian symbolist, Nikoloz BarataSvili.
qarTuli simbolisturi jgufis wevrebi SemoqmedebiTi sta
kulturis tendenciebi; maTi mxatvruli teqstebi iqcnen ara
marto kulturul-samecniero, geografiul, istoriografiul
da literaturul-Janrul gamowvevad, aramed – inteleqtualur
ba im drois sazogadoebisaTvis mxolod nawilobriv, fragmen
tulad iyo cnobili; is biurokratiul samuSaos eweoda qveyni
dan moSorebul regionSi, sadac mas, rogorc Semoqmeds aravin
icnobda da SemoqmedebiTi SesaZleblobebis aRmavlobis xanaSi
sruliad axalgazrda gardaicvala... misi Semoqmedebis rezonan
sic ar yofila farTo, is literaturul istorias da mexsiere
avtori zogadad nikoloz baraTaSvilis lirikul poezias
evropuli literaturuli skolebisa da paradigmebis WrilSi
ganixilavs: „leqsSi „Rame yabaxze“ baraTaSvilma Seqmna poezia
dendizmisa da verlenis aCrdilebis“ (v. gafrindaSvili). valeri
aktion tabiZes kritikuli damokidebuleba arasdros hqonia,
xolo nikoloz baraTaSvili qarTuli nxatvruli Semecnebis
erT mniSvnelovan warmomadgenlad miaCnda da mis gavlenas Semo
Tuki saqarTveloSi simbolisturi msoflaRqmis liter
aturul preambulaze unda mivuTiToT, ufro mokle qrono
logia Cans gasavleli – sul oriode aTwleuli, vaJa-fSavelas
da vasil barnovis SemoqmedebiT biografiebTan misaaxleblad,
gamomdinare, SemoqmedebiTi cnobiereba SesaZlebelia damyard
es zecnobier Sexedulebebze, axal, sufTa sawyisze. „RmerTSi
aris Tavgamodebuli wuxili adamianze, RmerTSi aris tragikuli
ukmaroba, romelic Seivseba adamianis SobiT“ – werda nikoloz
Sesabamisad, qarTveli simbolistebisaTvis axlobeli iyo
simbolizms SeuZlia gaiTavisos sxvadasxva formebi. rogorc
wesi, es aris obieqti, romelic warmoadgens „sxvas“, sruliad
xazi unda gavusvaT, rom simbolo, rogorc mxatvruli xerxi
ar aris simbolizmis Semotanili xelovnebaSi, mas bevrad ufro
li istoria aqvs da piriqiT, mas daefuZna simbolizmi risi
magaliTebic literaturaSi araerTgzis gvxvdeba. simbolos
principuli gansxvaveba mxatvruli saxidan – misi mravalmniS
vnelovnebaa. simboluri saxis dekodireba SeuZlebelia gansjaze
– logikaze „miZalebiT“, is Rrmaa da ar warmoadgens cnebis sab
“Cemi siyvaruli – rogorc foTlebi tyeSi. me kargad vici,
dro Secvlis Cems Seyvarebuls, iseve rogorc cvlis xeebs zam
Tari. Cemi siyvaruli hgavs maradiul qvebs, romelic wyaroa na
klebadSesamCnevi, magram aucilebeli aRfrTovanebisa “ (bronte
aq „gazafxuli“ da „gvirilebi“ siymawvilis simboloebia, „un
ayofoba“ da „yavisferi“ axalgazrdobidan siberisaken svlas mi
aniSnebs. xolo „mware Semodgoma“ sikvdilis molodinis simbol
simbolos funqcia amgvarad iqna gansazRvruli simbolizmis
simbolisturi skola msoflmxedvelobriv da SemoqmedebiT ka
vSirebs msoflio (evropul) romantizmTan, maT warmomadgen
iaSvili 1922:
gafrindaSvili v.
https://burusi.wordpress.
com/2011/05/28/baratashvili-2/
: tabiZe g. `
http://www.galaktion.ge/?page article
berdiaevi 1984:
Бердяев Н. „
Философиятворчества, культурыи искусства
“. Т.
2. М.: Искусство, 1994.
Гурмон Рю. «
Книга Масок»,
Сант- Петербург 1913.
beli 2012:
Белый a. Собрание сочинений. Арабески. Книга статей. Луг зеленый.
Изд.: Республика, Москва 2012
Shakespeare, W. «as You Like it»: http://lib.ru/SHaKeSPeare/eNGL/
bleiki 1794:
bLaKe W. „ah, Sun-�ower“, http://www.poetryfoundation.org/
bronte 2013:
bronte e. „qariSxliani uReltexili“, Tbilisi 2013.
bronte, e. «Wuthering Heights», Paperback, Fourth edition, W. W. Norton
& Company, 2002.
The Collected Poems of Sara Teasdale Published 1996 by Buccaneer
books. http://allpoetry.com/Wild-asters
sologubi 2002:
Сологуб. К. Осимволизме // СологубФ. К. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6.
«Le Symbolisme », in: Le Figaro, 18 septembre, 1886 http://www.
a
Georgia, Tbilisi
Shota Rustaveli Institute of Georgian Literature
Trace of Nikoloz baratashvili’s Lyrics in
Galaktion Tabidze’s Neoromantic Texts
Galaktion Tabidze’s early works were linked with Nikoloz Baratashvili’s lyr
century.
The work analyzes Galaktion Tabidze’s two verses (“Elegy” and “I remem
ber”) which are most often brought by researchers as samples of Baratashvili’s
galaktion tabiZis adreuli Semoqmedeba meoce saukunis da
galaktionis mimarTeba nikoloz baraTaSvilis poeziasTan
dRemde inarCunebs aqtualobas. am sakiTxze sxvadasxva dros
werdnen simon xundaZe, akaki gawerelia, Salva radiani, besar
ion JRenti, sergi Wilaia, revaz TvaraZe, akaki xinTibiZe da sx
vebi. sabolood qarTul literaturaTmcodneobaSi damkvidrda
Tvalsazrisi, rom galaktion tabiZeze yvelaze didi gavlena n.
baraTaSvilis poeziam moaxdina, is iyo misi STagonebis wyaro
n. baraTaSvilTan g. tabiZis mimarTebis sakiTxi uSualod
aris, varskvlavebTan saidumlos gandobis/saubris periferi
qarTul literaturaTmcodneobaSi damkvidrebulia Tval
sazrisi, rom galaktion tabiZis `elegia~ (1914) nikoloz bara
TaSvilis `sulo borotos~ gavleniT aris dawerili. am faqtze
jer kidev 1914 wels gaamaxvila yuradReba v. yifianma, romelmac
Jurnalis `cxovreba da mecniereba~ furclebze aRniSna: `tabi
xuTstrofiani `sulo boroto~ mTlianad mimarTvazea agebu
li, erTTemiania da kompoziciurad monoliTuri. galaktionTan
gvesaubreba, romelic elegiuri xmovanebiT moTqvams ocnebaTa
mimarTvis pasaJis Semdeg galaktioni `elegiaSi~ kvlav bunebis
suraTs ubrundeba. lirikuli personaJi Tavisi gancdebis an
arekls bunebaSi xedavs, rac tipuri romantikuli Temaa: cis
dasavalTan moRuSuli RrubelTa jari iSleba, qviTinebs zeca,
cacxvis xeebi da qari... Cndeba mogonebebiTa da RviniT Trobis
survili. epikuruli ganwyoba baraTaSvilis SemoqmedebisaTvi
baraTaSvilis leqss, magram msgavsebaze ufro arsebiTi is erTi
nikoloz baraTaSvilis gavleniT daweril nawarmoebad iT
landSafti, peizaJi amave leqsSi amgvarad aris asaxuli:
cis udabnoSi scuravda mTvare,
vidre kacisa...). (baironi 1983: 253)
idealur samyaroSi gaRwevis survili dominanturi motivia
g. tabiZis adreuli lirikisa (doiaSvili 2004: 324). sinamdviliT
ukmayofilo galaktionis lirikuli personaJisaTvis, ise ro
gorc baironis manfredisaTvis, arsebobs `sxva mxare~, sxva qveya
nikoloz baraTaSvilis `SemoRamebis~ lirikul gmirs ada
mianuri cnobierebis SezRudulobis gamo SeuZleblad miaCnia
`zenaarT samyofSi~ gaRweva, galaktionis `maxsovs~ ki ocnebiT
xatavs am `warmtac mxares~, poeziis grZnebiT Seqmnil idealur
is, rac ar ZaluZs dasazRvrul cnobierebas, SeuZlia ocnebas,
poezias! – es aris is konceptualuri gansxvaveba, romelic or
nawarmoebs Soris SeiniSneba da romelic galaktionis mimbaZv
TaSvilis nawarmoebebTan mimarTeba scildeba pirdapiri gavle
asaTiani 1967:
asaTiani g.
asaTiani 1975:
asaTiani g.
. Tbilisi: gamomcemlo
baraTaSvili 1968:
baraTaSvili n.
Tbilisi: gamomcemloba
gomarTeli i. `sevdis mgosani~. wignSi:
doiaSvili 1984:
ka, riTma, strofika)~. krebulSi
`WaSniki~. qarTuli leqsTmcodneobis
doiaSvili 2004:
doiaSvili T. gza `artistuli yvavilebisken~ (pirveli
doiaSvili 2005:
doiaSvili T. gza `artistuli yvavilebisken~ (meore
TvaraZe r.
gamomcemloba `saqarTelos macne“, 2001.
radiani S.
rusTaveli 1991:
rusTaveli S.
. Tbilisi: gamomcemloba
tabiZe 1966:
tabiZe g.
tabiZe 2005:
tabiZe g.
, wigni merve.
yifiani 1914:
yifiani v. g.
. quTaisi, 1914. J. cxovreba da
Cxenkeli 1972:
Cxenkeli T.
. Tbilisi: gamomcemloba `sabWoTa
. `saxelmwifo gamomcemloba~,
Wilaia 1951:
Wilaia s.
Tbilisi: `saqarT
xinTibiZe 1992:
xinTibiZe a.
xinTbiZe 1962:
xinTibiZe a.
g. 19 noemberi,

a S
musical Code of Confession in French romantic Novel
The phenomenon of literary text’s af�liation for music is the subject of ex
tensive research within the framework of modern literary studies. Its explanation,
however, often begins with re�ections on the particular esthetic nature of music
art and ends with conclusion about the regularity of music interest revival in
is the inner need of the subject to repent sins committed and to �nd reconcilia
tion with God through a confessional word. Therefore, in Christian tradition, the
sacrament of confession is also called the sacrament of reconciliation (Augustyne
SJ 2017: 22), often compared with human’s second birth or spiritual resurrection
(Augustyne SJ 2017: 16). JósephAugustyne SJ, professor of Jesuit University
of Philosophy and Education Ignatianum, the author of the book “Sacrament of
Confession” emphasizes that the confessional commitment is always painful. The
word of confession is necessarily accompanied by efforts that proceed from the
depths of subject’s Self (Augustyne SJ 2017: 50). Therefore, when character’s
story in a novel is born from such confessional intention – of the spiritual need
to pour out one’s story; moreover, to do it with the power of the shame which
subject in his “A Lover’s Discourse: Fragments” (Barthes 1978). In one of the
cal terms contextualization – it should be admitted – demonstrate strict follow
ing of these terms original meaning. This is, for example, M. Bakhtin’s case of
“polyphony” adaptation. S. Matsenka marks: “Obviously, M. Bakhtin realized
confession harmony is realized through key interaction technique, it is suggested
ures “clouds” (“meaning and employment of that darkening of mood which over
takes the subject under various circumstances” (Barthes 1978: 169) and “night”
skiy (Zhytomyrskiy 1981: 49). Hofman pays particular attention to modulation
Schonberg notes: “Repeatedly hearing things which one likes is pleasant and
need not be ridiculed<…> an alert and welltrained mind refuses to listen to baby-
talk and requests strongly to be spoken to in a brief and straightforward lan
guage” (Schoenberg 1950: 55-56). However, a Romantic is precisely a Romantic
on condition he repeats the words of love as many times as he needs and desires
tale type of narration, namely the use of wide spread in folk tales (and beloved
in Romanticism) three-body structures (like three reasons for Napoleon’s defeat,
Galatskaya 2014:
ГалацкаяВ.Шопен
Ноктюрны
[book on- line].available from
www.belcanto.ru/chopin_nocturnes.html
Genette 1998:
Женетт Ж. Фигуры. В 2-х томах. Москва: изд-во им. Сабашниковых,
The image of the revenging Medea is transformed into the image of the Duch
ess D’arco di Sierra Leone – tragically lonely commonly for Romanticism, devot
ed to love, internally devastated, emotional, transforming the death into victory.
moxsenebaSi ganvixilav evripides tragediis “medea” mTavari
gmiris – medeas saxecvlilebas frangi romatikosis Jiul amadei
barbe d’orevilis moTxrobis “qalis SurisZiebis” protagonis
tis hercoginia d’arkos de sierra leones saxed, medeas “sisx
(“kulturuli SurisZieba” Tavad barbe d’orevilis termi
nia, romelic Tvlis, rom civilizaciis daxvewilobis, gonebrivi
ganviTarebisa da garyvnilebis gamo SurisZieba civilizaciis
ayvavebis dros ufro daundobelia, vidre barbarosobis
peri
barbe d’orevilis azriT: “romanists SuZlia axali tragizmi
dainaxos ufro inteleqtualur, vidre fizikur danaSaulSi,
romelic, erTi SexedviTac, Zvel sazogadobebSi, naklebad mniS
vnelovnad Cans, radgan sisxli ar iRvreba da Zaladoba xorciel
Tavdapirvelad ramdenime sityva Tavad barbe d’orevilze,
daibada normandiul patara qalaqSi 1808 wels. Mmama glexis
ojaxidan iyo, Tumca papam iyida warCinebulis tituli, deda ki
romantikosi barbe d’orevili, miuxedavad imisa, rom bevri
romani hqonda dawerili, mainc “cnobil ucnobad” darCa. igi iyo
aseve kritikuli statiebis krebulis „XIX saukunis adamianebi da
Txzulebebi“ (sadac akritikebda Tavisi drois
sisuleles, uxam
antikuroba, romelsac mwerali xSirad imowmebs, ramdenadaa barbarosuli
barbe d’orevili
winaaRmdegobebiT aRsavse pirovneba iyo:
morwmune kaTolike da amavdroulad Seurigebeli individual
isti, mtkice monarqisti da mTeli cxovreba meamboxe, revolu
cioneris temperamentiT revoluciis moZule. Tavs moralis
sicocxlis bolo 30 weli marto cxovrobda erToTaxian
Raribul oTaxSi. Ddendi (man specialuri paradoqsuli traqtat
ic miuZRvna “dendizms”) barbe d’orevili beriviT cxovrobda.
kiTxulobda da fiqrobda. cxovrebis pirvel naxevarSi or kacs
miiCnevda Tavis axloblad – siymawvileSi adre gardacvlil
sikuri antikuri literaturiT, bunebrivi xdeba tipologiuri
marTalia, Tavad avtori arc erTxel ar axsenebs saxel
medeas, magram, eWvs ar iwvevs, rom SurismaZiebeli qalis
saxis Seqmnisas is nimuSad evripides medeas (qalis yvelaze
popularuli saxe Semdgomdroindel literaturaSi) mimarTavs.
amas ki mdidari antikuri aluziebi da antikuri miTologiuri
D miuxedavad maTi asakisa, oci wlis ymawvilebis siyvaruli, ro
gorc romantizmisTvis iyo damaxasiaTebeli, iyo “mgznebare da
ubiwo, romantiuli, TiTqmis idealuri, mistikuri” (orevili
da colma gadawyvita hercogis sisusteze – Tavmoyvareobasa da
Apoppodori Atheniensis Bibliothecae, Gottingae,Typis Henrici
apolonios rodoseli 1954:
Apollonii Rhodii, Argomautica. Oxonii, E Typogra
evripide 1996:
, Zveli berZnulidan Targmna baCana
voloSini 1988:
Волошин М., Барбэ д’Оревильи, Лики творчества, Л., Наука,
Оревильи Ж. Лики дьявола М.: Книжный Клуб Книговек, 2010
Plutarchi Vitae Parallelae, Vol. i., Lipsiae, Typis b. G. Teubneri,
frenzeli 1976:
Frenzel e., Stoffe der Weltliteratur, ein Lexicon dichtungsgeschich
tlicher Langschnitte, Alferd Kroner verlag, Stuttgart, 1976
haiTi 1962:
Hight G., The classical Tradition Greek and roman in�uences on western
Literature, Oxford university Press, London, Oxford, New York, 1962
a CH
Georgia, Tbilisi
Shota Rustaveli Institute of Georgian Literature
The main theorists of the romanticism linked the art with the creativity of
Christian symbolic ideas; raising the art and creativity, play and dream, fantasy
and irony to the highest level (almost expressing the God or God’s will) by the ro
mantics was the most serious approach that had not been witnessed by the world
before; the soul of transcendental slapstick reveals the total freedom of the artist
in his works, creativity and it could be said that the very tendencies are peculiar
for the American romantic writer Edgar Alan Poe, his works are distinguished by
originality and his verse “Raven” was one of the most popular from this point of
view.
romanticism, Raven, Edgar Alan Poe, Baratashvili, “Merani”.
SoTa rusTavelis qarTuli literaturis instituti
karis kakuni sustad momesma,
CavTvale igi moCvenebada,
qarbuqisagan monaber xmada~.
ares efara zewari Savi.
SemomRmuoda Tav-pirSi qari:
(po 2011: 9)
yorani, rogorc mxatvruli saxe-simbolo, qarTul romanti
kul poeziaSic gvxvdeba, oRond yovelgvari gadaWarbebis Ta
vidan asacileblad jer is unda ganisazRvros, ramdenad gansx
qarTuli romantizmisadmi miZRvnil Tavis gamokvlevaSi kaxa
kacitaZe werda: `qarTveli romantikosebi swored imitom Sei
Zleba CaiTvalon am literaturuli mimarTulebebis warmomad
genlebad, rom maT miznad daisaxes adamianis arsSi wvdoma. ro
mantikuli msoflxilva am SemTxvevaSi imiT gamoixata, rom maT
marto rogorc Cveni literaturis ganviTarebis erTi safex
uris gamoxatuleba, aramed rogorc erTi saxeobac romantizmi
mkvlevaris azri rom gavagrZeloT, qarTuli romantizmi, ro
gorc romantizmis erTi saxeobis Taviseburebad swored sazoga
doebrivi cxovrebis gamoxatvis survili unda CaiTvalos. aq
sxva SemTxvevaSic yornebi gardacvlili kai ymis Tanmxleble
blad moiazrebian, SavadSemosilni, daundobelni daZRebian da
cxovrebaSi da arc samsaxurSi ar umarTlebda. TiTqos marTlac
mudmivad Tan sdevda boroti bediswera, romelmac mis brwyinva
Tavis cnobil werils `kompoziciis filosofia~ edgar alan
po amgvarad amTavrebs: `mkiTxveli yorans ukve simbolod war
moidgens, magram uknaskneli strofis bolo striqonamde mka
fiod ar Cans misi ganzraxva misi mgloviare da daus
rulebeli mogonebis simbolod gaazrebisa: da yorani aRar
Zis mosazrebas: `nikoloz baraTaSvilma naTlad dagvanaxa, rom
sixaruli mxolod moqmedebas moaqvs. amitomacaa, rom misi poe
zia mkvdarTa da warmavalTa poezia ki ar aris, cocxalTa da mo
mavalTa poeziaa, igi gulxeldakrefisaken ki ar mogviwodebs,
aramed moqmedebis mZlavr stimuls iZleva. swored amiT gansx
`yorani pos dRevandeli pasportia: yornis fituli yvelganaa.
raRaceebs upasuxos. Svebas ver moggvriT, magram pasuxebs ki
alibegaSvili 1992:
alibegaSvili g.
qarTuli xalxuri poeziis nimuSe
baraTaSvili 1968:
baraTaSvili n. Txzulebani. Tbilisi: `sabWoTa saqa
kacitaZe 2009:
kacitaZe k. solomon dodaSvili da nikoloz baraTaS
vili. Tb.: IV. maswavleblis biblioTeka, qarTuli ena da literatura. t.
kacitaZe ... 2012:
kacitaZe k. jamburia k. `qarTuli romantizmis isto
riul-julturuli konteqsti~.
qarTuli romantizmi (nacionaluri da
morCilaZe 2014:
morCilaZe a.
Tbilisi: `bakur
po 2011:
po edgar alan.
yorani, erTi Sedevris ocdaerTi Targmani.
romantic Poets in Life and Work
aza
Georgia, Tbilisi
Shota Rustaveli Institute of Georgian Literature
(Nikoloz baratashvili’s relationship with Grigol,
The object of our present “literary archeology” is Nikoloz Baratashvili’s rela
tionship with the brothers of his mother – Grigol, zakaria and ilia Orbeliani. We
SoTa rusTavelis qarTuli
warsulis movlenebisa Tu epizodebis xelaxali gadafasebis
zaqaria da ilia orbelianebTan – dRemde pasuxgaucemeli ram
iona munargiasagan: `n.baraTaSvili megobrobda erTs maRalaS
`orbelianTa ojaxis wevrT ganja axla sanukvar adgilad miaC
ndaT. erTmaneTze miyolebiT isini iniSnebian ganjaSi, romelic
gadaiqca maTTvis mwuxarebis, magram sanukvar adgilad...~ – wer
da mixeil xelTubneli (xelTubneli 1940: 372). niSandoblivia,
rom ukve 1845 wlis bolos, gamojanmrTelebisTanave, ilia orbe
liani miavlines ganjas (uTuod, Tavisive TxovniT), sadac tatos
saflavis mixedva ufro adardebs, vinem yaCaRebis devna. samgza
baraTaSvilis SuaTana biZas –
zaqaria orbelians
Zmebis dagvarad zeaRmavali samxedro kariera hqonda (42 wlisa
igi ukve polkovnikia da mxedruli mamacobisaTvis araerTxel
dajildoebuli). umwikvlo reputaciis patrons erTaderTi
`sisuste~ hqonda _ sxvisi werilebis kiTxva uyvarda. misma
amgvarma cnobismoyvareobam ise aRaSfoTa manana orbeliani,
rom, zaqarias SiSiT, erTxans grigolTan megobruli miwer-mow
erac ki Sewyvita (ix. xelnawerTa erovnuli centris
baraTebis kona
Поцелуй от меня племянника Тато,
mgonia TagvsaviT daZ
vreba...~ (zaqaria orbelianis werili ilia orbelianisadmi. 1843
wlis 8 Tebervali. xelnawerTa erovnuli fondis
baraTaSvilis `epistolarul fondSi~ zaqaria samad-sami wer
ilis adresatia. Tumca, erTi werilis gadakiTxvac sakmarisia,
rom vigrZnoT, raoden gandobili da saTuTi damokidebuleba
akavSirebs biZasTan disSvils: `sayvarelo Zmao zaqaria! – swers
nikolozi biZas Tbilisidan daRestanSi 1844 w. 15 aprils, – ra
la, Tumca misi mdidari epistolaruli memkvidreoba mainc iZl
eva SesaZleblobas, warmovisaxoT, Tu rogori adgili eWira mis
cxovrebaSi disSvilis da ra problemebs uqmnida – cocxalic da
baraTaSvilis 1843 wlis agvistoSi biZamisisaTvis gagzavnili
is ganawyenebuli werili gvaxsendeba, sadac is grigol orbeli
sapirwoned – Tbili, Sinauruli da iumornarevi Txroba `qa
laqur ambebze~. axla, TiTqmis ori saukunis Semdeg, Cven gaune
Tvalierebisas (rac stumrad yofnisas tradiciuli rituali
`iliko, aqac gTxove da kidevac gTxov, sawyali tatos leqsebi
rom gaqvs mananas qalisgan waRebuli, gamomigzavne, rCeba daube
Wdveli da bedi qarTlisac Sen gaqvs. fulebs ki aRar vgoneb,
egeni mainc gamomigzavne~, – swerda is ilia orbelians 1846 wlis
27 ivliss ganjaSi. gr.orbeliansac aseve sTxovda gaegzavna misT
vis, rac ki leqsebi hqonda n.baraTaSvilisa da daewera ara marto
winasityvaoba TxzulebaTa krebulisaTvis, aramed, epitafia Ze
rogor afiqrebs da aforiaqebs baraTaSvilis biografiis
balaxaSvili 1967:
balaxaSvili i.
baraTaSvili 2015:
baraTaSvili n.
(Semdgeneli m. cer
`konstantine mamacaSvilis mogoneba nikoloz bara
TaSvilze~. baraTaSvili n.
Tbilisi: `peg~,
meunargia i.
t. I. Tbilisi: samecn.-
orbeliani 2012b: `
grigol orbeliani (nawili II)~.
qarTvel mweralTa epistolaruli memkvidreoba
. t. III. Tbilisi: `saari~,
nikoloz baraTaSvilisa da jakomo leopardis SemoqmedebaSi
piradi uiRblobiTa da samSoblos tragikuli xvedriT gamowveu
411
worobisa da Zaladobis winaaRmdeg ilaSqreben. jakomo leopar
odes Tviseba erTa mis Soris sxvadasxvaobdes!~
(baraTaSvili 2012: 52)
TavianTi poeziiT maradiulad STaagoneben mkiTxvels, rom br
am brZolidan damarcxebuli ar SeiZleba gamovides pirovneba,
baraTaSvili n. p
elaSvili 2012:
elaSvili q. `simbolo qarTul da evropul romantizm
leopardi 1985:
leopardi j.
mTargmneli T. baZaRua. redaqto
magaroto 1989:
magaroto l.
vili da jakomo leopardi
. J. `pirveli sxivi~, Tbilisis saxelmwifo uni
nadiraZe 2010:
nadiraZe g.
yifiani 2006:
yifiani m.
SoTa rusTavelis qarTuli literaturis insti
Light of russian Spirituality in the Works of Leonid borodin
The comprehension of the creativity of L. Borodin, his relationship with time,
is impossible without reference to biography, fate, to the problem of �nding and
choosing the author of his path. Being a freedom-loving person, the writer did not
ing openness, boldness of the line, the unavailability of suffering, despair, hope,
desire for will, which for the Russian means more than freedom. The concept
of reality of L. borodin is original and harmonious, always artistically justi�ed
spirituality,
iconicity, Christ-centered spirit,author-hero, the im
age of russia, all-russian social-Cristian union for the Liberation of the People.
РЕМЕЕВА
Россия, Москва
Московский государственный областной университет (МГОУ)
вет русской духовности в произведениях
. Бородина
Осмысление творчества Л. Бородина, его отношения со временем,
невозможно без обращения к биографии, судьбе, к проблеме поиска
и выбора автором своей стези. Жизненный путь писателя полно и
всесторонне вобрал в себя особенности послевоенного времени, развитого
социализма, перестройки, постсоветской действительности и нашел
отображение в художественных произведениях. Будучи свободолюбивым
человеком писатель не хотел скрывать свои мысли и чувства. Характерные
черты его повествования: правдивость, восхищение красотой, критика
несправедливого советского строя. В произведениях Л. Бородина потрясают
удивительная открытость, смелость строки, неохватность страдания,
отчаяния, надежды, стремление к воле, которая для русского значит
больше, чем свобода. Романтическое мироощущение в произведениях
писателя передано ярко и сильно. Концепция действительности Л.
Бородина своеобразна гармоничным, всегда художественно оправданным
сочетанием элементов двух типов творческой работы: реалистического
и романтического (некоторые произведения Л. Бородина имеют чисто
романтическую природу).
Вся жизнь Л. И. Бородина – путь к правде, лежащий через разочарования,
лишения, тюрьмы. Так, в юношеском возрасте беззаветную веру будущего
писателя в Сталина развенчал ХХ съезд партии. Об этом периоде жизни он
напишет в автобиографическом повествовании «Без выбора»: «… заболел
настолько, что ни о чем думать не мог…», и, осознавая, что со “СТРАНОЙ”
не все в порядке, решил «… жить, поступать и действовать <…> искать и
что-то делать, потому что если ничего не делать, то – подлость, трусость,
лицемерие, бесчестие, наконец!» (Бородин 2013: 15). В дальнейшем
за участие в неофициальной студенческой студии «Свободное слово»,
«ориентированной на выработку идей и предложений по улучшению
комсомола и самой партии, выявившей очевидную несостоятельность»
(Бородин 2013: 70), его исключат с исторического факультета Иркутского
университета. Будущий писатель будет постигать жизнь на «великих
стройках коммунизма» – в Норильске, на Братской ГЭС.
В 1965 г. Л. И. Бородин вступит во Всероссийский социал-
христианский союз освобождения народа – «первый после Гражданской
войны антикоммунистической организации, ставившей своей конечной
целью свержение Коммунистической власти». Преданность ВСХСОН и
данной ему присяге «быть верным сыном Великой России, борьбе за ее
Возрождение, славу и благосостояние, не щадя усилий, имущества и самой
жизни» (Бородин 2013: 70) он пронесет через всю жизнь.
После провала ВСХСОН в 1967 году Л. И. Бородин получит первый срок
по 70 статье УК РСФСР («Антисоветская агитация пропаганда»), и, попав
в тюрьму, в одном из писем родным напишет: «То, что произошло <…> не
беда, а естественные последствия, которых я ожидал, к которым готовился.
Я был самим собой, и другим я быть не мог» (Бородина 2015: 23).
«В недавнем интервью Леонида Бородина спросили, почему у него,
старого зека, в его произведениях нет той горечи или даже озлобленности,
какие чувствуются у Шаламова, да и у многих других. Мне кажется, этот
вопрос очень важный, и полный ответ может дать лишь все написанное
Бородиным: и стихи, и проза» (Бородин 1992: 3) – выскажет свое мнение
в предисловии к сборнику «Изломы» И. Р. Шафаревич. Писать Л. И.
Бородин начал в заключении. Сначала стихи, позже обратился к прозе. В
своем творчестве автор обращается к теме «малой родины», нравственно-
этических идеалам народа. Будучи глубоко верующим человеком, он
привнес в свои произведения концепцию, согласно которой «для подлинно
воцерковленного человека главная истина о мире – вся в нескольких
текстах». Все прочее же рассматривал как «попытки комментария и
толкования Творения…» (Бородин 2013: 413). Поэтому прозаическое,
поэтическое наследие писателя устремлено к воссозданию первообраза.
Художественный мир Л. И. Бородина иконичен. Иконичность наследия
писателя проявляется и в образно-символической и мотивно-тематической
организации произведений. Во многих из них реализуется идея
православной иконичности как внутреннее качество «быть двуединством
<…> небесного и земного, способности любого предмета быть отобразом
первообраза» (Лепахин 2007: 368).
Так образ земной матери для главного героя повести «Ловушка для
Адама» является образом-иконой умопостигаемой действительности.
С ее помощью герой начинает по иному познавать мир, бытийное
взаимодействие земного и небесного. Другим средством, используемым
автором для воплощения этого взаимодействия, выступает обращение к
текстам Священного Писания, библейским образам – к иконичному слову.
О главной идее повести «Году чуда и печали», ее христианской
составляющей, иконичности можно сказать словами автора: «… это самая
моя православная вещь. Там нет ни одного слова «Бог», потому что проблема
любой религии, а особенно православного мироощущения, – это вина,
преступление, раскаяние или чувство вины, чувство покаяния, мести, долга
– это все там есть. И это главное» (Бородин 2013: 636). В произведении
автором раскрывается тема нравственного взросления и становления
главного героя, двенадцатилетнего подроста, как чуда самопознания, как
чуда откровения мира душе, испытавшей первую бурю чувств и вступившей
с ней в борьбу за обуздание стихийной силы жизни. В повести христианское
мировосприятие побеждает языческие представления о долге и морали.
Тема родины и ее судьбы является центральной в лирике писателя.
Основная проблематика большинства стихотворений – религия, русская
история, искание Бога – подчиняется осмыслению того, что произошло с
Россией после Октябрьской революции, поиску своего пути в советской
и постсоветской действительности. Л. И. Бородин постоянно осознавал
личную ответственность перед Богом, перед вечностью за судьбу России.
Особенностями его лирики являются христоцентричность, исповедальность.
Стихотворение «Россия, прости, что злоба…», написанное в период
между 1982–1987 гг., когда за спиной автора было уже два тюремных
срока, отличается предельной искренностью, эмоциональностью и
выразительностью. Начальные строфы отсылают к началу советской эпохи.
Автор говорит о «неродном» ее характере для страны. Стихотворение
начинается с обращения к России:
Россия, прости, что злоба
Дышала с моей строки.
И ты ведь, и я, мы оба
Друг к другу подчас строги.
Нынче с поклоном я.
То, что считал виною, —
То лишь беда твоя.
Наобещала эра
Благостей миру всему,
Тогда уступила вера
Доверию твоему.
Историософия писателя носит мистический характер. По мнению
профессора НовГУ А. В. Моторина «главная творческая установка
мистического художника – постижение и выражение правды Божией»
(Моторин 2013: 237). Стихотворение Л. И. Бородина построено на
восприятии
действительности сквозь преломление трагических страниц
в истории православной веры в России. Автор искренне верит во
всепобеждающую, мистическую тайну России, верит в то, что ее душу
нельзя сломить.
Писатель прямо оценивает события начала XX в. в России как трагедию,
масштабную духовную катастрофу. Это подчеркивается в стихотворении
эпитетами: «диких кли
нков», «злых дорог», «слепые мечты»; аллитерацией:
пр / стр / др (Россия, прости, что злоба/ Дышала с моей строки./ И ты
ведь, и я, мы оба/ Друг к другу подчас строги.); анафорой: «Было тебе
испытание,/ Будет тебе урок», «Нынче с душою иною,/Нынче с поклоном
я»; вера в Россию поддерживается смысловой рифмой: «эра» – «вера»,
«всему» – «твоему», «дорог» – «урок», «блистание – испытание», «дорога»
– «от Бога»). Стихотворение составляет единое смысловое, экспрессивное,
эмоциональное целое. Автор дает понять, что Россия для него не территория,
а хранительница духовно-нравственных устоев, христианства.
Диких клинков блистание,
Радуга злых дорог.
Было тебе испытание,
Будет тебе урок.
Но в тьму завела дорога
Слепые твои мечты.
И все же, уйдя от Бога,
Безбожной не стала ты.
В стихотворении реализуется основная в христианстве мысль о спасении
через страдания. В своих «Размышлениях над февральской революцией» А.
И. Солженицын приводит слова отца Сергия Булгакова: «За что и почему
Россия отвержена Богом, обречена на гниение и умирание? Грехи наши
тяжелы, но не так, чтобы объяснить судьбы, единственные в Истории.
Такой судьбы Россия не заслужила, она как агнец, несущий бремя грехов
европейского мира. Здесь тайна, верою надо склониться» (Солженицын 1999:
429). «Верою надо склониться», – это ключ к пониманию историософии Л.
И. Бородина.
Доктор богословия М. М. Дунаев в книге «Вера в горниле сомнений»
пишет: «Православие есть тот удерживающий, о котором говорит Апостол:
“Ибо тайна беззакония уже в действии, только не совершится до тех пор,
пока не будет взят от среды удерживающий теперь…” (2 Фес. 2, 7). <…>
Средоточием этого удерживающего начала ныне является Россия. Именно
на Россию Божиим Промыслом была возложена ответственность за судьбу
Православия. Назначение России — нести в себе удерживающее начало и
противостоять тайне беззакония. Ибо в том решаются судьбы мира» (Дунаев
В финальных строках стихотворения «Россия, прости, что злоба…»
И. Бородин прозревает эту высокую идею:
И оттого над порогом
Меча я не подниму.
Россия с Богом,
Хотя и спиной к Нему!
Авторский курсив в конце стихотворения подводит итог и заставляет
о многом задуматься… Например о том, что в представлении писателя
безверие, отступление от основ православия порождают бесчинство,
деспотизм, смуту, о том, что Отечество Земное и Небесное воспринимаются
Л. И. Бородиным как единое целое, составляют для него одно понятие и он
искренне верит в божественное предназначение своего Отечества.
Художественный мир произведений Л. И. Бородина и всего его
творчества обусловлен глубоким философским миросозерцанием на
крепкой основе православия и истинного патриотизма. Как верный сын
Отечества писатель в своих произведениях ориентируется на подлинные
духовные ценности и утверждает, что их отвержение ведет к неисчислимым
и безмерным страданиям.
ЕРА
РА:
Бородин 2013:
Бородин Л.
Собрание сочинений в 7 томах. Т.6.
М.: Москва, 2013.
Бородин 2013:
Бородин Л.
Собрание сочинений в 7 томах. Т. 7.
М.: Москва, 2013.
Бородина 2015
: Бородина В. «Не года, а жемчужная нить...».
Журнал Москва, №4.
Бородин 1992:
Бородин Л.
Изломы.
Дунаев 2017:
Дунаев М.М.
Вера в горниле сомнений
[book on- line]
Режим доступа:
azbyka.ru›�ction/v-gornile-somnenij/ (дата обращения 11.03.2017)
епахин 2007
: Лепахин В.В.
Икона и образ. Иконичность и словесность, М.:
Паломник, 2007.
Моторин 2013:
Моторин А.В.
Теория русской словесности.
Великий Новгород:
Изд-во НовГУ им. Ярослава Мудрого, 2013.
олженицын 1999:
Солженицын А.И. Размышления над февральской революцией
. Солженицын А.И. Собр. соч. Т.7.
М.: ТЕРРА, 1999.
Ta
Georgia, Tbilisi
Shota Rustaveli Institute of Georgian Literature
From Georgian-
research of azerbaijani scienti�c material, cooperation with Nakhchivan
University and Academy of Sciences professors, and work in Nakhchivan ar
ers dilara alieva and musa Guliev in �nding the literary heritage of Nakhchivan
resident woman, as Baratashvili wrote, “the salty daughter of the Khan”. Poems
authored by Goncha Begum have been found in Nakhchivan private archives and
they have already been published in the anthology of azerbaijani Poet Women.
SoTa rusTavelis qarTuli literaturis instituti
oTxi Tve – 1844 wlis noembris bolodan 1845 wlis mar
nalur krialosnebs. Mmaiko orbelianTan miwerili werilidan
irkveva, rom mas taso orbelianisTvis (manana orbelianis qal
iSvilisTvis) gaugzavnia Tavdapirvelad krialosani. qarTveli
qalebisaTvis imJamad uCveulo da natif nivTs maiko orbelianic
mouxiblavs da amis Sesaxeb tatosTvis miuweria. tato megobars
Amiuxedavad, naxWevanSi baraTaSvilis garkveul doneze adap
taciisa, mis biografiebSi iq cxovreba mainc mZime tvirTad war
moCndeba. amis mizezi unda iyos daufasebeli Sroma, daufasebe
li im `xelmwifobisa da sazogadoobisgan~, romelTaTvisac Tavis
WevanSi yofna baraTaSvilisTvis gausaZlisi mainc ar unda yo
filiyo. Cvens azrs ganamtkicebs is faqtic, rom mas ar surda am
naxWevanTan dakavSirebul kidev erT dadebiT momentad Sei
Zleba miviCnioT iq dawerili ori leqsi, romlebic, sabednierod,
SemogvrCa. sabednierod, vambobT imitom, rom baraTaSvilis
bolodroindeli leqsebi, naxWevansa da ganjaSi dawerili, ar
Semonaxula. isini arc erT xelnawer krebulSi (maiko orbelia
nis, ekaterine WavWavaZis, Tavad baraTaSvilis, grigol orbelia
nis) ar aris Sesuli. TiTqmis yvela daikarga. gadarCenili ori
leqsidan erTia `damqrola qarman sastikman~ (avtografi Senar
Cunda, radgan igi baraTaSvils maiko orbelianisaTvis gaugza
vnia werilTan erTad 1845 wlis 9 Tebervals) da meore – ufro
adre dawerili, isic naxWevanSi amave wlis 10 ianvars – `madli
Sens gamCens~ (leqsis avtografi ar Semonaxula; igi ilia WavWava
Zem gamoaqveyna `saqarTvelos moambeSi~ – 1863 w.
№2)
lebs leqsSi Savi Tvalebi cvlis, amaRlebul ganwyobas ki, bara
TaSvilis sityvebiT rom vTqvaT, mdabiuri, `rogorRac fiqrSi
mosuli~. leqsi Tavisi sazomiT (16-marcvliani dabali SairiT,
`me var da Cemi nabadis...~ xmazed Tqmuli) da xalxuri leqsi
saTvis damaxasiaTebeli intonaciiT sagrZnoblad gansxvavdeba
ekaterine WavWavaZisadmi miZRvnili, daxvewili, filosofiuri,
arqaistuli eniTa da maRali stiliT Seqmnili leqsebisagan. es
iyoso. – am leqss davawerineb da Tavis TargmaniT gamogigzavniT.
mgonia saTaram es xma unda icodes, kargi xma aris~ (baraTaSvili
1968: 194). saTara cnobili iraneli momRerali yofila, aRmosav
damokidebuleba scildeba xanis `lamazi da mariliani~ asulis
Aamgvaradve unda aReqva baraTaSvilis werili maiko orbeli
ansac da Tumca misi pasuxi tatosadmi aRar aris SemorCenili
gonCa-begumi Tavisi Zmobilis satrfod Tu ara, gatacebad mainc
miuCnevia. swored amis uaryofas cdilobs baraTaSvili, rode
sac wers: `sayvarelo dao, maiko! didad vwuxvar, rom ver gamoi
can Cveni moqmedeba. Mme kidec Sevarige col-qmario~ (baraTaSvi
1844 wlis 10 ianvridan (es aris leqsis – `madli Sens gamCens~
– daweris TariRad miCneuli dro ilia WavWavaZis YmixedviT)
amave wlis 9 Tebervlamde (maiko orbelianis werilze miTiTe
Zneli saTqmelia, hqonda Tu ara baraTaSvils grZnoba gonCa-
begumisadmi da miuZRvna Tu ara mas `madli Sens gamCens, lam
azo~, magram erTi ki cxadia, naxWevanSi daweril meore leqsSi
– `damqrola qarman sastikman~, romelic imave sazomiT aris Ses
rulebuli, romliTac erTi TviT adre dawerili `madli Sens gam
Cens~, kvlav Cndeba didi simZimili da uimedobis gancda. sastiki
leqsi Tavisi ganwyobiTa da msoflxedviT gvaxsenebs baraTaS
vilisave nawarmoebs – `vpove taZari~, dawerils 1841 wels, roca
a T
SerTSV
Georgia, Tbilisi
iv. Javakhishvili Tbilisi State university
Literary heritage by Nikoloz Baratashvli have been studied from many points
of view. While exploring his language, literary critics concentrate on the expres
sive means employed by the poet together with his versi�cation techniques and a
buli piradi werilebis tradiciuli numeraciiT. qronologia
Seesabameba n. baraTaSvilis piradi werilebis ukanasknel gamo
cemaSi dazustebul da moyvanil werilTa daTariRebas (bara
TaSvili 2015). kvadratuli frCxilebiT aRniSnulia werilebis
maiko orbelianisadmi (1845 wlis 20 Tebervlidan 20 mar
grigol orbelianisadmi (1842 wlis 1-10 ivlisamde).
ukanaskneli werili Tavisi fragmentuli xasiaTis gamo
n. baraTaSvilis pirad werilebSi arqaizmebisa da
derivaciiT miRebuli leqsikuri
yuradRebas iqcevs kompoziti
ase, Cemo batono!~ (3) (baraTaSvili 2015: 36). mkvlevarTa mier
gamoTqmulia varaudi, `Tavyana~ miviCnioT `saTayvanos~ si
nonimad (baraTaSvili. 1996: 136). gvinda gamovTqvaT frTxili
(2) (baraTaSvili 2015: 15);
Cemi hazri
es aris, rom, rac unda
, mainc Zveli ojaxi da kargi
damokidebuleba rac unda waxdes, axalTan kidev mova!~
unda aRiniSnos
mxatvruli mizandasaxulobiT
oyenebis magaliTi. esaa
(11) – saxecvlili Cizga (os
gogo, gogona, qaliSvili. `me ki es vici, rom e(risTavi)anT rZal
gvaCuqeben. mainc saWiroa,
ormoc weliwads iqiT coli aRar varga~ (baraTaSvili 2015: 163).
Awerilis adresants mxedvelobaSi hyavs moaxle gogo. am leqsemis
tokratTa socialuri jgufisaTvis saxasiaTo gamoTqmad gves
axeba. `xaxvebis frantebSi~ unda igulisxmebodnen daxvewili
adamianebi, rusi aristokratebi. i. griSaSvilis biblioTeka-
muzeumSi dacul n. baraTaSvilis Txzulebebis 1922 wlis gamoce
mis (redaqtori s. fircxalava) i. griSaSviliseul egzemplarze,
romelic yuradRebas ipyrobs mkvlevris minawerebiTa da mar
ginaliebiT, moniSnulia werilis zemoTmoyvanili teqsti, xolo
sqolioSi miwerilia: `xaxvebs Crdiloelebs eZaxodnen~. miuxeda
vad imisa, rom
aRniSnuli sintagma amJamad gamqralia, Sesityve
ba `xaxvis frantebi~ xandaxan mainc gvxvdeba qarTvel avtorTa
originalur (g. SatberaSvili) Tu naTargmn teqstebSi (o. WeliZe).
mkvlevarTa nawilis azriT Jargonizmad SeiZleba miviCnioT
leqsema `
~ (XIX-XX saukuneebis... 2011: 362):
sardloba arRuTinskisa, saginovisa da guramovisa, radganac Sen
aqeb, magram minda erTi
~ (5) (baraTaSvili 2015: 61).
T. saxokias ganmartebiT
aris `msubuqi dacinva, naTq
vamze eWvis mitana. roca vinme simarTles moklebuls rasme gvi
ambobs da Tanac cdilobs simarTled gaasaRos, erTi saxe Cveni
stiluri sinonimebis gamoyenebis nimuSia
winadadebaSi: `xanis qalia, Zalian
~ (13) (baraTaSvili 2015: 192).M moyvanil magaliTSi
stilisturad neitraluri sityvaa, romelic ufro xSir
ad ixmareba, xolo misi sinonimi
(`mariliani – eSxiani,
. n. baraTaSvili pirad werilebSi xSirad mimar
Tavs tavtologias, rogorc stilistikur xerxs. adresanti
imeorebs sityvebs da frazebs, riTac saTqmelis kidev erTxel
da xelaxal gadaxedvas iwvevs da rac musikalobasa
da mxatvrulobas sZens werilebis Sesabamis pasaJebs. werilebSi
tavtologiis magaliTebia: `
daZgerebaebia qalebisa,
bi erTmanerTis javriT~ (4) (baraTaSvili 2015: 51); `
grZnobis meqoni megona, igi vnaxe ugulo,
suli ganviTare
buli megona, mas suli ara hqonia,
cremlni megoneboden
da modaSi oTxmoci wlis kacebi arian!~ (13)
Ppasiuri leqsikis erTeulebidan
yuradRebas iqcevs
abaSiZe, T-di nikoloz baraTaSvili, qarTuli mwerlo
n. baraTaSvili, piradi werilebi, moamzada, Sesava
li, komentarebi, saZieblebi da genealogiuri tabulebi daurTo m. cer
Txzulebani simfonia-leqsikoniTurT. Semdgen
lebi a. arabuli, T. gvancelaZe, a. lomTaZe, Tsu gamomcemloba. Tbilisi.
: T. gamyreliZe, zogadi enaTmecnierebis kursi, Mmeore
: i. griSaSvili, qalaquri leqsikoni, gamosacemad
griSaSvili 2012:
i griSaSvili, `werilebi~, `palitra
~, Tbilisi. 2012.
kiknaZe 1957:
gr. kiknaZe. rogor muSaobda baraTaSvili. wignSi gr.
Georgia, Tbilisi
iv. Javakhishvili Tbilisi State university
esthetical Views of Grigol Orbeliani
marTalia, grigol orbelianis kritikuli da Teoriuli mem
barbarosobis wyvdiadi, crumorwmuneobis sibnele da Rame adg
aRsaniSnavia, rom grigol orbelians aseve ganzraxuli hqonia
Tavisi Sexedulebebi Teatris Sesaxeb ufro vrclad gadmoeca,
Tumca Cvenamde Temis mxolod saTaurma moaRwia:
„Влиание театра
на нравственность“ -
ganaTleba xalxisa“. am sakiTxis ganvrcoba grigol orbelians
grigol orbeliani xelovnebis erT-erTi umaRles saxed miiC
lesoba samarTliani da gasaziarebelia. marTalia, werilis Ses
avalSi kritikosi aRniSnavs, rom ar apirebs nawarmoebis ideur
ganxilvas, magram Txzulebis enobriv naklovanebaze saubri
sas igi araerT sayuradRebo Sexedulebas gamoTqvams teqstis
ideur mxareze, samarTlianad miuTiTebs mwerlis mxatvruli
azrovnebis SezRudulobaze, mxatvruli zomierebis grZnobisa
da SemoqmedebiTi taqtis uqonlobaze. amjerad Cveni mizania ara
kritikosis mier aRnusxuli naklovanebebis ganxilva, aramed
imis naTelyofa, Tu rogoria Tavad grigol orbelianis liter
aturul-enobrivi pozicia am kritikuli werilis mixedviT. Cvens
literaturaTmcodneobaSi gamoTqmulia mosazreba, rom salit
ki eCveneba amis aucileblobis sagangebo mtkiceba axali Taobis
grigol orbelians araerTxel gamouxatavs didi pativis
cema axali Taobis ideuri winamZRolis ilia WavWavaZis mimarT.
lia grigol orbelianis mier aleqsandre yazbegis Se
orbeliani 1937:
orbeliani gr.,
t. I
, Tbilisi, saxelmwifo
orbeliani 1959:
orbeliani gr.,
SoTa rusTavelis qarTuli literaturis instituti
rogorc erTiani teqsti
principulad mimaCnia, rom baraTaSvilis poezia saxeldax
elo viTarebaSi Seqmnili (`muzis~ stiqiuri movlineba da misT.)
baraTaSvilis lirikaSi ikveTeba Taviseburi saprogramo,
manifesturi tipis leqsebi, ufro zustad, leqsebi, romlebic
aSkarad Seicaven saprogramo Tu manifestur diskursebs. Cemi
azriT, es leqsebia “napoleon” da “vlocav dRes Cemis gaCenis”.
Sesabamisad, msgavsi tipis leqsebi ukve TavisTavad miuTiTeben,
erTi mxriv, avtoris poeziis konceptualur arsze da, meore
mxriv, maTSi gacxadebulia, rom am `programulobisa~ da `mani
festurobis~ gamo avtoris TiToeuli lirikuli nimuSi erTian
deba erTi konceptualuri Canafiqris garSemo da mTeli lirika
ukve fuZndeba erTian teqstad. es ki niSnavs imas, rom program
atulad ganpirobebuli baraTaSvilis sxva lirikuli nimuSebi,
romlebic erTian teqstualur qsovils qmnian, ukve arian am er
marTalia qarTul romantizmSi, imave germanuli roman
tizmisagan gansxvavebiT, specialurad Camoyalibebuli sapro
gramo Teoriuli naSromebi (Sdr. novalisis, v. h. vakenroderis
an fr. Slegelis Sesabamisi Teoriuli Txzulebani, mag.: Slege
lis “aTeneumis fragmentebi” (1798), vakenroderis “xelovnebis
moyvaruli beris aRsarebani” (1796), novalisis “yvavilTa mtve
ri” (1798) da misive “zogadi Canawerebi” (1799)) an specialurad
Sedgenili saprogramo lirikuli teqstebi mocemuli ar aris,
magram baraTaSvilis leqsebSi “napoleon” da “vlocav dRes Ce
Sdr., Tundac novalisis Semdegi cnobili saprogramo leqsi
“Wenn nicht
mehr
ahlen und Figuren”:
odes cifrebiT da figurebiT
ver Seicnoba
RvTis qmnilebani,
Tu rogor mReren, ambors uyofen,
nen Rrmadganswavlulni,
sakuTar sulSi iseve
vlindes, //
odes Suq-Crdilni ganmeorebiT
moipoveben RvTaebriv sxivebs;
// odes SevicnobT zRapr-leqsebSi // ama samyaros WeSmarit ambebs, //
gaifens idumal sityva
qaosiT mocul velur arsebebs“ (Targmani germanu
gvevlineba Tavad baraTaSvilis poe
tur niRbad da igi (avtori) xan TviTreferenciiT (I gramatikuli
piri), xanac mesame gramatikuli piriT napoleonis niRabmorge
zegrZnobad samyaroTa, anu mdabal da maRal yofierebaTa Soris
imTaviTve arsebul dauZlevel winaaRmdegobis tragikul da
magram es gancda neitraldeba swored romantikuli poeziis
da `gaxlarTulobas~, rac Semdgom ayalibebs mis antinomiur su
msoflmxedvelobrivi da egzistencialuri `ryeviT~ ganpiro
bebuli es antinomiuri sulieri wyoba sqematurad ase SegvilZia

(filosofiuri) rwmena
magram es TiTqosda urTierTgamomricxavi msoflmxedvelo
brivi Tu sulieri ganwyobani romantikosi lirikuli gmiris ar
(Willkür)
(fr. Slegeli) da
(fixte, novalisi, fr. Slegeli)
safuZvelze. amasTan, am “terminologiis” funqciaa ara mxolod
asaxos, aramed teqstSi kidev ufro gaamZafros “samyaros garo
“meranSi”, garda imisa, rom imave kontrapunqtulobis prin
stilis mixedviT, aramed SinaarsiTac, da amitom fenobrivi ganmeorebiT da
wreebis koncentruli zrdiT misi harmonia momajadoebeli zRapris msgavsad
intensiurdeba da masSi gamoTqmuli azrebis dena ganviTarebis mwvervalTan
amosavali wertilisa da dasabamis srul winaaRmdegobad iqceva. Semoqmedeb
ideis gaSlis procesSi”
mantikosebisve terminologiiT
hqvia. aq saerTod moxsnilia tradiciuli codva-madliseuli
, rogorc lirikuli gmiris individualizmis,
SezRuduli awmyos, mdabali yofierebis toposebia – da am dioni
suri gaxelebis ZaliT aResruleba “saddasa
Si”, anu RvTaebriv
farToebuli cnobierebiTa da ganviTarebuli subieqturobiT
kavSiris aRdgena. am swrafvaSi ki baraTaSvilis lirikuli gmiri
ukidures individualizms iCensE da mxolod warmosaxul rCeul
rasac Tavad romantikosebi “tran
scendentalur konstruqcias”
(“transzendetale Konstruktion”)
(v. h.
m. gogiberiZe, `nikoloz baraTaSvilis “meranis” es
SoTa rusTavelis qarTuli literaturis instituti
vakiTxoT, mis teqstebSi, cxovrebasa da Semoqmedebaze mis Sexed
ulebebSi dagvxvdeba romantizmis, ase vTqvaT, esencia, rasac
amgvari pirveladi saxiT, ase xelSesaxebad sxva romantikosebTan
es miT ufro saWiroa dRes CvenTvis, rom sabWoTa litmcod
neobis mier novalisi e.w. reaqciuli anu pesimisturi romantiz
mis warmomadgenlad miiCneoda, ris gamoc misi xseneba mxolod
uaryofiT konteqstSi iyo SesaZlebeli; n. baraTaSvils ki pro
gresul romantikosad acxadebdnen. oTar jinorias marTebuli
SeniSvniT, `meranis~ Semoqmedis zogierT mkvlevars ise avno
xsenebulma koncefciam, rom rogorc ki SeniSnavs mis romelsame
tipiur-romantikul niSanTvisebas an, Tundac, Strixs, romelic
`romantizmis Teoriisa da cxovrebis xelovnebisaTvis fuZem
debluria Tvalsazrisi, rom indivuduumsa da samyaros, cxovre
basa da istorias polaroba esaWiroeba, romlis polusebs Soris
sicocxlis, ase vTqvaT, deni miedineba. am konteqstSi `deni~ im
da idealuris daaxloebis mcdeloba arasodes mTavrdeba maTi
polarizebis meSveobiT cxovrebis potencirebis da am gziT
misi garomantiulebis SesaZlebloba savsebiT Segnebuli aqvs
nikoloz baraTaSvils. es kargad Cans grigol orbelianisTvis
gagzavnili im werilis erTi frazidan, romelSic is Samilis mier
`ase gasinje, golovinis colmac ki Tqva, rom me yovelTvis
imedi mqonda, rom qarTveli magisTana pasuxs miscemdao, viTomc
ilias rom uTqvams (SamilisTvis) sikvdili mirCevnia Sens xelSi
yofnasao. maxlas, iliko yoCaRad yofila. (...)
~ (baraTaSvili 1972: 116.
baraTaSvilic, rogorc WeSmariti romantikosi, polarobebs
masTan umTavres da yvelaze TvalsaCino polarobas qmnian,
Cinovnikis rangSi uwevda cxovreba, da, meore mxriv, misi didi
niWiereba da maRali sulieri interesebi. es polarobebi gansaz
Rvraven didwilad mis bedsac da ubedobasac, rac imdenad Tval
saCinoa, rom amaze sagangebod aRar SevCerdebiT da sxva polaro
bebze gadavalT, romelTa danaxva SeuiaraRebeli TvaliT arc
arsebobs Sexeduleba, rom igi `meoc
nebe, grZnobebis amyoli adamiania~ (qegl 1960: 454-455), xolo
~ ase ganimarteba: `ganwyobileba, romelSic grZnoba
sWarbobs gonebas, midrekileba ocnebisadmi~ (qegl1960: 454). ma
gram novalisTan `grZnoba aris mxolod meore, Semavsebeli po
novalisi `Tavad laparakobs (...) Tavis `siyvarulze ramden
ime mecnierebis mimarT~. mas, romantikoss, itacebs codnis wy
urvili, da igi aanalizebs, zomavs da ganmartavs maTematikis
wesebis meSveobiT (...). uwinares yovlisa maTematika itacebda,
is pirdapir aRtacebaSi modis, roca masze laparakobs: `umaR
lesi cxovreba maTematikaa~, (...) `WeSmariti maTematikosi aris
. enTuziazmis gareSe maTematika ar arsebobs~,
`wminda maTematika religiaa~, `vinc maTematikis wigns mowiwe
biT ar aiRebs xelSi da RvTis sityvasaviT ar waikiTxavs, is ve
rafers gaugebs mas~. (...) cota Zneli kia WeSmarit romantikosSi
maTematikosis danaxva, magram Tu amas SeveguebiT, Zalian aRar
gagvakvirvebs, Tuki romatikuli grZnobis kacs, novaliss, mura
naxSiris sabados saZiebo samuSaoebiT garTuls vixilavT, samTa
madno mrewvelobis moxeled, romelsac garda Tavisi grZnobebi
sabednierod, im mcirericxovani mogonebebis meSveobiT, rac
Zveli qarTuli mwerlobis ZeglTa Seswavlis dargSi specialu
rad muSaobdnen, aramed
`...cnobili mecnieri mixeil baraTaevi, avtori monumenturi
naSromisa `
Нумизматические факты Грузинского царства
~, erT weril
Si, 1846 wlis 20 seqtembris TariRiT (rodesac mixeil baraTaevma
si. n.
baraTaSvilis Rrma religiuroba naTlad Cans leqsSi `Cemi
`Cemi locva~ aris `meranis~ antipodi, `meranis~ sawinaaRm
dego polusi, ris gamoc es leqsi did uxerxulobas uqmnida lit
eraturis mkvlevrebs aTeistur sabWoTa xanaSi, cdilobdnen ro
magaliTad, 1969 wels gamocemuli `qarTuli literaturis
SevadaroT amas sruliad sapirispiro ganwyoba, romelic `meranSia~ Tem
`umanko adammac xom Sescoda uzenaes mcnebas (...). amitom man
aqedan modis romantikosTa didi interesi da aRfrTovaneba
napoleon bonapartis pirovnebiT da faruli Suric im adamianis
mimarT, romelmac maTsaviT qaRaldze ki ar Seqmna daZabulsiuJe
tiani, TavgadasavlebiT aRsavse romani, aramed Tavisive cxovre
biT, biografiiT `dawera~ igi. (isinic ki aRiareben mis sidiades,
nikoloz baraTaSvilis `napoleon~, rogorc karga xania
SeniSnulia Cveni litmcodneebis mier (jiblaZe 1968: 221-225;
abzianiZe 1969: 172-173), gamorCeulia imiT, rom avtori safran
1839 wels nikoloz baraTaSvilma ori leqsi uZRvna ekaterine
WavWavaZes. isini gverdigverd ibeWdeba gamocemebSi. pirveli si
xolo meore siyvarulis mgrZnobelobiTi, sxeulebrivi Seg
da ucxoveles sxvaTa enaTa ars mniSvneloba maTis saubris!~
(baraTaSvili 1972: 59).
~ (baraTaSvili 1972: 110. xazgasma Cve
marTebulad SeniSnavs iuza evgeniZe, rom aq `sikvdili miwier
tanjvaTagan xsnis gzad ki araa CaTvlili, aramed sasaflaos wi
aRSi masze fiqri miCneulia adamianis zneobrivi arsebobis gama
wonasworebel faqtorad. risTvis vcxovrobT da ra aSinaarsian
ebs adamianis sicocxles? raa adamianis daniSnuleba amqveynad
da saiTken miiswrafvis adamiani saerTod? ai, am kiTxvebs das
novalisTan `romantikulia
Sefasebac, sizmrisa,
rogorc normalurobis sapirispiro polusisa, rogorc ucnob
samyaroSi, X-Si gasaRwevi Riobisa. maSin roca kartezianuli az
rovnebidan sizmari gandevnili iyo, romantikuli azrovnebis
poezia mis legitimacias axdens, radgan sizmars uzarmazari
mniSvneloba aqvs cxovrebis xelovnebisaTvis: is aris `damcavi
saSualeba cxovrebis monotonurobisa da Cveulebrivobis wi
mSobliur enaze
erTi sityviT aRiniSneba –
der Traum
ocnebis meSveobiT ubadruki sinamdvilis potencirebis (ga
aq ocneba (oTxi striqonis farglebSi orjer naxsenebi)
aSkarad upirispirdeba realobas, viTarca misi sawinaaRmdego
polusi, romlis meSveobiTac miiRweva sinamdvilis romantizeba
urTierTganmapirobebeli, urTierTdamabalansebeli po
larobebis rolisa da mniSvnelobis gacnobiereba iwvevs e.w.
romantikul ironias, romelic arsebiTad gansxvavdeba yofiTi
amitomac leqsis `fiqrni mtkvris piras~ bolo oTx taepSi
gamoTqmuli azri soflisTvis zrunvis aucileblobis Tao
baze propagandistul mowodebad ki ar unda aRviqvaT, aramed
– swored romantikuli ironiis gamovlinebad. leqsSi Temati
zebuli eklesiastes motivi, Sesaxeb imisa, rom `yovelive amaoa~
nikoloz baraTaSvilis `bedi qarTlisas~ gamo kita aba
SiZes uweria: `yvelam, rasakvirvelia, kargad viciT, rom am po
emas sagnad aqvs aRgviweros ukanaskneli xana Cveni istoriuli
cxovrebisa, roca mefe ereklem saqarTvelos bedi gadaswyvita.
iseve, rogorc `araromantikuli~ iqneba vikiTxoT: leqsSi `fiqr
ni mtkvris piras~ Tematizebuli ori poziciidan – 1. yovelive
warmavalia da amao, adamiani aRuvsebeli sawyaulia, mosvenebuli
: aleqsandre WavWavaZe.
. Tbilisi: `federa
patriotizms“. erekle meoris umcrosi qaliSvilis, Tekle ba
toniSvilisa, da vaxtang orbelianis vaJi mamuliSvilobis erT
gvar simbolod iqca. mis Sesaxeb biografiuli romanis avtori
rostom CxeiZe wers: „aleqsandre orbeliani Tavisi mrwamsiTa da
cxovrebis stiliT aris saxieri simbolo im Sexedulebisa, rac
seuli), da „vefxistyaosani“ mari broses, d. CubinaSvilisa da z.
falavandiSvilis redaqciiT, mari broses winasityvaobiT, 1841
weli. gamoqveynebulia rusTvelologiuri narkvevebi, romleb
kritikul poziciebs), amitomac sruliad safuZvliania vaxtang
yvelaferi, upirveles yovlisa, bibliuria da fsalmunur-him
nografiuli, Semdeg rusTveluri da am gziT romantizebuli“
(siraZe 1997: 49). zogadad, al. orbelianis SemoqmedebisTvis ni
originalur mxatvrul saxeSi – „suli davnebuli surviliTa“
– revaz siraZe saRvTo siyvaruls xedavs, ramdenadac „suli“
al. orbelianis aqcentebma rusTvelologiis sakvanZo
sakiTxebi moniSna: magaliTad, poemis umTavresi motivi: siyvaru
li („vin gadaipo Tavisi guli lesul almasiTa da imaSi anTebuli
iv. maCabliseuli versifikaciis saTave nikoloz baraTaSvilis
aleqsandre orbeliani rusTavelsa da `vefxistyaosanze
msjelobs~ qarTuli saliteraturo enis sakiTxebze daweril
statiebSi. werilSi „qarTuli ubnoba, anu wera“, romelic 1860
wels Jurnal „ciskarSi“ gamoqveynda, al. orbeliani „vefxisty
aosans“ asaxelebs, rogorc enobrivad sanimuSo nawarmoebs:
„SoTa rusTavelis vefxistyaosani imisaTvis aris ise kargi,
rom qarTuli sityva Tavis kavSirebiT ise Sewyobilia Tav-Tavis
adgils yvela, viTarca sagangebos xelosnisgan Sewyobili mar
galiti Zvirfasi“ (orbeliani 1879: 183). saliteraturo stilis
TvalsazrisiTac idealuri vefxistyaosania: „SoTa rusTavelis
kalandaZe 1986:
kalandaZe al., „aleqsandre orbeliani“, wignSi:
saganZuri“, XIX saukunis qarTuli literatura,
„sabWoTa saqrTvelo“,
maxaraZe a., „aleqsandre orbeliani“. wignSi
orbeliani al. `
orbeliani 1879:
jambakur-orbeliani al. qarTuli ubnoba anu wera, T.
al. jambakur-orbelianis naweri da oTxi leqsi, z. WiWinaZis gamocema,
orbeliani 1865:
orbeliani al.
`zogi erTi Semcneva~, `ciskari~, 1865, #
rusTaveli SoTa,
siraZe 2000:
siraZe r., qarTuli kulturis safuZvlebi. Tbilisi: Tsu
siraZe 1997:
siraZe r. „
suli davnebuli surviliTa“,
al. orbelianis
sazogadoeba, I samecniero konferencia. Tbilisi: „lomisi“, 1997. gv. 48-
CxeiZe 1996:
CxeiZe r., aleqsandre orbeliani, biografiuli romani.
Georgia, Tbilisi
Shota Rustaveli Institute of Georgian Literature
my Journey from Ti�is to Petersburg
in the Context of Georgian Travel Literature
In the diary of Grigol Orbaliani
my Journey from Ti�is to Petersburg
writer’s public views and worldview discourse are obvious. In the presentation
attention is focused on the descriptive part of the work, the basic concepts and
characteristics are accentuated which bring the
by Grigol Orbeliani even
closer to the general tendencies of works of his contemporary authors of the same
genre (G.Ratishvili, N.Onikashvili, Gr.Bagrationi, I.Khelashvili, T.Bagrationi)
and fully demonstrate the place of this composition in the context of Georgian
Georgian Travel Literature.
SoTa rusTavelis qarTuli literaturis instituti
aRwerilobiT nawils. samogzauro Janris specifikidan gamomdi
nare ki, aranakleb mniSvnelovania, Tu rogor gadmogvcems mw
warmoaCens am Txzulebas qarTuli samogzauro literaturis
konteqstSi [aranakleb saintereso aRwerilobebi gvxvdeba XVIII
saukunis im mweralTa (g. gelovani, v. orbeliani, i. gedevaniS
vili, r. danibegaSvili) nawerebSic, romlebmac saqarTvelodan
amTaviTve unda ganvasxvavoT am mogzaurobaTa miznebi da amo
canebi. pirvel SemTxvevaSi saqme gvaqvs mwerlebTan, romelTa
vrobis dros gzadagza werda (sainteresoa, rom erT-erT pirad
werilSi (1835) grigol orbeliani Tavis Zmas, iliasac, urCevda:
`samxedro samsaxuri amiT aris kargi, saca ar ggonia, iq mixval,
amisaTvis yovelive unda yuradRebiT gasinjo, gamoikiTxo da
Tu saqarTvelos samxedro gzasTan dakavSirebiT mwerals
strategiuli miznebic amoZravebda (magaliTad, `fasanaurs dgas
Sina saxloben Cinebulni xalxni, donisa yazaxisani da mciredi
rusnica. tanisamosi acviaT wesisamebr maTisa, kacni Cinebulni,
mxneni, mamacni, asakovanni da saxiTa saamovnoni, uxvni, mowyaleni,
ucxoT Semwynarebelni da stumarTmoyvareni~ (mefariSvili 1971:
198); T. bagrationi dawvrilebiT aRwers `Cerqez qirmans~, mis
Semogarens, qalaqis mosaxleobasa da RirsSesaniSnaobebs: `aris
gamoRmiT sofeli ese orTa wyalTa, sadaca iwyebian aq didni wy
alni: doncki, romeli Camoudis Zvelsa Cerqez qirmansa aRmosav
gedevaniSvilis (1737-1821; ionam sicocxlis ukanaskneli wlebi
simdidre, rac yvelaze Zvirfasia, gonebaTa is ganaTlebuloba,
192); cnobebi moskovis Sesaxeb Semounaxavs nikoloz onikaSvilis
`mogzaurobasac~. mweralma daaTvaliera da aRwera moskovis
eklesia-monastrebi, sasaxleebi, muzeumebi, gansakuTrebuli in
teresiT gaecno kremlis siZveleebs, baRebsa da bazrebs, Sekriba
cnobebi mosaxleobaze, daeswro RvTismsaxurebasa da saxalxo
dResaswauls. am `friad sasiamovno~ qalaqSi mwerlis Tvali mi
viTarebaa. is aris avtori, romelic aRwers ara marto TvaliT
nanaxsa da gancdils, aramed cdilobs, masala warmoadginos
mTeli sisruliT, mogvces Zeglisa Tu sanaxaobis ara ubralod
aRwera, aramed Seqmnis, aSenebis, gamoyenebisa da a. S. istoria.
moskovis aRwera iwyeba boris godunovis epoqidan: `istoria
mogviTxrobs...~, – wers avtori da es istoriuli aRwera grZel
deba mwerlis Tanamedrove epoqamde. Cven winaSea farTo intere
sebisa da erudiciis avtori, romelsac miznad dausaxavs ara mx
olod nanaxis aRwera, aramed ucxo qvynis istoriis, kulturis,
xelovnebis gacnoba qarTveli mkiTxvelisaTvis. Cveulebriv,
dRiuris avtori (miT umetes, mwerali) qvecnobierad varau
dobs, rom am teqsts odesme mkiTxveli eyoleba. gr. orbeliani
swored is avtoria, romelic teqstis wamkiTxvelzea orientire
buli da cdilobs, yovelive nanaxi istoriul konteqstSi war
moudginos mas. amitomac xSirad mimarTavs saistorio masalas
da iyenebs istoriuli suraTis aRsadgenad. rogorc aRniSnaven,
qarTvel mefeTa regaliebic: `gvirgvini saqarTvelos samefosi,
– emzgavsebis imperatoris gvirgvins, ars Camosxmuli oqrosi,
Semkobili TvlebiTa gvirgvinze ars vaSli anu burTi da jvari,
luarsab, Teimuraz batoniSvilebi da sxv.), maT Soris, 1832 wlis
ia, rom Tavis dRiurSi gr. orbeliani xazgasmiT miuTiTebs, Tu
ra Temaze hqonda saubari: `[oqropir batoniSvilTan] laparaki
gvqonda mefe iraklize, qarTlis cxovrebaze, qarTuls le
qsebze...~ (orbeliani 1959: 188), `[dimitri da farnaoz batoniS
vilebTan] laparaki gvqonda pirvelT muzikantebze: mocartze...
rosinze...~; Semdeg Sexvedraze: `gvqonda ubnoba mxatvrobaze:
rafaeli... miqelanjelo...~; Semdeg: `laparaki iyo ReoRrafiaze...
atvroba da `ReoRrafia~ ar iqneboda. 1832 wlis agvistoSi, sa
danibegaSvili 1962:
`meranis~ problematikis ganxilvamde, yuradRebas nawarmoe
bis saTaurze SevaCerebT. cnobilia, rom 1842 wels n. baraTaSvi
lis xeliTve gadaweril krebulSi leqsis saxelwodebaa `Tavgan
wiruli mxedari~, danarCen sam xelnawerSi (1842-43 w.w) – `mirbis,
Tan dakavSirebiT vfiqrobT, rom n. baraTaSvilis mier leqsis
gari lirikuli gmirisa da mernis erT sul da erT xorc myofo
bas, maTs swrafvaTa Tanxmierobas. Sesabamisad, am saxelwodebiT
azris mTeli simZime qrolazea gadatanili da miznisaken savali
liur amaoebas dausxltes da Tavisi mxedari `bedis samZRvars
gardaataros~, maradisobas SerTos. mxolod suli da misi srbo
samecniero literaturaSi (d. uznaZe, p. ingoroyva, a. gawere
lia, gr. kiknaZe, g. qiqoZe, r. siraZe, T. SarabiZe, a. gomarTeli
da sxv.) araerTgzisaa aRniSnuli, rom `meranSi~ n. baraTaSvilis
SemarTeba pirovnuli Tavisuflebis mopovebisTvis gamarTuli
disa da `bedis samZRvris~ gaazrebani. am SemTxvevaSic mecnier-
mkvlevarTa sxvadasxvagvari Sexeduleba vlindeba,
kerZod,
bediswera, fatalizmi (d. uznaZe, g. qiqoZe), miwieri xundebi (a.
gawerelia), brZola `mesi TavisTavTan~, Tavis sabediswero saz
n. baraTaSvilis poeziaSi bedis sxvadasxva datvirTvis Sesaxeb ix. – v. ko-
marTalia, `merani~ n. baraTaSvilma iliko orbelians uZ
Rvna, magram, TavisTavad, es mis pirovnebaSi didi xnis manZilze
nafiqr-nasityvis Sejameba, daskvniTi sityva iyo. `meranis~ Seqm
niT n. baraTaSvili Tavis `leqssac amoTqvams~, romelic didx
ans suls uforiaqebda. leqsma pasuxi gasca mis umniSvnelovanes
kiTxvebs, rogor icxovros suliT obolma realur sivrcesa da
droSi, rogor daZlios gaucxoeba, amaRldes `gonebisa da gu
lisaTvis usargeblo~ yofaze, rogor gaarRvios mis irgvliv
dro-sivrciT Semorkaluli wrebrunva, tkiviliT, undoblobiT,
uimedobiT rom aRavsebs. vfiqrobT, ilikos tyveoba iqca biZgad
ukavSirdebodes `axalis azrebisa da axali cxovrebisaTvis~ qa
dagebas (a. furcelaZe), `istoriis progresisa~ da kacobriobis
nis `ugzo-ukvlod~ `frenas~ ukavSirdeba. n. baraTaSvilis Tav
ganwirvis gza – `mamulidan gaWrisTvis~ sruli mzaoba, sulier
gaWras gulisxmobs. lirikulma gmirma ar icis cxovrebaSi am re
aluri gzis raoba da amitomac misi suli Tavdauzogavad da `ug
zo-ukvlod~ mihqris; Tumca, misi sazrisi savsebiT gaTavisebuli
aqvs da mTeli arsebiT eZleva am `giJur ltolvas~ (aq gvaxsend
eba giorgi
merCules sityvebi qarTlidan mimavali grigolisa
da misi Tanamzraxevelebis Sesaxeb: `...sixaruliT waremarTnes
`Cven unda veZioT sicocxlis sazrisi ara horizontaluri
da vertikaluri mimarTulebiT, cal-calke rom warmoidgenen
xolme, aramed sicocxliseuli am ori xazis gaerTianebaSi, iq, sa
n. baraTaSvilis lirika Ziebaa ama Tu im sferoTa (wuTisofe
li, `aRuvsebeli sawyauli~, adamianis movaleoba, mSveniereba,
siyvaruli da sxv.) wvdomisa da Secnobisa. es WeSmaritebisaken
mimswrafi sulis safexuridan safexurze aRmasvlaa (ioane sine
lis `klemaqsis~ sulis saTnoebaTa kibis safexurebze svlis
kvalobaze). misi poezia da cxovreba TviTSemecnebis gzaa, dial
ogizirebuli monologia mkiTxvelTan. r. siraZe aRniSnavs, rom
sevda axlavda mis yovelgvar fiqrs da amis kompensacias axdenda
uzomo mxiarulebiT, `es gaoreba araa. esaa fsiqologiurad Sina
ganad gamarTlebuli monacvleobaa ganwyobilebebisa. mTlian-
toobas, radgan `mas eltvian siameni soflisa~. `suli Seni eZebs
mividodes, mowyenili da naRvliania~ (baraTaSvili 1945: 82) –
verc mravalsaukunovan qarTul mwerlobaSi. marTalia, agio
grafiaSi (rig SemTxvevebSi) martosulobis gancda TavCenilia,
mowameobis gzaze Semdgari adamianisaTvis es araa mTavari saz
runavi. igi RvTisaken swrafvis, sixaruliT nasazrdoeb tanjva-
gvemis gzaze mowamis adamianuri bunebis gamovlinebad aRiqmeba
(romlis paradigmad golgoTaze uflis warmoTqmuli sityvebi
miiCneva). `cxovrebaTa~ Janris gmirebis SemTxvevaSi, RmerTTan
mudmivi Tanayofnis survili da am gzaze aRsrulebuli Rvwa mar
tosulobis SegrZnebisaTvis adgils ar tovebs. momdevno xanis
saero Txzulebebis (`amirandarejaniansa~ da saxotbo poeziaSi,
Janrobrivi TaviseburebaTa gaTvaliswinebiT) gmirebTanac ar
Cans martosulobis kvali. `vefxistyaosnis~ personaJebTanac
igi mTavar sazrunavs ar warmoadgens da mxolod wuTisoflis
simuxTlis erT-erT sayvedurad ismis. marTalia, TinaTinisagan
avTandilis wasvla `mzis mifarebad~ ganicdeba, magram gmirTa
gan dasaxuli saqme umTavresia; martodmarto da `ugzo-ukvlod~
CivilSi vlindeba, romelic `daviTianis~ `SvilebiT~, misi `gaz
sulobasTan brZola mxolod WeSmarit rwmenas ZaluZs – `...ase
mad moZmesa Cemsa siZnele gzisa gauadvildes da Seupovrad mas
hune Tvisi Savis bedis win gamouqroldes!~ (baraTaSvili 1976:
53). martoobis ZlevisaTvis rwmeniT cxovelyofili sulis `mSve
`cudad xom mainc ar Caivlis...~ – es ara marto aRsarebaa,
rogorc amas r. siraZe saxeldebs, aramed swavleba, qadageba-
damoZRvra sulieri wvrTnis, Seupovari brZolisa da daucxrom
eli swrafvis Sesaxeb (msgavsad d. .guramiSvilis `daviTianisa~,
romelic ymawvilTa da, zogadad, qarTvelTaTvis uflisken
swrafvis da TviTSemecnebisken mimarTul mowodebad, swavla-
darigebad da moZRvrebad warmodgeba). `adamiani gansazRvravs
Tavis Tavs, sWeds Tavis im adamianur saxes, romelic gadava mara
diulobis saufloSi an meore sikvdils Seewireba. Seqmna TviT
sakuTari saxisa RvTis xatobisa da msgavsebis Sesatyvisad, aris
swored is WeSmariti, substanciuri da SemoqmedebiTi saqme, rom
ganwiruli mxedari ar marcxdeba da arc SeiZleba, damarcxdes
(tragikulobas aq ar qmnis mxedris fizikuri sikvdili). mxedris
Tavganwirvas (romelic, Cveni azriT, qristianuli mxedrobaa)
da mernis (sulis) usazRvro frenas tragikulobasTan saerTo
`Semosil~-nasazrdoebi, veranairi dabrkoleba, verc sulieri
(mamulisa da swor-megobarTa, mSobelTa da satrfos daSoreba-
datoveba) da verc fizikuri, (`TvalbediTi Savi yorani~, `kldeni
da Rreni~, ugzo-ukvloba) rom ver Seaferxebs; piriqiT, Segneba
da sruli mzaoba monobis daumorCileblobisa (`...arc aw emonos
Seni mxedari~) gamobrZmeds Tavganwirul mxedars da SesaZle
blobaTa sruli realizebis safuZvels qmnis (mxedris mowodebe
(kiknaZe 2006: 91). aRniSnulis `kanonzomierebad~ miCnevisaTvis,
vfiqrobT, araa mizanSewonili misi erTi wliT adre dawerili
an da satrfosTan rom akavSirebs. aqve vlindeba, rom igi gadis
mSobliuri dro-sivrcis farglebidan da ucxo, ucnob mxares
miaSurebs. `sad damiRamdes, iq gamiTendes, iq iyos Cemi miwa sam
Soblo~ – am frazaSi SemosazRvrulia misi momavali (savaraudo)
axali dro-sivrce (`sad~ – `iq~, `damiRamdes~ – `gamiTendes~),
`albaT biblia aris erTaderTi wigni Zvel samyaroSi, sadac
gacnobierebulia `samSoblos~ idea. `samSoblo~ – mSobelTa
qveyana, Sobis adgili, mamis saxli, `mamuli~ – garkveuli cnebe
bia Zvel aRTqmaSi, da rac gansakuTrebulia, gvxvdeba im adgilas,
sadac adamians evaleba miatovos is... abraamis istoriidan irkve
va, rom samSoblo iwyeba ara maSin, roca adamiani ibadeba, aramed
roca kvdeba... samSoblos gancda saflaviT iwyeba~ (kiknaZe 1989:
28). amisda kvalobaze, `meranis~ mxedrisaTvis samSoblo iqneba
iq, sadac daimarxeba; mTavaria, mizans miaRwios, aRasrulos sa
leqsis momdevno taepidan Cans, rom lirikuli gmiri Tavis
gulisnadebs mxolod `varskvlavTa TanamavalTa~ amcnobs. aq,
upirveles yovlisa, gvaxsendeba avTandilis galoba SvidTa mna
TobTadmi. aRniSnulis Sesatyvisad, SesaZlebelia, varskvlavi
ani zeca mxedris sulier samyarod davsaxoT, varskvlavebi – su
lis waxnagebad (r. siraZe), rac `zenaarT samyofis~ adamianurSi
xilvas moaswavebs. SesaZlebelia, igi miwierebis zeciurobisken,
sulis aRmafrenisken swrafvadac gaviazroT (vfiqrobT, amas
`meranis~ es taepi reminiscirdeba Zveli aRTqmis kidev erT
epizodTan, kerZod, rodesac abraams hqonda xilva da sityvis
gamocxadeba – `karvidan gamosulma dainaxa caSi varskvlavebi
da Caesma xmac, romelic eubneboda, rom misi wiaRidan uricxvi
xalxi gamovidoda. an SeiZleba swored am xmam gamoiyvana karvi
dan da varskvlavebisken aaxeda. maSin man dainaxa is, rasac karavSi
anu Tavis TavSi jer ver ixilavda, aramed unda erwmuna (varskv
lavebiT savse cis analogia arwmunebda) – es iyo sakuTari wiaRi,
romelic momavliT iyo savse...~ (kiknaZe 1979: 29-30). aRniSnulTan
mimarTebiT, SesaZlebelia fiqri imisa, rom `meranis~ Tavganwir
uli mxedari `Tanamaval~ varskvlavebSi misgan `Telili~ gzis
sazrissa da mizans – momavlis wiaRs xedavdes (`rom Cems
Semdgomad...~).
`meranis~ momdevno strofSi miwier siyvarulTan ganSorebis
tkivili moismis – `kvnesa gulisa~, romelic `trfobis naSTia~.
am sityvebidan Cans, rom mxedari Seelia miwier siyvaruls, misi
mxolod `naSTi~ SemorCa, romelsac miwaze tovebs, `zRvis Rel
vas~, siyvarulis aboboqrebul stiqias (miwas miwisas) `aZlevs~,
raTa sulis `mSveniers~ ltolvas misces sruli Tavisufleba;
guli nebis arCevans uTmobs asparezss. amgvar swrafvas sasoeba
miuZRvis, romelic `Savad mRelvar fiqrs~ ukvalod gaaqrobs
(`niavs miec~). lirikulma gmirma TiTqos moixila Sinagani samya
ro, Seexo umtkivneules simebs, Tavi gaimxneva da ukompromiso
k. iaspersis TqmiT (iaspersi 1994), Cveni arsebobis umTavresi
paradoqsi isaa, rom samyaroze amaRleba mxolod maSin SegviZlia,
roca vcxovrobT samyaroSi. `aq igulisxmeba sulieri mxedroba,
brZola bunebrivis dasaZlevad, erTaderTi ram, rac dagvadgams
gvirgvins srulyofili pirovnebisa. es gvirgvini RvTis xatis ga
lirikuli gmiris warmosaxvaSi ixateba misi sikvdilis Semd
gomi bedic – Savi yorani (Savi bedis megzuri) sadRac (`mdeloTa
Soris tialis mindvis~) gauTxris saflavs (gamiznuladaa mox
mobili `tiali~; `oxer-tiali~ sawuTros miemarTeba). mxedris
ukompromisobiT gawbilebuli Savi bedis qariSxlis zari-Rria
li avbediTobis damarcxebisgan gadmoRvril godebad da mwux
arebad aRiqmeba. beds mxolod Zvalni darCeba Suris saZieblad
aq gvaxsendeba wamebis gzas damdgari abo Tbilelis Sesaxeb
Tqmuli – `xolo igi mividoda, viTarca vin mogzaur eqmnis mku
darsa, egre hxedvida T
ssa mas guamsa. da suliTa T
siTa mog
zaur qmnuli T
(zemoaRniSnulTan erTad), xorcielebis qvedamzidvel simZimes
ukavSirdebodes da misadmi mxedris damokidebulebasac mianiS
nebdes (xorcielebis damcroba-damdablebas). aRniSnul strofs
ganasrulebs `bedis samZRvris~ gadamlaxavi sulis mimarT mx
edris umniSvnelovanesi saTqmeli, naWedi sityva – `Tu aqamomde
ar emona mas, arc aw emonos Seni mxedari!~ (baraTaSvili 1976: 53).
511
`suli oboli~, `merani~ da `sulo boroto~ – ganasaxovnos. po
grigol xanZTelis cxovreba, wignSi – Zeglebi,
I, il. abulaZis red., Tbilisi: saq.ssr mecn. akademiis gamomcemloba, 1963
iaspersi k. istoriis sazrisi da daniSnuleba, moskovi:
wameba habo
si, Zeglebi, I, il. abulaZis red.,
kvaWantiraZe m. `merani~. sivrcis semantika, kreb.
kiknaZe gr. nikoloz baraTaSvili, wignSi – gr. kiknaZe, axa
li qarTuli literaturis istoria, 1956, Tbilisi: stalinis sax. Tbili
a G
Georgia, Tbilisi
iv. Javakhishvili Tbilisi State university
Nikoloz baratashvili – Way to the universal Poetry:
French romanticism and baratashvili
ali qarTuli poeziis fuZemdebelma n. baraTaSvilma qar
Tul poeziaSi pirvelma Semoitana evropuli ideebi da „Cvens
„renes“ avtoris TvalsazrisiT am saukunis frangi a
zardoba, ebrZoda Soks, romelsac is TviTmkvlelobisken mihy
tikosi; pirvel rigSi eqstaziT, romelic sxvadasxva gziT mi
iRweva (bunebasTan kontaqtiT, siyvaruliT). amgvari eqatazis
miRwevas romantikosebi cdiloben grZnobadi egzaltaciis md
gomareobidan, romelic maT aZlevdaT awmyosa da warsulis mo
gonebas Soris arsebuli intervalis gaqrobis wuTier gancdas
da inteleqtualuri da emociuri Zalebis erT xangrZliobad
dad evropelebis mexsierebaSi. Tuki
an, romlebic sityvebis saSualebiT batonoben samyaroze.
rogorc cnobilia beranJe erT-erTi pirvelTagani iyo, vinc
wigni, romelic exeba napoleonis istoriuli personaJis Sesabam
pier albuis, remon trusonis da pier briunelis miTebis kv
levebis tradiciidan gamomdinare
Toujoursdansnos tableaux tujettes ta grandeombre ;
romantikosisaTvis esaa momenti, rodesac samxedro istoria
legendas. da
gansaxierebad, romelsac
li; napoleonis miTis erT-erTi komponenti, baraTaSvilisaTvis,
iseve, rogorc hiugosaTvis es aris napoleonis, rogorc evropis
gamaerTianeblis genia. miTi, saxelmwifos gaqrobis da genial
uri pirovnebis mier misi STanTqmos Sesaxeb, baraTaSvilisTvi
ambobs baraTaSvili am leqsSi da iseve rogorc napoleoni, po
asaTiani g, nikoloz baraTaSvili. gamomcemloba: „na
baraTaSvili n. Txzulebani. Tbilisi: gamomcem
Benardieau Ch. Napoléon dans la littérature. Paris: Edition Nou
Benichou P.
, t i. Paris: edition „Quarto Gal
Benichou P.
Brunel P.
Histoire de la littérature Française
a K
Georgia, Tbilisi
Shota Rustaveli Institute of Georgian Literature
On reception of Nikoloz baratashvili’s Poetic Phenomenon
The phenomenon of the author or his artistic discourse is studied in different
directions. To r.ingarden, the literary work of art is a �ctional realm which comes
saqarTveloSi poststruqturalisturi literaturaTm
codneobis dasawyiss revaz yaralaSvilis saxels ukavSireben.
mis statiebsa da 1977 wels gamoqveynebul “wignsa da mkiTxvel
ilias Semdeg romantikosi Semoqmedis fesvebs eZiebdnen mose
janaSvili, iona meunargia, ivane gomarTeli da sxva mkvlevrebi,
romlebic baraTaSvilis poeziis saerTi Strixebs evropel Tu
sapasuxo werilSi grigol robaqiZe Tavis pozicias ganmar
tavs: baraTaSvili ”Tavis genialuri bunebiT win uswrebda mTels
mis Tanadroul qarTvelobas”, amave dros, “mTeli Tavisi arse
biT qarTvelobis, rogorc sulieri erTeulis, sxeuls ekuT
vnoda”; “misi poezia erovnul sazRvrebSia aRmocenebuli, xolo
igi Tavis ZlierebiT gadalaxavs erovnul sazRvrebs da Semdgom
“mcire ganmartebaSi” grigol robaqiZe aRniSnavs: “Semoq
medeba ori TvalsazriT unda ixilebodes: absoluturiT da is
toriuliT. absoluturi Tvalsazrisi faqtad aRniSnavs mgosnis
bunebas, mis erTxel movlenilsa da samudamod ganumeorebels
individualobas; istoriuli Tvalsazrisi mizezobriv xsnis, Tu
romel gansazRvrul wreSi mxildeboda (da ara iqmneboda) misi
robaqiZe-jorjaZis paeqrobaSi CarTuli axalgazrda dimitri
uznaZe Tavis werilSi iwonebs grigol robaqiZis leqciis mdidar
Sinaarssa da mSvenier formas. aseve ganmartavs mis debulebas:
“genialuri pirovneba absolutia, amitom erTxel dasamudamod
movlenili, ganumeorebeli, individualuri”. axalgazrda mecn
nelad k. abaSiZe iona meunargias imowmebs: Tavad mickeviCs es si
tyvebi arabuli leqsidan auRiao. meunargias cnobiT, “farisi”
ma “individualizmi gaaRrmava, gaafarTova da zogad formaSi
gamoxata. man SesZlo meobis problema msoflio simaRleze aeyva
na.. misi poezia piradi sevdisa da msoflio godebis gamoxatule
Rrma sevdis miuxedavad, nikoloz baraTaSvilis leqsebs pesi
originaluria mose gogiberiZis mosazreba `meranis~ kav
aseve “msoflio sevdaa”. mas ki “safuZvlad uZevs erovnuli kae
Sani, mSvenieri italiis damxobiT da damcirebiT gamowveuli
uaxlesi literaturaTmcodneobiT opusebSi nikoloz bara
TaSvilis fenomenis recefciis aspeqtebi axal ferebs, axal siR
Tamaz vasaZe filosofiur da religiur orientirebs eZiebs
leqsSi “SemoRameba mTawmindaze”. misi TqmiT, “samyaros miTosur
Tu religiur modelebSi mTa RvTis (RvTaebaTa) samyofelia, an,
yovel SemTxvevaSi, miwisa da cis Sesayaria, sadac zebunebrivi Za
lebi ufro cxovlad moqmedeben, vidre sxvagan” (vasaZe 2010: 26).
mkvlevris dakvirvebiT, wminda mTis motivi baraTaSvils fsal
Bishkek, Kyrgyzstan
Kyrgyz-russian Slavic university
“Color celestial, color blue” of N.baratashvili
одился поэт в Грузии, стране красоты, величавой природы, прекрасных
песен, где очень ценили слово, земле, где девушкам дарили в приданое
кпоэтический шедевр Руставели. В письме к Г.Орбелиани от 18.02.1841г.
Николоз Бараташвили с радостью отмечал: «
Этот общий дух любви к
родному языку, царящий среди молодежи, обнаруживает, что разум грузин
не дремлет!
» Вспомним также, как высоко ценил Николоз Бараташвили
певца Сатару. Но, как поэт, скончался Николоз Бараташвили в Гянже, в
родном городе одного из величайших поэтов Востока Низами Гянжеви.
Поэту не суждено было умереть на родине, хотя он всей душой стремился
в любимый город. «Сколько ни скитайся, жизнь свою мы будем завершать в
Грузии…» (Из письма З.Орбелиани 15.04.2017 г.).
Но такая же судьба ждала его предшественников и современников поэтов-
романтиков Дж.Байрона, П.-Б.Шелли, А.Мицкевича, М.Лермонтова…
На родине Николоза Бараташвили считают величайшим поэтом,
сравнивают с Шота Руставели. Правомерно ли это? Ведь написано всего 35
стихотворений и одна поэма.
Но какие стихи! Какая глубина чувств и прелесть поэтического языка!
Ведь дело не в количестве стихотворных строк, а в глубине проникновения
в человеческую душу и в способности выразить знание в прекрасной форме,
умение призвать читателя в сотворцы, пробудить в его душе симпатию в
греческом понимании слова ,когда поэт и слушатель объединены одним
общим состоянием радости, горя, одиночества.
«И эта ночь прошла, как сон, и снова завладела мной моя обычная тоска
(…) Жизнь опротивела мне из-за столь долгого одиночества», - пишет
поэт любимой сестре, прелестной Маико Орбелиани. «Он (человек) все
равно сирота в этом обширном и полном мире. Кого я считал способным
на высокое чувство, оказался бессердечным, чей дух я считал развитым, в
том не нашел я души, чей разум почитал я даром свыше, не обладает даже
суждением, слезы, которые понимал я как слезы сострадания, как выражение
прекрасной д
уши, оказались знаком коварства,каплями страшного яда! Где
же отдохнуть душе, куда преклониться голове?» (31.10.1842 г.
Человека охватывает ощущение причастности к космосу переживаний и
ощущений великого поэта, пронзительное чувство личной потери, которое,
возможно, мир и не заметил.
Поэт понимал свое высокое предназначение. «Я говорю о том ,что
внутренний голос зовет
меня к лучшей участи,сердце говорит, что я не
рожден для нынешнего моего положения!» (Из письма Григолу Орбелиани
от 21.11.1843 г.)
Но прошло время, пролетели годы. Поэзия Николоза Бараташвили
пережила все тяготы, и воспринимается нами как сверкающий бриллиант,
но не холодный, а живой ,волнующий, пробуждающий в сердце самые
чистые, возвышенные чувства, приближающие нас к небу, к истине, к
горним вершинам.
Показательно, что перед смертью, в одной из последних встреч со
зрителями, большой актер и великий почитатель поэзии М.Козаков
завершил свое выступление поэтическим шедевром Николоза Бараташвили
Цвет небесный, синий цвет») в переводе
Б.Пастернака:



Цвет небесный, синий цвет / Полюбил я с малых лет.
В детстве он мне означал / Синеву иных начал.
Это лёгкий переход / В неизвестность от забот
И от плачущих родных / На похоронах твоих.
Это синий негустой / Иней над моей плитой,
Это сизый зимний дым / Мглы над именем мои
Какое место занимает Н.Бараташвили в мировой поэзии? Сопоставима
ли ценность поэтических шедевров? Можно ли говорить о единстве
поднятых тем, чтобы было основание для сравнения?
Хотелось бы показать творческий шедевр Н.Бараташвили «Мерани»
в контексте мировой поэзии («Гяур» Байрона и «Фарис» Мицкевича) на
примере вербализация концепта
конь.
В современной лингвистике становится общепризнанным положение о
языке как когнитивном механизме и его описание при помощи концептов.
Одно из
первых определений концепта как единицы языка и мысли
характеризуется:
1) функцией
замещения различных представлений (предметов) в
процессе мышления;
2) концепт определяется как иерархически организованная структура,
каждый элемент которой стремится к большему уровню образования
(Аскольдов-Алексеев 1928: 29).
Концептуализация мира формируется посредством элементарных
универсальных смыслов, в которых через миропонимание гениальной
языковой личности отражается духовная культура народа.
Проблемы природы концептов связаны с теоретическими иссле-
дованиями поэтики слова, ее смысло- и стилеобразующих свойств,
построенной на этой базе концептуальной картине мира.
Концепт
как
сгусток культуры в сознании человека сходит в его ментальный мир, с
другой стороны, это то, посредством чего человек сам входит в культуру и в
некоторых случаях влияет на нее (Степанов 1997: 40).
Ключевые слова поэзии образуют научные оппозиции, за сочетанием
которых скрыты особенности философии поэта. Индивидуальное начало,
внутреннее «эго» становится своеобразным катализатором, который
преобразует всплески личностных ассоциаций в языковые образы мира.
«Чем яснее становится моя мысль, тем ближе она к оформленным продуктам
научного творчества. (…) И на всех этапах этого пути человеческое
сознание работает словом, этим самым тонким, но и самым запутанным
преломлением социально-экономической закономерности» (Волошинов
Процесс и результат вербализации концептов продемонстрируем на
материалах лирических шедевров, обогативших литературу планеты
Чу… топот звонкий
раздается…/ Какой же всадник там несется/
На скакуне во весь опор?
Это герой поэмы
Дж. Байрона «Гяур», герой
нового времени и направления – романтизма. Байрон овладел умами своего
времени. Сравнивая двух гениев – Гете и Байрона – Мицкевич замечал:
«Как неудачны все сравнения Гетe с Байроном!.. Один пишет, чтобы создать
творения искусства, другой – излить собственные чувства. Байрон возвысил
и облагородил достоинства поэта и человека» (Мицкевич 1976: 294).
В тексте поэмы можно определить целый синонимический ряд,
включающий описание Гяура, мчавшегося на быстром скакуне (всадник,
беглец, путник, наездник) и описания – сравнения:
Гяур
– черная беда,
Гяур
– самум в степи;
Гяур
– коршун, который противопоставляется
Гяуру
– голубю,
Гяуру
– лебедю:
Я верен был как голубь нежный,
/ С
воей голубке
белоснежной
В контексте поэмы хищный коршун выступает в роли антонима к
голубке, лебедю (образ Лейлы, возлюбленной Гяура).
Психическое состояние, наиболее характерное для Гяура – это гнев,
тоска, отчаяние. Гяур глубоко страдает из-за несовершенства мира – и
своего собственного. Страдающий герой – это не случайность.
Поэзия – наслаждение. Но поэтическое произведение должно
переверну
ть душу читателя, довести до предела, «прошибить» человека,
только тогда наступает катарсис, через трагическое очищение, через
страдание из-за нарушения калокагатии – дисгармонии системы прекрасного
и добродетельного.
Гяур испытывает всю гамму чувств, получивших в научной литературе
наименование базовых психи
ческих состояний (Лазариди 2000): это
застывший в ужасе
беспокойство -
его душе был чужд покой
старый гнев в душе носить
грусть
и вдруг с отчаянной тоской потряс
он в
воздухе рукой
отсутствие радости
прочесть нерадостную повесть
В «Гяуре» таился «дух мятежный», это человек необыкновенный.
Страстный, сильный. В гневе «в лице он краской разлился» - а это те
выразительные движения, которые обычно сопровождают состояние
злость
. «Резцом из мрамора оно, казалось, было создано». Неадекватная
реакция Гяура также свидетельствует о его неординарности.
Завершается поэма исповедью Гяура, пронзительной искренностью
человека, стоявшего у края пропасти, перед близким концом жизни. Здесь
нет раскаяния, но есть четкое осознание одиночества:
О всем ты расскажи ему, /Что ясно взору твоему:
Об этом теле истощенном,/ О сердце, страстью разоренном,
Скажи, что чувств мятежный бег /Обломок выбросил на брег,
Скажи, что я лишь свиток пыльный, /Листок оборванный, бессильный,
Перед покорным ветром бед…
and tell him – What thou dost behold! The wither d frame, the ruin d mind,
The wrack by passion left behind, A shrivel d scroll, a scatter d leaf, Sear d by
Но Гяур – всадник. А что же такое конь, каков конь романтического героя?
Конь легкий, гордый; наездник и конь составляют одно целое: стрелой ты
мимо пролетишь; и как стрела из лука помчался вновь в ночную тьму; как
демон мчался он ночной… Конь Гяура – быстрый скакун, романтичный,
сказочн
ый, под стать своему мятежному хозяину.
Под влиянием восточных поэм Байрона в духе своего времени
складывались поэтические шедевры грузинского поэта Бараташвили и
польского стихотворца Мицкевича.
Герои их поэм – одиноки, не поняты, мятежны; их кони – безымянный
в «Фарисе» А.Мицкевича и крылатый Мерани в поэме Н.Бараташвили –
это «alter ego» своих хозяев, необходимая принадлежность романтических
поэм.
«Каждый удар сердца ранит и терзает нас, и жизнь стала бы безудержно
кровоточащей раной, ес
ли бы в мире не было поэзии». Так говорил
известный грузинский поэт и просветитель Илья Чавчавадзе, когда прах
Н.Бараташвили, великого сына Грузии, поэта, написавшего несколько
десятков стихотворений, ставших явлением национального масштаба –
перевозили на родину с чужбины – из Гянджи, где он скончался всего 27
лет от роду (пра
х перевезли в 1893 году, через 47 лет после смерти поэта).
Как тут не вспомнить Дж. Байрона, М.Лермонтова, А.Мицкевича –
поэтов, тысячами ассоциаций связанных друг с другом, почивших, как и
Н.Бараташвили, на чужбине, вдали от родного дома.
Восхищаясь их поэзией, соч
увствуя их судьбе, с особой силой
переживаешь пронзительную любовь к поэтам, подаренным нам свыше,
не понятым на земле. Но нас незримо влечет к ним красота поэзии,
удивительная гармония, неземная прелесть их поэзии.
Шедевр Н.Бараташвили – стихотворение «Мерани» сравнивали с
«Фарисом» А.Мицкевича. В нашем исследовании остановимся на сопос-
тавлении внутреннего состояния героев «Мерани» и «Фариса», которые,
на наш взгляд, очень похожи друг на друга высоким накалом страстей,
удивительной аккумуляцией поэтической энергии, где обреченность и
отчаяние сливаются с непокорностью, с верой в свою звезду, в возможность
преодоления всех преград.
Бараташвили еще в гимназии знал творчество Мицкевича, мятежный
дух польского гения сродни свободолюбивому духу великого поэта Грузии
– Байрон был их общим кумиром.
Крылатый конь – Мерани – стрелой несется «сквозь вихрь и град, сквозь
снег и непогоду». В этой безумной скачке лирический герой обретает
возможность вырваться из оков судьбы: одиночества, непонятости, смятения.
Он предчувств
ует смерть на чужбине, где ворон выроет ему могилу. Но
когда-нибудь люди в поисках лучшего пройдут по его следу. Человек – не
раб своей судьбы – в этом оптимистическое звучание «Мерани».
Романтическая поэма А.Мицкевича «Фарис» написана в 1828 году в
Петербурге в честь эмира Тадж-уль-Фехра (В.Жевуского), погибшего в 1831
году за освобождение Польши.
Поэма «Фарис» - эт
о гимн герою, «безумцу», который стремится
преодолеть все преграды, преодолеть свою обреченность.
Проследим за тем, как поэты развертывают систему образов:
конь,
бедуин, смерч,
облако, ворон
(коршун) – в «Фарисее» А.Мицкевича (пер.
О.Румера);
конь, ветер, вихрь
град, снег, герой-безумец
– в «Мерани»
Н.Бараташвили (пер. Б.Пастернака).
Противопоставление «Фариса» злым силам природы раскрывается при
помощи психических состояний, обозначающих жизнь-смерть (ибо именно
таков накал чувств и действий):
сладостный; восхищенный взор;
Смерть
чернеют скалы; суровые ска12лы, смерть пророчат бедуину;
смертоносный; солнца стрелы; коршуны; ч12ерный венок.
В поэме Н.Бараташвили «Мерани» смерть также мчится за героем,
«вдогонку ворон каркает угрюмо». Но нет здесь страха, покорности судьбе,
ропота слабого духом из-за превратностей судьбы. Лирический герой может
погибнуть в борьбе со смертью, но он не запятнает чести:
Смерть:
Ворон каркает угрюмо/ Печаль и думу./ Вихрь, град, снег,
непогода/ Ночная даль моим ночлегом станет/ Я к звездам в небо в
подданство впишусь/ Пусть я не буду дома погребен/ Рыдать, завыть,
оплакать/ Могилу ворон выроет, / Крик беркутов заменит певчих хор / Я
слаб; пусть я умру.
Стихотворение (поэма) Н.Бараташвили построено иначе: тема смерти
развивается последовательно, с начала до конца произведения (i и iX –
строфы повторяются). Смерть неотвратима, но человек не раб судьбы:
«Вперед, вперед, не ведая преград!».
Средства обозначения состояний укладываются в форму Номинативно-
функционального поля (Лазариди 2000) не только в русском (ср. поле
«радость», «страх», «беспокойство», «злость», «стыд», «горе» и др.), но в
польском (
radosc, starch, niepokoj, zlosc, wstyd, nieszczescie
) и грузинском
- радость,
- страх,
- беспокойство,
- стыд,
- горе ) языках. Это одна из задач, решение
которой будет способствовать лучшему пониманию гениальных творений
польского и грузинского поэтов (на языке оригинала и их переводов).
Говоря о вербализации концепта «конь» в романтических поэмах, следует
отметить, что здесь больше общего, чем индивидуального, этнокультур-
ного. Думается, что созданию образа коня-птицы способствовали народ-
ные мифы, сказания, легенды: это Тулпар в восточных сказках, образ
арабского скакуна – мечты, крылатый конь – Пегас. В греческой мифологии
Пегас, как плод связи медузы - Горгоны с Посейдоном, появился из капель
крови Медузы, когда ее убил Персей. Имя Пегас получил оттого, что конь
появился на свет у истоков Океана ( греч. πεоα’δ – источник).
Он вознесся на Олимп и доставлял там громы и молнии Зевсу.
По другому мифу, боги подарили Пегаса Беллерофонту, и тот, взлетев на
нем, убил крылатое чудовище химеру, опустошавшее страну.
Ударом копыта Пегас выбил на Геликоне родник Гиппокрену
(лоша-диный источник), вода которого дарует вдохновение поэтам
(Мифологический … 1991).
Конь – атрибут ряда божеств. На коне передвигаются (по небу из одной
стихии в другую) боги и герои.
Поэт преобразует божественное в человеческое и возводит человеческое
на уровень божественного. В акте поэтического творчества средоточием,
соединяющим эти сферы, является язык, речь, слово Поэта (ср.
мифологическую формулу мысль (принадлежащая миру богов) – слово –
Каждый язык по-своему членит мир, то есть имеет свой способ
концептуализации: каждый язык имеет особую картину мира, и языковая
личность обязана организо
вать содержание высказывания в соответствии
с этой картиной. И в этом проявляется специфически человеческое
восприятие мира, зафиксированное в языке.
Таким образом, для существования понятия как концепта необходимо
ассоциативное пространство, которое выступает в виде этнокультурного
фона, ибо
концепт
– это «пучок» представлений, понятий, знаний,
ассоциаций, переживаний, которые сопровождают слово (Степанов 1997).
Выявление концепта, анализ пути его вербализации, то есть способа
приобретения мыслью словесного выражения, показа, как мысль обретает
плоть, определение культурной ценности системы концептов того или ино-
го этноса способствует познанию алгоритма формирования концептуаль-
ной картины мира данного народа.
Аксиоматично утверждение о существовании концептов-универсалий,
своего рода архетипических концептов (наряду с индивидуальными
концептами), присущих различным народам мира; этнокультурный фон
составляет ассоциации, содержащие этническую специфику данного
концепта.
Теоретические положения о сущности концепта опираются на по-
этические произведения гениев слова, присланными в мир, чтобы отразить
душу своего народа. Восхищаясь их поэзией, сочувствуя их судьбе, с
особой силой переживаешь пронзительную любовь к поэтам, подаренным
нам свыше, не понятым на земле. Но нас незримо влечет к ним красота,
удивительная гармония, неземная прелесть их творений.
Думается, что лучший памятник поэту – любовь к его творчеству,
бессмертие стиха. Сказанное в высокой степени относится к названным
поэтам-романтикам, среди которых достойное место занимает любимый
грузинский поэт.
Бараташвили - символ поэзии. Недаром памятником ему на Мтацминде
- Святой горе - служит священная лира.
ЕРА
РА
Аскольдов-Алексеев
1928: Аскольдов-Алексеев С.А. Концепт и слово//
Русская
речь. Новая серия
/ Под ред. Л.В.Щербы. Л., 1928.
1987: Байрон Дж. Г.
Гяур. Фрагменты турецкой повести
. Пер.С.Ильина.
Бараташвили
1968: Бараташвили Н. Мерани //
Стихотворения, поэмы, письма
Волошинов
1995: Волошинов В.Н.
Философия и социология гуманитарных наук
СПб.: Аста-Пресс LTd, 1995.
2000: Лазариди М.И.
Номинативно-функциональное поле психических
состояний в современном русском языке.
Автореф. дисс.докт. филол. наук. Волгоград,
ихачев
1997: Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка//
Русская словесность.
Антология
Мифологический…
Мифологический словарь
// Под ред. Е.М.Мелетинского.
Мифы народов мира
. Т.ii. - М., 1997.
Мицкевич
Мицкевич А.
Стихотворения. Поэмы
Мицкевич
Мицкевич А. Сонеты.
Литературные памятники. Л.: Наука, 1976.
тепанов
1997: Степанов Ю.С.
Словарь русской культуры. Опыт исследования
uNeSCO Cultural anf educational Programs
Izmir, Turkey
Cinvention in Turkey and the Possible Partnership between
Turkey and Georgia
As a sub organization of United Nations,UNESCO was established in 1945.
Turkey i
s one of the founding countries of this organization. The main aim of
this organization is to establish and maintain sustainable peace, tolerance and
others culture and lifestyles. Turkey and Georgia has a long historical, geographi
The “intangible cultural heritage” means the practices, representations, ex
pressions, knowledge, skills – as well as the instruments, objects, artefacts and
cultural spaces associated therewith – that communities, groups and, in some
cases, individuals recognize as part of their cultural heritage. This intangible cul
tural heritage, transmitted from generation to generation, is constantly recreated
by communities and groups in response to their environment, their interaction
with nature and their history, and provides them with a sense of identity and con
tinuity, thus promoting respect for cultural diversity and human creativity. For the
cultural heritage as is compatible with existing international human rights instru
ments, as well as with the requirements of mutual respect among communities,
iV. The domains of“intangible Cultural
V. The meaning of “Safeguarding”:
The safeguarding means measures aimed at ensuring the viability of
research, preservation, protection, promotion, enhancement, transmission, par
ticularly through formal and non-formal education, as well as the revitalization
The key word in this de�nition is “transmission”. The other words like “pro
tection” and “preservation” do not mean that to keep any element of ICH in ar
chive or elsewhere. A new word “safeguarding” is deliberately preferred for this
convention in order to keep ICH elements alive by transmitting them to the young
Vi. To become States Party to iC
According to the Convention, any state that is already member of the UN may
become a party to this Convention as explained in the Article 33 of the Conven
“States which are bound by this Convention and among which this Con
vention is in force. This Convention applies mutatis mutandis to the territories
referred to in article 33 which become Parties to this Convention in accordance
with the conditions set out in that article.”
Vii. The executiveinstitutionsfor iC
Convention in Turkey:
The implication of the ICH Convention within the territories of Turkey car
ried on by General Directories of Research and Education in the Ministry of
Culture and Tourism. The Turkish National Commission for UNESCO is work
ing as an advisory body for the implication of the Convention. “The Intangible
Cultural Heritage Committee” within the Turkish National Commission has been
Turkey, Izmir
) Projects in the
Institute of Turkish World Studies at Ege University
UNESCO, Intangible Cultural Heritage (ICH), Ege University,
Turkish Folklore, Folklore Projects.
Since it was founded, UNESCO has been focusing on worldwide projects and
safeguarding programs in education, science, culture and communication. One of
these attempts in the �eld of culture is “The Convention for the Safeguarding of
the Intangible Cultural Heritage (ICH)” that is a very comprehensive project and
that is mainly based on the principles of the “keeping alive” the concerned ICH.
Academics from all around the world and from different disciplines have made
uNeSCO’s attempts real with their studies. institute of Turkish World Studies at
Ege University is one of the institutions where host those academics who have
“By keeping in the mind the idea of “safeguarding of keeping alive”, in order to
answer the question of what and how should it be safeguarded and transmitted to the
new generations, �ve projects have been completed by the academic staffs of folklore
* Ege University,
institute of Turkish World Studies
. Department of Turkish Folklore, pdon
sciousness” “to claim and maintain”, “to safeguard” and “to transmit” of the con
cerned intangible cultural heritage. This article focuses on information on the
choice of subject matters, the aims, the methods and the results of these �ve
projects, which were conducted on the safeguarding of the intangible cultural
heritage by keeping it alive. Based on the results of the mentioned projects, the
possibilities of keeping it alive as the sustainable measures to the safeguarding of
1. The minstrel-Poets and Story Tellers Living in izmir and Their
Tradition (
The �rst project is “The minstrel-Poets Living in izmir and Their Tradition”.
This project, conducted with a group of minstrels chosen from the minstrels who
migrated to Izmir, aims to identify the traditional identities of the minstrels who
represent the tradition of the minstrel tradition in the urban. Also, the other goal
of the project is to clarify the characteristics of minstrel tradition in the urban and
how it can be transferred to younger generations. Within the scope of the project,
the biographies, traditional artistic features of the minstrels living in İzmir and
their musical features and poems which constitute a signi�cant part of the arts
The result re
the structural characteristics and functions of the elements in the Barana Tradi
tion have been examined. The past and present situation of Barana tradition has
been assessed, and proposals have been made for the survival and preservation
(2009-2011)
Third project is “Learning Karagöz as an Intangible Cultural Heritage”. This
project aims to teach Karagöz art, which has a prominent place in Turkish tradi
The last project is “Time within Time: Training of Storytelling as an Intan
(2009-2011)
(2009-2011)
4. The City and The Traveler: to see Izmir and Surrounding Regions with
Famous Ottoman Traveler evliya Çelebi’s eyes
5. Time within Time: Training Folktale Narrators as an Intangible Cultural
ekici … 2011:
только в этом стихотворении слово
бог
встречается 26 раз, напротив,
стихотворение «Любить. Молиться. Петь», которое действительно выражает
искреннюю веру, не содержит этой лексемы. И если обозначить ключевые
слова поэзии Вяземского, то это семантический ряд
уныние-тоска-хандра-
и все оттенки
мрака,
что с точки зрения христианина является
смертным грехом.
У высокообразованного человека, воспитанного в традициях
Просвещения, выросшего на романтической волне национального
воодушевления, не может быть простых и однозначных отношений с
Богом. После всех потерь в своей долгой жизни, полной разочарований, он
не может быть восторженным и благодарным, чувствуя себя наказанным
и обманутым. Бог награждается недобрыми эпитетами, к нему Вяземский
обращается, как заключенный к тюремщику или палачу, с большим
количеством вопрошаний, а не молений:
Все сверстники мои давно уж на покое,
И младшие давно сошли уж на покой:
Зачем же я один несу ярмо земное,
Забытый каторжник на каторге земной
Не я ли искупил ценой страданий многих
Всё, чем пред промыслом я быть виновным мог?
Иль только для меня своих законов строгих
Не властен отменить
злопамятливый бог
Хандря, страдая и мучаясь, поэт задает себе все те вопросы, которые
принято обычно задавать духовнику, и во время своих мучительных
бессонниц обдумывал ответы на них, составляя свой катехизис, давая
собственные ответы, в которых нет ни смирения, ни покорности:
Свой катехизис сплошь прилежно изуча,
Вы бога знаете по книгам и преданьям,
А я узнал его по собственным страданьям
И, где отца искал, там встретил
палача
Всё доброе во мне, чем жизнь сносна была,
Болезнью лютою всё промысл уничтожил,
тщательно развил, усилил и умножил
Он всё порочное и все зачатки зла
Жизнь едкой горечью проникнута до дна,
Нет к ближнему любви, нет кротости в помине
И душу мрачную обуревают ныне
Одно отчаянье и ненависть одна
Кто чашу радости и горькой скорби чашу
Благословлял всегда с любовью и мольбой
И песни внутренней был арфою живой!
Это выдающееся стихотворение было признано даже «сынами другого
поколенья», В.Г. Белинский назвал его «выдающимся», Д.И. Писарев дал
на него отрицательный отзыв, но, заметим, не мог обойти молчанием.
Радикальный Писарев не мог одобрить не столько религиозных мотивов,
сколько соединения и принятия
темного
и
, «чаши
» и «чаши
скорби
», которые равно благословляются с любовью и мольбой (то есть
благодарностью)
тоскующей в изгнании
душой. С точки зрения молодых
революционеров, Вяземский – не боец, его поиски гармонии мира они
считают поражением и глупостью, в то время как автор, продолжая разговор
со своей депрессией, нашел лекарство для стабилизации душевного (и
духовного) состояния: «три вечные струны: молитва, песнь, любовь!». Они
с женой поехали в Иерусалим в паломничество, продолжали жить, любить и
молиться, Пётр Андреевич продолжал вести поэтический диалог с бытием
и свои записи: «Талантов нет во мне излишка, не корчу важного лица; я
просто Записная Книжка, где жизнь играет роль писца…».
Тенденциозная интерпретация его лирики и, в частности, этого
стихотворения характерна не только для его современников, но и для
наших современников, которые видят в позднем творчестве Вяземского
запоздалую истовую религиозность, приписывают ему стихи типа «Научи
меня молиться, добрый ангел, научи…», ищут лексико-статистическим
способом ключевое слово и это оказывается «бог». Конечно, все видят
в поэтических строках прежде всего то, что хотят видеть, но нельзя
«ключевые слова» рассматривать вне контекста или по умолчанию иметь
в виду одно-единственное значение лексемы. Например, в саркастическом
стихотворении «Русский бог» (Вяземский 1982: 1,182) речь явно не идет
о «верховной всемогущей сущности, управляющей миром» и даже не о
«предмете поклонения»:
Нужно ль вам истолкованье,
Что такое русский
бог
Вот его вам начертанье,
Сколько я заметить мог.
бог
ухабов,
мучительных дорог,
Станций — тараканьих штабов,
Вот он, вот он русский
бог
голодных,
бог
холодных,
Нищих вдоль и поперек,
имений недоходных,
Вот он, вот он русский
бог
грудей и жоп отвислых,
лаптей и пухлых ног,
Горьких лиц и сливок кислых,
Вот он, вот он русский
бог
…и т.д.
O KAVTARADZE
Georgia, Tbilisi
miuxedavad imisa, rom sapfos samyaro da polisis Cveu
Si; ramdenad SeiZleba nawarmoebis mTavari konfliqti roman
imisaTvis, rom kargad gaviazroT grilparceris `sapfo~, sa
survelia mokled Tvali gadavavloT sapfos Semoqmedebas im
of ICH Convention, ar
e shared. I must remind that an early manuscript of the
famous Turkic epic called Koroglu was written down in Tbilisi. The minstrelsy
(aşık) tradition in Georgia never been inventoried by Turkish researcher. The
texts of folktales, jokes, joke heroes, legends and motifs in them can be docu
and the makers, the masters can be another oral and intangible cultural heritage
5. a research Project: Sharing the Same Taste; Turkish and macedonian Tra
ditional Food Ways. Ankara:Turkish National Commission for UNESCO, 2008.
6. A Workshop: NGO’s and Intangible
Cultural Heritage Convention.
Ankara:Turkish National Commission for UNESCO, 2009.
7. a research Project: Shared musical Forms and Traditional Culture of the
People Living at borders between Turkey and bulgaria.ankara:Turkish National
8.a research Project: Turkish and romanian Traditional Food Ways.
Ankara:Turkish National Commission for UNESCO, 2011.
9. international Symposium: The Oral Sources of evliyaÇelebi.
Ankara:Turkish National Commission for UNESCO, 2011.
10. International Seminar: Implications of Nevruz as ICH.Ankara:Turkish
11. international Seminar: implications of Hıdırellez as iCH.ankara:Turkish
12. International Seminar: Implications of NasreddinHoca as ICH.
eskişehir:Turkish National Commission for uNeSCO, 2013.
inscribed as national or multi-national �les are 14. There are three elements yet
bekir TeKeLİ
uğur dermaN
02.0011
Neşet erTaŞ
Semih İrTeŞ

eraturis instituti
Shota Rustaveli Institute of Georgian Literature

saerTaSoriso simpoziumis masalebi
(Dedicated to the 200th Birth Anniversary of Prominent
Part II
krebulSi dabeWdili statiebis Sinaarssa da stilze pasuxismgeb-
an anonymous review.
The authors are responsible for the contents and the style of the articles printed in the
Материалы проходят анонимное рецензирование.
Доклады печатаются в авторской редакции.
Google
Сборник размещается на платформе Google Scholars.
wigni momzadda, aiwyo da dakabadonda gamomcemloba
GCLA Press
GCLA Press
TSU Shota Rustaveli Institute of Georgian Literature, 2017
© Georgian Comparative Literature Association (
14 Ilia Tchavchavadze Avenue, Tbilisi 0179
Tel. 995 (32) 225 14 32
www.press.tsu.edu.ge

Приложенные файлы

  • pdf 6992955
    Размер файла: 4 MB Загрузок: 0

Добавить комментарий