K?l?c Ahmet adl? kabaday? buna goz yummaz. Seyit’in isini bitirmek ister ancak Seyit ona tuzak kurar ve onu alt eder. O gunden sonra san? dort bir tarafa yay?l?r.


Чтобы посмотреть этот PDF файл с форматированием и разметкой, скачайте его и откройте на своем компьютере.
ATATÜRK KÜLTÜR, DİL VE TARİH YÜKSEK KURUMU
ATATÜRK SUPREME COUNCIL FOR CULTURE, LANGUAGE AND HISTORY
(Uluslararası Asya ve Kuzey Afrika Çalışmaları Kongresi)
(International Congress of Asian and North African Studies)
10-15.09.2007 ANKARA / TÜRKİYE
BİLDİRİLER/ PAPERS / СБОРНИК СТАТеЙ
EDEBİYAT BİLİMİ SORUNLARI VE ÇÖZÜMLERİ
PROBLEMS AND SOLUTIONS OF THE SCIENCE OF LITERATURE
I. CİLT / VOLUME I / ТОМ I
ATATÜRK KÜLTÜR, DİL VE TARİH YÜKSEK KURUMU YAYINLARI: 5/1
5846 Sayılı Kanuna göre bu eserin bütün yayın, tercüme ve iktibas hakları
Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumuna aittir. Bildiri ve panel metinleri
içinde geçen görüş, bilgi ve görsel malzemelerden bildiri sahipleri ve panel
konuşmacıları sorumludur.
All Rights Reserved. No part of this publication may be reproduced,
translated, stored in a retrieval system, or transmitted in any from, by any
means, electronic, mechanical, photocopying, recording, or otherwise, without
the prior permission of the Publisher, except in the case of brief quotations, in
critical articles or reviews. Papers re�ect the viewpoints of individual writers
and panelists. They are legally responsible for their articles and photograps.
Uluslararası Asya ve Kuzey Afrika Çalışmaları Kongresi (38: 2007: Ankara)
38. ICANAS (Uluslararası Asya ve Kuzey Afrika Çalışmaları Kongresi) 10-15
Eylül 2007 – Ankara / Türkiye: Bildiriler:
Edebiyat Bilimi Sorunları ve Çözümleri 38
th
ICANAS (International Congress of Asian and North African Studies) 10-15 September
2007. – Ankara / Türkiye: Papers: Problems and Solutions of The Science of Literature/
Yayına Hazırlayanlar / Editors; Zeki Dilek, Mustafa Akbulut, Zeki Cemil Arda, Zeynep
Bağlan Özer, Reşide Gürses, Banu Karababa Taşkın. – Ankara: Atatürk Kültür, Dil ve
Tarih Yüksek Kurumu Başkanlığı, 2008.
1. c.; 24 cm (Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu Yayınları: 5/1)
1. Kültür, Asya-Toplantılar. 2. Kültür, Kuzey Afrika-Toplantılar. 3. Edebiyat
-Toplantılar I. Dilek, Zeki (yay. haz.) II. Akbulut, Mustafa (yay. haz.) III. Arda,
Zeki Cemil (yay. haz.) IV. Özer, Zeynep Bağlan (yay. haz.) V. Gürses, Reşide (yay.
haz.) VI. Karababa Taşkın, Banu (yay. haz.)
Yayına Hazırlayanlar / Editors:
Zeki Dilek, Mustafa Akbulut, Zeki Cemil Arda,
Zeynep Bağlan Özer, Reşide Gürses, Banu Karababa Taşkın.
Kapak Tasarım / Cover Design:
Tolga Erkan - Serdar Arıtürk
KorzaYayıncılık Basım San. ve Tic. Ltd. Şti.


Tel :

web: www.korzabasim.com.tr
Baskı Sayısı / Number of Copies Printed:

Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu

Adres / Address:
Atatürk Bulvarı Nu: 217, 06680


Tel.:

Belgegeçer/Fax :
[email protected]
DANIŞMA
INTERNATIONAL ADVISORY BOARD
Abdıldacan AKMATALİYE

Kırgızistan/
/Kyrgyzstan/К
Muhammet Adnan el BAKHİT

Moğolistan/Mongolia/Монголия

/Azerbaijan/Азербайджан
/France/Франция

Mansura HAYDAR

Hindistan/India/Индия
György HAZAI

Macaristan/Hungary/Венгрия
Şakir İBRAYEV

/Kazakhstan/Казахстан


Quacem Abdo KACEM

Almanya/Germany/Германия

Cezayir/Algeria/Алжир
Mitsuki KUMEKAWA


/Canada/Канада

Lesya V. MATVEEVA

Ukrayna/Ukraine/Украина
Justin A. McCARTHY


Pakistan/Pakistan/Пакистан
Rostislav B. RYBAKOV

Jikido TAKASAKİ

Abduljelil TEMİMİ

Tunus/Tunisia/Тунис
Sadık TURAL

Dmitri D. VASİLYEV


ULUSAL DÜZENLEME
NATIONAL ORGANIZATION COMMITTEE
Beşir ATALAY
Sadık TURA
Şükrü Halûk AKALI
Mustafa AKBULU
Seçil Karal AKGÜ
Nusret ARA
Zeki Cemil ARD
Esat ARSLA
Ayşe AYAT
Tuncer BAYKAR
Nevzat GÖZAYDI
Yusuf HALAÇOĞLU
Osman HORATA
Tahsin KESİC
Utkan KOCATÜR
Hasan ONAT
İlber ORTAYL
Osman Fikri SERTKAY
Aslı Özlem TARAKÇIOĞL
Cemalettin TAŞKIRA
Kâzım YETİ
Refet YİNAN
* Prof. Dr., Hükûmet adına eş güdümden sorumlu Bakan/The State Minister Prof.
Dr. Beşir ATALAY is the coordinator.
Sadık TURA

Zeki Cemil ARDA

Başkan Yard./Vice President
Tuncer BAYKAR

Başkan Yard./Vice President

Başkan Yard./Vice President
Başkan Yard./Vice President
Mustafa AKBULU

Cemalettin TAŞKIRA

Esat ARSLA

Aslı Özlem TARAKÇIOĞL

Genel Sekreter Yard./Asistant to Sekretary General
Banu KARABABA TAŞKI
Genel Sekreter Yard./Asistant to Sekretary General
ANA KONULAR VE SORUMLULARI
MAIN TOPICS/SECTIONS AND THE CHAIRS MAIN TOPICS
1. Dil Bilimi, Dil Bilgisi ve Dil Eğitimi - Prof. Dr. Zeynep KORKMAZ
Linguistics, Grammar and Language Teaching
2. Tarih ve Medeniyetler Tarihi - Prof. Dr. Salim CÖHCE
3. Din - Prof. Dr. Hasan ONAT
4. Felsefe - Prof. Dr. Esin KÂHYA
5. Maddi Kültür - Prof. Dr. Mustafa ARLI
6. Doğubilim Çalışmaları - Prof. Dr. Bülent OKAY
7. Çevre, Kentleşme Sorunları ve Çözümleri - Prof. Dr. Ayşe AYATA
8. Kültürel Değişim, Gelişim ve Hareketlilik - Prof. Dr. Bozkurt GÜVENÇ
9. Ekonomi - Prof. Dr. Ayhan TAN
10. Uluslararası İlişkiler - Prof. Dr. Osman Metin ÖZTÜRK
11. Edebiyat Bilimi Sorunları ve Çözümleri - Prof. Dr. Kâzım YETİŞ
12. Müzeler, Arşivler, Kütüphaneler, Yayınevleri, Telif Hakları
Prof. Dr. Mustafa AKBULUT
Museums, Archives, Libraries, Publishers and Copyright Issues
Müzik Kültürü ve Eğitimi - Prof. Dr. Ali UÇAN
İÇİNDEKİLER/TABLE OF CONTENTS/
PREFACE
XXI
YURTTA SULH, CİHANDA SULH
KATILIMCILARA SAYGILARIMLA
PEACE AT HOME PEACE IN THE WORLD
A GREETING TO THE PARTICIPANTS
38. ICANAS KAPANIŞ KONUŞMASI
BİLDİRİLER/PAPERS/
ABDULLİNA , Amina/ АБДУЛЛИНА, Амина
KLÂSİK TÜRK ŞİİRİ TENKİD TERİMİ OLARAK “MUHAYYEL”, “PÜR-HAYÂL”
VE “HAYÂL-ENGÎZ”
MİRZA FETHALİ AHUNDOV’UN DOĞUNUN AYDINLAMASI VE İLERLEMESİ
AHMETBEKOVA, A. K. /
AHMET HİKMET MÜFTÜOĞLU’NUN ŞİİRLERİNDE GELENEK
AKGÜN, Adnan
55
AKMATALİEV A. /
HAMZANÂME ÖRNEĞİNDE UZUN ANLATILARIN EĞİTİCİ İŞLEVİ
AKSOY, Mustafa
81
ATTİLA İLHAN’IN ŞİİRLERİNDE KLASİK TÜRK EDEBİYATININ ETKİLERİ
AKTAŞ, R. R./
TOLISBAEVA, J. J./
EDEBÎ METİNLERİ ÇÖZÜMLEME METODOLOJİSİ VE YAPI-TEMA İLİŞKİSİ ÜZERİNE
AKTAŞ, Şerif
137
ALEEVA, A. H
LATİFE TEKİN’İN ROMANLARINDA GELENEK
GELİŞME SÜRECİNDE GAGAUZ TÜRKÜLERİNİN TASNİFİ
ARNAUT, Tudora (Fedora)
HALİT ZİYA’NIN
MAİ VE SİYAH
ROMANININ FARKLI BİR OKUMASI
ASHUBA, A. E./
ÂŞIK EDEBİYATI “USTA-ÇIRAK GELENEĞİ” İLE GELENEKSEL
OSMANLI TÜRK MÜZİĞİ “MEŞK USÛLÜ”NÜN KARŞILAŞTIRILMASI
MODERN EDEBİYAT ELEŞTİRİSİNDE PSİKOLOJİK GÜÇ
AYDIN, Ertuğrul
HAKKI KÂMİL BEŞE’NİN ESERLERİNDE FOLKLORİK UNSURLAR
AYDOĞDU, Betül
MİKHAİL NUAYME VE CEMİL MERİÇ’İN DENEMELERİNDE DOĞU-BATI KONUSU
AYTAÇ, Bedrettin
GASTON BACHELARD’IN ELEŞTİRİ METODU VE SABAHATTİN ALİ’NİN
“HASAN BOĞULDU” HİKÂYESİ ÜZERİNDE BİR UYGULAMA DENEMESİ
BALCI, Yunus
TÜRK ÖYKÜCÜLÜĞÜNDE POSTMODERNİST EĞİLİMLERE BİR ÖRNEK:
309
SÜRELİ YAYINLAR ÜZERİNE YAPILAN ÇALIŞMALARIN EDEBİYAT TARİHİ
YAZIMINA KATKILARI
BOSTANCI, Kahraman
HİCVİNDE KİŞİSEL HUSUMETİN VE SİYASAL DÜŞÜNCENİN ROLÜ
(VEYA) “YAHYA KEMAL’İN LEYLASI”NA BİR NAZAR
BOZDOĞAN, Ahmet
ATATÜRK’ÜN NUTUK’UNDA SÖZ DİZİMİ VE ÜSLÛP ÖZELLİKLERİ
MUSTAFA NECATİ SEPETÇİOĞLU’NUN TİYATRO ESERLERİNDE HALK
KÜLTÜRÜ UNSURLARI
BUTTANRI, Müzeyyen
377
BEYAZ GEMİ ÜZERİNDEN EDEBİYAT ESERİNDE GERÇEKLİK VE TEZ TARTIŞMASI
399
20.YÜZYILIN İLK YARISI YAZARLARINA AİT SEÇİLMİŞ KİTAPLARDA
409
RUMELİ ŞAİRLERİNE GÖRE RUMELİ COĞRAFYASI
ÇELTİK, Halil
419
TÜRK KÜLTÜRÜNDE MAĞARA MOTİFİ
443
VE ÜSLÛP ÖZELLİKLERİ
457
YENİ TÜRK EDEBİYATINDA TEHZİL
ÇORUK, Ali Şükrü
481
ŞERİF BENEKÇİ’NİN ROMANLARINDA DİN VE MİSTİSİZM
491
AHMED PAŞA’NIN GÜNEŞ KASİDESİ İLE SÂFÎ’NİN GÜNEŞ KASİDESİ’NİN
DİL ÖZELLİKLERİ YÖNÜNDEN MUKAYESESİ
XVII. YÜZYIL KLASİK TÜRK ŞİİRİNİN ANLAM BOYUTUNDA MEYDANA
GELEN ÜSLUP HAREKETLERİ: KLASİK ÜSLÛP, SEBK-İ HİNDÎ, HİKEMÎ TARZ,
YÜZ YILLIK YALNIZLIK’TAN GÖÇ’E FARKLI COĞRAFYALARDA
TÜRK DÜNYASI ATASÖZLERİNDE BARIŞ VE HOŞGÖRÜ
589
ÜÇ KELOĞLAN MASALININ PSİKOLOJİK AÇIDAN ÇÖZÜMLENMESİ
DURSUN, Aysun
611
“MUHADERAT”TA FEMİNAL SÖYLEM
619
EMEKSİZ, Abdulkadir
POLONYA EDEBİYATINDA TÜRKLER
GAYAZ İSHAKIY’NIN SANATINDA FOLKLOR VE MİLLÎ GELENEKLER
659
MURATHAN MUNGAN’IN DUMRUL İLE AZRAİL ADLI HİKÂYESİNDE
METİNLERARASILIK, YENİDENYAZMA VE EDEBÎ DÖNÜŞTÜRME
GARİPER, Cafer - KÜÇÜKCOŞKUN, Yasemin
IRAK’TA GÜNEY AZERBAYCAN EDEBİYATI
GAYBALIEVA, Sekine
TRANSLATING ‘UMAR KHAYY
T INTO ESTONIAN
THE STUDIES ON PACIFICISM OF RUMI’S THOUGHTS
PARADIGMATIC RELATIONSHIPS AMONG KINGS AND HEROES
IN FIRDAWSI’S SHAHNAMEH
GHAZANFARİ, Mohammad - ZARGHANI, Mehdi
FOLKLORUN, BUGÜNKÜ TÜRK EDEBİYATI ESERLERİNİN ÜSLUBUNU
GORBATKİNA, Galina
TAHSİN YÜCEL’İN ‘YALAN’ VE GUSTAVE FLAUBERT’İN
‘BOUVARD İLE PÉCUCHET’ ADLI ROMANLARINDA ENTELEKTÜEL
SÖYLEM VE
‘ENTELEKTÜEL’İN SORUNSALLAŞTIRILMASI
GÖGERCİN, Ahmet
CEYHUN ATUF KANSU’NUN ŞİİRLERİNDE “ANADOLU”
GÖZÜTOK, Türkan
TARİHÎ OLAYDAN MENKIBEYE,
MENKIBEDEN ŞAHESERE [KERBELA OLAYI VE HADİKATÜ’S-SÜEDA]
”МОLLA NASREDDİN ‘ DERGİSİNDE ASYA VE AFRİKA
789
SOVYET DÖNEMİ AZERBAYCAN EDEBÎ TENKİTİNDE MİLLÎ FOLKLOR
HACIYEVA, Maarife
ТюРКО-МОНГОЛЬСКИе ПАРАЛЛеЛИ В НАРТСКОМ ЭПОСе БАЛКАРЦеВ И
HACIYEVA, T. M. /
ADALET AĞAOĞLU’NUN “ESKİDEN, BİR SABAH…” VE VASİLİY ŞUKŞİN’İN
“KIRILMA” ADLI ESERLERİNE TOPLUMSAL VE PSİKOLOJİK YAKLAŞIM
XVIII. YÜZYIL SAZ ŞAİRLERİNDEN ÂŞIK HAFIZ’IN TÜRK-RUS SAVAŞLARI
İLE İLGİLİ ŞİMDİYE KADAR YAYIMLANMAMIŞ İKİ DESTANI ÜZERİNE
839
ALİM-YAZAR YUSUF VEZİR ÇEMENZEMİNLİ ESERLERİNDE ASYA (Y. V.
HÜMMETLİ, Şelale Ana
851
YENİ ŞİİR ANLAYIŞI “KUŞ VE BULUT” ŞİİRİNDEN NASIL GÖRÜNÜR
YA DA POZİTİVİST BİR MANİFESTONUN NEGATİVİST BİR ŞİİR EKSENİNDE
ISSI, A. Cüneyt
861
ŞÂİRE KÜLAŞ AHMETOVA’NIN ŞİİRLERİNDE KAZAK HALK
KÜLTÜRÜNÜNİN AKİSLERİ
867
TÜRK VE RUS YAZARLARININ OSMANLI-RUS SAVAŞLARINA YAKLAŞIMLARI
879
AZERBAYCAN FOLKLORUNUN ÇAĞDAŞ DURUMU
İSMAYILOV, Hüseyin
889
‘LITERATURE AND CRITICISM: MEANS WEIGHS MORE THAN CONTENT’
“HAÇİN DEDİKLERİ… VEYA BİR BÖLGE VE BİR ROMAN OLARAK HAÇİN”
KARACA, Nesrin Tağızade
ÂŞIK ŞENLİK’İN ŞİİRLERİNDE MİLLET OLMA BİLİNCİ
HALDUN TANER’İN ÖYKÜLERİNDE GERÇEKÇİLİK
931
KÜRESELLEŞME BAĞLAMINDA AZERBAYCAN-TÜRKİYE EDEBÎ ALAKALARI
VE NUSRETTİN ABDULOV’UN RUBAİLERİ
KAYA, Turhan
BEDRİ RAHMİ EYUBOĞLU’NUN ŞİİRLERİNDE HALK KÜLTÜRÜ VE
EDEBİYATI UNSURLARI
KILIÇ, A. Fikret
VA, D. T./ К
PEACE AND PROSPERITY THROUGH LITERATURE IN MULTI CULTURAL SOCIETY
(WITH SPECIAL REFERENCE TO TELUGU POETRY OF INDIAN MUSLIMS)
MASTAN, Shaik
989
OSMAN TÜRKAY YARATICILIĞINDA MİSTİSİZM
MEMMEDOVA, Elmira
ABDULLA QODIRIY’NİN
MERHAN, Aziz
1011
A PO
STCOLONIAL DISCOURSE IN THE GOD OF SMALL THINGS
BY ARUNDHATI ROY
1023
ANIMALS IN THE IRAQI TURKMEN PROVERBS
MUSTAFA, Falah Salahaddin - MOOSA, Najdat Kadhim
NADİROVA, G. E./НАДИРОВА, Г. е.
AZƏRBAYCANIN ƏDƏBİYYAT ELMİ MÜHACİRƏTDƏ
NEBİYEV, Bekir
AHMET HAŞİM KARŞISINDA ORHAN VELİ
NIKOLAEVA, M. V./
1117
1121
LAKAP VERME GELENEĞİNDE MANİSA İLİ DEMİRCİ İLÇESİ ÖRNEĞİ
1127
MODERN GÜNEY AZERBAYCAN EDEBİYATI
1141
MARLİNSKİ’NİN “AMMALAT BEK” VE “KIZIL ÇARŞAF” İSİMLİ
1173
MUĞLA’DA HIDIRELLEZ BAYRAMI
1187
LK HİKAYESİ “FERHAT VE ŞİRİN” İLE ŞÂHÎ’NİN
ÖZCAN, Nurgül
METİN TAHLİLİ ÜZERİNE BİRKAÇ SÖZ
ÖZCAN, Tarık
TÜRK EDEBİYATINDA HÜMANİST ELEŞTİRİ ANLAYIŞININ TEMELLERİ
TÜRK EDEBİYATINDA TOPLUMCU GERÇEKÇİ ELEŞTİRİ ANLAYIŞININ TEMELLERİ
SANAL MİZAH
LÜGAT-I NACİ’YE DAİR
HALK VE DİVAN ŞİİRİ KOVŞAĞINDA YENİ BİR EDEBİ ÜNVAN-EMİR EFSEHEDDİN
HİDAYETULLAH BEY
PASHAYEVA, Aide
1311

PROZHOGİNA, S. V.
ROG, Anna/
РОГ, Aнна
TÜRK DÜNYASI MASALLARININ BAŞLANGIÇ KALIP SÖZLERİNDEN
‘BİR VARMIŞ BİR YOKMUŞ’ ÜZERİNE KARŞILAŞTIRMALI BİR DENEME
‘HAYRİYE’ VE ‘HALÛK’UN DEFTERİ’ ŞAİRLERİNİN OĞULLARINA
NASİHATNAMELERİ VE ARADAKİ ZİHNİYET FARKLILAŞMASI
Y
A
19. Y
LYAZMA
SARAIVANOVA, Irina
METİN BİLGİSİNİN OLUŞUMU VE GELİŞMESİ
RİFOV, Kamandar
GENERAL STRUCTURE OF PERSIAN PAREMIOGRAPHICAL COLLECTIONS
SHURGAIA, Tea
METİN TAHLİL YÖNTEMLERİ VE BİR UYGULAMA ÖRNEĞİ
1415
TURKISH LITERATURE IN ARMENIAN LETTERS AND ARMENIAN-TURKISH
LITERARY RELATIONS IN THE OTTOMAN EMPIRE IN THE XIX
CENTURY
STEPANYAN, Hasmik
SANATÇININ HUZURLU BİR ADAM OLARAK PORTRESİ AHMET HAMDİ
TANPINAR’IN HUZUR ROMANI
ÂŞIK PAŞA’NIN GARİBNÂMESİ’NDE KUTADGU BİLİG İLE YUNUS EMRE,
AHÎ EVREN VE HAC-I BEKTAŞİ VELÎ İZLERİ
ŞEKER, F. Aslı
NASREDDİN HOCA’NIN FIKRALARINDA SÖZÜN GÜCÜ
ORTA ÇAĞ DOĞU ŞİİRİNDE HARF VE SAYI MİSTİSİZMİ (KAYNAKLAR, AŞAMALAR…)
ŞIHIYEVA, Seadet
AFRİKA YARADILIŞ EFSANELERİ
TARAKÇIOĞLU, Aslı Özlem
MODERN ŞİİRDE HALK EDEBİYATININ ETKİSİNE BİR ÖRNEK: SÜREYYA
TAŞTAN, Zeki
SOME TURKIC ELEMENTS IN THE CAUCASIAN NART EPOS
TAVKUL, Ufuk
EFRÂSİYÂB’IN HİKÂYELERİ’NDE FANTASTİK ÖGELER
TİKAEV, G. G./
TIMOFEEVA, E. N./
VE BUNLARIN GÜNÜMÜZE YANSIMALARI
TUNA, Sibel Turhan
1611
‘EDEBİYAT TARİHİ’ KAVRAMINA ÖZEL BİR YAKLAŞIM
TUNÇEL, Ayşe Ulusoy
TUYRCHİEVA, G. U./
TARİH İLE EDEBİYAT ARASINDA: ŞEVKET SÜREYYA AYDEMİR’İN
KİTAPLARINDA BÜTÜNLÜK OTOBİYOGRAFİ-OTOBİYOGRAFİK
ÇAĞDAŞ TÜRK EDEBİYATINDA ŞAHMERAN İMGESİ: ARKETİPSEL BİR YAKLAŞIM
YUSUF ATILGAN’DA BABA İMGESİ: PSİKANALİTİK BİR YAKLAŞIM
URAZAEVA, Kuralay/
VE
’DA KUŞAK ÇATIŞMASI
ÜRÜN, Ahmet Kâzım
DİVAN ŞİİRİNDE TASAVVUF (14. VE 15. YY. DİVANLARINA GÖRE)
XIV.-XV. VE XVI. YÜZYIL TÜRKÇE DİVANLARINDA YER ALAN ARAP
MESELLER (ATASÖZLER)İ
YAZAR, Sadık
HALİKARNAS BALIKÇISI’NIN YAZINSAL ESERLERİNDE TÜRK KİMLİĞİNE
YAZICI, Nermin
KURGUSAL GERÇEĞİN GÜCÜ: YENİ TARİHSELCİLİK VE
PUSLU KITALAR ATLASI
YEŞİLYURT, Şamil
EDEBİYAT BİLİMİ ANSİKLOPEDİK SÖZLÜĞÜ NASIL OLMALIDIR?
SEZAİ KARAKOÇ’UN ŞİİRLERİNDE TASAVVUF
YILDIZ, Ali
GÖLGELENEN EDEBİYAT ELEŞTİRİSİ VE HAKSIZLIĞA UĞRAMIŞ BİR ROMAN:
GENÇLİĞİM EYVAH
MATMAZEL NORALİYA’NIN KOLTUĞUNDA MİSTİSİZM
YUVA, Hümeyra
KIRGIZ MİLLETİNE AİT EFSANESİ
PANEL/
TÜRK EDEBİYATINDA ELEŞTİRİNİN BUGÜNKÜ DURUMU
LITERARY CRITICISM IN TURKISH LITERATURE TODAY
ÇAĞDAŞ TÜRKÇE SÖZ VARLIĞININ GELİŞİMİ
EDEBİYATIMIZDA ÖZTÜRKÇE'NİN BUGÜNKÜ DURUMU
TÜRKÇENİN EVİNE/METİNLERE DÖNME SERÜVENİ VE GENEL DİL
TARTIŞMALARINA ELEŞTİREL BİR YAKLAŞIM
ANA ÇİZGİLERİYLE ELEŞTİRİLERİMİZ VE ELEŞTİRMENLERİMİZ
HUMANLY VALUES AND VIRTUES AS REPRESENTED IN TURKISH POETRY
Kazım YETİŞ
KLASİK TÜRK ŞİİRİNDE İNSANÎ DEĞERLER
Namık AÇIKGÖZ
ÂŞIK ŞİİRİNİN İNSANÎ DEĞER OLARAK ADALET KAVRAMINA BAKIŞI
YENİ TÜRK EDEBİYATINDA İNSANÎ DEĞERLER (BAŞLANGIÇTAN
EDEBİYAT TAHLİLİ VE İNSANÎ DEĞERLER
KAVRAM VE İÇERİK BOYUTUYLA KÜÇÜREK ÖYKÜ
CONCEPTUAL, STYLISTIC AND CONTEXTUAL DIMENSIONS OF
SHORT SHORT STORY
TEK HAMLEDE NAKAVT: KÜÇÜREK ÖYKÜLER VE FIKRALAR
KISA ÖYKÜ VE KÜÇÜREK ÖYKÜ İLİŞKİSİ
Ayşenur KÜLAHLIOĞLU İSLAM
KÜÇÜREK ÖYKÜDE ŞİİRSEL SÖYLEM VE TÜRLER ARASI GEÇİŞKENLİK
BİR KÜÇÜREK ÖYKÜ USTASI OLARAK FERİT EDGÜ’DE BİÇİM VE BİÇEM
38. ICANAS ( Uluslararası Asya ve Kuzey Afrika Çalışmaları Kongresi) toplantısı
10-15 Eylül 2007 tarihinde Türkiye’nin başkenti Ankara’da gerçekleştirilmiştir.
ICANAS, 1873 yılından bu yana dünyanın tanıdığı ve geleneği çok önceden oluşmuş,
farklı ülkelerden çeşitli sahalardaki bilim insanlarını bir araya getiren en katılımcı ve
en büyük toplantılardan biridir.
Bu toplantıya 3000’in üzerinde başvuru yapılmıştır. 38. ICANAS Yürütme Kurulu
ve 13 Ana Konu Sorumlusu’nca kabul edilen 62 ülkeden 1500 dolayındaki bildiriye
Kongre programında yer verilmiştir. İki ayrı Kongre merkezinde bulunan 17 salonda
gerçekleştirilen 287 oturumda günümüz teknolojisi de kullanılarak bildiri sunumları
yapılmıştır. Sunulan 162 ortak bildiride 342 bilim insanının ismi yer almıştır. Ayrıca
7 Ana Konuda, 18 panelde 100’ün üzerinde panelist konuşmacı olarak katılmıştır.
300’ü aşkın kişi de bildirisiz olarak Kongreyi takip etmiştir.
38. ICANAS’ın bir diğer özelliği de, bu toplantıların sürekliliği açısından önemli
Kongreye sunulan ve tarafımıza teslim edilen bildiriler sunulduğu ana konu başlığı
altında baskıya hazırlanmıştır. Baskı aşamasında bildiriler yayımlanacağı şekliyle
sahiplerine e-posta ile ulaştırılmıştır. Böylece bildirilerin bir defa daha gözden
geçirilmeleri sağlanmıştır. Bildirilerde görev yeri ve iletişim bilgileri bulunanların bu
bilgileri yayında yer almıştır. Bildirilerdeki fotoğraf ve resimlerin, jpeg formatındaki
renkli hallerine, genel ağ sayfamızda (http//www.icanas38.org.tr.) yer alan ”Bildiri
Fotoğra�arı‘ bölümünden ulaşabilirsiniz. Panel metinleri, ait oldukları ana konulara
ilişkin bildirilerin sonunda yer almıştır.
Kongreye ait bildiri kitaplarının tamamında, 38. ICANAS Başkanının,
kongrenin II. Duyurusunda ve Genel Ağ (http//www.icanas38.org.tr) sayfamızda
Türkçe-İngilizce-Rusça olarak yer almış olan parola metni ile Kongre kapanış
konuşmasının yanı sıra, Uluslararası Danışma Kurulu, Ulusal Düzenleme Kurulu,
Yürütme Kurulu ve Ana Konu Sorumlularına ait listelerin yer alması görüşü
benimsenmiştir.
13 Ana konuda, farklı alt başlıklarda, ayrıntılı bilgileri de kapsayan ve üç ayrı dilde
sunulan bildirilerin yer aldığı bir yayın hazırlamanın zorluğunu takdir edeceğinizi
ümit etmekteyiz. 62 ülkeden katılımın sağlandığı böylesine büyük bir kongreyi
başarıyla tamamlamış ve takip eden yıl bildirileri içeren kitabı yayımlamış olmanın
gururuyla 38. ICANAS Ana Konu Sorumluları, Uluslararası Danışma Kurulu, Ulusal
Düzenleme Kurulu, Yürütme Kurulu ile kongrede görev alan ve destekte bulunan kişi
Kitapta yer alan bildirilerdeki her cümlenin bilgi ve bilim dünyasına yeni yorum
38. ICANAS Ulusal Düzenleme Kurulu Başkan Yard.
Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu Başkan Yard.
PREFACE
The 38
ICANAS (International Congress for Asian and North African Studies)
was held in Ankara, the capital of Türkiye, on September 10-15, 2007. The world
known ICANAS has been organized since 1873 and has established its esteemed
tradition. It is one of the biggest organizations in terms of participation which brings
many academicians together from different countries who have expertise in many
The 38
ICANAS received 3000 applications. The program of the Congress
includes 1500 papers from 62 countries accepted by the Executive Committe and the
13 chairs of the Main Topics. The papers presented in 287 sessions by using today’s
technological facilities in 17 halls of the two major Congress Centers. 162 papers
jointly presented by academicians. In addition to this, more than 100 panelists made
presentations at 18 panels in seven main topics. 300 participants attented the congress
One of the important features of the 38
ICANAS was to encourage and enable
The papers forwarded to the Executivce Committe were made ready for publication,
under their related main topics. At this stage, papers to be published were forwarded
to their authors by e-mail. Thus the authors were given the opportunity to control their
papers before publication. Furthermore, if provided, information concerning their
positions and communication addresses were included in the publication. The http//
www.icanas38.org.tr includes a section called ”photographs of the papers‘. Colour
pictures and photographs of the papers prepared in jpeg format can easily be accessed
in this section. The panel texts are included at the end of the paper presentations of
We thought it would be appropriate to include the followings in all books to be
The motto of the Congress in Turkish, English and Russian included at the II.
Circular and WEB site of ICANAS 38 (http//www.icanas38.org.tr) and the closing
speech of the Chairman of the 38
ICANAS and the lists of International Advisory
Board, National Organizasition Committee, Executive Committee and The Chairs of
Main Topics.
We know that you understand how dif�cult a task to prepare a publication of this
magnitude which includes papers under 13 topics and subtopics with every detail and
in three languages (Turkish/English/Russian). We are proud that we succeeded to
organize such a big Congress participated by many esteemed scholars from 62 countries
in 2007 and published books that include the papers presented in the ensuing year. On
this occasion, it is our pleasant duty to thank to the 38
ICANAS Chairs of the Main
Topics/Sections, the members of the International Advisory Board, the members of
the National Organization Committe, The Executive Committee Members, and to
those who devoted their valuable times and the contributing organizations for the
It is our hope that every sentence of the presentations in the book will bring new
Vice President of
ICANAS National Organization Committe and
“YURTTA SULH
CİHANDA SULH”
KATILIMCILARA SAYGILARIMLA
Dünya, barışla savaş arasında sıkışarak, kaynaklarını dikkatsizce
ve gelecek kuşaklara yönelik sorumluluk duygusunun aşılanmadığı, geçmişin
insanlarına karşı hesap verme bilincinin geliştirilemediği bir ortama dönüşmektedir.
Bu bağlamda dünya, kişi, topluluk ve toplum ölçeğinde derin bir bencilliği ve
huzursuzluğu yaşamaya devam etmektedir. Oysa, bundan tam 72 yıl önce Türkiye
Cumhuriyeti’nin kurucusu Atatürk ”Dünyanın �lân yerinde bir rahatsızlık varsa ’bana
ne’, dememeliyiz. Böyle bir rahatsızlık varsa, tıpkı kendi aramızda olmuş gibi, onunla
alâkadar olmalıyız. Hadise (bize) ne kadar uzak olursa olsun, bu esastan şaşmamak
lâzımdır. İşte bu düşünüş, insanları, milletleri ve
bencillikten kurtarır.‘
diyerek, insanlık ailesinin barış ve esenlik içerisinde varlığını sürdürmesinin önemine
işaret etmiş ve insanlığın bugün yaşadığı pek çok sorunun çözüm anahtarını da bu
sözünde ortaya koymuştur.
20. yüzyıl, bilimin, sanatın ve dinin, yeteri kadar barış ve huzur getirdiği bir
zaman dilimi olamamıştır. Bu yüzyılda, iki büyük dünya savaşı ve yüzyılın sonunda
ise, neredeyse bir dünya savaşına benzeyen Orta Doğu savaşları olmuştur. 20.
yüzyılda, sömürgeci anlayışların veya üstünlük kompleksi türünden olumsuzlukların
doğurduğu soğuk ve sıcak savaş biçiminde yürüyen uluslararası çatışmalar, her
geçen yılla birlikte artmıştır. Bu konudaki düşündürücü durumlardan birisi de, 20.-
120. boylamlar arasında kalan ülkelerin
yeraltı ve yerüstü servetlerinin ilk 20 boylam
içinde yaşayan ülkelerce biçimlendirilmekte olmasıdır. Bilimin, sanatın ve dinin bile
görmezden geldiği bu acı gerçek, 100 boylamlık bir dilimde yaşayan devletlerin ve
halkların, bölgede süregelen açık veya örtülü çatışmaların zararlarını yaşamalarına
yol açmıştır.
Dünyanın bu gergin ortamı karşısında bilim, sanat ve spor alanlarının yumuşatıcı,
yaklaştırıcı ve barış içinde bir arada yaşatıcı gücünden yararlanılmasına, her
zamankinden daha fazla ihtiyaç duymaktayız. Ancak, öncelikle kanaat önderlerinin,
büyük siyaset adamlarının ve bilginlerin barışa inanması ve barış bilinciyle hareket
etmesi gerekmektedir.
İnsan hücresinin içinde oluşan özel barış ve dengeden, organların her biri ve
birbirleriyle ilişkilerine kadar varolan veya varolması gereken barış kurulamıyorsa
rahatsızlık ve hastalık başlar. İnsan sağlığının hücre içi barış ve ilişkiler arası dengeye
dayalı olması gibi, bir toplumun içindeki gruplar arası barış ve denge de sağlanabildiği
ölçüde sosyal yapı sağlıklıdır.
Gerek ülkelerin iç barış ve iç dengeleri, gerek bir bölgedeki veya kıtadaki veyahut
yerküredeki barış ve denge bozulduğunda aydınlar
vermek zorundadır. Aydınlar
insanlığın barış ve dengesinin sürdürülebilmesi konusunda doğrudan sorumlu
insanlardır. Barışa inanmayan, barış ve dengeyi insanlığın yürüyüşü için hava
ve sudan sonraki doğal ihtiyaç saymayan bilim, �kir, sanat, siyaset veya askerlik
alanlarındaki aydınlar gerçek aydın sayılmamalıdır.
Mustafa Kemal Atatürk 57 yıllık hayatını iç barışın, bölge barışının ve dünya
barışının sağlanmasına adamış yüce bir kişiliktir. Atatürk’ün hayat hikayesini okuyan
�kirlerini öğrenmiş olan kişiler, insanlığın bu yüce oğlunun barışa düşkünlüğünü
bilirler.
Türkiye Cumhuriyeti’nin kurucusu Atatürk,
“Yurtta Sulh Cihanda Sulh”
diyerek dünya ülkeleri arasında her türlü iletişimin, ekonomik ve sosyal iş birliğinin
geliştirilmesinin ancak ve ancak, barış ortamında mümkün kılınabileceği gerçeğini
bundan tam 76 yıl önce özlü bir şekilde ortaya koymuştur. Bu ilke doğrultusunda,
medeniyetler arası çok yönlü iş birliğinin gerçekleşmesi umuduyla
dünya barışı ve bilimine katkı sağlamasını diliyor, ”Yurtta Sulh Cihanda Sulh‘
Prof. Dr. Sadık TURAL
“PEACE AT HOME PEACE IN THE WORLD”
A GREETING TO THE PARTICIPANTS
The world, torn between war and peace, has been wasting its resources irresponsibly
without having the sense of accountability to previous generations and the sense of
responsibility for future generations. In this context, the world has been suffering
from sel�shness and unrest both at the individual and societal levels. Atatürk, the
founder of the Republic of Türkiye, stated 72 years ago that : If there is a problem
in any part of the world, we should not say, ”it is not our problem. We must care
about any problem as such, as if it occured among us. We must follow this principle,
regardless of how far is the problem from us. This way of thought would prevent
individuals, nations, and governments from sel�shness.‘ Thus Atatürk with his
remarks emphasized the importance of peace and welfare for the continuing existence
of humanity and provided us with a key to solve many problems surrounding the
The Twentieth Century has in no way been a century wherein science, art and
religion could bring about peace and reconciliation. The 20
century has witnessed
two great world wars and the Middle-East Wars almost similar to the world wars, as
well. In the Twentieth Century we have also witnessed ever increasing international
con�icts, in the form of conventional or cold war caused by colonial politics or
superiority complex. Another subject which troubles us is the exploitation of the
natural and human resources of countries between 20
and 120
meridians by the
countries of the �rst 20 meridians. This bitter truth ignored by science, art and
religions, shows us that nations lying between 20
and 120
meridians and their
populations have suffered from the effects of hidden or open warfare.
In the tense situation of the world, we must bene�t
from uniting and peace-making
power of science, arts and sports, more than ever. But �rst of all, opinion-makers,
politicians and scientists must believe in peace and act accordingly in establishing
Seventy-six years ago, through his famous dictum ”Peace at Home Peace in
the World,‘ Atatürk clearly expressed the importance and indispensibility of the
concept of peace in developing global interaction at all levels, economic and social
The harmony and balance supposed to be found within every single cell of the
human body should also exist within the structure of every single organ as well as
among all the organs constituting the whole system; otherwise the body is not healthy.
The same harmony and balance should also be established among social groups within
All the intellectuals are to cooperate with one another in case of a con�ict or
disharmony in any country, region or continent or in the world because they are
unquestionably responsible from the peace, harmony and balance and the healthy
existence of humanity upon the world. We should seriously reconsider to name those
as intellectuals who do not heartily perceive peace as a prerequisite as oxygen and
water for the survival of humanity whether they are from scienti�c, academic, artistic,
Mustafa Kemal Atatürk is an admirable leader and intellectual who devoted his life
Under the light of this principle, I hope that ICANAS 38 will provide valuable
contribution to the world
peace and science for the realization of fruitful cooperation
among civilizations. I greet all participants respectfully. ”Peace at Home Peace in the
Prof. Dr. Sadık TURAL
President
земля, находящаяся на грани войны и мира, грозит очутиться в положении,
когда ее ресурсы будут бездумно исчерпаны, а грядущим поколениям не будет
привито чувство ответственности и осознание своего долга перед предками. В
связи с этим, мир, в масштабах личности, общины и общества, пронизан чувс
твом тревоги и глубокого эгоизма. Между тем, как говорил 72 года тому назад
создатель Турецкой Республики Ататюрк:
«если где-нибудь в мире существу
ет проблема, мы не должны говорить: «Что нам до этого?!» если возникла
проблема, мы должны проявить такое участие, словно бы она случилась с
нами. Независимо от того, насколько далека от нас проблема, мы не долж
ны отходить от этого принципа. Именно такой способ мышления спасет
людей, нации и государства от эгоизма». Э
той фразой
татюрк подчеркнул
необходимость продолжения сосуществования людей в атмосфере мира и бла
гополучия и нашел ключ к решению многих проблем, переживаемых в эти дни
XX век не был тем периодом, когда наука, религия и искусство принесли до
статочно мира и спокойствия. В прошлом веке произошли две мировые войны, а
к концу двадцатого столетия на Ближнем Востоке вспыхнули военные действия,
почти напоминающие по своим масштабам мировую войну. В XX веке год за
годом возрастало количество международных конфликтов в виде «холодных»
и «горячих» войн, причиной появления которых были такие негативные явле
ния как колониальный подход или комплекс превосходства какой-либо страны.
Одной из причин, заставляющих нас задуматься над этой темой, является тот
факт, что подземные и наземные богатства стран, расположенных между 20‘
- 120‘ градусами долготы, находятся в распоряжении государств, находящих
ся до 20‘ градуса долготы. Эта горькая истина, которая умалчивается наукой,
искусством и религией, и привела к тому, что народы, живущие на территории
100‘- градусной долготы, испытывают на себе все горести явных и скрытых
Оказавшись лицом к лицу с этой напряжённой ситуацией в мире, мы как
никогда нуждаемся в смягчающей, сближающей и миротворческой силе науки,
искусства и спорта. Но для этого сами идеологи, крупные политические деятели
и учёные должны проникнуться идеей мира и проводить миролюбивую полити
Создатель Турецкой Республики Ататюрк своим глубоким высказыванием:
«Мир в стране - мир во всем мире»
ровно 76 лет назад показал, что культурные
взаимоотношения, экономическое и социальное сотрудничество между стра
нами могут осуществляться только в мирной среде. Следуя этому принципу, с
надеждой на возможность многостороннего сотрудничества между цивилизаци
ями, мы желаем Конгрессу ICANAS-38
внести свой вклад в развитие науки и
установление мира на земле и приветствуем всех участников Конгресса девизом
38. ICANAS KAPANIŞ KONUŞMASI
Değerli Bilginler, Değerli Konuklar,
Sizlerle birlikte kapanış konuşmalarına ulaşmanın gurur ve heyecanını paylaşıyoruz.
18 panelde 100’den fazla kişi söz aldı. Sunulan bu bildirilerin 160’a yakını 2 veya daha
çok kişi tarafından hazırlanmıştı. 62 ülkeden 2000’e yakın kişi salonlarımızda yer alarak
undular.
38. ICANAS, dünyanın büyük lideri Mustafa Kemal ATATÜRK’ün ”Yurtta Sulh,
Cihanda Sulh‘ vecizesini ufuk cümle olarak benimsemişti. Barışı ve doğru bilgiyi esas alan
insanların sunumlarını dinlemek, bizleri mutlu ettiği gibi barışın sembolü, bağımsızlığın
önderi Yüce Atatürk’ün ruhunu da şad ettiğini düşünüyoruz.
Konuk Şeref Defterine yazılan notları okumalısınız. Yabancı konuklarımızın bu
Dört kongredir ICANAS’ın Genel Sekreteri olan, şu anda en yaşlı ICANAS’çı olarak
tanınan György HAZAI Hoca az önce söz aldı. Yalnızca Macar Türkoloji’sinin değil,
Dünya Türkoloji’sinin de, Altayistiğin de, ICANAS’ın da en kıdemlisi HAZAI Hoca’yı
1- HAZAI Hoca 38. ICANAS’ın Türkiye’de yapılması için benim resmî başvurumun
işleme koyulmasını sağlamış, diğer başvurulara rağmen Türkiye’nin seçilmesine büyük
2- Prof. Dr. György HAZAI bir Türkolog ve Türkiye dostudur.
3- ’Uluslararası Şarkiyatçılar Birliği’ Genel Sekreteri olan HAZAI Hoca, dün yapılan
seçimde Union Genel Sekreterliğinden ayrılıp, Union’un Başkanlığına seçildi. Onun
Prof. Dr. Jikido TAKASAKİ, International Orientalist Union’un Başkanı idi.
Kendilerini ilk gördüğüm günden beri sanki 1000 yıldır tanıdığımı düşündüğüm
TAKASAKİ Hoca, kendi isteğiyle ’Internatıonal Orientalist Union’un Başkanlığından
çekildi. Problem çözme başarısıyla tanınan Mr. RYBAKOV’un tekli� üzerine, Mr.
TAKASAKİ Onursal Başkanımız olarak kaldılar.
Bu arada az önce Prof. Dr. György HAZAI’nin de konuşmasında bildirdiği üzere 134
yıldır ilk defa bir Türk, ’Union’ Yönetimine üye oldu; bana verilen bu unvanı Yüksek
Yarısına kadar su dolu bir bardağa bakıp, ’su yok’ diyen, kusur arayan kötümserleri,
kıskançlık nöbeti geçiren birkaç katılımcıyı bir kenara bırakır isek, aileleri ile birlikte
İnternet sayfamızdan kongreye ilişkin bilgileri lütfen izleyiniz.
icanas38.org.tr
yazmanız yeterlidir. Birlikte yaptıklarımızı da, basındaki yankılarını da göreceksiniz.
Bu vesile ile açıklayalım ki, Union tarafından 39. ICANAS Kongresi’nin Hollanda,
Ürdün, Kazakistan, Moğolistan ve Çin ülkelerinden birinde yapılması da karara bağlandı.
Hollanda’da yapılması konusu, Moskova’da bir bakıma karara bağlanmış ise de, anılan
Uluslararası Danışma Kurulu’nu, Prof. TAKASAKİ’nin şahsında saygıyla
Ulusal Düzenleme Kurulu da olumlu katkılarda bulundu; Ana Konu Sorumluları ise,
kongrenin bilimlik düzenini üstlendiler. Onlara teşekkür ettiğimi biliyorlar.
Bu arada kongrenin bütün sıkıntılarını üstlenen Yürütme Kurulu’nun bütün üyelerine
ve Atatürk Yüksek Kurumunun çalışanlarına Zeki DİLEK’in şahsında saygı, sevgi ve
ICANAS 38’in haberlerinin, ülkemizde ve dışarıda yayılmasını sağlayan Anadolu
Ajansı başta olmak üzere ajanslarımızın, gazetelerimizin, Yerel ve Ulusal radyo ve
Kardeş Kuruluşlarımızdan TİKA’ya ve Başkanına, TRT’ye ve Genel Müdürü’ne, Gazi
Üniversitesi Rektörü’ne, TOBB Üniversitesi Rektörü’ne, Vehbi Koç Vakfı Başkanlığı’na,
Beypazarı Belediye Başkanı ile Keçiören Belediye Başkanı’na, Millî Piyango İdaresi
Genel Müdürü’ne, Ankara Sanayi Odası Başkanı’na, Eti Holding Genel Müdürü’ne
Kültür ve Turizm Bakanımız ilk akşam, Başbakanımız ikinci akşam, Meclis
Başkanımız üçüncü akşam yemek verdiler, kendilerine şükranlarımızı arz ediyoruz.
Kendi vatandaşları ile Ulusal Düzenleme Kurulu Üyelerine, Çin, Japonya, Ukrayna,
Kazakistan, Moğolistan ve Kuzey Kıbrıs Büyükelçilerine Cuma akşamı verdiği
12 Yıldız, 12 Burç saydığımız büyüklerimize verdiğimiz ONURLUKLAR bundan
Az sonra Sayın TAKASAKİ’ye, Sayın HAZAI’ye ve Sayın RYBAKOV’a birer anılık
Değerli Konuklar,
59. Hükümet adına eş güdümden sorumlu Devlet Bakanı iken, 60. Hükümet’te ise,
İçişleri Bakanı olan Sosyolog Sayın Prof. Dr. Beşir ATALAY’a hiçbir desteği esirgemediği
Yoğun programına rağmen açılışa katılıp bir konuşma yapan Başbakanımız Sayın
Recep Tayyip ERDOĞAN’a, Atatürk Yüksek Kurumu, şahsım ve 38. ICANAS Yürütme
İyi niyetli değerli araştırıcılar; yüreğimizi ve çalışma gücümüzü önünüze koyduk;
Böyle güzel toplantılarda buluşmak dileği ve ümidiyle, hepinizi tekrar saygılarla,
Prof. Dr. Sadık TURAL
Dear Mr. Minister,
I am proud to deliver the closing remarks at the end of the congress, ICANAS 38.
ore than 100 panelists made presentations at 18 panels. 160 papers jointly presented
by academicians.
people from 62 countries made signi�cant contributions to the
different disciplines of social sciences and humanities.
The motto of ICANAS 38 is the famous dictum: ”Peace at home, peace in the
world‘ by Mustafa Kemal ATATÜRK, the great leader of the world. So, we believe
that the spirit of Atatürk, the symbol of peace and the leader of independence, has
been satis�ed as we do when the distinguished scholars and researchers, who are
You have to read what our guests have written to our memorandum. We gladly
accept their applauses and praises for success of tne congress on behalf of our
Gyorgy HAZAI, who has been the Secretary General of ICANAS for the last
four congress organizations, made his speech a few minutes ago. I kindly ask you
to applaud Prof. Dr. HAZAI who is the senior member of ICANAS as well as being
the most distinguisted expert of Hungarian Turkology, World Turkology and Altaistic
1. Prof. Dr. HAZAI highly supported me when I of�cially applied to take
ICANAS 38 organization to Turkiye and he greatly contributed to the acceptance of
2. Prof. Dr. Gyorgy HAZAI is a Turkologist and he is a sincere friend of
Turkiye.
3. Yesterday Prof. Dr. HAZAI quitted his post as the Secretary General of
”International Orientalist Union‘ and he has been elected to be the President of the
Union. You have applauded him for his new post.
Prof. Dr. Jikido TAKASAKI was the President of ”International Orientalist
Union‘. I have always had a feeling since the day I met him �rst as if I have known
Prof. Dr. TAKASAKI has resigned from his post as the President of ”International
Orientalist Union‘ and he has been the honorary President of the Union upon Mr.
Rybakov’s appropriate proposal.
As Prof. Dr. Gyorgy HAZAI has also pointed out in his speech, it is also notable
here that a Turkish scholar has been a member of the Union Executive Committee
for the �rst time in its 134 years old history; I accept this honor on behalf of my
We are proud to have served 2200 people –including the members of the families
of some scholars here– and we prefer to ignore a few envious and pessimistic people
who refuse to see the positive aspects of the organization in a craze of jealousy.
Please visit our web page, icanas38.org.tr, to learn more about the congress and
the organization. You will �nd there all the details about the congress as well as its
I would also like to state here that the Union has decided to organize
ICANAS 39
in one of following countries: Netherlands, Jordan, Kazakhstan, Mongolia or China.
Although it had almost already been determined to hold ICANAS 39 in Netherlands
during ICANAS 37 in Moscow, the attitude of the mentioned country has not been
very clear, yet.
It is my pleasure to greet the members of the International Advisory Board in the
personality of Prof. TAKASAKI.
Our National Organization Committee also signi�cantly contributed to the
organization of the Congress; the Chairs of the main topics carried out the responsibility
of the scienti�c order of the Congress. They know that I am grateful to them.
I would also like to express my gratitude and respect to every member of the
National Executive Committee and the of�cials of Atatürk Supreme Council for
Culture, Language and History, who have shouldered all the troubles of the Congress
organization, in the personality of Zeki DILEK.
Additionally, I would like to acknowledge the efforts the Turkish national press,
including the members of Anadolu Ajansı, of national newspapers, of local and
national radio and TV channels, for their contributions to publicize and broadcast
the news of ICANAS 38. I would also like to extend my gratitude to TIKA and its
President, to TRT and its General Manager, to the Rector of Gazi University, to the
Rector of TOBB University, to Vehbi Koç Foundation, to the Mayors of Beypazarı
and Kecioren, to the General Manager of Turkish National Lottery, to the President
of Ankara Chamber of Industry and to the General Manager of Eti Holding for their
Our guests were offered dinners by our Minister of Culture and Tourism the very
�rst night, by our Prime Minister on the second night, and by the Speaker of the Grand
National Assembly of Turkey on the third night; we are deeply grateful to them.
Our special thanks go to the Embassies of China, Japan, Ukraine, Kazakhstan,
Mongolia and North Cyprus for treating the members of our National Organization
Committee along with their own native scholars and researchers attending to the
Congress during dinner parties on Friday night, which was a signi�cant opportunity
We presented plates to the 12 stars of Turkish Science and Art whose names and
work are acknowledged internationally. We hope that this attitude of honoring the
We are going to present plates to Prof. TAKASAKI, Prof. HAZAI and Prof.
RYBAKOV, as well. We expect it to be transformed into a tradition, too, in the
I also wish to express my personal gratitude along with the indebtedness of the
National Organization Committee to the Minister of Internal Affairs of the 60
government, Prof. Dr. Beşir Atalay, who is a sociologist, for his immense help
during his post as the Minister of State and our coordinator on behalf of the 59
I would like to express my respect and gratitude personally to Recep Tayyip
ERDOĞAN, our Prime Minister, who made a speech during our opening ceremony
despite his heavy program, on behalf of the National Executive Committee and
Atatürk Supreme Council for Culture, Language and History.
Dear Scholars and Researchers; we have brought our heart and physical power
together to organize the Congress; we have overcome the dif�culties and reached our
I greet you all with my deepest affection in the hope of meeting again in such
pleasant organizations.
Prof. Dr. Sadık TURAL
President
ABDULLİNA , Amina
RUSYA/RUSSIA/
ABSTRACT
Статья посвящена изучению мифопоэтики в романе А.Хакимова
«Плач домбры». Исследуемые архетипические мотивы являются важ
ной характеристикой образов, основных координат художественного
При анализе конкретных мифологем и архетипов, как компонен
тов авторской картины мира башкирского писателя, использованы
основные положения работ отечественных и зарубежных ученых в
области применения мифопоэтического анализа в литературоведении
- С. С. Аверинцева, Р. Барта, К. Леви-Стросса,
. Лотмана,
Основным методом исследования выбран комплексный подход, ра
бота построена на сочетании сравнительно-исторического и структур
но-семиотического подходов, контекстуального, мифопоэтического и
Практическое значение работы определяется возможностью ис
пользования ее результатов при подготовке нового издания «Истории
башкирской литературы». Теоретические положения и конкретные
материалы исследования могут быть положены в основу вузовских,
школьных учебников, учебных и методических пособий, при чтении
спецкурса по творчеству А.Хакимова, при написании студентами кур
Адресовано исследователям и преподавателям литературы, учите
ифологический подход является одним из возможных аналити
ческих способов, позволяющих выявить в произведении его наиболее
значимые мотивы, образы, идеи. Благодаря своей яркости и емкости,
эти образы помогают создателю произведения наделить даже неболь
шой по объему текст значительным и порой «многослойным» содер
жанием. Интерпретация мифологем, имеющих разное культурно-ис
торическое происхождение и воплощенных в одном и том же образе,
дает возможность выявить в нем множество смыслообразующих эле
ментов. Это, в свою очередь, позволяет судить о насыщенности, не
однозначности повествования.
елетинский считает, что мифы
– это «способ концентрирования окружающей действительности че
ловеческой сущности.
иф – первичная модель всякой идеологии …
иф иногда имеет характер сказки, легенды или предания и рассказов
не только о богах, но и героях, в том числе, даже имеющих истори
ческие прототипы (
елетинский, 2000, 172). Сориентированный на
глубинную культурную «память», мифологический подход дает так
же возможность создать представление о поэтической картине мира
автора, определить культурные, философские и другие явления, ока
завшие наибольшее влияние на его творческое сознание. Не составля
Обращение художников к мифу, по мнению
.Лотмана и
Б.А.Успенского, обусловлено созданием определенного, мифологи
ческого мышления, которое уступило место причинно-следственному,
но не исчезло, а вошло в структуру современного сознания как одна из
его составляющих. «Энергия мифа – это, можно сказать, то, что пита
ет современную литературу огромной первозданной поэзией челове
ческого духа, мужества и надежды.
сли беллетристика суть унылый
копиизм, замыкает человека на себя, на быт, отчуждая его от забот и
тревог всего мира, то миф, включенный в реализм и сам ставший ре
альностью жизнеощущения человека, - свежий ветер, наполняющий
паруса времени и литературы, устремляя их к бесконечному горизон
ту познания истины и красоты» (Айтматов,232).
аковский под
«мифологическим мышлением» подразумевает «…особый вид миро
ощущения, специфическое, образное, чувственное представление о
явлениях природы и общественной жизни… Оно представляет собой
творение в воображении или с помощью воображения иной действи
тельности – субъективной или иллюзорной, служащей не столько для
объяснения, сколько для оправдания определенных установлений»
аковский 1996,15).
ожно согласиться со многими исследовате
лями, которые утверждают, что причиной широкого использования
мифологии является тесная связь мифа и символа. А.Ф.Лосев в своей
монографии доказывает, что для символа характерно»…равновесие
между «внутренним» и «внешним», идеей и образом, «идеальным» и
«реальным»… миф никогда не есть только схема или только аллего
рия, но всегда прежде всего символ, и, будучи символом, он может
содержать в себе схематические, аллегорические и усложнено-симво
Литературоведение располагает огромным количеством на
учных трудов, посвященных проблемам мифологизма в лите
ратуре. Отечественная мифопоэтика представлена в трудах
А.Н.Веселовского и .А.Потебни. В последующем поставленная про
блема разрабатывалась в трудах представителей московской шко
лы ( В.Н.Топоров, С.С.Аверинцев, Т.Н.Цивьян), Тартусской школы
инц, Б.А.Успенский,
.Лотман), петербургской школы
Изучение творчества Ахияра Хакимова в мифологическом аспекте
позволяет выявить синтетизм и целостность художественной системы
ифопоэтика является звеном, соединяющим философскую
картину мира писателя с основными принципами построения художес
твенной системы и обусловливающим их единство. В своем творчес
тве башкирский писатель воссоздает глубинные, порой архаические
структуры мышления, которые позволяют выявить архетепические
элементы человеческого и природного бытия. Это приводит к много
плановости образов, придает им универсальный смысл.
позволяет писателю дать в емких образах большой объем содержания
Средоточием тайны для А.Хакимова становится, прежде всего, при
рода, глубоко личностная, индивидуализированная. Природа в романе
не только окружает человека, но и являет собой его внутреннюю сущ
ность, его мир. Правда, они развиваются каждый по своим законам, но
в тесной взаимосвязи. В целом природа и человек являются многооб
разным проявлением жизни. «Диалектика мифа состоит именно в том,
что человек как бы «растворяет» себя в природе, сливается с ней и
овладевает силами природы лишь в воображении; вместе с тем это ов
ладение силами природы лишь в воображении вселяет уверенность в
осуществимость всего желаемого, укрепляет волю и сплачивает пер
Для древнего человека животные были и необходимой для сущес
твования добычей, и друзьями, и врагами.
ифологизируя окружа
ющую действительность, человек верил, что удача и неудача на охо
те полностью зависит от воли духа. В романе «автор аппелирует к
глубинным пластам мифологического сознания.
отив предка-жи
вотного, вобравший в себя архаико –мифологические представления
башкирского народа, восходит к далеким временам, когда человек
обожествлял животных, считая их покровителями. Элементы тоте
мизации волка обнаруживаются, например в названиях отдельных ро
дов и родоплеменных союзов и древних имен башкир. В архаическом
сознании древних башкир, синкретичном по своей природе, не сущес
твовало четких границ между человеком и окружающим его миром.
Этноним башкир имеет тотемно-культовое происхождение. Во мно
гих легендах рассказывается о происхождении башкир от волчицы.
«В легенде « Потомки рода волков» рассказывается о том, что одному
охотнику встретилась
ать Волчица. Когда охотник собрался ее под
стрелить, волчица заговорила человеческим голосом: «Не стреляй в
меня, возьми за хвост и ударь по земле» Ударил ею по земле, и волчи
ца обернулась девушкой-красавицей. Охотник привел ее домой и же
нился на ней. Родились у них дети и образовался новый род»(Киреев,
1970; 194.). В романе покровителем одного рода из племени усергенов
является Голубой Волк, другого – Старший Волк. «Поговаривали,
что Байгильде растил их, вольчей кровью вскармливая, да и сейчас,
чтобы кости и мышцы силой и злостью налились, дважды в неделю
кормит их полусырой, с кровью, медвежатиной» (Хакимов,1988; 26).
Как покровитель волк выступает и в мифологии ряда других тюркоя
Пространственная организация в романе «Плач домбры» строится
по принципу мифологического разделения космоса на основные зоны:
Верхняя - Небо, где находится Тенгри, Средняя – мир людей, симво
лами которой являются земля, вода, воздух, огонь, Нижняя – подзем
Небо, прежде всего, представляется абсолютным воплощением вер
ха, членом одной из основных семантических оппозиций («верх-низ»).
Небу в трехчастной структуре разделения Космоса принадлежит оп
ределяющее значение в управлении судьбами людей. Это и использо
вал А.Хакимов в своем романе: «Ко всякого рода гаданиям, ворожбе,
знамениям и приметам Тимур был весьма неравнодушен.
сли бы
следящий за движениями светил старый звездочет предрек обратное
тому, что сказал сейчас, великий эмир не сделал бы шагу, сидел бы
ждал, когда сойдутся снова и укажут, что наступил благоприятный
222). «Видишь и
ухра взошла. Добрая приме
та. Пусть она будет предвестницей исполнения ваших надежд!» (Ха
198). «Дорога перебежала через овражек и уткнулась в
небольшой лесок. Тимур невольно дернул повод, остановился и чуть
было не повернул коня обратно.
кнуло сердце. «Что за наваждение?»
- пробормотал он, не в силах оторвать взгляда от леса. И было чему
изумиться: одни деревья вырваны с корнем, другие сломаны посереди
не или в вершине раскиданы как попало. Видно, прошла здесь страш
ная буря, сокрушительный смерч» (
229). В башкирс
кой мифологии сломанные деревья, особенно березы, буря являются
Герои романа инстинктивно чувствуют власть небесного над зем
ным. В тюркской мифологии основным божеством является Тенгри:
«Все это, по твердому его убеждению, случилось по воле самого Тенг
ри: в миг короткий Хабрау позабыл Энжеташ и посмотрел на другую –
и небо осудило его». Писатель выстраивает вертикальное пространс
тво, в основе которого лежит оппозиция верх-низ, небесное-земное.
Небо наделяется божественным смыслом, а земля рассматривается
через призму человеческих поступков. Так автором создается объем
Среди космических образов башкирский писатель выделяет солн
це, «раскинувшаяся меж Сакмарой и Яиком, степь нежится в лучах
нежаркого солнца». Солнечным светом измеряется не только про
странство, но и время. Рождение солнца и нового дня дарит героям на
дежу на счастье и свободу. На фоне мирового солярного культа баш
кирские обряды также обнаруживают древние традиции «Башкиры во
время какого ни есть празднества, - писал И.Георги, -убьют животное,
ставят на приборе (каштак) уваренное мясо против солца, творя при
этом много поклонений и прочее, во всем подоно шаманским языч
никам» (Георги,1799;107). В день весеннего равноденствия «в честь
солнца башкиры приносили в жертву белую лошадь» (Султангареева,
1998; 131) Символика белого света, традиционно обозначающая сол
Образ ночи в романе часто сочетается с мотивом печали и трево
ги, ожиданием чего-то тягостного. Такое отношение к мраку было не
случайно, в языческих верованиях свет противопоставляется тьме.
Архетипическая оппозиция свет-тьма символизируют жизнь и смерть,
в романе свет соотносится с чистотой и красотой жизни, а тьма - с ха
Таким образом, природные первостихии выступают в произведени
ях А.Хакимова не только как элементы пейзажа, но и в качестве ху
дожественных символов и выражают авторское понимание тайн ми
отивы и образы, созданные ими в романе «Плач домбры»,
В романе «Плач домбры» мотив дороги является одним из ключе
вых моментов раскрытия авторского замысла.
отив дороги в романе
близок пониманию мотива пути. Для его героев путь – это познание
себя и окружающих людей, истории своего рода и народа, тревога за
судьбу башкир, борьба за его свободу и стремление спасти свой народ
от неминуемой гибели. Функционирование чрезвычайно значимого
мотива пути в романе А.Хакимова «Путь домбры» во многом опреде
В мифологической традиции существует несколько характерис
тик пути. В романе путь Хабрау – это связь между двумя точками
пространства, которая строится, как и в мифологии, по линии все
возрастающих трудностей и опасностей, угрожающих герою.
логема пути в романе воплощает идею борьбы человека с хаосом, в
которой победа героя «обозначает освоение пространства, приобще
ние его к космизированному «культурному» пространству» (Топо
Топос степи занимает особое место в картине мира А.Хакимова.
Степь как воплощение вечности дает возможность человеку освобо
диться от повседневной суеты и задуматься над смыслом жизни. Как
отмечает В.Н.Топоров, «безбрежность, открытость миру, сознание
своей затерянности в огромных пространствах и переживание одино
чества… ощущение небывалой раскрепощенности и свободы – все эти
особенности объединяют море и степь» (Топоров,1975; 504.). Не слу
чайно А.Хакимов в романе сравнивает степь с морем: «И сейчас - слов
но несет его по бескрайнему, неоглядному морю и он отдался течению
и не знает, не ведает, к какому берегу его вынесет» (Хакимов,1988;
С.12). Идентификация моря и степи вскрывает подсознательные ар
Для героев А.Хакимова тишина степи имеет свой голос, понятный
только им. Любимые герои башкирского писателя в степи ощущают
себя в гармонии с миром и наблюдают за потаенной жизнью природы:
«Остановив лошадь, сэсэн оглядел окрестности и, пораженный красо
той этой земли, тихонько запел. Слова и мелодия рождались сами со
бой и, пробиваясь сквозь застрявший в груди комок, устремлялись на
волю. Куда ни глянь, острые вершины гор, зеленые леса, а внизу, сре
ди широкой, колышущейся в волнах марева степи, зеркалами сияют
светлые озера» (Хакимов,1988; С.173). Душа героя внимает голосу
степи и словно утопает в бесконечности. Степь становится пространс
Таким образом, в романе А.Хакимова степь является одним из важ
ных топосов в картине мира башкирского писателя. Это пустынное, на
первый взгляд, пространство обладает максимальной информативнос
тью. Просторы степи не разъединяют Хабрай с его родиной, родом, а
побуждают к осмыслению роли человека в мироздании. Обладая архе
типической природой, степь вызывает глубоко подсознательные чувс
Основной пафос мифа - это пафос космизации, то есть упорядоче
ния хаоса, создания мировой иерархии, а основной мифологический
персонаж, переходящий в литературу - это культурный герой, деми
ург, первопредок. Одним из ярчайших художественных воплощений
народного вождя является образ Богары в романе А.Хакимова «Плач
домбры». Как и культурный герой мифологии, Богара добывает блага
природы и элементы культуры, необходимые для нормального сущес
твования родоплеменного образования, обустраивает человеческий
«космос» и охраняет его от сил «хаоса», от иноплеменников и ино
Портретная характеристика Богары отмечена физиологической
маркированностью: он статен, широкоплеч, мускулист, «Богара в
самом расцвете сил. Как говорится, ногою пнет – железо разорвет»
(Хакимов,1988; 20).Все в нем соответствует образу культурного ге
роя. Статью и внешностью, нравом и особым положением Богара вы
деляется среди своих сородичей: «Почтенные богатые мужи, доблест
ные богатыри, мудрые, многое изведавшие аксакалы только и смотрят
на Богару, каждое слово на лету ловят» (Хакимов,1988; 19). Он са
мостоятелен, горд, свободен и уверен в своих силах: «Старшине рода
только подбородком повести – глазом моргнуть не успеешь, уже все
четыреста в седлах и в полном вооружении. Вот такая палица охра
няет его вольную жизнь. Оттого и другие роды косятся на эту палицу
и стараются ладить с Богарой» (Хакимов,1988; 18). Не случайно ав
тор птицу души Богары сравнивает с беркутом: «Птица души Богары,
как быстрый беркут, ищущий добычи, летит, забирая в полете и весь
Урал, и яицкие, сакмарские, демские берега» ( Хакимов,1988; 75).
Известно, что беркут в башкирской мифологии наделяется обширной
Уже эпизоды юности Богары позволяют говорить о том, что это
го человека ожидает необычная и героическая судьба. Герой романа
Богара уже в раннем возрасте мог постоять за себя и других. После
смерти отца, главы рода, на его место хотели поставить другого, но он
«собрал вокруг себя пять десятков отчаянных джигитов и с их помо
щью переломил сопротивление аксакалов» (Хакимов,1988; 30).Раннее
взросление, главенство в семье и среди соплеменников – это знаки ге
роического будущего, которые говорят о том, что на него возложена
миссия защитника свободы и независимости башкирских родов: «Вот
и из самих башкир поднялся такой бей, - говорили мудрые старцы, -
может, это и есть первый проблеск той зари, той светлой свободы,
Как культурный герой, Богара делает все, чтобы улучшить жизнь
своих соплеменников, обучает их военному ремеслу, наукам, открыва
ет школы, вводит новые социальные правила, приветствует принятие
ислама. В работах
елетинского подчеркивается, что одной из
важных черт архетипа культурного героя является сочетание строп
Культурные герои в мифологии, как правило, выступают в виде
парных родных братьев, вечно соперничающих и враждующих между
собой. В романе «Плач домбры» такими героями являются Богара и
Байгильде, они не родные братья, но близкие родственники, породни
лись семьями. Глава рода сарыш Богара противопоставлен Байгильде,
старшине рода сайкан, «человек злой и безоглядный»(Хакимов,1988;
18), как и в мифологии,они враждуют между собой.
отмечает, что»культурные герои-близнецы, так же как и другие пары
близнецов в мифологии, имеют генетическую связь с двуфатриаль
ным делением племени, т.е. с так называемой дуальной экзогамией,
составляющей основу родо-племенной организации с традиционными
шутливо-враждебными отношениями представтелей противополож
елетинский, 195; 116).
Архетипический мотив сокровенных знаний и умений, приписывае
мых культурному герою, актуализирутся в романе А.Хакимова «Плач
домбры» через грамотность и образованность Хабрау. Инициатором
обучения наукам и искусствам башкирского юноши выступает сам
Богара. Хабрай оказывает огромное влияние на Богару и способству
Образ Богары, при всей индивидуальности внешности и характе
ра, ассоцируется с общеизвестным в мифологии культурным героем.
Он подлинный герой, ставший настоящим спасителем башкир от сил
Через образ Хабрау представлен тип героя-пророка. Он связан с
целым рядом мифологических аллюзий и литературных реминис
ценций: В результате образ приобретает архетипичность, и его роль
в структуре произведения отчасти определяется сложившейся в ис
тории культуры традицией. Прежде всего, соотнесение с архетипом
пророка позволяет воспринять этого героя как рупор авторских идей.
Именно в высказываниях и размышлениях Хабрау раскрывается исти
на об извечном сосуществовании в душе человека света и тьмы, добра
и зла. В характеристике героя-пророка А.Хакимов стремится подчер
кнуть его удивительную способность проявлять чувство самозабвен
ной любви по отношению к другим людям, способность мыслить о
других прежде, чем о себе. Именно эти качества автор представля
ет как чудо святости, поскольку они абсолютно противоречат самой
человеческой натуре, которой управляет себялюбие, эгоизм, чувство
самосохранения. Хабрау является носителем мироощущения, далеко
го от мирских забот и основанного на всепоглощающей, беззаветной
ифологическое моделирование романа «Плач домбры» реализо
вано по принципу бинарности :свой - чужой, цивилизация – природа,
молодой - старый, сакральный – профанный, освоенный – неосвоен
ный. С помощью такой бинарной логики организован роман «Плач
домбры», в котором главный герой является представителем одного
из полюсов такой символической системы. Хабрау - -герой положи
тельного полюса этой системы, человек особенный, с доброй и рани
мой душой, носитель добра и символ жизни. Он отличается от основ
ной массы окружающего мира своим подчеркнутым безразличием к
материальным накоплениям, глубокими душевными переживаниями,
стремлением к любви, готовностью жертвовать всем ради свободы и
независимости своего народа. Использование мифологических анти
номий способствует четкому определению системы ценностей в худо
Таким образом, в произведении башкирского прозаика мифы, во-
первых, являются моделями, опорными ценностями, которые помога
ют определить место героев в борьбе добра и зла, жизни и смерти. Во-
вторых, они содержат примеры духовных исканий, ошибок, жизнен
ного опыта всего человечества, что позволяет А.Хакимову оценивать
своих героев с позиции всего человечества. В-третьих, мифологичес
кие элементы обогащают роман эмоциональной энергией, делают на
сыщенным и глубоким стиль повествования. Говоря об особенностях
мифологизирования в литературе ХХ века,
елетинский особо
выделяет афро-азиатских писателей, «для которых мифологические
традиции еще являются живой подпочвой национального сознания, и
даже многократное повторение тех же мифологических мотивов сим
волизирует в первую очередь стойкость национальных традиций, на
Построение мира по мифопоэтической модели позволяет
А.Хакимову в романе «Плач домбры» философски связать современ
ность с мифологическими и языческими прообразами, вписать ис
торические события в сакральную историю. Поиски прадуховности
дают возможность писателю вернуться к начальной точке, к прошло
му, позволяющему проникнуть в сущность вещей. В тяге к стихийным
архаическим формам в художественном мышлении проявилось жела
Георги И., (1799), Описание всех обитающих в Российском госу
Киреев А.Н. ., (1970), Башкирский народный героический эпос.
.,(2000), Поэтика мифа.
осква:Восточная лите
.,(1958) Предки Прометея, Вестник истории ми
ровой культуры, 5, c.115-118.
Султангареева Р.А.,(1998), Семейно-бытовой обрядовый фольклор
Хакимов А.Х., (1988), «Плач домбры».
осква: Советский писа
KLÂSİK TÜRK ŞİİRİ TENKİD TERİMİ OLARAK
“MUHAYYEL”, “PÜR-HAYÂL” VE “HAYÂL-ENGÎZ”
Klasik şairler, kelime ve kavramlar arası ilişkiyi, renk, şekil, muhteva,
mahiyet ve fonksiyon açılarından kurarak şiir söylerler. Bu ilişki kurmay
la oluşan şiir “muhayyel”, daha yoğun bir şekilde yapılan kurgulamayla
söylenen şiire ise “pür-hayâl” denir. “Hayâl-engîz” terimi ise, “muhayyel”
veya “pür-hayâl” şiirdeki kelime ve kavram ilişkisini o güne kadar fark
edilmemiş yönlerdeki kurgulamayla yapmak, demektir. Şâirler bunu yapar
ken, kendisinin ve okuyucuların mevcut birikimlerinde bulunan kelimeler
arası ilişkiyi, daha önce fark edilip kullanılmayan ayrıntı ve arka planlara
göndermeler yaparak yeni bir zihnî faaliyetle ortaya çıkararak kurmaktadır.
Şâirler, önce kendi işlettiği zihnî süreç ile yaşadığı keşif duygusunu. mısra
ve beyitleriyle okuyucuyu da yaşatarak, onların hayal sınırlarını aşmasına
yol açmaktadırlar; yani, yaygın tasavvur, ilişki ve
leri, yeni ilişkilerle
harekete geçirerek daha önce başka şâirler tarafından kurgulanmış olan
hayalin sınırlarını aşan bir tavır sergilemektedirler. Tezkirecilerin “hayâl-
engîz”, diye tavsif ettikleri şiirler, bu tür şiirlerdir.
Anahtar Kelimeler:
Şiir, tenkid, kurgulama, hayal, muhayyel, pür-
Classical poets compose their poems by �nding relationships between
words and concepts in terms of color, shape, content, character, and
function. These types of poems created through �nding connections are
called “muhayyel (imaginary)”, and the poems with deeper �ctional
aspects are called “pür-hayal (full of imagination)”. The term “hayal-engiz
(activating imagination)”, on the other hand. refers to making connections
Prof. Dr., Muğla Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Muğla-TÜRKİYE
that have never been made betvveen words and concepts of “muhayyel”
and “pür-hayal” poems. Poets do this by �nding heretofore unnoticed
details and background references through a new intellectual activity.
The sense of discovery that the poets experience by their own intellectual
processes transfers to the readers through the poetic lines and couplets, and
make them push the boundaries of their imaginations. These are the kinds
tezkire
Key Words:
Poetry, criticism, �ctive, imagination, imaginary, full of
Klâsik Türk Şiiri, yaklaşık 600 yıllık bir sürede, çok köklü bir edebî
gelenek olmuştur. Bu kadar uzun sürede oluşturulan bir şiir geleneğinin,
sâdece şiir söyleyip bir tenkid zihniyeti geliştirmediği düşünülemezdi.
Ancak, bu güne kadar, birkaç çalışma dışında, bu dönem şiirinin
tenkid anlayışı ve terminolojisine dâir hacimli ve doyurucu bir çalışma
yapılmamıştır.
Klâsik şiir geleneği, kurallarını baştan koyduğu için, şâirler, şiir
söylerken, daha başta bu kurallara uymakla, bir tenkidî zihniyeti tatbik
etme tavrı sergileyerek bir tür oto-kritik yapmaktaydılar. Bunun dışında,
şiirlerin eleştirisi, ya bizzat şâirin kendi veya başkasının şiirlerinde veya
esasen bir biyogra� metni gibi görülen şuarâ tezkirelerinde yapılmaktadır.
Çünkü tezkirelerde, çoğu tezkire yazarı, ele aldıkları şâirin şiirleriyle
ilgili genel görüşlerini, genel dilden aldıkları kelime veya terkiplerle ifâde
ederler. Bunlar, “âb-dâr, belîğ, bezle-senc, fasîh, garrâ, güşâde, hayâl-
engîz, latîf, lâtîfe-gû, mevzûn, muhayyel, pesendîde, pür-me’ânî, rakîk,
rengîn, revân-bahş, şîrin, rekîk, selîs...” gibi kelimelerdir.
Her birisi ayrı ayrı incelenmeye ve bir terim olarak içleri edebî eleştiri
terimi olacak şekilde doldurulmaya muhtaç olan terimlerden birisi de
’dir. Bununla berâber, gene “hayâl” kelimesi etrâfında oluşturulmuş
bulunan “muhayyel, pür-hayâl” gibi kelimeler de, tezkirelerde benzer
anlam alanına işaret etmek üzere kullanılmıştır.
Yapı itibâriyle, Farsça türemiş birleşik kelime olan
, Arapça
kelimelerinden oluşmuştur.
sözlükler,
kelimesinin şu anlamlarda kullanıldığını
Misâlli Büyük Türkçe Sözlük: 1.
Aslı olmadığı halde, zihinde kurulan
şey.
Bir kişi, olay veya nesnenin zihinde canlanan, biçimlenen sûreti.
Geçmişte yaşanmış bir şeyi zihinde canlandırma, hatırlama.
var olmayan
şeyleri varmış gibi zihinde tasarlama yeteneği, tasavvur etme gücü.
Bir
şey veya kimsenin parlak bir yere akseden şekli, görüntü.
Düşünce.
Gerçekleşmesi imkânsız veya güç olan �kir, düş, rüyâ.
Hayâlet.
İyice seçilemeyen, belli belirsiz görülen şey, gölge, karaltı.
11.
Resim veya şekillerin bir ışık kaynağı tarafından bir perdeye aksettirilmek
Türkçe Sözlük (TDK):
1. Zihinde tasarlanan, canlandırılan ve
gerçekleşmesi özlenen şey, düş, imge, hülya 2. Belli belirsiz görülen şey,
Hayat Büyük Türk Sözlüğü:
1.Bir şahıs veya şeyin insanın aklında
canlanan şekli. 2. Asıl ve hakikati olmaksızın canlandırılan, görüldüğü
sanılan şey. 3. Gölge gibi az ve karışık surette görünen veya hatıra gelen şey.
Osmanlı Türkçesi Sözlüğü:
1. İnsanın kafasında tasarladığı,
gerçekleşmesini düşündüğü şey, düş, imge, hulya. 2. Kuruntu, kurgu. 3.
Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi
: Bir şeyin zihinde cisimlenen
sureti. Aslı esası olmadan zihinde tasarlanan şey. Kuruntu, vehim. Bir
nesnenin su, ayna, cam vb. gibi parlak zeminlerde bıraktığı akis. İmge…
İnsanın dış dünyadan algıladığı unsurları zihninde biriktirerek bunları
duygu ve düşünceleriyle birleştirip bir tasarı dünya hâline dönüştürmesine
İngilizce sözlüklerde ise hayâl kelimesinin anlamı şu şekilde
Redhause: 1. An incorporeal form as seen in imagination, a re�ection
in a mirror, etc. 2. A spectre, ghost, apparition. 3. The imagination, fancy.
4. The phenomenal universe. 5.
thing scarcely visible. 6. A scarecrow. 7.
yardımıyla açıklanmaktadır. Demek ki
bu kelimelerin tamamıyla
ilgilidir ve anlam alanı oluşturulurken, bunlardan bir kaçının delâlet ettiği
kavram kullanılmalıdır.
olgusunun anlam alanıyla ilgili kelimeleri beş grupta
mütalaa etmek mümkündür: İlk grupta,
zihin ve akıl;
ikinci grupta
(kavram, olay, tabiat, insan vs. Yani obje.); üçüncü grupta ise,
tasavvur, tasarlama, kurgulama, canlandırma, yansıma;
grupta ise,
belirsizlik
gibi kelimeler yer almaktadır. Son grup ise, bu
işlemin sonunda oluşturulan
’dir. O halde,
’in teşekkülünde,
beyinsel olarak bu beş grup unsur arasındaki ilişki söz konusudur. Şüphesiz
bu işlem, beyin, akıl ve zihin kelimeleriyle ifade edilen merkezde oluşur.
Dış dünyadan algılanan şey, beyindeki hücreler arası iletişim ve uyarılarla
işlenir. İşte tam bu anda, şâirin söylemek istediği imge, okuyucu tarafından
keşfedilir ve böylece, şâirin kurgulama ve tasavvur anında yaşadığı keşif
heyecanı, okuyucu tarafından da yaşanır. Edebî haz denilen duygu, bu
hazdır. Genel dilde, “çarpıcı, etkileyici, sarsıcı” gibi sıfatlarla ifâde edilen
durum bu keşif heyecanıdır. Bu iletişim, uyarı ve heyecan sisteminin
biyolojik olarak anlaşılması için, nörolojik ve nöro-linguistik etüdlerinin
yapılması ve hangi hücrelerin ne tür asitleri harekete geçirerek böyle bir
heyecanı oluşturduğunun belirlenmesi gerekir.
Akıl, objeleri ve kavramları algılar ve zihne yansıtır; zihin de bunlar
arasındaki ilişkiyi kurup tasavvur eder, tasarlar. Tabii ki, şâirin objesi
kelimelerdir ve şâir, kelimeler arası ilişkiyi,
renk, şekil, muhteva, mâhiyet
fonksiyon
açılarından kurgular ve tasarlar. Ortaya çıkan sonuç, artık
o “şey”in aslı değil, zihnin sentezleyip oluşturduğu yeni bir terkiptir. Bu
belirsizlik
özelliği, diğer kelimelerle kurulan ilişkiler esnasında,
objenin görmezden gelinen nitelikleridir. Şâir, bunu bir
gerçekleştirir.
(metindeki kelime) ve
(anlatılmak istenen) arasındaki
ilişkinin çok yönlü, mantık sınırları içinde ve sağlam bir şekilde kurulmuş,
yaygınlaşıp doygunluğa ulaşılmamış ve eskitilmemiş (hâyîdeleşmemiş)
olması, o şâirin hayâl unsurunu başarılı bir şekilde kullanmış olduğunu
gösterir.
Meselâ, Fuzûlî’nin aşağıdaki beytinde,
gülen dudak-ağlama,
saçlar-sergerdanlık
arasındaki ilişki bir
Benim kim bir leb-i handân için giryânlığım vardır
Perîşân turalar devrinde ser-gerdânlığım vardır
Şâir burada, “gülen dudak” ile “ağlama” arasındaki ilişkiyi, benzerlik
değil, zıddiyet açısından kurmakta ve bunun yanı sıra, dudağın kırmızılığı
ile kanlı göz yaşı rengi arasında bir benzerlik tasavvur etmektedir. Ayrıca,
“perîşânlık” ile “ser-gerdânlık” arasında, yaygın ilişkiyi tekrarlayan şâir,
bunları, “perîşân-giryân-sergerdân” ile âşığın içinde bulunduğu psikolojik
durum; “perîşân” ile “leb-i handân” arasındaki ilişki ile de, sevgilinin
psikolojik durumunu yansıtması ve bütün bunlar arasındaki ilişkiyi de,
ümitsiz aşk çerçevesine yerleştirmesiyle,
’in sınırlarını zorlamıştır.
Yani, kelimeler arası yaygın ilişkiyi, yeni ve yaygın olmayan zeminlerde
genişletmiştir.
Yukarıda izah ettiğimiz kadarıyla bu beyitte,
olgusu sağlam
ve mantıklı bir şekilde kurulmuştur. Benzeri tasavvurlar, pek çok şâir
tarafından yaygın olarak kullanılmıştır. Bu tür beyitler
pür-hayâl
olarak tavsif edilmektedir. Dikkat edilirse, bu tür tasavvurlar,
yaygın veya alışılmış veyahut da çok tekrarlanan kullanımlardan, nisbeten
farklılaşarak oluşturulan tasavvurlardır.
Ahdi, tezkiresinde, Cemâlî’nin şu beytinin
pür-hayâl
Tîr-i per-tâv idemez kavs-i kazâ tîri kadar
Tezkire yazarı, bir münekkid olarak davranıp şâirin bu beyitteki,
sevgilinin kaş ve gözünü, “yay-ok” benzetmesi üzerinden “kaza-kader”
ile ilişkilendirmesini “pür-hayâl” olarak değerlendirmektedir. Yaygın olan
kelimeler arası ilişkide, kaş ve gözün yay ve oka benzetilmesidir ama şâirin
bu ilişki aşamasından bir adım daha ileri giderek kaş ve gözü zikretmeden,
onun müşebbehün bihlerinden hareketle kaza ve kaderi anlatması, şâirin
kelimeler arası ilişkide, ilişki alanını genişletmesi, “pür-hayâl” olarak
adlandırılabilir.
�ili, “Bir şeyi bir şeyden ayırmak veya gürültülü,
yahut karışık bir hal vücude getirmek manalarına, koparmak, karıştırmak,
Devellioğlu’na göre, Farsça �il kökünden türetilen
–engîz
karıştıran, depreten” anlamlarıyla bir isme eklenen
muzâri köktür
. Mürsel
Öztürk, �ile “uyarmak” anlamını vermiştir
. Bu anlamdan hareletle,
için “uyaran” anlamını vermek mümkündür. İsmail Parlatır ise, kelime
Eklendiği söze ‘oynatan, fırlatan, hareket ettiren, arttıran’ anlamları
vererek birleşik söz kalıpları oluşturur.” tanımı yapar
Yukarıdaki açıklamalardan da anlaşılacağı üzere
’e, “koparan,
karıştıran, depreten, uyaran, oynatan, fırlatan, hareket ettiren, arttıran”
anlamları verilmiştir. Görüldüğü gibi
muzâri köküne verilen
anlamlarda bir hareketlilik, bir ettirgenlik söz konusudur. Bu özelliğiyle
, eklendiği ismin statik durumunu, dinamik hâle geçirme vasfına
sâhiptir. Yani, şâirler tarafından daha önce tasavvur edilip kurgulanan
ve zamanla alışılıp doygunluğa ulaşılan hayallerin, o güne kadar
işlenmemiş yön ve özellikleriyle, yeniden üretilmesiyle, kelimeler arası
ilişki, alışılmış statik durumdan dinamik duruma geçer. Klâsik şâirler,
kelimeler arasındaki ilişki kurgulama ve tasavvurunu gerçekleştirirken,
yoğun bir zihnî faaliyet içindedirler ve bunun sonucu olarak da, daha önce
çokça kullanılıp yaygınlaşarak eskitilmemiş yeni bir ilişki kurgulaması
gerçekleştirmektedirler. Zekice kurgulanan bu tasavvuru okuyucunun
da kavrayıp algılayarak zihinsel bir uyarılmayla söylenene ve anlama
ortak olması, keşif heyecanı uyandıran bir edebî hazdır. Demek ki,
söz ile anlam arasında, yaygınlaşmamış ilişkiler kurarak okuyucuyu
zihnî faaliyete sevk edip keşif heyecanı yaşatan zekice buluşlarla
söylenen şiirlere, “
şiir” denir. Benzer şekilde,
pür-hayâl
terimleri de aynı amaçla kullanılmıştır. Tezkire yazarları bu
terimleri izah edilen anlamlarıyla kullanırken, ifadeyi zenginleştirmek ve
terimlerin anlamlarını güçlendirmek üzere, yanında,
musanna’, dakîk
(dikkatli, ince eleyip sık dokuyan),
zâde-i tab’, zekâvet, hâssa-i karîha,
hâssa-i ibda’, mûcid, muhteri’, derrâk, bikr-i �kr, dikkat-i hayâl
kelime ve terkipleri de kullanırlar. Bu kelime ve terkiplerin ortak yönü,
Bütün bu tespitlerden sonra, Latîfî’nin, Mirek Tabib’in aşağıdaki beyti
Bu beyitte, insan için en değerli şey olan canlı olma özelliğinin
kaybedilmesi ile sevgili ve çene çukuru arasında bir ilişki kurma ve tasavvur
vardır. Şâir, önce insan hayatının kıymetini, “nakd” ile ilişkilendirir ve sonra
bunu kaybettirir. Kaybolan şey, bir çukura düşmüştür. Bu çukur da, alelâde
bir çukur değildir; sevgilinin çene çukurudur. Çünkü âşık, bütün ömrünü,
sevgilinin aşkına mazhar olmak için harcayarak kaybetmiştir. Ayrıca, âşığın
hayatı, sevgilinin küçücük çene çukurunda kaybolacak kadar değersizdir.
Tabii ki şâir, uğruna ömrünü feda ettiği sevgilinin bir gün kendisine yüz
vereceği ümidini da yaşamakta ve o gün gelirse, sevgilinin kendisinin
Görüldüğü gibi, şâir, yaygın “seven-çene çukuru-sevilen” ilişkisinin de
ayrıntısına girerek, yerleşik kurgu ve tasavvur sisteminin sınırlarını aşmış;
Gene Lati�’nin Fuzûlî’nin bir beyti için kullandığı, “Bu matla’-i
matbû’ anuñ zâde-i tab’ı ve hayâl-i hâssıdur.”
dediği beytinde, söylenen
Mukavves kaşlaruñ kim vesme birle reng tutmışdur
Kılıçlardur ki kanlar dökmek ile jeng tutmışdur.
Fuzûlî, bu beytinde, kaş ile kılıç arasında, renk ve şekil itibâriyle bir
ilişki kurmuştur. Bu yaygın bir kullanımdır; yani en iyimser tanımlama
’dir. Fakat, beytin arka planında, çatık kaş imgesi
’ı, yıkanıp temizlenmeye bile fırsat olmadan çok kan
döken bir savaş âleti olarak tasavvur edip, üzerindeki kanların pas tutup
sürme gibi siyahlaştığını söylemesiyle, Fuzûlî, yaygın hayal sınırlarını
aşarak bir “hayâl-i hâss” veya “hayâl-engîz” örneği sergilemiştir.
Ahdî, Firdevsi’nin şiirleri için de, “… ebyât-ı hayâl-engîzi musanna’”
Âlem içre �tneler kopar kesilür nice baş
Firdevsî, bu beytinde, parlak yüzlü sevgili uğruna nice başlar kesildiğini,
yüzlerce ayva tüylerinin kesilmesiyle ilişkilendirerek ve “güzellik-
hayranlık” ilişkisine yeni bir ayrıntı ile yeni bir açılım getirerek, yerleşik
’in sınırlarını aşmıştır.

Klâsik şâirlere ve tezkire yazarlarına göre, “hayâl-engîz” terimi, reel
dünyadan alınan kelime ve kavramlarla, şâirin kurguladığı ve anlatmak
istediği asıl anlam arasında, kelime ve kavramların
renk, şekil, muhtevâ,
fonksiyon
açılarından tasarladığı ilişkileri, alışılmamış, ince
ayrıntılar üzerine zekice kurulmuş ve duyulduğunda hayret ve şaşkınlık
yaratıp hayâlleri tazeleyerek harekete geçirmesini ifâde etmektedir. Şâirler
bunu yaparken, kendisinin ve okuyucuların mevcut birikimlerinde bulunan
kelimeler arası ilişkiyi, daha önce fark edilip kullanılmayan ayrıntı ve arka
planlara göndermeler yaparak yeni bir zihnî faaliyetle ortaya çıkararak
kurmaktadır. Şâirler, önce kendi işlettiği zihnî süreç ile yaşadığı keşif
duygusunu, mısra ve beyitleriyle okuyucuya da yaşatarak, onların hayal
sınırlarını aşmasına yol açmaktadırlar; yani, yaygın tasavvur, ilişki ve
’leri, yeni ilişkilerle harekete geçirerek “depreten” ve o hayalin
sınırlarını aşan bir tavır sergilemektedirler. Tezkirecilerin “hayâl-engîz”
diye tavsif ettikleri şiirler, bu tür şiirlerdir.
KAYNAKÇA
1) İlhan Ayverdi,
Misâlli Büyük Türkçe Sözlük
, İstanbul 2005,
Türkçe Sözlük,
Hayat Büyük Türk Sözlüğü,
İstanbul, Tarihsiz. s. 506.
4) Prof. Dr. İsmail Parlatır,
Osmanlı Türkçesi Sözlüğü
, Ankara 2006,
Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi
Sir W. Redhause,
Turkish and English Lexicon
, İstanbul 1992, s.
7) F. Steingass,
Dictionary, Beyrut 1975, s. 491.
8) Süleyman Solmaz,
Ahdî ve Gülşen-i Şu’arâ’sı,
Ankara 2005, s.96.
10) F. Devellioğlu,
Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lugat
, Ankara
11) Mürsel Öztürk,
, Ankara 1988, s. 24.
12) İ. Parlatır,
Osmanlı Türkçesi Sözlüğü
, Anakara 2006, s. 405.
13) Rıdvan Canım,
Tezkiretü’ş-Şu’arâ ve Tabsıratü’n-
, Ankara 2000, s. 514.
Ahdî ve Gülşen-i Şu’arâ’sı,
MİRZA FETHALİ AHUNDOV’UN
DOĞUNUN AYDINLAMASI VE
İLERLEMESİ YOLUNDAKİ DÜŞÜNCELERİ
M. F. Ahundov 19. yüzyıl Azerbaycan edebiyatının en önemli
isimlerinden biridir. Azerbaycan’da modern edebiyatın kurucusu olarak
kabul edilir. Türk-İslam dünyasının ilk komedi yazarı olan Ahundov,
Doğu’nun aydınlanması, ilerlemesi ve gerçek anlamda Batı’yı yakalaması
konusunda çok önemli çalışmalar yapmıştır. O aynı zamanda İslam
dünyasının ilk alfabe reformcusudur.
Bu çalışmada M. F. Ahundov’un eserlerinde Doğu’nun aydınlanması
Anahtar Kelimeler
: M. F. Ahundov, Doğu, aydınlanma, reform.
Mirza Fethali Ahundov, 1812’de Azerbaycan’ın Şeki şehrinde dünyaya gelmiştir. Küçük yaşta annesi ile bir
likte yanına sığındığı ve ona manevî babalık yapan Ahund Elekber, Mirza Fethali’nin ilk eğitimcisi olmuştur.
Mirza Fethali 1825 yılına kadar Güney Azerbaycan’da yaşamıştır. Bu zamana kadar Arapça ve Farsça ile bir
likte, İslam ilimlerini öğrenmiştir. 1825 yılından sonra ailesi ile birlikte Gence’ye yerleşir. Daha sonra tekrar
Şeki’ye dönen Ahundov, burada dinî tahsiline devam etmiştir. Arapçayı ve Farsçayı bu dillerde şiir yazacak ve
dinî şerhler yapacak kadar ilerletir.
1832 yılı Mirza Fethali için yeni bir dönemin başlangıcı olur, yaşamına yön verecek, dünyaya ve dine bakışını
değiştirecek olan Mirza Şe� ile tanışır. Mirza Şe� onun din ilimlerinden uzaklaşıp dünyevi ilimlere yönelmesine
sebep olur. Mirza Fethali bu dönemden sonra din eğitiminden vazgeçerek Rus okuluna gitmeye karar verir fakat
yaşı büyük olduğu için bu okula bir yıldan fazla devam edemez. 1834 yılında tercüman olarak Rus ordusunda
göreve başlar. Bundan sonra Mirza Fethali Ti�is’ten ayrılmaz ve ömrünün sonuna kadar orada yaşar. 1834
yılında tercüman olarak başladığı resmî işinde çok önemli makamlara kadar yükselmiştir. Rusça, Arapça, Fars
ça ve Osmanlı Türkçesini çok iyi bilen Ahundov, Çarlık Rusya’nın önemli diplomatik görüşmelerinde bizzat
bulunmuştur.
Ahundov sanat yaşamına şiir yazarak başlamıştır, fakat asıl ününü Temsilat adı altında yayımladığı komedileri
ve Aldanmış Kevakib adlı uzun hikâyesiyle kazanmıştır. Türk-İslam dünyasının ilk tiyatro yazarı olarak bilinen
Ahundov, tiyatroyu halkı eğitmenin ve aydınlanmanın en önemli vasıtası olarak görür. 1850–1855 yılları arasın
da yazdığı altı komediyi Temsilat adı altında yayımlar. Bazı araştırmacılar tarafından Azerbaycan edebiyatının
ilk uzun hikâyesi olan Aldanmış Kevakib de Temsilat’ın içinde yer almıştır. Temsilat 1859 yılında Ti�is’te ya
yımlanmıştır. Bu eser onu edebiyat alanında büyük bir üne kavuşturmuştur. Hem Doğulu hem de Batılı aydınlar
için Ahundov ilklerin temsilcisi olmuştur. Doğulu aydınlar onunla yeni türleri, orijinal konu ve karakterleri
görmüşler, Batılı aydınlar ise bir Doğulunun bakış açısıyla ve realist gözlemleri ile çok iyi bilmedikleri bir
M. F. Ahundov is one of the most signi�cant names of Azerbaijan
literature. He is regarded as the founder of modern literature in Azerbaijan.
Ahundov, who is �rst comedy writer, gave very important product for
enlightenment and development of the East and for obtaining the Western
standards in a real sense. He is also the �rst alphabet reformist in Islamic
This study focused on M. F. Ahundov’s political views represented in
his Works based on the enlightenment of the East.
Key Words
: M. F. Ahundov, The East, enlightenment, reform.
Mirza Fethali
Ahundov 19. yüzyıl Azerbaycan edebiyatının en önemli
isimlerinden biridir. Sadece edebiyat alanındaki çalışmaları ile değil; aynı
zamanda toplumsal, siyasî ve felsefî düşünceleri ile de yaşadığı dönemin
en önemli reformcu aydınlarından biri olmuştur.
Ahundov’un siyasî, felsefî ve
toplumsal görüşleri sadece Azerbaycan’ı
ve Azerbaycan Türklerini ilgilendiren görüşler değildir. Ahundov, realist
ve maarifçi (aydınlanmacı) bir felsefe ile bütün Doğu’nun ilerlemesi ve
Batı karşısında ileri doğru hareketinin başlaması için �kirler ileri süren ve
o döneme kadar kimsenin ele almaya cesaret edemediği konuları büyük
bir öngörü ile değerlendiren ve gerektiğinde eleştirebilen ufuk sahibi bir
aydındır.
Ahundov, yaşadığı dönemde Doğu’nun Batı karşısında günden güne
geride kalmaya ve ezilmeye başladığını görmüş ve iki dünya arasındaki
farkın gün geçtikçe daha da açılacağını fark etmiş, bunun önüne geçebilmek
dünyayı tanıma fırsatı bulmuşlardır.
Mirza Fethali Ahundov’un siyasî, felsefî, toplumsal ve edebî görüşlerinin yer aldığı bir diğer önemli eseri 1864
yılında tamamladığı Kemalüddevle Mektupları’dır. Doğu’nun aydınlanması konusunda din dâhil her şeyi çok
keskin bir şekilde eleştiren Ahundov, çok arzu etmesine rağmen sağlığında bu eseri yayımlatamamıştır. Azer
baycan edebiyatında ilk eleştiri örneklerini de yine Ahundov vermiştir. O sanat hakkındaki düşüncelerinde
Azerbaycan edebiyatının bu ilk realist yazarı, aynı zamanda büyük bir reformcudur. 1857 yılında başladığı Arap
alfabesinin ıslahı için ömrünün sonuna kadar çalışmıştır. Bu konudaki düşünceleri için önce İran’dan destek ara
mış, daha sonra Osmanlı İmparatorluğu’na yönelmiştir. Alfabe üzerinde yapmayı düşündüğü değişiklikleri an
latmak için 1863 yılında İstanbul’a gelmiştir. Alfabe konusunda ne İran’dan ne de Osmanlı İmparatorluğu’ndan
Mirza Fethali Ahundov 10 Mart 1878 yılında Ti�is’te ölmüştür. Temsilat 1859 yılında sağlığında yayımlanmış
tır. Diğer eserleri hem Sovyetler Birliği’nde hem de başka birçok ülkede neşredilmiştir. (Akpınar, 1980: 24-44;
Akpınar, 1994: 50-55; Memmedzade, 1987: 3-10; Memmedov, 1982: 5-18; Memmedov, 1987: 5-33; Muhtaroğ
lu, 1993: 213-216; Vurgun vd., 1960: 185-194)
için kendi düşünce dünyasında çeşitli �kirler üretmiştir. Bu nedenle
birçok araştırmacı tarafından Doğu’nun ilk reformist aydını olarak kabul
edilmektedir.
Bu dönemde doğunun geri kalmışlığının nedenleri Osmanlı’da, İran’da
ve Çarlık Rusya’nın bünyesinde bulunan Kafkas Türkleri arasında
nedenleri ile birlikte araştırılmaya ve sorgulanmaya başlanmıştır. Birçok
düşünür kendi içinde farklı nedenler ortaya koyuyordu. Azerbaycan’ın
ilk realist, materyalist ve din konusundaki yaklaşımları dikkate alınarak
ilk ateist aydını olarak kabul edilen Ahundov ise en temel noktada geri
kalmışlığa toplumsal açıdan yaklaşan bir aydındı. Çünkü o bir maarifçiydi.
Ahundov hakkında önemli araştırmalar yapan Nadir Memmedov maarifçi
�kir anlayışını şöyle tanımlamaktadır:
“Maarifçiler bütünlükle feodal
mutlakıyet usul idaresine karşı çıkan, onu temelinden sarsmayı ve yok
etmeyi amaçlayan ve ülkenin yeni istikamette gelişmesine hizmet eden
ideolojik bir harekettir.
(Nadir Memmedov, 1978: 58) Bu anlayış temel
olarak insanın şekillenmesini esas almıştır. Toplum iyi olursa insan da iyi
olur. Bu ideali Ahundov’un bütün eserlerinde özellikle komedilerinde ve
Aldanmış Kevakib
adlı uzun hikâyesinde açıkça görmekteyiz. Mirza Fethali
Ahundov’un materyalist dünya görüşüne sahip olmasının ve maarifçiler
�kir akımı içerisinde yer almasının temelinde onun yaşadığı dönemin �krî
ve siyasî yapısının doğrudan bağlantısı vardır. Rusya’nın, Kafkasya’daki
hâkimiyetini sağlamlaştırmasıyla birlikte bölge halkını eğitmek için
açtığı okullarda yetişen insanların hayata bakışları daha gerçekçi olmaya
başlamıştır. (Göçerli, 1999: 3-10)
Azerbaycan edebiyatının ilk realist şairi ve yazarı olan M. F. Ahundov,
toplumun aksayan yönlerini, bütün gerçekleri ile ortaya koyarak, bireyleri
eleştirmek yerine zümreleri, topluma zarar veren grupları, ülkeyi yanlış
yöneten idarecileri eleştirerek iyi toplum iyi insan idealine ulaşmayı
amaçlamıştır. Yazarın bu felsefesinin bütün Doğu’da özellikle Osmanlı
İmparatorluğu’nda ve İran’da etkili olduğunu söyleyebiliriz. Doğulu
aydınlar için bu düşünceler yeni bir ufuk, Batılı aydınlar için ise (Rus
ve Avrupalı) Doğu’yu bütün gerçekliği ile tanıma fırsatı doğurmuştur.
Çünkü bir Doğulu kendi gerçeklerini, kendi değerleri ve izlenimleri
doğrultusunda aktarmaktadır. Bu nedenle Ahundov, hem düşünceleri
hem de eserleri bakımından sadece Azerbaycan için değil, bütün Doğu
için önemli bir �kir adamıdır. Bunlar dikkate alındığında onun Doğu’nun
gelişmesi için çalışan önemli bir ideolog olduğu söylenebilir.
büyük �kir adamları, �kir kahramanları ve dâhi söz ustaları seviyesine
yükselen M. F. Ahundov’un bedii yaratıcılığı ve toplumsal, siyasî, felsefî
görüşleri Azerbaycan medeniyeti tarihinde yeni bir aşama teşkil eder. Yeni
mücadeleci, realist edebiyatın ve materyalist dünya görüşünün en büyük
temsilcisi olan M.F. Ahundov kendinden sonraki edebî gelişime, yükselen
�kir akımlarına çok kuvvetli müspet tesir göstermiştir.”
(Vurgun vd., 1960:
290) Azerbaycan’da N. Vezirov, E. Hagverdiyev, C. Memmedguluzade
ve C. Cabbarlı gibi çok önemli �kir adamları kendilerini Ahundov’un
takipçileri olarak görürler. Bu durum Ahundov’un edebî ve �krî yaşamdaki
etkisinden kaynaklanmaktadır.
Ahundov’un yazarlığı, �kir adamlığından biraz daha ön plana
çıkmaktadır. Yazar, modern Azerbaycan edebiyatının kurucusu olarak
kabul edilmektedir. Azerbaycan’da 19. yüzyıl onun adı ile anılmaktadır.
“Azerbaycan edebiyat tarihinde 19. asır geniş manada M. F. Ahundov asrı
olarak adlandırılabilir.”
(Vurgun vd., 1960: 185)
Ahundov, edebiyatın birçok türünde Azerbaycan edebiyatına güzel
eserler kazandırmıştır. Sanat yaşamına şiirle başlamasına rağmen en güzel
eserlerini komedi ve hikâye türünde yazmıştır. Ahundov’un yazdığı şiirlerin
çok azı tam metin olarak elde edilebilmiştir. İlk şiiri şikâyetname şeklinde
Zamaneden Şikâyet
adlı eseridir. Ahundov’un basılı ilk şiiri ise
ünlü Rus şairi Puşkin’in ölümü üzerine yazdığı
Şark Poeması
adlı şiiridir.
Bu şiir onun en güzel eserlerinden biri olarak değerlendirilmektedir. Genç
yaşlarından itibaren yakından takip ettiği Rus edebiyatı Ahundov’un edebî
kişiliğinin olgunlaşmasında önemli rol oynamıştır. Ahundov eserlerini
Türkçe, Farsça ve Rusça olarak yazmıştır. Eserlerinde kullandığı Türkçe
konuşma ağzına yakın, sade bir Türkçedir ve Türkçenin bütün incelikleri
onun eserlerinin dikkat çekici özelliklerinde biridir.
“Gece etdim uygumu gözümden kenar,
Sordum:
‘Ey sir çeşmesi-üreyim, ne var?
( Memmedov, 1987: 238)
Şark Poeması’ndan
aldığımız bu dizeler onun 19. yüzyıldaki Türkçesinin
bugünkü Azerbaycan Türkçesinden çok da farklı olmadığını göstermektedir.
Başta komedileri olmak üzere bütün eserlerinde Azerbaycan Türklerinin
yaşamı geniş bir şekilde yer almıştır. Konulara realist bir bakış açısıyla
yaklaşıldığı için, iyi veya kötü bütün gerçekler ortaya konulmuştur.
Ahundov’un komedilerinin dili de şiirlerinde olduğu gibi konuşma diline
yakın bir Azeri Türkçesi’dir.
Yazarın realist ve maarifçi bir üslupla komedilerinde ele aldığı konular
sadece Azerbaycan Türklerinin değil bütün Doğu’nun ortak problemi olan
meselelerdir. Daha önce de belirttiğimiz gibi toplumu ön plana çıkaran
bir düşünce yapısına sahip olan Ahundov, eserlerinde bireysel problemlere
değil toplumsal konulara yönelmiş ve genel konuları dikkatlere sunmuştur.
O dönemin toplum yapısında var olan bozukluklar bütün Doğu için
ortaktır. Kötü yöneticiler, halkı aldatarak zengin olmaya çalışan tüccarlar,
zanaatkârlar, insanların dinî duygularını sömüren mollalar, cahillik, kadının
toplum içindeki konumu, batıl inançlar, ekonomik zayı�ık vb. konular
Ahundov’un eserlerinde o dönemin toplumsal sorunları olarak karşımıza
çıkmaktadır.
“M. F. Ahundov’un Komedilerinin önemi bir de şudur ki,
yazar bu eserlerde edebiyatımızda realist sanatın temelini atmıştır.”
(Memmedov,1975: 3)
Ahundov komedilerinde yaşadığı dönemin en büyük problemleri
olan zulme, gericiliğe, zorba sistemlere ve yönetimlere, dinî baskılara ve
cahilliğe karşı âdeta savaş açmış ve o zamana kadar süregelen düzeni ve
bu düzenin adamlarını komik duruma düşürmüştür.
“M. F. Ahundov’un
komedilerinde esas tabaka ve zümrelerinin, feodal hâkimlerin, beylerin,
tacirlerin, ruhanilerin, devlet ve mahkeme memurlarının, köylülerin,
muhtelif zümrelere mensup olan kadınların maişeti, hayat tarzı, istek
ve arzuları, dert ve elemleri, psikolojik, sosyal hususiyetleri, içtimai
alakaları, toplumdaki yeri doğru yansıtılmıştır.”
(Memmedov, 1982: 11)
Nadir Memmedov’un bu tanımından da anlaşılacağı gibi Ahundov, bütün
Azerbaycan halkının yaşamını kapsayan, dönemin sorunlarını en geniş
şekilde değerlendiren bir yazardır. Mirza Fethali Ahundov için tiyatro
modernleşmenin en önemli işaretlerinden biridir. Halkı eğitmek gibi
büyük bir ideali taşıyan yazar, tiyatroyu da bu idealinin en büyük vasıtası
haline getirmiştir. Yaşar Karayev ise Mirza Fethali Ahundov’u ‘Asya’nın
uyanması’ idealinin öncüsü olarak kabul eder.
“Kendisinin çok yönlü ve
olağanüstü yeteneğini, zorbalığın hem Doğulu hem de Batılı örnekleri
aleyhine, dinî yobazlığa ve dünyevî, siyasî mutlakıyete (totaliter rejime),
sultana, çara, şaha ve din adamlarına karşı çevirir: ‘Asya’nın uyanması’
idealinin öncüsü olan, ilk defa Doğu’yu ayağa kaldırmayı kendisine
maksat edinen eğitimci, inkılâpçı demokratın, bediî-felsefî mirasının
çağdaşlığı, Afrika’da Yakın ve Orta Doğu’da genişleyen millî ve medenî-
inkılâpçı hareketlerdeki ilk etken, birinci dalga olma rolü, bugün özellikle
dikkati çekmektedir.”
(Karayev, 1999: 177)
Temsilat
adı altında neşrettiği
Yazarın
Temsilat
’ta yer alan ilk komedisi
Hekayet-i Molla İbrahimhelil
Kimyager’
de kısa yoldan zengin olmaya çalışan Nuhulular’ın ve bakırı
gümüşe dönüştürdüğü iddiasıyla insanları dolandıran İbrahimhelil’in
hikâyesi anlatılmıştır. Bu komedi konu bakımından tamamen toplumsal
içerikli bir eserdir. İnsanların dürüstlükten vazgeçerek ve kendi sanatlarını
bir köşeye bırakarak kısa yoldan zengin olma hevesleri eleştirilir. Eserde
tüccar, toprak ağası, kuyumcu, berber, molla gibi üst düzey bir zümreye
mensup insanların eleştirisi vardır. Bu insanlar İbrahimhelil’den ucuz
gümüş almaya giderken ellerindeki paralarını da kaybederler.
Komedinin birinci perdesinde şair Nuri’nin söyledikleri o yılların
toplum yapısı için oldukça önemli bir eleştiridir. Hacı Nuri, meclisteki
herkesi altın kıymetinde olan sanatlarını ve işlerini bırakıp sahtekârlık
peşinde olmalarını eleştirir:
“O sebeple ki, herkesin sanatı kendisine
iksirdir ve mutluluk kaynağıdır. İnsanın kimyagerin peşine düşmesine
(Memmedov, 1987: 39)
Ahundov’un ikinci komedisi
Hekayet-i Mösyö Jordan Hekimi Nebatat
ve Derviş Metseli Şah Cadukini Meşhur
da ise iki önemli konu ana tema
olarak işlenmiştir. Bunlardan ilki yabancı dil bilmenin önemi diğeri ise
cahilliktir (batıl inançlar)
Komedinin kahramanı olan Şahbaz Bey kendisine
daha iyi bir gelecek sağlamak için Paris’e gitmek istemektedir; fakat
Şahbaz Beyin nişanlısı Şerefnisa Hanım onun Paris’in açık saçık giyinen
ve erkeklerle rahatça konuşan güzel kızlarının hevesiyle Paris’e gitmek
istediğini düşünür ve buna karşı çıkar. Onun Paris’e gitmesini engellemek
için annesiyle birlikte büyücü Metseli Şah’tan yardım isterler. Metseli Şah
büyücülük yaparak özellikle kadınları aldatan ve onlar üzerinden para
kazanarak zengin olan biridir. Şahbaz Beyin Paris’e gitmesini engellemenin
karşılığı olarak Şerefnisa’nın düğün için biriktirdiği bütün altınları alır.
Metseli Şah göz boyayıcı birtakım hareketler yaparak Paris’i yıktığını
ve Şahbaz Beyin oraya gidemeyeceğini söyler. Bu olaydan hemen sonra
Paris’in yıkıldığı haberi gelir ve Şahbaz Beyi Paris’e götürecek olan Mösyö
Jordan apar topar Paris’e gitmek zorunda kalır. Bu, Ahundov’un keskin
zekasının bir ürünüdür. Bünyesinde birçok farklı milleti barındıran Çarlık
Rusya’sında Fransız İhtilali’nden bahsetmek onunla ilgili bilgiler vermek
yasaklanmıştır. Ahundov, Fransız İhtilali ile Metseli Şah’ın büyücülüğünü
bir araya getirerek bu sansürden adeta sıyrılmayı başarmıştır. Aynı zamanda
çok keskin eleştiriye uğrayan iki önemli konu daha vardır: bunlardan biri
toplumun sağalmaz yarası olarak bugün de karşımızda duran büyücülük;
ikincisi ise kadınların cahilliğidir. Şehrebanı ve Şerefnisa Ahundov’un
ilk kadın karakterleridir. Şahbaz Beyin Paris’e gitmesini engellemek için
büyücünün bütün yalanlarına inanırlar ve aynı zamanda bütün paralarını da
ona kaptırırlar. Bu konular o dönem için toplumun en büyük problemleri
olarak görülür ve halka yapılacak en büyük iyilik onu bu batıl inançlardan
kurtarmak, kadının toplumdan uzaklaşarak cahil kalmasına neden olan
şartları ortadan kaldırmaktır. Ahundov komedilerinde bu konunun önemi
üzerinde sıklıkla durmuştur. Bu nedenle tiyatro Ahundov için bir edebî tür
olmaktan ziyade maarifçi düşüncelerini yaydığı bir alan olmuştur.
“M. Cefer
her şeyden evvel Mirze Feteli Ahundov’un dram türüne önem vermesinin
sebeplerini araştırırken onun yalnız edebî saha ile sınırlanmadığını, daha
önemli toplumsal meseleler ve yüksek emellere bağlı olduğunu ileri sürer
ve iddialarını inandırıcı örneklerle sağlamlaştırır…”
Hekayet-i Hırs Guldurbasan
adlı komedide Perzad ve Bayram adlı
gençlerin aşkları komedinin konusunun temelini oluşturmuştur. Ana
konu aşk olmasına rağmen toplum içerisinde gittikçe keskinleşmeye
başlayan sınıf bilincinin ve özellikle zengin zümrenin çok ciddi bir şekilde
eleştirildiği ve hicvedildiği bir eserdir.
Sergüzeşt-i Hani Lengeran
ise yönetici sınıfın hileleri, yönetimlerini ve makamlarını korumak için
düştükleri komik durumlar konu olarak işlenmiştir.
Sergüzeşt-i Merd-i Hasis
veya
, Azerbaycan edebiyatının en
güzel komedi eserlerinden biri olarak kabul edilmektedir. Samet Vurgun,
Mirza İbrahimov ve Arif Dadaşzade’nin birlikte hazırladıkları Azerbaycan
edebiyat tarihinde, Hacı Gara komedisi Azerbaycan edebiyatının şaheseri
olarak gösterilmektedir. (Vurgun vd.: 227) Hacı Gara komedisinde zengin
fakir ayrımı toplumsal bir düşünüşle kaleme alınıştır. Hacı Gara’nın tek
derdi her ne şekilde olursa olsun zenginliğini artırmaktır. Haydar Bey
ise çalışmak yerine sevdiği kıza kavuşabilmek için kaçakçılık yapar. Bu
durum Haydar Beyi çok olumsuz bir karakter olarak karşımıza çıkan Hacı
Gara ile aynı seviyeye düşürmektedir. Bu komedide çok önemli toplumsal
Müra�e Vekillerinin Heyeti
adlı komedide ise Azerbaycan Türklerinin
aile yaşamı içerisinde kadının konumu, o dönem için çok yeni olarak kabul
edilebilecek bir yaklaşımla ele alınmıştır. Kadın iradesi ve özgürlüğü
komedide ana tema olarak işlenmiştir. Eserin en önemli özelliği komedinin
başkişisi olan Sekine’nin özgürlüğünü ve aşkını korumak için verdiği
mücadeledir.
“Müra�e vekilleri komediden daha çok drama yakındır. Sekine
Hanımın eski adetlere, eski ahlaka, toplumdaki haksızlıklara, yaramaz
adamlara karşı çıkışlarından ‘kan kokusu’ gelir.”
(Vurgun vd.: 240) Yazar
bütün eserlerinde yaşadığı dönem açısından çok orijinal konuları ele almış
ve oldukça başarılı eserler vermiştir. O asla klasik Şark edebiyatı konularına
meyletmemiştir. Ahundov’un eserlerinde hem karakterler hem de konular
orijinaldir.
Hekayet-i Mösyö Jordan Hekimi Nebatat ve Derviş Metseli
Şah Cadukini Meşhur
komedisinde Şahbaz Beyle Şerefnisa arasındaki
aşk işlenirken her zaman mantığın özellikle de Şahbaz Bey’in mantığının
aşkının önünde yer aldığı görülmektedir. Şahbaz Bey Mecnun gibi deli
olup çöllere düşmez, Ferhat gibi dağları delmez, bu durum o dönem için
konu bakımından yeni olarak değerlendirebilecek bir durumdur. (Vurgun
vd., 1960: 111)
Müra�e Vekillerinin Heyeti
komedisinin kahramanı olan
Sekin Hanım’ın hikâyesinin de hem konu hem de karakterler bakımından
orijinalliği dikkati çekmektedir.
Mirza Fethali Ahundov’un, Şah Abbas döneminde yaşanan olayları
adlı hikâyesi 19. yüzyıl Azerbaycan edebiyatının
ilk hikâye örneği olarak kabul edilir. 1856 yılında kaleme alınan bu eser
adeta bir sistem ve yönetim eleştirisidir.
Aldanmış Kevakib
’in konusunu
Şah Abbas’ın hükümdarlığının yedinci yılında meydana gelen olaylar
oluşturur.
Aldanmış Kevakib
İki farklı yönetim biçiminin karşılaştırıldığı bir
hikâyedir. Eserde Şah Abbas ve Yusuf Sarraç’ın padişahlıkları ve bu
iki padişahın farklı yönetim biçimleri mukayese edilir. Şah Abbas’ın
müneccimbaşı, Merih ve Akrep yıldızlarının karşı karşıya geleceklerini
bunun İran şahı için büyük bir felakete sebep olacağını söyler. Şahı bu
durumdan kurtarmak için çare ararlar ve yıldızların karşıya karşıya
gelecekleri dönemde tahta cezalandırılmayı hak etmiş bir başkasını
oturtmaya karar verirler.
Şah Abbas devrinde saray hazinesi halktan zorla toplanan ağır
vergilerle doldurulmuştur. İran ordusu, Osmanlı ordusu ile savaşmak
yerine onun hücumlarını engellemek içim yolları ve köprüleri yıkmış,
Osmanlı ordusunun yolu üzerindeki ekili alanları yakmıştır. İnsanlar zorla
mezhep değiştirmeye zorlanmaktadırlar. Halk yoksulluk ve sefalet içinde
yaşamaktadır.
Müneccimbaşının önerisiyle Şah Abbas yerine tahta oturtulan Yusuf
Saraç ise saray ehlinin nazarında suçlu biridir ve ölümü hak etmiştir.
Çünkü o kurulu düzene karşı çıkan, insanların din ve devlet adına
sömürülmelerini istemeyen biridir. Vergilerden, halktan zorla para toplayan
din adamlarından şikâyetçidir. Halkı ilgilendiren meseleler hakkındaki
görüşlerini hiç kimseden çekinmeden söylemektedir.
Yusuf Sarraç tahta oturduğunda ilk iş olarak hiç kimsenin suçsuz yere
cezalandılmamasını emreder. Daha önceki dönemde yıkılmış olan yolları
ve köprüleri yaptırır. Vergileri halkın ödeyebileceği bir seviyeye indirir.
Halktan topladığını yine onlar için harcar. Halkın din adamları tarafından
sömürülmelerini engeller. Ülkede rüşveti yasaklar. Yusuf Sarraç adil ve
cömert bir padişah olur. İran en mutlu günlerini onun kısa süren padişahlık
döneminde yaşar.
İran halkı Yusuf Sarraç’ın bu yaptıklarını önce sevinçle karşılar; daha
sonra ise onun bu işleri korkaklığından ve beceriksizliğinden dolayı yaptığını
düşünürler. Halk sürekli olarak baskı altında yönetildiği için yapılanların
doğruluğunu anlamamış ve Yusuf Sarraç’a gerekli desteği vermemiştir.
Şayet gerekli desteği vermiş olsalardı Şah Abbas yönetiminden ve onun
toplumsal yönü bakımından önemli eserdir. Bir
yönetim eleştirisi olan eserde eleştiriyi iki yönlü değerlendirmek gerektiği
kanaatindeyiz. İlk eleştiri o dönem için mevcut sisteme ve idare şekline
karşı yapılmış olandır. İkinci eleştiri ise halka yapılmıştır. Ahundov’un
arzuladığı yönetim şekli halkın yönetimde kendi iradesini kullanabilmesidir.
Bu anlamda Yusuf Sarraç bir semboldür. Halk kendi içinden çıkmış birinin
yönetiminde o güne kadar hiç görmediği bir rahatlık görmüş ve huzur
bulmuştur. Eserde halka yönelik yapılan en büyük eleştiri Yusuf Sarraç’a
sahip çıkmamalarıdır. Halk sürekli baskı altında kalmaya alışmıştır ve
bundan kurtulmak için bir çaba sarf etmemektedir.
Diğer eleştiri ise Şah Abbas ve onun çevresindekilere karşı yapılmıştır.
Şah Abbas da tıpkı Yusuf Sarraç gibi bir semboldür. Ahundov hikâyesine
kahraman olarak Şah Abbas’ı zaman olarak onun dönemini ve mekân
olarak da İran’ı seçmesinin tek nedeni Rus çarının katı sansüründen
kurulmak içindir. Bu nedenle Şah Abbas bütün despot yönetimlerin
sembolü olarak hikâyede yerini almıştır.
Aldanmış Kevakib
’in yazıldığı
devre Çarlık Rusya’sında I. Nikolay’ın Rusya’da aşırı derece katı bir askeri
disiplin uyguladığı yıllardır. Bu yıllar yönetici ve yönetilen ayrımının iyice
belirginleştiği, toplumdaki sınıf bilincinin artmaya başladığı bir dönemdir.
Bilindiği gibi Çarlık Rusya herkesi kontrol altında tutmayı amaçlayan
polis devlet anlayışı ile yönetilen bir ülkedir. Bu nedenle çok katı bir
sansür anlayışı hâkimdir. Köylü ve aristokrat ayrımının da bu dönemde
iyice belirginleştiği görülmektedir. Dış politika da sürekli yayılmacı bir
politika izlenmiştir.
“Ayrıca ona göre en küçük sosyal birim olan aileden
ulusa kadar olan herkes ve her şeyin yeri ‘tanrı-Çar’ ve diğerleri şeklinde
özetlenebilecek hiyerarşik bir sosyal düzene ve otokratik bir sisteme
göre belirlenmeli idi.” (
Christine D. Worobec, Peasant Russia, Family
and Community in the past-Emancipation Period, New Jersey, Princeton
(Kezban Acar, 2004: 184)
hikâyesinde yönetimle ilgili düşünceler Ahundov’un
yaşadığı dönem ve ilişkide olduğu ülkeler açısından oldukça önemli
ve aydınlanmacı �kirlerdir. Çarlık Rusya, İran ve Osmanlı o dönemde
Doğu’nun üç önemli ülkesi padişahlıkla yönetilmektedir. Halkın yönetime
katılması �kri bu dönemde tartışılan ve Ahundov gibi aydınlar tarafından
Doğu’nun Batı karşısındaki ileri hareketine sebep olabilecek en önemli
yenilik faaliyeti olarak görülmektedir.
Yazarın
Kemalüddevle Mektupları
adlı eserinde de bu konudaki
�kirlerinin açık bir şekilde ifade edildiğini görmekteyiz.
, Hint şehzadesi Kemalüddevle ile İran şehzadesi Celalüddevle’nin
karşılıklı mektuplarından oluşan bir eserdir. Kemalüddevle Avrupa’yı ve
Amerika’yı gezip gördükten sonra dostu Celallüddevle’nin daveti üzerine
İran’a gelir.
Bu eserde İran âdeta tüm Doğu’nun sembolü olarak kullanılmaktadır.
Kemalüddevle İran’a geldiğine pişman olur. Çünkü İran’ın h
li perişandır.
Kemalüddevle ilk mektubunda İran’ın eski şatafatlı günlerini anlatır. O
zamanlar İran adaletle yönetilen ve efsanevi kahramanların yaşadığı bir
yerdir. Halktan to
planan vergiler halk için harcanmaktadır. Hiç kimse
suçsuz yere cezalandırılarak öldürülmez, her şeyin bir kanunu, bir nizamı
vardır. Her tarafta devlet tarafından yaptırılmış hastaneler vardır. Yoksullar
devletin koruması altındadır. Padişahların çevresinde akıllı adamlar vardır.
Halk ve yöneticiler bir sınıf ayrımı içerisinde değillerdir. Padişahlar
halkı dinleyen ve onların �kirlerine değer veren kişilerdir. Suçlu olanlar
statüsüne bakılmaksızın mutlaka cezalandırılır, iyi işler yapanlar ise
mutlaka ödüllendirilirler. Kemalüddevle mektubunda eski İran’a ait birçok
özelliği sıraladıktan sonra, İran’ın eski güzelliğinin kaybetmesine neden
olarak Müslüman Arapların İran’ı işgal etmelerini gösterir. Mektubun
daha sonraki bölümünde ise İran’ın Ahundov’un yaşadığı dönemdeki
hâli anlatılır. Bu mektuplarda Ahundov’un İran’ı örnek göstererek aslında
Doğu’daki birçok duruma aşırı tepkili olduğu dikkatimizi çekmektedir.
Toplumdaki her şeyi eleştiren bir Ahundov’la karşılaşırız. Bu eleştirilerde
haklı olduğu birçok nokta vardır ve insanların aydınlanması yönünde
değerli �kirler ileri sürer, fakat din ve insana bakış noktasında aşırıya
varan �kirlerine de rastlanmaktadır.
nda halk kötü yönetildiği için iyi özelliklerini
kaybetmiştir. Adalet, cömertlik, vefa, kahramanlık, büyüklük, kadirşinaslık
yerini alçaklığa, ihanete, cahilliğe ve korkaklığa bırakmıştır. Bu düşünceler
halka karşı aşırı küçümseyici �kirlerdir.
Kemalüddevle Mektupları
’nda yöneticiler de çok ciddi eleştiriye uğrarlar.
Halkı iyi yönetmek, iyi padişahlık, bolluk ve lüks içinde yaşamak değildir.
Ahundov’un dine ve dinî düşüncelere yaklaşımı hep olumsuz olmuştur.
O genel anlamda Doğu’nun geri kalmışlığının en büyük nedeni olarak
İslam dinini görmüştür. Hedef olarak kendine İslam’ı seçmişse de genel
anlamda bütün dinlere ve dinî düşüncelere karşı olduğu eserlerinin geneline
bakıldığında anlaşılmaktadır. Ahundov, yaşadığı dönemde dinle ilgili
düşüncelerinden dolayı çok fazla tepki almıştır. Bu nedenle
nı gizli bir şekilde ve güvendiği insanlar aracılığı ile yaymaya
çalıştığı görülmektedir.
“Ey Celallüddövle, bu sözlerden sen de sanma ki,
ben başka din ve mezhebi İslam dininden üstün tutuyorum. İş ona kalsa
İslam dini başka dinlerden iyi ve benim için makbuldür. Bu kadar var ki,
ben bütün dinleri boş ve efsane hesap ediyorum.”
(Memmedzade, 1985: 57)
Aldanmış Kevakib
hikâyesinde olduğu gibi
Kemalüddevle Mektupları’
da mekân olarak İran seçilmiştir. Yazarın eserlerine İran’ı mekân olarak
seçmesinin iki önemli nedeni vardır: Bunlardan ilki ve en önemlisi Çarlık
Rusyası’nın katı sansüründen kurtulmak diğeri ise oradaki yaşamı daha iyi
bilmesidir.
– Ahundov
’nda geri kalmışlığın nedenlerini
– Bu dönemde Doğu’nun sanat anlayışı abartıdan ve taklitten öteye
geçememektedir. Konusu olmayan ka�yeli sözleri art arda dizmek
sanat değildir. Ahundov’a göre şiirde hem konu güzelliği hem de şekil
güzelliği bir arada olmalıdır. Bu düşünceler doğrultusunda Fuzûlî’yi bile
– Kitapçılık da her gün biraz daha Avrupa’nın gerisinde kalmaktadır.
Avrupa’da kitaplar dayanıklı, ucuz ve kolay yapılmakta, İran’da yapılanlar ise
pahalı, dayanıksız ve zordur. İran’da kitapçılığın gelişimini halkın gelişimi
– Şehircilik ve halkın yaşamını kolaylaştıran unsurlar da Avrupa’yla
kıyaslanır. Avrupa’da her tarafa demiryolu döşenmeye başlandığı halde
İran’da yollar düzgün değildir.
– Cahillik, batıl inançlar, Ahundov’un sürekli olarak hem komedilerinde
hem de
Kemalüddevle Mektupları
’nda eleştiri hede� olmuştur. Ahundov,
bunlardan kurtuluşu halkın kurtuluşu olarak görür. Bu konuda da din
adamlarını suçlar, onlar halkı bu kötü düşüncelerden kurtaracaklarına,
bu düşünceleri kendilerinde bir kazanç kapısı haline getirmişlerdir. Din
adamlarına verilen paralarla okullar ve hastaneler açılmalıdır.
– Teknolojik açıdan yeni olan her şeyin insanlara faydası doğrultusunda
mutlaka kullanılması gerektiğini savunmuştur. Saati gavur icadı
diyerek kullanmayanlar, gavurların icat ettiği gözlüğü kullanmaktan
çekinmektedirler. İnsana fayda noktasında teknolojinin doğru kullanımının
önemi üzerinde durmaktadır.
’nda İranlıların temizlik konusundaki
tutumları da eleştirilir. Hamamlarda insanlar suyun kirli olduğunu gördükleri
halde, hamamcının sözüne inanarak suyu temiz farz edip yıkanmalarını
her konuda olduğu gibi temizlik konusunda da geri kalmışlığın göstergesi
olarak değerlendirir.
– İran’da zenginlerle fakirler arsında gelir farkı gittikçe açılmaktadır.
Hiçbir kanuna kurala bağlanmamış ağır vergiler yoksul halkı iyice
yoksullaştırmaktadır. Toplanan vergiler devletin hazinesi yerine güç
sahiplerinin ceplerine girmektedir. Ahundov,
Aldanmış Kevakib
adlı
hikâyesinde de bu konuyu ele almış ve vergi işinin mutlaka bir düzene
bağlanarak halkan toplanan verginin yine halk için harcanması gerektiğini
savunmuştur.
– Çalışan insanların emeklerinin karşılığı olan ücretler vaktinde ve
eksiksiz olarak ödenmelidir. Avrupa’nın ilerleme yolunda yaptığı en
önemli iş, emek hırsızlığını önlemek olmuştur.
– Sokaklar dilencilerle doludur, halk gittikçe fakirleşmiş her tarafta
halkı madden ve manen sömüren seyitler ortaya çıkmıştır. Bu tip insanlar
halkın kendilerine olan rağbetlerinin sürmesi ve insanları maddi açıdan
sömürmeye devam edebilmek için aydınlanmanın önünde en büyük engel
olarak durmaktadırlar.
– Avrupa’da hayvanları bile dövmek yasak edilmişken, İran’da padişahın
fermanı ile rütbeli adamlar falakaya çekilmektedir. Daha sonra o adamlar
vezir olarak atanmaktadır. Bu durum kişiliksiz, kendine güveni olmayan
insanların iş başına geçmesine neden olmaktadır. Eğitimde de dayak
devam etmektedir ve dayak çocukların yalancı ve korkak olmalarına sebep
olmaktadır. Ahundov Doğu’nun eğitim anlayışını şöyle özetler:
olan şudur ki, her bir çocuğun anlayışsız babası çocuğunu talim ve terbiye
için hocanın yanına götürdüğünde çocuğunun yanında dediği ilk söz
budur: ‘Molla oğlumu sana havale ediyorum. Eti senin kemiği benim. Ona
Cahil molla cevap verir: ‘Emin ol çubuk ve falaka onun gözünün
– Ahundov’un yaşadığı dönemde şikâyetçi olduğu bir diğer önemli
husus devlet ve mahkeme işlerinde tutulan kayıtların sağlam olmamasıdır.
Mahkemelerde verilen kararlar tekrar veya daha sonra ele alınmak istese
böyle bir şey mümkün olmayacaktır.
Kemalüddevle Mektupları
’nda toplumdaki sınıf bilincinin daha keskin
bir ayrıma gittiğini gören Ahundov, İran’da yönetenler ve yönetilenler
arasındaki ayrımın gittikçe artmasının ve yönetici sınıfın kendini halktan
üstün gören tavırlarının toplumsal yapıya verdiği zararın farkındadır. Yazar
eserlerinin birçoğunda toplumsal sınıf ayrımına ve ayrımın zararlarına
değinir.
“Halk bir hayal edemiyor ki, bunlar ne için bu üstünlüğe şamil
olsunlar? Bunlar bizim can ve malımıza himayeci olmuşlar mı? Yok! Bunlar
bizim sınırlarımızı –bir ucu Zabilistan, bir ucu Medain- düşmanlardan
koruyorlar mı? Yok! Bunlar bizim esirlerimizi Türkmenden kurtardılar mı?
Yok!.. Peki bunların vücudu neye lazımdır.”
– Kemalüddevle’nin birinci mektubunda yönetimle ilgili dikkat çeken
bir diğer husus da yöneticilerin (padişahın) politika ilminden habersiz
oluşudur. İran’da ahiret ilimleri dışındaki ilimlerin lüzumsuz olduğuna
inanıldığı için insanlar politika gibi modern ilimleri öğrenmekten uzak
durmuşlardır.
– Kemalüddevle’nin ikinci mektubunda ise yine İran mekân olarak
kullanılmış, fakat geri kalmışlık ve nedenleri hususunda, bütün Doğu,
içinde bulunduğu duruma göre değerlendirilmiştir. Bu mektupta İslam
dininin Doğu üzerindeki ektisi ele alınmıştır. Ahundov gençliğinde
iyi bir dinî eğitim almış olmasına rağmen, daha sonra din konusundaki
�kirleri önemli ölçüde değişmiştir. Sovyetler Birliği döneminde Ahundov
üzerinde yapılan birçok araştırmada onun din hakkındaki düşünceleri diğer
�kirlerinin önüne çıkarılmış ve bu konu ideolojik bir değerlendirmeye tâbi
tutulmuştur.
– İkinci mektupta İran’ın geri kalmışlığının en önemli nedeni olarak
alfabe gösterilir. Arap Alfabesinin okuma yazmayı zorlaştırdığı bu nedenle
de ilmin ilerlemediği üzerinde durulmaktadır.
– İkinci mektupta İslam dininin kurallarına, İslam ceza hukukuna, batıl
inançlara, hurafelere, cin, peri ve melek gibi inanışlara karşı �kirlerini
açıkça ifade etmekten çekinmez. Din âlimlerinin çok ciddi bir terbiye ve
ilme ihtiyaç duyduklarını, halkın arasındaki mezhep ayrılıkları ortadan
kaldırılmadan halkı terbiye etmenin ve alfabeyi değiştirmenin de ilerleme
yolunda hiçbir önemi olmayacağını iddia eder. Halk iyi eğitildiği,
hurafelerden ve batıl inançlardan kurtulduğu zaman hak ettiği iyi yönetim
biçimine de mutlaka kavuşacaktır. Yönetime halkın mutlaka katılması
ve her şeyin mutlaka belli kanunlara ve nizama oturtulması gerektiği
düşüncesini sık sık ifade eder. Ona göre saltanat meşruti bir yönetim
biçimine dönüşmelidir.
– Bu mektupta dinle ilgili birçok düşünce ve kural yazar tarafından
sorgulanmaktadır. Ahundov, kendi ifadesi ile Allah’a inanmaz ve dinle
ilgili her şeyi bir efsaneden ibaret kabul eder. Fakat halkın ateist olmasını
da istememektedir. Onun için en büyük ideal halkın cahilliği yenerek
ilerleme yolunda kat edeceği mesafedir.
– Kemalüddevle’nin üçüncü mektubunda da temel mevzu Doğu’nun
geri kalmışlığı ve ilerlemesi için yapması gerekenler üzerine kurulmuştur.
Toplumun ilerlemesi önünde engel olarak duran bütün sebepler ortadan
kaldırılmalı ve ilerleme hareketi mutlaka başlatılmalıdır.
– Celalüddevle’nin Kemalüddevle’ye yazdığı mektupta ise onun din ve
İran hakkındaki düşünceleri çürütülmeye çalışılır. Celalüddevle’ye göre
gerçek cahillik İslamiyet’le birlikte yok olmuştur. İran’ı yönetenler despot
olsalar da İranlıdırlar. Hindistan gibi başka milletlerin esareti altında
değillerdir.
“Bizim padişahımız despot ise de Allah’a şükür yine bizdendir.
Allah’a şükür ki, biz sizin gibi yabancı milletin elinde esir olmamışız.”
Bunlar çok önemli düşüncelerdir. İlerleme, bağımsızlık, kanun ve
nizam içinde bir gelişme sağlanacaksa Ahundov’a göre mutlaka Doğu
dünyasının kendi içinde gerçekleşmelidir.
Kemalüddevle Mektupları
İran ve Hindistan karşılaştırması bu nedenle yapılmıştır.
– Yazarın Doğu’nun ilerlemesi önünde gördüğü en büyük engel
alfabedir. Ahundov’un Arap Alfabesinin ıslahı ve değiştirilmesi üzerinde
önemli çalışmaları ve gayretleri vardır. Alfabenin okuma ve yazmayı
zorlaştırıcı yönü, öğrenilmesi çok zor bir alfabe olması onun için cahilliğin
en büyük nedenidir. Ahundov alfabenin değiştirilmesi yönünde İslam
dünyasında çalışmalar yapan ilk aydın olarak bilinmektedir. O Arap
Alfabesini ilk önce Türkçenin ses yapısına uygun bir hale getirmeye
çalışmıştır. Daha sonra alfabeyi ıslah etme �krinden vazgeçerek onun
tamamen değiştirilmesi gerektiği �krini ileri sürmüştür. Arap Alfabesi
İslam dünyasında Kuran alfabesi olarak da kabul edildiği için ona âdeta
bir kutsallık vasfı yüklenmiştir. Bu nedenle özellikle Ahundov’un yaşadığı
dönemde alfabenin ıslahı ve değişikliği üzerinde çalışmak cesaret isteyen
önemli bir hadisedir.
“Türkiye’deki birçok araştırmacı Ahundzade’nin
Arap Alfabesini ıslah için proje hazırlayan ilk şahıs olduğunu kabul
(Akpınar, 1980: 116)
Ahundov’un alfabe üzerinde ısrarla çalışmasının önemli nedenlerinden
biri de onun maarifçi düşünürler sınıfında yer almasından dolayıdır. Bu
düşünce içinde bulunan aydınlar halkın hızla eğitilerek aydınlatılması ve
ilerlemesi gerektiği �krini savunuyorlardı. O dönemde bu konuda �kir
yürüten birçok aydın gibi Ahundov da geri kalmışlığın nedenlerini ortaya
koyuyor ve bunların ortadan kaldırılması için çalışıyordu. Onun için en
büyük zorluk alfabeden kaynaklanmaktaydı. Ahundov alfabe üzerinde
yaptığı değişikliklerin özellikle İran’da ve Osmanlı’da kabul edilmesi için
çok mücadele etmiştir. Alfabe üzerinde yaptığı değişiklik tekli�erini ilk
önce İran’a sunar. Orada beklediği ilgiyi göremeyen Ahundov Osmanlı
İmparatorluğu’na yönelir. 1863 yılında alfabe üzerindeki �kirlerini
anlatmak üzere İstanbul’a gelir. Ahundov’un �kirleri İstanbul’da uzun
süre tartışılır. Önemli kişilerden destek görür. İstanbul’dan umduğu
desteği bulacağını umut eden Ahundov, burada da İran’dan tanıdığı bazı
önemli kişilerin hakkında başladıkları olumsuz propaganda neticesinde
eli boş ayrılmak zorunda kalır. Ahundov, ömrünün sonuna kadar alfabe
konusundaki idealinden vazgeçmemiştir.
“Ömrünün son yıllarında (1877-
1878) Ahundzade alfabe hususunda son ve kati kararını vermiştir: ‘Soldan
sağa yazılıp okunan sözlerin terkininde bütün sait har�eri, samitler
sırasına dâhil edilen ve bütün noktaları alınmış alfabetik elifbadan başka
hiçbir hattın har�erini kabul etmirem ve hiç vakit kabul etmeyeceğim.”
(Akpınar, 1980: 143)
Ahundov’un yaşamı ve eserlerini değerlendirdiğimiz bu çalışmada onun
Doğu’nun ilerlemesi, aydınlanması ve gerçek anlamda Batı’yı yakalaması
yolunda çok değerli çalışmalara ve �kirlere sahip olduğu anlaşılmaktadır.
Ahundov yaşadığı dönemde �kirleri ile kendisi gibi aydınlanmacı ideallere
sahip birçok aydının yetişmesine vesile olmuştur. Ahundov’un 1800’lü
yıllarda büyük bir cesaret ve ön görüyle ortaya koyduğu �kirlerin büyük
bir kısmının bugün Türkiye ve Orta Asya Türk Cumhuriyetleri özellikle
de Azerbaycan’da gerçekleşmiş olması onun uzak görüşlülüğünün ve
�kirlerinin değerinin bir göstergesidir.
KAYNAKÇA
Acar, Kezban, (2004), Başlangıcından 1917 Bolşevik Devrimi’ne Kadar
Rusya Tarihi, Ankara, Nobel Yayın Dağıtım.
Akpınar, Yavuz, (1980), Mirza Feth-Ali Ahund-Zade (Bütün Yönleriyle),
Erzurum. (Atatürk Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı
Bölümü, Basılmamış Doktora Tezi)
Akpınar, Yavuz, (1994), Azerî Edebiyatı Araştırmaları, İstanbul, Dergah
Yayınları.
Göçerli, F, (1999), M. F. Ahundovun Dünya Görüşü, Bakü, Elm
Karayev, Yaşar, (1999), Belli Başlı Dönemleri ve Zirve Şahsiyetleriyle
Azerbaycan Edebiyatı, hzl.: Doç. Dr. Yavuz Akpınar, İstanbul, Ötüken
Memmedov, Nadir, (1975), Mirze Feteli Ahundov, Komediyalar, Bakü,
Memmedov, Nadir, (1978), M. F. Ahundov’un Realizmi, Bakü, Elm
Memmedov, Nadir, (1982), M. F. Ahundov, Komediyalar, Povest,
Şe’rler, Bakü, Yazıçı Neşriyyat.
Memmedov, Nadir, (1987), Mirze Feteli Ahundov Eserleri, C. I, Bakü,
Memmedzade, Hemid, (1971), Mirze Feteli Ahundov ve Şerg, Bakü,
Memmedzade, Hemid, (1985), M. F. Ahundov, Aldanmış Kevakib-
Memmedzade, Hemid, (1987), M.F. Ahundov, Bediî ve Felsefî Eserleri,
Bakü, Yazıçı Neşriyat.
Muhtaroğlu, Vilayet, (1993), Başlangıcından Günümüze Kadar Türk
Edebiyatları Antolojisi, akt.: Dr Rıdvan Öztürk, Dr. Ali Duymaz, Ankara,
Vurgun, Semed; Mirze İbrahimov; M. Arif Dadaşzade, (1960),
Azerbaycan Edebiyatı Tarihi, C. II, (Bölüm yazarları: F. Gasımzade, Eli
Sultanlı, H. Efendiyev, E. Mir Ehmedov, M. F. Ceferov), Bakü, Azerbaycan
SSR Elmler Akademiyası Neşriyyatı.
AHMETBEKOVA, A. K. /
KAZAKİSTAN/KAZAKHSTAN/
Makalede Hoca Ahmet Yesevi’nin temelini attığı Kazakistan’daki
Tasavvuf Edebiyatı’nın gelişmesinin ana eğilimleri üzerinde durulmuştur.
Yesevi eserlerinin Bakırganî, Mutasavvuf Allayar, El Horezmî, Şèkèrim
Kudayberdiyev gibi taraftarlarına olan etkisi, sözlük-tezaurusların ve şi
irdeki işaretleri, tempo, diksiyon, iç jestleri içeren şiir metinlerinin nutuk
(diskur) şekillerinin tahlili aracılığıyla izlenir. Türk Tasavvuf Edebiyatı,
Arap Edebiyatı'ndaki “zuhdiyat” tarzıyla değinim noktası bulmuştur, onun
konusunu, anlam önemini, işlevini belirtmiştir. Bu özelliklerin gelişme
si bize Türk halkarının mentalitesine uyan tasavvufî moti�erin dönüşüm
(transformasyon) yönlerini ve bu rakursteki tasavvuf terimlerinin muhte
vasını göstermeyi sağlar. Tasavvuf Edebiyatı’nın yerine getirdiği işlevlere
itaat ederek, Yesevi eserleri “zikr” şeklini almıştır. Yesevi’nin “Zikr”leri
Yesevi hikmetlerinde efsneleştirilen, Peygamber’in ve mutasavvıf şeyh
lerin hayatı ve faaliyetlerini anlatan tarihî olgular, Bakırganî, Sofu Allayar
eserlerinde manzume şeklinde gelişmiştir. Bu manzumeler, XIX-XX. yüz
yıllarda Kazak edebiyatında hızla gelişen “kıssa-destan” tarzının temelini
oluşturmuştur. Asıl sofuluk eserleri inceleyerek halk bilimi ve yazılı kültü
Anahtar Kelimeler:
Tasavvuf Edebiyatı, zikir formu, sözlük (kelime
In article deals with basic trends of su�’s literature development in
Kazakhstan, which was based by Hozha Akhmed Yessaui. The in�uence of
Yessaui’s works on his followers, like Bakirgani, Sophi Allayar, al-Horezmi,
Kudaiberdiev, traced through tezaurus-dictionaries analysis and discourse
forms of poetical texts, which includes poetical graphic, rhythm, diction inner
gesture. Turkish su� literature has contact point with “zuhdiyat” genre of Arab
literature and this fact de�ned its themes, meaning and
functions. Development
of these features give us a possibility to signify the direction of su� motives
transformations in adaptation to Turkish peoples mentality as well as the
content of su� terms in this trend. Submitting to su�’s literature functions,
Yessaui’s works get “zikr” form.
Historical facts from Prophets and su�’s sheiches life and activity
changed in Yessaui’s hikmets into traditions, which gained development
in Bakirgani, Sophi Allayars works in poem form. These poems putthe
base of genre “kissa-dastan”, it was developed fast in Kazakh literature in
Key Words:
Su�’s literature, “zikr” form, tesaurus.
В статье рассматриваются основные тенденции развития суфийской
литературы в Казахстане, основу которой заложил Кожа Ахмет Йасауи.
Влияние творчества Йасауи на его последователей, как Бакыргани,
Софы Аллаяр, аль-Хорезми, Шакарим Кудайбердиева, прослеживает
ся через анализ словарей-тезаурусов и дискурсной формы поэтических
текстов, которая включают в себя поэтическую графику, ритм, дик
цию, внутренний жест. Тюркская суфийская литература нашла точку
соприкосновения с жанром «зухдийат» арабской литературы, что и
определило ее тематику, смысловое значение, функций. Развитие этих
особенностей дает нам возможность обозначить направления транс
формации суфийских мотивов в приспособлении их менталитету тюрк
ского народа, а также содержания суфийских терминов в этом ракур
се. Подчиняясь функциям, которых исполняла суфийская литература,
произведения Йасауи приобрели форму «зикр». «
икры» Йасауи стали
зачином дидактической лирики религиозного содержания на казахской
Исторические факты из жизни и деятельности Пророка и суфийс
ких шейхов преобразовались в хикметах Йасауи в предания, которые
получили развитие в творчестве Бакыргани, Софы Аллаяр в виде поэм.
Эти поэмы заложили основу жанра «кисса-дастан», который бурно раз
вивался в казахской литературе в Х1Х-ХХ веках. Именно исследуя су
фийские произведения можно определить специфику этого жанра, в ко
торой переплетаются особенности письменной культуры и фольклора.
Ключевые Слова
Суфийская литература, дискурсная форма,
Когда мы говорим о суфийской литературе в Казахстане, всегда
возникает трудность ее отделение от мусульманской религиозной ли
тературы. В мировой практике суфийская литература берет свое на
чало от религиозной литературы, но в Казахстане именно суфийская
литература выполняла функцию распространителя ислама. Поэтому
в средневековье вся религиозная литература не представлялась без
суфийских произведений. Это наложило на суфийскую литературу
дополнительно просветительскую, дидактическую функций. Разъяс
нение исламских догм, значения Корана на фоне суфийского учения
– вот что представляла собой суфийская литература в Казахстане, на
Кожа Ахмет Йасауи не только основал тюркскую суфийскую ли
тературу, но и определил основные тенденции развития суфийской
литературы в Казахстане. Чтобы определить эти тенденции, исполь
зуем разделение
.Э. Бертельса произведений старейших персидских
Поэзия светская, преимущественно эротического характера, ко
торая лишь искусственно введена в обиход суфиев и по назначению
своему должна была служить как бы стимулом, облегчающим дости
Поэзия чисто суфийская, пользующаяся терминологией <поэ
зии> предшествующего типа и преследующая ту же цель, но в данном
случае более действенная, ибо отправным ее пунктом служит знание
условий, требуемых для получения тех или иных воздействий на пси
хику слушателя. Разновидностью этого типа является тот вид поэзии,
который ставит себе задачей описание внутренних состояний суфия,
Поэзия, имеющая цель дать изложение философских взглядов
ее автора (или его учителя) и пользующаяся для этого терминологией
первого типа, излагающая воззрения поэта в скрытом, замаскирован
Лирика дидактическая, которая может быть названа суфийской
лишь постольку, поскольку она исходит из суфийских кругов, ибо
терминологией суфизма она почти не пользуется, исходит из общему
сульманской доксологии и ничем не отличается от <мусульманской>
Рассмотрим произведения Йасауи, которые можно отнести к чет
вертому типу: его лирика – дидактическая, автор - известный суфий,
суфийская терминология используется в дань традиции, и как мы ука
зали выше, скорее религиозная мусульманская лирика появилась на
почве суфийской лирики. Такая же лирика определяет творчество
Сулеймана Бакыргани (ум.1186), ученика и последователя Йасауи, и
знаменитого суфия среди тюрков Софы Аллаяр, жившего в ХIY веке.
Но какова тенденция развития этой дидактической лирики? Чтобы оп
ределить ее, выберем общую для этих поэтов тему – намаз, и сравним
Yarlikanmiş kullar birlen sohbeti bar. (yesevî,1991; 146)
Тезаурус стихов из ”Дивани Хикмет‘: намаз – молитва, раузе –
пост, таубе – покояние, барганлар – идущие, Хак – Истинный (эпитет
Аллаха), йол – путь, киру – входить, кадам койганлар – шагнувшие,
ошбу – это, анда – там, йарылканмыш – облагороженный, кул – раб,
Первая тематическая группа этого тезауруса объединяет лексику
со значением движения: барганлар(идущие), йол – путь, дорога, киру
Вторая тематическая группа состоит из лексики со значением при
Из лексики этих тематических групп выделяются две идеологемы:
1) путь; 2) беседа. Лексический смысл – для беседы с Истинным, нуж
Ai musulmanlar kılıng her fard sunnetdur namaz (Бакыргани,
От Всевышнего Аллаха есть приказ, что очень хорошая служба,
О, мусульмане, выполняйте каждое предписание, ведь сунна это –
Тезаурус строфы из «Бакырган китаби»: Хак – Истинный (эпитет
Аллаха), тагала – всевышний, буйрук – приказ, хош йахши – очень
хороший, хизмет – служба, намаз – молитва, куллар – рабы, сансиз –
бесчисленный, дария – море, рахмет – милость, фард кылды – обязать,
беш – пять, уакт – время, барша – все, мусулманлар – мусульмане,
Первая тематическая группа состоит из лексики со значением по
Вторая тематическая группа лексики со значением одобрения:
Третья тематическая группа лексики взаимоотношений:
Четвертая тематическая группа лексики со значением результата:
Нужно выделить из первой и четвертой группы две идеологемы: 1)
обязать; 2) выполнить предписание. Автор даже акцентировал ”смыс
лотематические центры‘ (Казарин, 2004; 359): фард кылды (обязал –
”сделал фард‘) – кылын фард (исполняй предписание – ”делай фард‘).
Вторая и третья группы несут смысловую нагрузку уточнения: кто
обязал – Всевышний, что дает выполнение предписании – море ми
лости. Лексический смысл – кто выполнит свою обязанность перед
В сборнике, который принадлежит перу Софы Аллаяр намазу пос
вящены девять отдельных стихов: ”Дур баян фараид намаз‘, ”Дур баян
уаджибат намаз‘, ”Дур баян суннетхай намаз‘, ”Дур баян мустахийат
намаз‘, ”Дур баян мухаррамат намаз‘, ”Дур баян макрухат намаз‘,
”Дур баян мубахат намаз‘, ”Дур баян муфассидат намаз‘, ”Дур баян
анга ченд намаз раншаид хуандин‘. Обратимся к первой строфе ”Дур
Тезаурус этих стихов: намаз – молитва, ичре – внутри, фараид –
обязанности (множественное число от фард), болды – есть, он беш
– пятнадцать, муни – это, билмек керек – должен знать, мард – му
жественный, даруиш – дервиш, ештигил – выполняй, сегиз – восемь,
хариджийа – внешний, йети – семь, билгил – знай, дахилийа – внут
Первая тематическая группа состоит из лексики, обозначающие
мусульманские реалий: намаз, фараид – предписания, дервиш, харид
Вторая тематическая группа состоит из лексики со значением дейс
Третья тематическая группа объединяет числительные: пятнад
Из лексики этих тематических групп выделяются три идеологемы:
1) намаз; 2) должен знать; 3) пятнадцать( восемь + семь). Лексический
смысл: намаз – сложный ритуал, которого надо выполнять со знанием
Как видим, хотя тема одна, но словари-тезаурусы очень отличают
ся друг от друга. Через них можно определить, что намаз из внутрен
него духовного багажа превращается в ритуал, где внимание уделяет
В хикмете Йасауи намаз упоминается как один из обязанностей в
достижении определенных высот в пути Аллаха. Суть намаза не рас
крывается. В стихах Бакыргани намаз пропагандируется: кто совер
шает намаз, будет в безмерной милости Аллаха. А также есть уточне
ние что, мусульмане должны молиться пять раз в день. Софы Аллаяр
в своем стихе разъясняет, что в самом намазе есть пятнадцать запове
дей: восемь внешних и семь внутренних. И в каждом стихе, посвящен
В каждом хикмете Йасауи сквозит суфийское учение. Даже в этой
строфе говорится, что в истинный путь Аллаха нужно вступать с на
мазом, постом, покаянием и это приведет к сокровенной беседе для
Стихи Бакыргани можно охарактеризовать как ода намазу. И даже
единственное слово «Хак», который относится к терминам суфизма,
стал широко использоваться мусульманами не суфиями.
сли бы не
личность автора, который известен как суфий, эти стихи трудно на
В стихах Софы Аллаяр тоже используется единственное «суфийс
кое» словосочетание – мард даруиш (мужественный, непоколебимый
дервиш). Автор не восхваляет намаз, он уже обучает, что собой пред
ставляет намаз, как надо совершать намаз, какие существуют виды
Предикат стихов поэтов можно описать так: в стихах Йасауи чувс
твуется привилегия нотки пожелания, Бакыргани отдает приказание,
Софы Аллаяр обязывает совершать молитву. Это, в какой то степени,
дает возможность определить распространение ислама в историчес
ком контексте. Во времена Йасауи ислам только внедрялся в умы тюр
ков, во время Бакыргани ислам занял прочную позицию, а во времена
Попробуем проанализировать дискурсную форму поэтических
Сложно утверждать что-либо по поэтической графике этих текс
тов, многие произведения суфийских поэтов зарождались устно и по
том фиксировались письменно, или наоборот, зарождались письменно,
а распространялись устно. Но все дошедшие до нас суфийские тексты
имеют поэтическую графику.
сли учесть что, «Поэтическая графи
ка имеет природу кумулятивного характера: она – накопитель, хра
нитель и содержатель, а также конденсатор явлений в основном
, даже
характера» (Казарин,
2004;124), то именно арабская письменность смогла осуществить все
эти функции по отношению к суфийским текстам. Арабская графика,
благодаря Корану, считалась священной и это священность наклады
вала свой отпечаток на все произведения, написанные арабскими бук
Внутренний жест этих поэтических текстов определен обращени
ями, и в какой то степени, именно это относит материал к суфийской
В поэтическом тексте Йасауи прямого обращения нет, но причастия,
образованные от глаголов включают в себя это обращение: «
с намазом, постом, покаянием;
на путь Истинного; С этим
туда; Для облагороженных рабов будет бесе
а всем этим идущим, шагнувшим, вошедшим стоит обращение
к суфию. Суфию, который всегда в действии в достижении высокой
цели. Цель его настолько велика, что он ни на миг не может остано
виться, потому что движение определяет его духовный рост. Шаг за
шагом он меняется, поэтому Йасауи трудно его назвать или дать ему
название. В этом и заключается завуалированность хикметов Йасауи.
Автор оставляет определить внутреннее состояние, имя, деятельность
У Бакыргани идет прямое обращение к мусульманам. Это упроща
ет интерпретацию, и в то же время озадачивает слушателя (читателя).
Поэтический текст так построен, что его внимание все время отвле
кается редифом ”намаз‘. Поэтому внутренний жест здесь выражен
Софы Аллаяр обращается к дервишу. Но это обращение отстра
няется другой дискурсной единицей поэтического текста – ритмом.
Порядок предложения построен так, что внимание слушателя (читате
ля) обращается к числительному: Намаз ичре фараид булди он беш – В
намазе предписаний есть пятнадцать;
штигил секизидур хариджийа
– Слушай, восемь – внешних; Йене йетиси билгил дахилийа – И семь
из них, знай, внутренние. Намечается точное выполнение ритуалов,
внимание приковывается на внешние атрибуты намаза.
Как мы заметили из внутреннего жеста поэтических текстов, идет
тенденция уточнения, уеяснения материала. Но это уточнение умень
шает нагрузку суфийского учения – все сокровенное выливается нару
жу, тайное становится явным. Суфийское значение хикметов Йасауи
в стихах Бакыргани и Софы Аллаяр полностью трансформируется
в религиозную дидактику. Внутренний мир как мусульманина, так
и дервиша скрывается за предписаниями.
сли Кожа Ахмет Йасауи
описывал духовный рост, продвижение, состояние суфия, по которо
му можно было нарисовать его образ, то Бакыргани и Софы Аллаяр
описывали действие того, кому предписывалось выполнять мусуль
манские ритуалы, действие довлело над действующим. Поэтические
тексты Бакыргани и Софы Аллаяр теряли многоплановость, что от
Первый и второй типы произведении суфиев, которых описал
.Э.Бертельс, выполняли функцию достижения экстатических состо
яний во время сама’. Внешне эти два типа относятся к поэзии светс
кой. Суфийские произведения, которых можно отнести к этим типам,
пользовались лексикой любовной и винной лирики, которые впослед
твии образовали суфийскую терминологию. Такие стихи отличают
творчество аль-Хорезми (XIV в.) автора «
М
ир подобен ветру, жизнь как зола: без постоянства;
Как видим, аль-Хорезми традиционно для суфийской литературы
использовал суфийские термины и обычную тему арабской поэзии
– несчастная любовь и жестокость любимой по отношению к лири
ческому герою. Надо уточнить, что именно персидская суфийская ли
тература вовлияла на творчество аль-Хорезми, в которой любовная
тема воспевалась особо красиво. И как указал
.Э.Бертельс, через
отношения ”Возлюбленный - влюбленный‘ аль-Хорезми по традиции
создает свой художественный образ: ”Центр внимания перемещается,
основной задачей становится как можно лучше использовать имею
щийся материал в смысле уточнения, уяснения проблем суфийской
философии, а не введения нового материала путем создания новых
Ахмет Йасауи также применяет суфийские термины в описании
Meveddetni gülzârıda hoş gül bolur. (yesevî,1991; 186)
В произведениях Йасауи на тему любви страдания описываются впе
ремежку с жалобами на судьбу, стенаниями на непонимания окружа
ющих, философскими размышлениями на тему жизни и смерти, зна
чит, чем любовные, больше присутствуют мотивы жанра «зухдийат»
из арабской литературы. Казалось бы, суфийская литература, появив
шаяся на материале любовной и винной лирике арабской литературы
должна была сохранить эту особенность в процессе влияния. Так как
влияние арабо-персидской литературы на тюркскую литературу че
рез суфийское учение налицо, но как утверждал В.
«Всякое идеологическое (в том числе литературное) влияние зако
номерно и социально обусловлено. Эта обусловленность определя
ется внутренней закономерностью предшествующего национально
го развития, общественного и литературного. Чтобы влияние стало
возможным, должна существовать потребность в таком идеологи
ческом импорте, необходимо существование аналогичных тенден
ций развития тенденций развития, более или менее оформленных, в
данном обществе и в данной литературе. А.Н.Веселовский говорил в
таких случаях о «встречных течениях» в заимствующей литературе»
(Жирмунский, 1979; 74). И таким «встречным течением» в тюркской
литературе в усвоении суфийской литературы является философские
размышления о скоротечности человеческой жизни и неизбежности
смерти. Именно мотивы жанра «зухдийат» были понятны и близки
менталитету тюрка, и смогли прочно занять место в сердце тюрка.
Только благодаря суфийским поэтам философская лирика приняла
окраску религиозности и в литературе, и в менталитете, и в жизни
тюркского народа. Философские размышления существуют в рамках
А вот любовные и винные мотивы используются как дополняющая
информация, как фон в зарисовке поэтического мира. Из подстрочного
перевода видно, что у Йасауи суфийские мотивы выполняют функций
тропа. И это использование намеренно, как будто поэт срывает пок
ров со светской поэзии, дабы не было других интерпретаций.
заметить, что в хикметах Йасауи, например, всем известный термин
”вино‘, обязательно идет с определением: ”сыр шарабы‘ – вино тайны,
”йухиббухум шарабы‘ – вино ”он вас любит‘/из Корана/, ”шаук шара
бы‘ – вино страсти, ”аласт хамры‘ – вино аласт, ”аласт‘сокращенный
от ”А ласту бираббикум‘/из Корана/ и т.д. Как будто автор остерегал
ся восприятие его в прямом смысле. Йасауи не дает возможности тол
ковать его хикметы вне суфийского значения. Такую же тенденцию
Корем десен жарымды, /
сли хочешь увидеть мою возлюблен
В каждой строке сквозит, что под возлюбленным надо понимать
Всевышнего, и нельзя допускать иные интерпретаций. У Шакарима
даже есть стихотворение, где дается расшифровка суфийских терми
нов под названием: «Арак, мастык, жар, жан, шатак иманнын шешуи»
(Расшифровка слов арак[водка], опьянение, возлюбленная, душа,
спорный иман [веры]). Как и его предшественники тюркской суфийс
Произведение построено на условиях, что если хочешь быть как я,
сделай то-то и то-то. Такие указания по становлению суфия мы мо
жем встретить в хикметах Йасауи в форме зикров. Что собой пред
сли хикметы Йасауи, посвященные отношению «Хак – суфий»
описывают страдание и экстатическое состояние «влюбленного»,
«идущего по пути Истинного», то зикры, это – призыв осознать вели
чие и могущество Аллаха и конкретные указания, что нужно сделать
для приближения цели.
сли «любовная» лирика описывала экста
тическое состояние, то основной функцией зикра было достижение
экстатического состояния. Дискурсная форма зикра создавалась в
соответствии этой цели. Интонация, дикция, ритм подчинялись специ
альной разработке дыхания, которая могла воздействовать на психику
слушателя. Содержание зикра строилось на проповеди и по содержа
нию их можно разделить так: 1) восхваление Пророка, праведных
халифов; 2) Осознание величия Аллаха и ничтожность человека; 3)
Видимо, первые зикры представляли собой оду Пророку, где пов
торение имени выполняла функцию пропаганды, и как редиф влиял на
Yalangaç u açlıkka kanâ’atlığ Muhammed
Как видим, в бейтах не только имя пророка
ухаммеда повто
ряется, но и слоги создают звуковой спектр. Дублированное звуча
ние параллельных строк дает эффект эхо. Именно в зикрах Йасауи
использует анаграммы, которые выполняют функцию усилителя
воздействия на психику и создают другой пласт поэтического текс
та: ”Итак, наличие анаграмматических фонолексем (и прежде всего
графолексем, что естественно) в поэтическом тексте при наличии
повторов типовых звукокомплексов свидетельствует о том, что фо
нетическая форма стихотворения в таком случае способна выражать
те или иные смыслы в рамках данной звукосмысловой парадигмы
и текста в целом‘(Казарин, 2004; 308). Особенностью зикр Йасауи
является через фоносмысловые ряды ”образовать в тексте смысло
вое ассоциативное поле‘. Именно образование ассоциативного поля
будет доминировать в лирике Бакыргани, Софы Аллаяр и Шакарим
Пророка и его деятельность восхвалялась в сравнении. А вот
динственного Всевышнего невозможно сравнивать с кем-либо или с
чем-либо, поэтому используется дихотомия Аллах – человек. Именно
в этом типе зикра содержание основывается на размышления жизни
и смерти. Но только смерть не воспринималась как конец всего, как
это было в элегиях древних тюрков, смерть нагнетала неизвестнос
тью удела в вечной жизни. Поэтому в этих зикрах вопрошались та
кие риторические вопросы, как «Ne kılğây min Hudâyâ» (yesevî,1991;
300) – «Что мне делать о Аллах?», «Sorar bolsa min kul anda ne kılğây
min» (yesevî,1991; 246) – ”
сли спросят, что мне, рабу, делать‘. Эти
зикры рисовали страшную картину того света и каждая лексика как
информатор страха создавала вибрации неизвестности, обреченнос
ти, безысходности. Произведения суфиев должна была создавать ауру
Третий тип зикра представляла собой проповедь. Содержание это
го зикра давала надежду на достижение ”таухида‘ при исполнении
В хикметах Йасауи встречаются предания, легенды связанные с
жизнью и деятельностью пророка
ухаммеда, суфийских шейхов.
Также сюжеты из Корана пересказываются в стихотворной форме в
жанре предания. Трудно сказать есть ли тут процесс ‘легенда начинает
переходить в историческое повествование, историческое повествова
ние начинает пробивать себе дорогу‘(Ауэрбах, 1976; 41). Эта сторона
творчества Йасауи связана с его просветительской деятельностью.
Он использует эти сюжеты не только для подкрепления своих назида
ний, но и выдает информацию в виде интерпретации Корана. История,
связанная со смертью знаменитого суфия
ансура аль-Халладжа у
Йасауи рассказывается для разъяснения суфийского учения. Но эта
же тема в казахской литературе 19-20 веков потеряла свое суфийское
значение и преобразовалась в жанр ”кисса-дастан‘, где преобладает
сказочное повествование. Видимо такой процесс связан с творчеством
Сулеймана Бакыргани, где святость гиперболизируясь в повествова
нии, шагнула за грань сказочности. Даже отдельные факты из жизни
Пророка в произведениях Бакыргани преобретает форму предания со
сказочными элементами. Такое повествование имел успех у слуша
теля, так как к функции назидательности прибавлялась функция раз
влекательности. Спецификой этого жанра было переплетение пись
менной литературы и фольклора. Один мотив звучал у каждого поэта
по-своему, но говорить о традиции ”назира‘ в восточной литературе
ногих произведений разных авторов можно было принять за
вариантностью фольклора, хотя они распространялись в печатном из
дании. Этот процесс в казахской литературе начал бурно развиваться,
что сложно было контролировать и сохранять их суфийские значения.
сли мотив ”Лейла –
аджнун‘ в персидской литературе была неот
делима от суфийского значения, которое нуждалось в толковании, то
этот мотив у Шакарима Кудайбердиева преобрела форму дастана, где
В произведениях Софы Аллаяр притчи о суфиях посвящены пере
даче суфийского учения. Назидательные и занимательные суфийские
рассказы пересказывались в стихотворной форме. В этих произведе
ниях выступал один сюжет и заметна намеренная изолированность
его от других сюжетов, хотя во многих произведениях фигурирует
один персонаж. Видимо, это делалось, чтобы произведение не утрати
ожно утверждать, что суфийской литературы в Казахстане раз
Суфийская литература, которую основал Кожа Ахмет Йасауи в
казахской литературе трансформировалась в мусульманскую религи
В суфийской литературе преобладал жанр «зухдийат», а не вин
ная и любовная лирика, как в других восточных литературах, поэтому
есть тенденция развития суфийской литературы в просветительскую
философскую поэзию. Любовная тема со суфийским значением теря
ет свою «оболочку» и становится откровенно толкователем суфизма.
Предания и легенды, связанные с суфизмом, преобразовались в
Суфийские притчи склоняются к назидательности и существу
Кожа Ахмет Йасауи не только основал тюркскую суфийскую ли
тературу, но и определил основные тенденции развития суфийской
Чтобы установить начало, становление тюркской суфийской ли
тературы, мы рассматривали произведения таких суфийских поэтов,
как Йасауи, Бакыргани, Хорезми больше в историческом, культур
ном, эстетическом, духовном аспектах. Но только через комплексный
филологичкесий анализ поэтических текстов суфийских произведе
ний, мы можем определить особенности тюркской суфийской лите
ратуры. Анализ дискурсной формы, который включает поэтическую
графику, ритм, дикцию, внутренний жест даст нам разносторонне оп
ределить строение стиха, а также психолингвистический пласт жанра
«зикр». Этот же анализ даст нам проследить влияние арабского жанра
Через анализ языкового пространства поэтических текста Кожа
Ахмет Йасауи и составления словаря-тезауруса, мы можем обозна
чить направления трансформации суфийских мотивов в приспособле
нии их менталитету тюркского народа, а также содержания суфийс
ких терминов в этом ракурсе. Поэтому даже суфийские термины, свя
занные любовной лирикой, не могут прикрыть его просветительское
содержание. В произведениях Йасауи суфийские мотивы используют
ся как дополнительная информация в передаче поэтической картины
мира. А такие мотивы как соловей – роза, виночерпий – вино, бабочка
– свеча, море – добытчик жемчуга утеряли свою функцию и выступа
Внедрения таких тем как житие пророка
ухаммада и суфийских
знаменитостей заложили основу жанра «кисса-дастан», который бур
но развивался в казахской литературе в Х1Х-ХХ веках. Именно ис
следуя прозведения Йасауи, Бакыргани можно определить специфику
этого жанра. Жанр «кисса-дастан» представляет собой смесь письмен
ной культуры с фольклором, и поэтому суфийская литература как бы
подтолкнула литературу казахского народа обрести письменную фор
му. С этой точки видения, можно обозначить элементы письменной
Ауэрбах Э., (1976),
осква: Издательство ”Про
.Э., (1965), Избранные труды: Суфизм и суфийская
Бакыргани, Сулейман, (1906), Бакырган китаби. Казань:
Жирмунский В.
., (1979), Избранные труды: Сравнительное
Yesevî Ahmed-i. (1991), Dîvân-ı hikmet’ten seçmeler. Hazırlayan
Prof.Dr. Kemal Eraslan. Ankara: Özkan Matbaası.
.В., (2004), Филологический анализ поэтического
осква: Академический Проект;
катеринбург: Деловая кни
Кудайбердиев, Шакарим, (1988), Сочинения: стихи, дастаны,
Софы Аллаяр,
аджмуату-л-хикайат, Полиграфическое изда
AHMET HİKMET MÜFTÜOĞLU’NUN ŞİİRLERİNDE
AKGÜN, Adnan
KUZEY KIBRIS/NORTH CYPRUS/
Yeni Türk Edebiyatının Halk edebiyatı, Divan edebiyatı ve Batı
edebiyatı olmak üzere üç gelenekten beslendiği kabulünden yola çıkılarak
Ahmet Hikmet Müftüoğlu’nun şiirlerinin Türk şiir geleneği karşısındaki
durumu ele alınmıştır. Çalışma yürütülürken seçilen altı şiir ahenk, şiir dili
ve anlatım, yapı ve tema özellikleri göz önünde bulundurularak incelenmiş;
sonuçta şairin Divan ve Halk edebiyatına özgü söyleyişle yazdığı şiirlerin
geleneğin kabul dünyasından ayrılmadığı, modern tarzdaki şiirlerinin
ise edebiyatımızda Servet-i Fünun ve özellikle Tev�k Fikret’ten itibaren
görülmeye başlanan organik bütünlük içerdiği ortaya konmuştur.
Anahtar Kelimeler
Taking for granted that New Turkish Literature has been fed by three
traditions of Folk Literature, Diwan Literature, and Western Literature,
Ahmet Hikmet Müftüoğlu’s poetry has been studied with reference to the
traditional Turkish poetry. The six poems chosen were studied in terms of
harmony, language, expression, structure and themes; and as a result, it
was concluded that the poems written by the poet following the diction
peculiar to Diwan and Folk Literatures have adhered to the traditional way,
and the poems written in modern style show the organic integrity observed
in the period of Servet-i Fünun and, particularly in Tev�k Fikret.
Key Words:
Folk Literature, Diwan Literature, Servet-i Fünun literary
school, tradition of poetry.
Bu çalışmanın amacı Yeni Türk edebiyatının Halk edebiyatı, Divan
edebiyatı ve Batı edebiyatı olmak üzere üç gelenekten beslendiği
kabulünden yola çıkılarak Ahmet Hikmet Müftüoğlu’nun şiirlerinin Türk
şiir geleneği karşısındaki görünümünü araştırmaktır.
Türk edebiyatı Tarihi gözönünde bulundurulursa, Tanzimat dönemine
kadar, kendisine özgü bir geleneğe sahip olarak Halk edebiyatı ve Divan
edebiyatı gibi iki ana kaynaktan beslendiği görülür. Tanzimatla beraber
Türk toplumunda meydana gelen değişiklik ve gelişmelere paralel olarak
Türk edebiyatı da asırlardan beri bağlı olduğu İslâmlık etkisinden sıyrılarak
Batı etkisine girmiştir. Tabiatıyla bu durum Tanzimat döneminden itibaren
zaman zaman gelenek çizgisinden uzaklaşmaya yol açmıştır. Bununla
birlikte Tanzimat dönemi şiirinde gelenekten gelen unsurlar özellikle
birinci dönemde şiirin dış yapı özellikleri olarak varlığını sürdürür ve
daha ziyade içerikte bir değişiklik gerçekleşirken; ikinci dönemde ise hem
içerik, hem dış yapı unsurlarında yeni uygulamalar görülmüştür.
Ahmet Hikmet Müftüoğlu hakkında bugüne kadar çeşitli araştırmalar
, son zamanlarda bir de doktora tezi hazırlanmıştır.
Ancak onun
şair yönünü geniş ölçüde ortaya çıkaran çalışma M. Kayahan Özgül’ün
Bîgâne Durmayın Âşinânıza Müftüoğlu Ahmed Hikmet’in Mektup,
Şiir ve Günlükleri
’dir.
Nitekim bu tebliğin evreni şairin bugüne kadar
yayımlanmayan bir şiiri ile bu kitaptaki şiiirlere dayandırılacaktır.
ilgili genel değerlendirmeden sonra örneklem olarak altı şiir seçilerek ahenk,
şiir dili ve anlatım, yapı ve tema özellikleri incelenecektir.
Ahmet Hikmet
Müftüoğlu’nun elimizde bulunan ancak yayımlanmamış diğer şiirlerinin
incelenmesi ise bu tebliğin sınırlarını aşacağı endişesiyle değerlendirmeye
alınmamıştır.
Ahmet Hikmet’in yayımlanmış şiirlerinde Türk şiir geleneğinin
kullandığı nazım birimleri, nazım şekilleri, vezin ve ka�ye gibi unsurlar
görülmektedir. Yayımlanmış kırk iki şiirinden halk şiirine özgü mani (4
mizahi destan (33
), koşma (27
), dörtlük (34
), serbest düzenli nazım
(özgül, 1996; 113-114). Metinde parantez içerisinde verilen sayılar M. Kayahan Özgül’ün kitabında yer alan
şiirlerin numaralarıdır. Her numaranın kitapta kaçıncı sayfada bulunduğu ve varsa başlığı dipnotla ilk
geçtiği yerde belirtilecektir. Ayni şiirler başka özellikleri anlatılırken tekrara düşmemek için bir kez
(özgül, 1996; 146-151). “Dâstân-ı Testamam be-Zebân-ı Kaim-i Vâlide-i bî-Zebân”
biçimi (35
) olmak üzere beş şiiri, Divan şiirine özgü mesnevi (I/2
, 3
, 13
, 15
, 20
, 28
, 36
), gazel (I/1
, 2
, 5
, 8
, 16
, 23
, 24
, 25
, 37
), rubai (3
), şarkı (6
, 10
, 14
, 36
, 39
), kaside (29
), kıta
, 19
, 21
, 30
) ve tardiye (26
) olmak üzere otuz şiiri vardır. Modern
tarzda yazdığı şiirlerde ise sarma (12
) çapraz-sarma-düz ka�yelerin
karışık olarak kullanıldığı Namık Kemal’e Mersiye (17
), çapraz (22
) görülmektedir.
Halk şiirine özgü söyleyişli şiirler dörtlüklerle ve hecenin yedili
(4, 33, 34), sekizli (35), on birli (27) kalıbıyla ve dörtlükler şeklinde
yazılmıştır. Divan şiirine özgü söyleyiş ve Batı şiir tarzındaki eserlerin
bütünü aruz vezniyle ve yazıldığı nazım şekline özgü nazım birimleriyle
oluşturulmuştur. Şiirlerde kullanılan aruz vezinleri ise şunlardır:
mefâilün feûlün
(I/1.2, 3’ün üç kıtası, 7, 12, 13, 23, 26, 28, 36, 37),
11
(özgül, 1996; 112).
(özgül, 1996; 124-125). “Bir Tasvîr-i Ulvî Huzûrunda”
(özgül, 1996; 139-140). “Birâder-zâdem Kâzım Bey’in Resmine Mahsustur”
(özgül, 1996; 114).
(özgül, 1996; 117-118). “Nazîre-i Gazel-i Cenâb-ı Feyzî”
(özgül, 1996; 112).
(özgül, 1996; 115). “Şarkı”
(özgül, 1996; 119) “Şarkı”
(özgül, 1996; 129-130). “Birâder-zâde-i Vâlâ-Güherim Nâzım Bey İçin Söylenilen Tarihtir”
Yazılmıştır”
(özgül, 1996; 118-119). “Tehazzün”
(özgül, 1996; 142-144). “Telehhüf”
(özgül, 1996; 115-117).
mefâilün feilün
(3’ün üç beyti, 17, 22, 30, 31),
fâilâtün fâilâtün fâilün
(6,
10, 14, 15, 38),
mefûlü fâilâtü mefâîlü fâilün
(9, 19, 20, 21, 32),
feilâtün feilâtün feilün
(16, 29, 39),
mefâîlün mefâîlün mefâîlün mefâîlün
(II,
18, 24),
mefûlü mefâîlü mefâîlü feûlün
(8, 25),
mefâilün mefâilün mefâilün
(11),
Ahmet Hikmet’in yayımlanan şiirlerinden yirmi altısında tarih ya bizzat
şair tarafından şiirlerinin sonunda belirtilmiş, ya da yayın tarihi şiirlerin
yayımlandığı dergiye atı�a belirtilmiştir. Buna göre şairin 1888-1893
yıllarında şiir yazmada yoğunlaştığı görülmektedir. Hece vezniyle yazdığı
şiirlerin 1903’ten itibaren görülmesi onun Mehmet Emin’le Türk şiirinde
başlayan anlayışın tesirine ve benimsediği Türkçülük akımına bağlanabilir.
Ahmet Hikmet’in şiirlerinin ana temasını aşk duygusu oluşturmaktadır.
Divan şiirine özgü söyleyişle yazdığı şiirlerde genellikle tek tara�ı ve
karşılıksız aşklar ve bundan doğan hayal kırıklığı dikkat çeker. Eski şiirin
klasik anlayışından ayrılamayan platonik karakterdeki bu aşk teması yirmi
yedi şiirinde görülmektedir. Maddî aşk ve cinsellik sadece bir şiirindedir
(12). Babası Yahya Sezaî Efendinin mezarı başındaki duyguları (9), Namık
Kemal için yazdığı mersiye (17) ve yine eşi Suad Hanımın vefatı üzerine
(38) yazdığı şiirlerde ölüm teması yer alır. Millî-vatanî temalı (19, 20, 35)
şiirleri dışında Muallim Naci (11), II. Abdülhamid (26, 29) ve Dürrişehvar
Sultan (36) için yazdığı medhiyeler, kardeşinin yeni doğan çocuğu Nazım
Re�k’e düşürdüğü tarih (18), Kafkas elbiseli bir fotoğrafın arkasına (19)
ve yine kardeşinin oğlu Kâzım Re�k’in resmine yazdığı (28), insanı konu
Ahmet Hikmet’in Halk, Dîvan ve Modern şiire özgü söyleyişle yazdığı
ikişer şiirinin değerlendirilmesi onun gelenek karşısındaki tutumunu daha
iyi ortaya koyacaktır.

Yârim ağlama derdi
Tuttu gönlünü verdi
Canıma böyle derdi?
Dağlar, kayalı dağlar
Yeşil boyalı dağlar
Yüreğimi dağlama
Yandım Allahım yandım
Derdim kime söyleyim?
Var git vefâsız akşam,
Mani nazım şekliyle ve 7’li duraksız heceyle halk şiirine özgü söyleyişle
yazılmış şiirde, yararlanılan gelenekte olduğu gibi anonim şiirlerde çokça
kullanılan cinaslar bulunmaktadır (derdi: söylerdi, derdi: üzüntü / eller:
yabancılar, eller: vücudun parçası el). Yine mısra sonlarındaki redi�erin
hakimiyeti, tam ve zengin ka�yelerin ağırlıklı olarak kullanımı(-an, -el,
erd, -ağla, -yle), alliterasyonlar (d, l, r, m) ve kelime tekrarları (derdi ben,
dağlar ben, yandım, ben, neyleyim) diğer âhenk unsurlarıdır.
“Tuttu gönlünü verdi” dizesinde bir kinaye vardır. Sevgili aslında ağlama
derken şaire tutup gönlünü vermemiş aksine şair ona âşık olmuştur. “Ben
nasıl sığdırayım / Canıma böyle derdi” derken bir tariz, “Yeşil boyalı dağlar”
ile yeşil ağaçlıklı dağlar “Ahumu isterim” derken de sevgili kastedilerek
mecaz yapılmıştır. “Bülbül yuvalı dağlar” ile geleneksel edebiyatımızda
çokça kullanılan gül-bülbül ilişkisine telmihte bulunulmuştur. Âşık şiirde
sevgilisinin ağlamasının yüreğini dağladığına, kendi canını ise bülbüle
benzetmektedir. Gül için ağlayan bülbül gibi, kendisi de ağlamaktadır.
“Âhım yetişmez mi, esmesin yeller / Seni sevdiğimi duymasın eller”
dizesinde yelller söz taşıyan insanlara benzetilerek kişileştirme yapılmıştır.
Şiirde geçen “yâri
m”, “âhu”, “sevgili kız” “sesini” “seni” ve “yârsiz” gibi
farklı kelimelerle sevgiliye seslenilmiş böylece ayni kelime tekrarlarından
kaçınılarak konuşma dilinin doğallığı sağlanmaya çalışılmıştır.
Şiir dörtlüklerden oluşmuştur. Her dörtlük ses ve anlam uyuşmasıyla
oluşmuş bir birim şeklinde, her dize de cümledeki bir kelime gibi
düşünüldüğünde 1. dörtlükte âşık sevgiliye bağlanmasını güzel bir sebebe,
ağlamaması için sevgilinin gönlünü kendisine vermesine, dayandırır. 2.
dörtlükte dağların kendisine engel olmaması, 3. dörtlükte sevgilisinin
ağlamasının acısını arttırdığı, 4. dörtlükte Allah’tan kendisine yardım
etmesini istemesi, 5. dörtlükte aşk acısının bitmeyeceği, 6. dörtlükte
sevgilisiz akşamın anlamının olmadığı ifade edilir. Bütün dörtlüklerde
sevgiliye duyulan aşk ve özlem esastır. Dize sayıları, ka�yeler, hece
sayısının –5. dörtlük hariç– eşitliği, ayni anlamın her dörtlükte farklı
cümlelerle tekrarı şiire bir bütünlük kazandırmakla beraber, şiirden herhangi
Şiirdeki tema âşıkın aşkı ve kavuşamaması dolayısıyla çektiği acıdır.
Ancak bu temanın bir deneyimden çok metnin dayandırılmak istendiği
gelenekten gücünü aldığı görülmektedir.

Başım alıp yâd ellere kaçayım
Yüreğimi öten kuşa açayım
Tek benim hâlimi yârım bilmesin
Köpüreyim, derelerle taşayım
Tek benim hâlimi görüp bilmesin
Koşma nazım şekliyle ve 6+5 ve 4+4+3 karışık durak ve on birli hece
vezniyle yazılmış şiirde mısra sonlarındaki redi�er (-ayım, -sün), tam
ka�yeler (-aç, -aş, -ül), alliterasyonlar (l, m, n, y), kelime tekrarları (onun
için, 2. ve 3. dörtlüğün son mısralarının nakarat şekli) şiirdeki ses ve ritm
unsurları olarak dikkat çekmektedir. Yine şiirdeki ses ve söyleyiş bir
sızlanma ve şikâyeti seslendirmektedir.
Şiirde çeşitli dörtlüklerinde geçen “yârim”, “o” “onun için” “pamuk
el” gibi farklı kelimelerle sevgiliye seslenilmiştir. “Ahlarımı esen yele
saçayım / Yüreğimi öten kuşa açayım” ile dertleşme kastedilerek mecaz
ve kişileştirme yapılmıştır.
Şiir dörtlüklerden oluşmuştur. 1. dörtlük sevgiliden kaçış, 2. dörtlük âşığın
halinden sevgilinin haberdar olmaması, 3. dörtlük sevgiliden ayrı kalmanın
hüznü ve sevgilinin bunu görmemesine sitem şeklinde düzenlenmiştir.
Bütün birimlerde sevgiliye duyulan aşk ve kavuşamama sözkonusudur.
Dize sayıları, ka�yeler, hece sayısının eşitliği, aynı anlamın –aşk acısının–
her dörtlükte farklı kelimelerle tekrarı şiire bütünlük kazandırmaktadır.
Ancak halk şiirine özgü söyleyişle yazılmış bu şiirde dizeler tek başlarına
başı sonu belli bir ruh hali ve görünüş sergilemezler. Şiirde ancak dört dize
bir birim olarak anlamlıdır. Bununla birlikte şiirden herhangi bir dörtlüğün
Şiirdeki tema aşk acısıdır ancak bu da belli bir kişinin tecrübesinden

Bir Gazel
Bu hükmü zahmdâr-ı gerdiş-i gerdûn olandan sor!
Safâ-yı hâtır-ı ahvâlin varıp mahzûn olandan sor!
Nasıl te’sîr eder câna sadâ-yı ûd u neyle mey
Şeb-i hicrân ü gamda sînesi pür-hûn olandan sor!
Gazel nazım şekliyle ve aruzun
mefâîlün mefâîlün mefâîlün mefâîlün
kalıbıyla yazılmış şiirde mısra sonlarındaki redi�er (olandan sor), zengin
ka�yeler (-ûn), alliterasyonlar (l, n, m, s, d), kelime tekrarları (olandan sor,
safâ, nasıl, gam) şiirdeki ses ve ritm unsurlarıdır.
Dîvan edebiyatındaki âşığın timsali olan Mecnûn ve yine sevgilinin
Şiir beyitlerden oluşmuştur. Dizeler Dîvan şiirinde olduğu gibi, tek
başlarına başı sonu belli bir görüşü belirtmemektedir. Ancak her beyit
anlamlı bir birim olarak karşımıza çıkmaktadır. 1. beyitte sevgiliye tutulan,
Mecnun’a benzetilen âşığın ruh hali anlatılmaktadır. 2. beyitte dünya
hayatına güvenmemek gerektiğinin dünyada ıztırap çekmiş insanlardan,
3. beyitte mutlu anlarda bu zamanın kıymetinin bilinmediğinin hüzünlü
kimselerden, 4. beyitte musiki ve içkinin insana nasıl tesir ettiğinin gönlü
yaralılardan, 5. beyitte aşkta mutluluğun olmadığının âşıklardan, 6.
beyitte gamdan insanın mutlu olabileceğinin de lutf ve kahrı bilenlerden
sorulabileceği ifade edilmektedir. Bütün beyitlerde aşk acısı farklı söz
gruplarıyla ifade edilmiştir. Bütün birimler bu tema etrafında toplanmıştır.
Ancak şiirden herhangi bir beyit çıkarıldığında şiirde dile getirilmek
istenen duygularda herhangi bir eksiklik görülmemektedir. Yine sevgiliye
Âşıkın aşkı sebebiyle çektiği acı şiirin temasıdır. Bu acı farklı dil
birlikleriyle her beyitte aynen tekrarlanmaktadır.

Rahm eder gördüm şükür cellâdımı
Şarkı nazım şekliyle ve aruzun
fâilâtın fâilâtün fâilün
kalıbıyla yazılmış
şiirde mısra sonlarındaki redi�er (-dım, -a, -eder), tam (-ık, -â) ve zengin
ka�yeler (-âd), alliterasyonlar (n, m, r), kelime tekrarları (bir, âh, tebessüm)
nakaratlar (2. ve 4. ve her dörtlüğün sonundaki dizeler) şiirdeki ses ve ritm
unsurlarıdır.
Dîvan edebiyatındaki Mecnûn gibi meşhur âşığın timsali Vâmık ve
sevgilisi Azrâ “âh-ı Vâmık” telmihiyle hatırlatılmaktadır.
Şiir kıtalardan oluşmuştur. 1. kıtada âşık, sevgilisinin ettiği
feryadı duyduğunu, merhamet gösterdiğini, mutsuz gönlünü
dirilttiğini, 2. kıtada eskiden âşığa bir tebessümün çok görüldüğü
günlerin geçtiğini, 3. kıtada sevgilinin bir gülümsemesinin mutsuz gönlünü
mutlu ettiği ifade edilmektedir. Sevgilinin âşığa lutfedişinin getirdiği
ümit ve mutluluk bütün kıtalarda belirtilmiştir. Bütün kıtalarda sevgiliye
kavuşma ümidi farklı söz gruplarıyla ifade edilmiştir. Bütün birimler bu
tema etrafında toplanmıştır. Belirtilen birimlerdeki dize sayıları, dize
sonlarındaki ses benzerlikleri, dizelerdeki vezin ve aynı anlamın farklı
şekillerde tekrarı şiire bir bütünlük kazandırmaktadır.
Âşıkın sevgilisine kavuşma ümidi şiirin temasıdır. Bu duygu farklı
dil birlikleriyle her kıtada tekrarlanmaktadır. Burada yaşanmış bir duygu
halinin ortaya konulup yorumlanması sözkonusu değildir.

(118)
Tehazzün
Verdin demek ki sen bana da ye’s-i bî-zevâl
Ey hasreti dü-çeşmimi nem-nâk eden vücud!
Ey merkadi bu çehreyi gam-nâk eden vücud!
Ey �kretiyle zihnimi sûzân eden hayâl!
Ey taşlarıyle gönlüme ibret veren mezar!
Mağmumluğuyla kalbime rikkat veren mezar!
Toprak çürüttü mü tenini?... Levha-i garib
Bak ben başında Fâtiha-hân zâir-i şekib
Vermez bana müsâadeyi... Pek büyük cefâ...
Ber efser-i saâdet idi bu siyeh türab
Üç dörtlüğü altılı, son dörtlüğü beşli nazım şekliyle ve aruzun
fâilâtü mefâîlü fâilün
kalıbıyla yazılmış şiirde redi�er (olan ölüm, eden
vücûd, eden peder, veren mezar), tam (-â) ve zengin ka�yeler (-îd, -âl, -nâk,
-âl, -nâk, -îb, -âb, -ân), alliterasyonlar (t, ç, p, s), kelime tekrarları (ey ölüm,
peder mezar) şiirdeki ses ve ritm unsurları olarak dikkat çekmektedir. Yine
Şiirin zaman zaman artan heyecanlı tonu nidâ sanatıyla ve ünlemlerle
kendisini hissettirmektedir. Ölüme “ey müntehâ-yı hâhiş ü ümmîd olan
ölüm” şeklinde seslenilerek kişileştirme yapılmıştır. Mezarın başındaki
taş “Fevkındeki muhâfız olan seng-i gam-nümâ” ifadesiyle babasının elini
öpmesine izin vermeyen bir muhafıza benzetilmektedir.
Şiir çeşitli birimlerden oluşmuştur. Bütün birimler ölüm acısı etrafında
birleşmiştir. Belirlenen bir duygunun farklı şiir cümleleriyle ifade
edilmesine rağmen kastedilen ayni duygudur. Belirtilen birimlerdeki dize
sayıları, dize sonlarındaki ses benzerlikleri, ka�ye düzeni, şiirde kullanılan
vezin, anlamın her birimde farklı şekillerde tekrarı, temanın işleniş biçimi
şiire bir bütünlük kazandırmaktadır. Bu şiir Servet-i Fünun döneminin üslup
özelliklerini taşımaktadır. Özellikle Tev�k Fikret’in şiirimizin yapısını
Batı şiirinde görülen bir bütünlükle eserlerini vermesi Ahmet
Hikmet’i de etkilemiştir.
“Ey müntehâ-yı hâhiş ü ümmîd olan ölüm” dizesiyle başlayan ilk birimde
(1-2. dizeler) şair söylemek istediği hususu ortaya koyar. “Aldın demek o
pîri de sen taht-ı gadrine” dizesinden sonra başlayan ikinci birimde (3-5.
dizeler) babanın kaybının şairin üzerinde yarattığı üzüntü anlatılır. Üçüncü
birimde (6-9. dizeler) ölen babaya seslenilerek onun kaybından doğan
duyarlılık derinleştirilir. Ünlem cümleleriyle devam eden bu heyecanlı
kısımda yeni bir söyleyiş, yeni bir anlatım tekniği görülmektedir. Dördüncü
birim mezara hitap kısmıyla başlayan, mezarının başında babasına dua
okuyan, elini öpmek isteyen şairini durumunu ve buna izin vermeyen gamlı
mezar taşlarıyla devam eder (10-17. dizeler). Beşinci birimde ise (18-23.
dizeler) ölüm muamması karşısında şaşkınlık ve üzüntü ortaya konmaktadır.
Metinde birimler arasında Halk ve Dîvan edebiyatına özgü tarzda yazılan
şiirlerden farklı olarak organik bir bütünlük dikkat çekmektedir. Nitekim
şiirden herhangi bir birim çıkarıldığında ifade edilmek istenen duygu ve
düşüncelerin anlaşılmasında zorluklar görülecektir. Ayrıca ikinci birimde
başlayan ve babanın kaybından doğan üzüntünün şiirin akışına paralel
olarak üçüncü birimden itibaren yoğunlaştığı açıktır. Şair dikkatini ölen
babasının üzerine çevirince önce öfke, arkasından üzüntü duygularını dil
ve söyleyişle birleştirerek şiire bir bütünlük kazandırmıştır. Görüldüğü
üzere şiirde birimler içiçe geçerek bir birlik oluşturmuştur. Ayrıca her
birimin düzenlenişinde konuşma dilini besleyen heyecen dolu kelimeler
seçilmiştir. “Düştün mü toprağa beni nâlân eden peder”, “toprak çürüttü
“Tehazzün” şiirinde tema babanın ölümünden duyulan acıdır. Bu duygu
halinin şiire özgü yapı ve söyleyişle ilgisi açıktır ve metindeki birimlerin
ortak noktası durumundadır. Yine şiirde temaya uygun bir yapı kurma gayreti
son derecede belirgindir. Edebiyat-ı Cedîdeye özgü dikkat, duyarlılık, dili
kullanma becerisinden yararlanılarak tema oluşturulmuştur. Bireyin acısı
Verem Kız
Solup, bahâr-ı hayâtında bir gül-i nergîs
Vedâ-ı âlem-i fâni, seyâhat-i ukbâ
Fakat güzel... Yine tâbân... Hele o çeşm-i siyâh,
Ne rütbe câzibe-perver, ne rütbe dilberdir
Cemâli gülmededir; gerçi kendi muğberdir
Ahmet Hikmet Müftüoğlu’nun elimizde bulunan evrakından alınmış ve yayınlanmamış bir şiiri. Burada şairin
evrakını verme lutfunda bulunan Doç. Dr. Eralp Alışık’a bir kez daha teşekkür etmeyi bir borç bilirim.
Bu şiir ne revâdır ki bî-meâl olsun
Tenezzüh etmeye inmişti sâhil-i bahre.
Bahârlar açılırdı o gül dehânında
Gülerdi böyle hilâl olmamıştı, hep dehre
Bakardı şevk-i meserret ile değildi verem
Tabîat uykuya dalmıştı mest olup gûyâ
Ne bir kürek sesi vardı, ne bir sadâ; lâkin
Ana refîk oluyordu çemendeki ezhâr
Okurdular ana bir çok nevîn-edâ eş’âr
Uzatmayım, o güzel yerde vakf-ı hayret iken
Ağaçların arasında tulû edip birden
Hayat verdi o demde o bezm-i tenhâya
Ne yaptı kız acabâ?.. Korktu mu? Ne yapsa gerek...
Amân! Amân! Ne saâdet... Dedi koşup gülerek.
Kızardı çehre-i tâbânı al al oldu
Fakat durur mu ya âşık? O etti yâre şitâb
Cihânın eyledi gûyâ ki rengini tebdîl
Tabîat oldu serâser garîk-i feyz-i cemâl
Bahâr reng-i saâdetle incilâ etti
Tefeyyüz eyledi gûyâ bu bezm-i sevdâdan
Hayat yükselerek arşa i’tilâ etti
Tenevvür eyledi gûyâ füyûz-ı Mevlâ’dan
Visâli başka safâ verdi revnak-ı aşka
Saçardı hâlesin etrâfa şevk-i sevdâdan
Nişân verirdi o yer âsümân-ı bâlâdan
Yanında sanki çiçekler nücûm idi tâbân
O nûrlar ki uçardı semâ-yı ânında
Bahârlar diyecektim... Verirdi ömre safâ
O handeler ki gezerdi o gül-i dehânında
Hayâtlar diyecektim.... Verirdi rûha bekâ
Dehânı gülşen-i ruhsâr-ı yâre gonca-nisâr
Lisânı kalbine feyz-âver-i nesîm-i bahâr
Ne bahtiyâr idi âşık!.. Ne bahtiyâr... O yâr.
Dirîğ soldu o gülzâr-ı neş’e-i reng-i sürûr
Ne oldu bilmem o âşık? Kız işte.. Âh verem
Takarrüb etmede günden güne bu rûha, adem
Hayat!.. Anladık ammâ, nedir sonra memât.
Şiir çapraz, sarma, düz ka�ye tarzlarıyla karışık nazım şekilleri
kullanılarak ve aruzun
mefâilün feilâtün mefâilün feilün
kalıbıyla
yazılmıştır. Şiirde redi�er (-dir, olmaz, olsun, -ında, -yâ, oldu), tam (-â,
-el, -em, -en, -ek) ve zengin ka�yeler (-âh, -ber, -îb, -âr, -âl, -ân, -âb, -îl),
alliterasyonlar (s, z, ş), kelime tekrarları (verem, adem, âh, hayât, memât,
hayfâ, gül, gonca, solmak, hayâl) şiirdeki ses ve ritm unsurları olarak
dikkat çekmektedir. Yine şiirdeki ses ve söyleyiş bir üzüntünün ifadesidir.
Şiirde anlatılan genç kız “Gülerdi böyle hilâl olmamıştı” ifadesiyle aya,
“gülistanında gonce-i handandı” ile gülbahçesinde açmış gülen bir goncaya
benzetilir. Genç kız için kullanılan “zavallı kız” “sararmış âh”, “kızcağız”
“hayfâ” kelimeleri sevgi ve acıma duygularıyla dolu ifadelerdir. Bu genç
kızın “kebûd gözlü, ziya saçlı” genç sevgilisi ise ağaçların arasından doğan
ve oraya hayat veren güneş imgesiyle tanıtılır.
Şiir çeşitli birimlerden oluşmuştur. Bütün birimler genç kızın ölümü
etrafında birleşmiştir. Bu şiir de gerek ifade ve söyleniş, gerekse kullanılan
tema açısından Servet-i Fünun şiirinin özelliklerini göstermektedir. Birinci
birimde (1-4. dizeler) genç, güzel bir genç kızın hastalıklı ve sonu ölümle
bitecek sonundan doğan hüzün anlatılır. İkinci birim (5-12. dizeler)
genç kızın tanıtıldığı kısımdır. On altı yaşını doldurmamış bu kız siyah
gözlüdür, dışı güler görünse de aslında üzgündür. Üçüncü birimde (13-
19. dizeler) bu yaşta bir genç kızın hayatını yaşamadan toprağa girecek
oluşuna dair bir sitem ve isyan vardır. Dördüncü birim (20-26. dizeler)
bir hatırayla devam eder. Bu genç kız bir yıl önce yaz mevsiminde deniz
kenarına gezmeye indiğinde ağzında gülücüklerle son derecede neşelidir.
Zira henüz verem olmamıştır. Beşinci birimde (27-36. dizeler) tabiat ile
genç kız arasında bir ilişki kurulur. Tabiat da ayni ölçüde güzeldir. Gökte
bulut yoktur, deniz sakindir. Altıncı birim (37-47. dizeler) bir genç erkeğin
ortaya çıkışı ve kızla karşılaşması ve aşkın doğuşudur. Yedinci birim (48-
56. dizeler) bu aşkla dünyanın renginin değişmesini, tabiatın güzellikle
doluşunu, sekizinci birim (57-69. dizeler) sevgili ve âşığın birbirlerine
kavuşmasını, dokuzuncu birim (70-73. dizeler) şimdiki zamana dönüşü
ve şairin kızın verem hastalığını ve ağlamalarla günden güne yokluğa
yaklaştığını hatırlamasını, onuncu birim (74-79. dizeler) hayatın geçiciliği
ve ölümün anlaşılmazlığının sorgulanmasını anlatır.
Şiirin birimleri genç kızın verem oluşundan duyulan üzüntüyü
açıklamaya yönelik kurulmuştur. Bu dikkat ve duyarlılığı daha iyi ifade
etmek için genç kız bir erkekle tanıştırılıp aşk ortaya konulur. Bu birimin
rolü ayrı bir önem taşımaktadır. Şiirin ilk birimindeki merhamet duygusu
şiirin akışına göre yoğunlaşır. Bu yapı içinde bazı kelimelerin tekrarı,
duyguları coşkuyla dile getirme anında konuşma dilinde karşılaşılan
söyleyişlere yer verilmesi, isyan ve merhamet duygularıyla anlatımın
birleştirilmesi şiire bütünlük ve derinlik kazandırmaktadır. Yine şiirde
geçmişten gücünü alan bir hatıraya yer verilmesi gerçeklik duygusu
uyandırmaktadır. Böylelikle kaynağını yaşanmışlıktan alan bir hayalî
sahne, genç kızın sevgilisiyle karşılaşıp onun dizinde yatması, şiir dili ve
duyarlılığı ile verilmiştir. Birbirini seven iki insanın kısa süren mutluluğu
bir şiir atmosferi halinde yansıtılmıştır. Bunun dışında şiirde “Geçen sene
yine bir böyle yaz zamanında” ve “Uzatmayım, o güzel yerde vakf-ı hayret
iken” gibi konuşma diliyle yer alan ifadeler beraberinde yeni bir anlatım
tekniği getirmiştir. Şiirin son kısmı ses tonunun yumuşamasından ziyade
bir sertleşmeyle biter. Burada erken ölüme karşı bir isyan ve ölüme dair
sorular yer alır. Bütün olarak şiirde birimler birbiri içine girerek birbirini
tamamlamış ve organik bir bütünlük oluşturmuştur.
“Verem Kız” şiirinde tema, on altı yaşında genç, güzel bir kızın veremden
ölecek oluşundan duyulan üzüntüdür. Bu şiirle yukarıda incelenen
“Tehazzün” şiiri arasında benzerlik ortadadır. Burada da genç bir bireyin
kaybından doğacak acı Edebiyat-ı Cedîdeye özgü dikkat, duyarlılık, dili
kullanma becerisinden yararlanılarak ortaya konulmuştur.
Halk, Dîvan ve Modern tarzda yazılmış şiirlerin incelenmesinden ortaya
Ahmet Hikmet Halk şiirine özgü söyleyişle yazdığı şiirlerde gerçekten
yaşadığı bir duygu halini ortaya koyup yorumlamaktan çok, Halk şiirinde
var olan ortak kabul ve anlayışı yine ona özgü bir söyleyişle ifade etmeye
çalışmıştır. Şiirden herhangi bir birimin çıkarılmasının anlamda değişikliğe
yol açmadığı belirlenmiştir.
Dîvan şiirinde önemli olan soyut olanın ifadesidir. Gözlem ve tecrübeden
ziyade sanat kaygısı ve kabuller önemlidir. Dolayısıyla Dîvan şiirine
özgü söyleyişle yazılmış bu şiirlerde, şairin duygu hâlinin metin boyunca
kademe kademe gelişmediği, kendisini gelenekte var olan ortak anlayışa
teslim ettiği görülmüştür. Şiirden herhangi bir beyit çıkarıldığında, tıpkı
Halk şiirine özgü yazılmış şiirlerde olduğu gibi, dile getirilmek istenen
duygularda herhangi bir eksiklik hissedilmemekte, yine sevgiliye duyulan
aşk ve ona kavuşma ümidi anlaşılmaya devam etmektedir.
Modern şiirlerde görülen bir duygu ve düşüncenin gelişiminin
anlatılması Ahmet Hikmet’in yazdığı “Tehazzün” ve “Verem Kız”
şiirlerinde gözlemlenmiştir. Bu şiirin yazıldığı Servet-i Fünun döneminde
Türkçe yeni bir şiir yapısı ve söyleyişi benimsemiştir. Artık şair burada,
dayandığı gelenekten gücünü alan soyut bir duyguyu değil, deneyimden
ve gözlemden gücünü alan bir duyarlılığı anlatmaktadır. Şiirin birimleri
arasındaki ilişki Halk edebiyatı ve Dîvan edebiyatına özgü söyleyişle
yazılmış şiirlerden çok farklıdır. Şiirdeki birimler cümledeki kelimeler
gibi birbiriyle yakından ilişkilidir ve organik bir bütünlük göstermektedir.
Tabiatıyla bu yapı diğer şiirlerden farklı olarak yaşanmış, tecrübe edilmiş
olana yönelmeyi de beraberinde getirmiştir.
KAYNAKÇA
Akgün, A., (2003), “Ahmed Hikmet Müftüoğlu’nun Edebiyat ve Dil
Journal of Turkish Studies,
Akkanat, C., (2002),
Gelenek ve İkinci Yeni Şiiri
. Ankara: T.C. Kültür
Bakanlığı Yayınları: 362.
. Ankara: 1-235.
Erbay, E., (1997),
Tanzimat ve Servet-i Fünun Neslinin Divan
. Erzurum: Akademik Yayınları: 1-479.
Kaplan, M., (1983),
Tev�k Fikret Devir-Şahsiyet-Eser
. İstanbul:
Dergâh Yayınları: 1-280.
Özgül, M. K., (1996),
Bîgâne Durmayın Âşinânıza Müftüoğlu Ahmed
Hikmet’in Mektup, Şiir ve Günlükleri
. İstanbul: MEB Yayınları: 239.
Tetik, A., (1999),
Ahmet Hikmet Müftüoğlu’nun Eserleri ve Fikirleri
Üzerine Bir Araştırma.
İstanbul: 1-287 (Yayımlanmamış doktora tezi.)
Tevetoğlu, F., (1951),
Büyük Türkçü Müftüoğlu Ahmed Hikmet
Ankara: MEB Yayınları: 261.
AKMATALİEV A. /
KIRGIZİSTAN/KYRGYZSTAN/
Bu makalede J. Aytmatov’un «Asırı Süren Bir Gün» eserindeki Mankurt
hakkında masalının sanatsal görevi açılmıştı. Aytmatov’un zoruyla hatırasını
mahrum eden ve vatanda bulunduğu tam değerli şeyi – vatanın, kendi millet
hayatına ortaklık duygusunu kaybetmiş insan hakkında masalı – acı ahlaki
problemlerin değmeyen derin felse� genelleştirmedir. Yerinde yazar kendi
sonucunu ifade ediyor, fakat yazarlar, kendi eserlerinde kullanılan tarihî
gerçeklere genel �kirle sahip olamaz, onlar sadece sanatsal ayrıntı olarak
rol alabilir. Yani bu sorun, tarihî veya mitolojik gerçekleri kullanan ilk
kimse olmasında ve bu gerçeklerin, kişinin özel dünyası aracılığıyla ortaya
çıkarılmasında değildir. Ve bir milletin yazarı, başka bir milletin beslemesi
ve moti�ni kendi yaratıcılık ortağında tasvir edebilir ve bunu da dünya
çapında derip bir şekilde analiz edebilir.
Anahtar Kelimeler:
debî bağlantı, tasvir etmek, sanatsal görev,
In clause art function of a legend about Mankurt in C.Aytmatova’s
product «Reveals and longer century’s day”. A parable of Aytmatov about
the person are violently deprived memories and lost the dearest that is
in a life - the native land, feeling of participation to a life of people - the
deep philosophical generalization mentioning sharp moral problems. At
the same time the author states the conclusions that historic facts which
were used by writers in the products, do not possess a scale idea, they only
play a role of an art detail. I.e. a question is not in the one who the �rst used
the given historical or mythological fact, and in deep disclosing by means
of a private world of the person. Also the deep analysis of reproduction in
creativity of the writer of one people of the maintenance and motives of
Literary communications, reproduction, art function,
В статье раскрывается художественная функция легенды о
анкурте в произведении Ч.Айтматова «И дольше века длится день».
Айтматовская притча о человеке, насильственно лишённом памяти
и потерявшем самое дорогое, что есть в жизни – родину, чувство
сопричастности к жизни своего народа – глубокое философское
обобщение, затрагивающее острые нравственные проблемы.
Вместе с тем автор излагает свои выводы что исторические факты,
которые использовали писатели в своих произведениях, не обладают
масштабной мыслью, они лишь играют роль художественной детали.
Т.е. вопрос не в том, кто первым использовал данный исторический
или мифологический факт, а в глубоком раскрытии посредством
него внутреннего мира человека. И делается глубокий анализ
воспроизведения в творчестве писателя одного народа содержания и
Ключевые cлова:
литературные связи, воспроизведение, художественная
В книге «
апад и Восток» академик Н.И.Конрад писал: «Не следует
думать, что существует только две формы проникновения литературы
одного народа в литературный мир другого народа – проникновение
в подлиннике и в переводе. История мировых литературных связей
свидетельствует о наличии и других форм. Одна из таких форм –
воспроизведение в творчестве писателя одного народа содержания и
Казахские литературоведы и читатели считают роман «И дольше
века длится день», вышедший из-под пера сородича-киргиза, гордостью
не только киргизской, но и казахской литературы. Обусловлено
это, конечно, национальным материалом, на котором строится
произведение, обращением писателя к жизни, древней истории
родственного казахского народа. И всё же последнее, думается, не столь
важно: роман, несомненно, является философским произведением,
дигей – новый персонаж в мировой литературе, доселе в ней не
встречавшийся, так трактуют многие критики образ главного героя
. это человек, способный глубоко мыслить, самоотверженное
дигей искал ответы на вопросы: что есть счастье? Достижимо
ли оно? Останется ли после нас хоть что-нибудь на земле, в память
и в назидание потомкам? Что значит жить по совести? И что такое
долг, ответственность, честь, любовь? В центре внимания писателя
оказался человек во всей полноте его размышлений о жизни, чувств
дигей воспринимает человеческую смерть как философскую
проблему бытия, в которой сконцентрированы все категории
человеческого существования. Вершина размышлений
– человеческая совесть, от её чисто бытового до планетарного
«Идея совести, идея ответственности человека труда за всю
планету, за мир на земле звучит в романе особенно остро и драматично.
Развитие этой идеи в произведении связано прежде всего с образом
А «…таких скромных, «незаметных» стариков, воплощающих
Критики подчёркивают, что
дигей иКазангап – «знатные молодцы
нашей эпохи», «люди, труд которых украшает народ и землю», «знамя
дигее состоялось открытие национального характера, ибо в
том, как он чувствует и мыслит, как говорит и действует, мы угадываем
особенности национальной индивидуальности, национального
Токбергенов Т. Пегий пёс… // Казак адебиети. – 1987. – 16 октября. – Каз. яз.; Кекильбаев А.
Соприкоснулись с вечностью // Жалын. – 1988. – №6. Каз. яз.; Торокулов Н. Полустанок буранный //
адениет Жане турмыс. – 1986. - №9. Каз. яз.; Кошчанов
. Фальсификаторы от литературы //
Востока. – 1985. № 4; Алиев Р. Памяти человека и свободы // Адабиет ве инджесенет. – 1981. – 14
августа. Азерб. яз.;
., Норматов У., Садик., Абдуллаев О.
а правду необходимо бороться
// Шорк юлдузи. – 1987. № 2. Узб. яз.; «Чувашская литература: тенденции развития, стилевые поиски».
– Чебоксары. 1988. с. 82;
ирзаев Н. Правда и истина // Шорк юлдузи. – 1988. №2. с. 184. Узб. яз.;
ефодьев А. ”Пафос труда‘. – Чебоксары. – Чувашское книжное издательство, 1987. с.106; Джаббарова
. Неиссякаемый источник //
везда Востока. 1984. №3. с. 168; Гусейнов А. Уметь видеть и уметь сказать
. «
етодика комплексного изучения художественного творчества». – Казань:
склада мышления и образа жизни казаха. У него народный взгляд на
Помыслами и душой
дигея, под влиянием разговоров с Казангапом,
всецело овладевает мысль о благородном человеке.
дигей уважает
«Человек не умирает, из одного мира он отправляется в другой»,
– размышляет
дигей. Проводы усопшего в этот иной мир есть и
в обычаях казахского народа. «Писатель, – отмечает С.Акатаев,
– весьма удачно использует описание этого этнографического
явления в композиционной структуре романа»
ожно полностью
присоединиться к этому мнению: действительно, «внутренняя форма»
произведения строится исходя из обычая прощания-завещания с
Кандидат филологических наук А.Исенов особое значение придает
лейтмотиву поездов, идущих «с запада на восток» и «с востока
на запад». По его мнению, этот лейтмотив как бы объединяет всё
Слово и понятие «манкуртизм» благодаря роману Айтматова стало
абвение человеком своей истории, предков, родного
языка, народных обрядов и обычаев, подобно паутине, пленяет молодое
поколение всех народов земли. В качестве одного из образчиков
современного манкурта писатель выводит образ Сабитжана.
Нахватавшись поверхностных знаний, он в итоге становится не
рабочим, не колхозником, не интеллигентом, а пустомелей»
. Сабитжан
бахвалится перед
дигеем своими «знаниями», утверждая, что после
смерти человека его дух не умирает, а переходит к животным. Он –
против предсмертного наказа отца: никак не может и не хочет понять,
зачем тело отца надо везти так далеко – в Ана-Бейит.
навечно впитался в душу Сабитжана, и
дигей даёт ему очень точную
«Казахи могли бы, наверное, адресовать свой упрёк Чингизу
Айтматову, который в своём романе «И дольше века длится день»
. «Буранный полустанок»: человечность и труд // Казак адебиети. – 1983. 12 августа. Каз.
вывел казахов, не помнящих родства. Однако, есть явление, с которым
нельзя не считаться и на которое уже нельзя закрывать глаза, поэтому
будет более мудрым поблагодарить большого писателя и гражданина
за то, что он первым смело обратился к этому болезненному вопросу
Кто поручится за то, что цивилизация не обратится в прах, если
власть попадёт в руки такого манкурта, как Сабитжан?! И всё же
манкуртизм – отнюдь не тирания, а явление, вытекающее из слабости
человеческой. «Посредством превращения белого платка. Найман-ана в
белую птицу писатель оптимистически завершает свою мысль. Судьбой
манкурта из казахской легенды, возвещая весь мир, он предупреждает
отцов и детей: «Люди, будьте бдительны!
анкуртизм пленяет молча,
«Этот манкуртизм, - продолжает свою мысль казахский писатель
урзатаев, – привел бы к глубокой трагедии, к уничтожению
людьми друг друга. Айтматов предупреждает людей о подобной
Узбекский писатель А.Якубов приходит к выводу: «Ценность
актуальной мысли Айтматова на самом деле в следующем: он ведёт
большой рассказ о кончине подростка, превратившегося в манкурта,
пробуждает беспредельную ненависть к тем, кто лишает нас
Правомерно ещё раз напомнить о признании писателя о том, что
в своем романе он не сохранил мифы в чистом виде, а подверг их
литературной обработке. Действительно, мифические аллегории
и символика мифа художнику необходимы для того, чтобы по-
новому познать и описать мир, а не только заинтриговать читателя
удивительными событиями описанными в мифах. Как точно
подмечает Г.
симов, «легенда об Ана-Бейите в основном посвящена
. Поэтому, оживляя миф, Айтматов вдыхает новую жизнь
в многовековую культуру, фольклор, мифологию, и на примере мифа
доводит до сознания читатея такие категории, как «вчера», «сегодня»
и «завтра», рассматривая их не изолировано, в отрыве друг от друга, а
диная многонациональная… // Простор. – 1987. - №1. – с. 173.
Именно эта особенность отличает творчества Айтматова от
великого Гомера, пытавшегося в своё время рассказать о «технологии
У Гомера происходящие события имеют локальный, местный
характер: врагам мутили разум, давая им золотые семена лотоса
и бросая их в объятия развратниц – логофог и они забывали свою
В повести «Баллада забытых лет» казахский писатель А.Кекильбаев
рассказывает, как совершался процесс наказания пленных: влажные
куски шкуры натягивали на бритые головы – высыхая и сокращаясь,
они стягивали череп, волосы не могли пробить толстую, задубевшую
шкуру, росли внутрь, В итоге пленные забывали, кто они, откуда родом,
лишались дара речи. Они превращались в юродивых, уравнявшись
В романе туркменского писателя Т.Джумагельдиева «Потерянный»
отображаются зверские поступки, врагов Советской власти – баев,
басмачей против народа. Один из героев произведения – басмач Киле,
советует, своим. товарищам, какой смерти предать Рахмана: «Что это
за наказание – отрезать голову! Лёгкая смерть, и только.
надо продлевать, тянуть подольше. Да так, чтобы он вопил, кричал,
молил о смерти! Эх, было бы времечко, я бы вам такое зрелище
показал!.. Стало, быть, я побрил бы ему башку, потом надел на неё
шкуру только-только зарезанного барана и хорошенько затянул
её. Потекут дни, шкура начнет сохнуть. И чем больше она: букет
усылать тем сильнее станет сжимать голову. Что получается при
этом? Волосы начинают расти, нонеv наружу, а внутрь Человек
сходит с ума, становится похожим на скотину. На бессмысленное
. С какой нескрываемой гордостью заявляет герой-изверг
о своей :намерении совершить зверское тяжкое преступление против
человеческой жизни! Откуда ему знать, что и без шири, надеваемой на
Вместе с тем исторические факты, которые использовали
писатели в своих произведениях, не обладают масштабной мыслью.
Они лишь играют роль художественной детали. Дело здесь, таким
образом, не в том, кто первым использовал данный исторический или
мифологический факт, а в глубоком раскрытии посредством него
В одном из своих интервью писатель признался, что замысел о
Калмаки задумывают «поймать» мальчика (
анас), «надеть» на
голову шире и «замучить». К.Асаналиев па этому поводу пишет:
сть все основания: думать, что именно эти строки натолкнули
писателя на мысль о создании своей легенды о манкурте, где идейно-
художественным центром стала птица Доненбай. И они, эти строчки
стали не просто повествованием о судьбе манкурта, о человеке
лишённом живой памяти, –произошла коренная трансформация
древнего сюжета: поэтического предания о трагической судьбе народа
в прошлом в метафористическое сказание о хранительнице этой
Айтматовская притча о человеке, насильственно лишённой памяти
и потерявшем самое дорогое, что есть в жизни – родину, чувство
сопричастности к жизни своего народа – глубокое, философское
обобщение, затрагивающее острые нравственные проблемы.
Человечество без памяти о прошлом, без корней “ это мир без
будущего, это толпа горьких одиночек, «сон разума, порождающий,
Художественная сила Айтматова заключена в том, что он открыто,
во весь голос сказал о манкуртизме, представил его в качестве одного,
из злейших препятствий духовного развития цивилизации.
Легенду
Асаналиев К. Возрождение эпоса // в кн.: «Чингиз Айтматов. Избранное» - Фрунзе: Кыргызстан. –
Акатаев С. Урок человечности // Билим жане енбек. 1985. Каз. яз.; Кулиев В. Пути прозы, турды прозы
// Литературный Азербайджан. – 1988. №4. с.111. «Чувашская литература: тенденции развития, стилевые
о манкурте использованную Айтматовым, можно рассматривать как
узел, из которого, через взаимоотношения категорий единичного и
«Но Ч. Айтматов, интерпретируя древнюю легенду, отступает
от традиционных способов передачи её содержания, от композиции
фольклорных жанров. Структура притчи о манкурте осложнена
ретроспекциями, отступлениями, перебивками временной
последовательности действия; притча включает в себя различные жанры
эпической поэзии казахов, в частности песню, историческую заметку,
плач и т.д., и это придает мифу полноту и объёмность эпического
повествования, иносказательную полифонию, многозначность,
усиленные в сюжетно-композиционной структуре концепциями
современного «манкуртизма» и «манкуртизма» космического,
, “отмечает Ч.Гусейнов. И, думается, только
через тему манкуртизма можно «расшифровать» и общий пафос
«Тема памяти, – пишет
. Нигматуллина, “ развивается в романе
в четырех хронотопах. Первый “ это миг, момент современности,
день похорон Казангапа. Он длится в воспоминаниях
дигея «дольше
века». Это разъезд Боранлы “ «микроточка» на земле. Второй
хронотоп охватывает .послевоенное
прошлое нашей страны, действие
выходит за пределы «микроточки».
ифологический хронотоп
ещё более расширен, символизирует историческую память народа
зафиксированную в легендах и мифах. И, наконец, космический
Азербайджанский литературовед А.
амедов тоже выделяет в
романе четыре хронотопа: легенды; прошлое
дигея, настоящее
Братство, дружба, согласие между людьми “ красная нить
всех произведений Айтматова. И в «Буранном полустанке» также
содержится призыв к людям жить в мире и согласии. Разворачивая эту
мысль, Айтматов большим мастерством и художественным вкусом
вводит и сюжетную канву произведения элементы космической
поиски». – Чебоксары. 1988. с 82.;
ирзаев Х. Правда и истина // Шорк юлдузи. 1989. №4. с. 184. Узб.
амедов А. Функции эстетические в идейно-образной системе художественного произведения. На
фантастики, что, как известно, ранее творчеству писателя не было
стественно возникает вопрос: как же трактуются
По мнению Г. Гусейнова, космическая тема в произведении решена
противоречиво, публицистическими средствами, стыковка фантастики
К этой точке зрения на наш взгляд; трудно присоединиться. Через
фантастику писатель убедительно показывает: самое главное, что
мешает человечеству жить в гармонии с собой “ это разделённость
мира. Айтматов ставит наиглавнейшую проблему современности
“ спасение человечества от ядерной катастрофы, воцарение мира
на земле
десь видна активная и новаторская роль писателя в
Торекулов Н. Буранный полустанок //
аданиет жане турмыс. – 1986.- №9. С. 16. Каз. яз;
Ш Чингиз и дёйствительность // Социалисттик Казахстан 1988. 11 декабря. Каз. яз.
UZUN ANLATILARIN
AKSOY, Mustafa
Türkçenin konuşulduğu Anadolu sahasında 12.-13. yüzyıllardan
itibaren hoşça vakit geçirtmek, eğlendirmek, bilgilendirmek ve eğitmek
işlevlerini yerine getiren uzun anlatılar oluşturulmuştur. Bu uzun anlatılar
sadece Anadolu’da değil, Hindistan, İran, Arabistan’da da yaygınlaşmış
ve birbirlerini etkileyip ortak bir anlatı zeminini kullanmışlardır. Uzun
anlatıların en önemlilerinden birisi de Hamzanâme’dir. Bu anlatıların
anlatıcıları ”rāvįler‘ tahkiyelerini önce sözlü olarak gerçekleştirmişler,
sonra bu tahkiyeler yazıya geçmiştir. Anlatılarda yoğun olarak kahramanlık
ve aşk işlenirken sosyal hayata ilişkin bir çok konu da anlatılara dahil
edilmiştir. Anlatı içinde dürüstlük, yiğitlik, cömertlik yardımseverlik,
kıyıcı olmama, namusuna sahip çıkma vb. konularda okuyucuya sık
sık telkinlerde bulunulmuştur. Eserler eğitici işlev de görmüşlerdir. Bu
eğitici işlevin işleyişi ünlü uzun anlatı Hamzanâme örneğinde incelenip
değerlendirilecektir.
Anahtar Kelimeler:
Uzun anlatı, Hamzanāme, eğitici işlev, ortak ahlak
ducative Function of Long Narrations in Hamzaname
Long narratives were composed for amusement and for education in the
Turkish speaking Anatolian area from around the 12
and 13
century until
the 20
century. These narratives were not spread in the Anatolian area
but also in India, Iran and Arabia and affected each others topics resulting
in a common narration foundation. One of the most important narratives
was Hamzaname. These narratives were �rst narrated verbally and were
inscribed later on. Although the main topics were mostly related to love and
heroism, topics related to social life were also included in these narratives.
In the narrations themes like honesty, bravery, generosity, mercifulness,
and purity were inspired to the audience. The narrations had also educative
functions. This educative aspect in these narrations is investigated in the
Key Words:
Long narrative, Hamzanāme, educational function,
Türklerde Anlatı Geleneği ve Hamzanâme
Her toplumda olduğu gibi Türk toplulukları arasında da eski tarihlerden
itibaren çeşitli anlatılar oluşturulmuş ve kuşaktan kuşağa aktarılmıştır.
Bu anlatıların içinde destanların önemli bir yeri vardır. Bu gün elimizde
eski büyük bir Türk destan metni bulunmamakla birlikte dışa dönük
mücadeleli ve maceralı bir hayat yaşayan Türklerin bu maceralarını
anlattıkları destanlarının olduğu komşu kavimlerin çeşitli kayıtlarından
anlaşılmaktadır. Bu anlatılar bilgilendirme, hoşça vakit geçirtme işlevlerini
görürken toplumun kültürel birikiminin yeni kuşaklara aktarılmasını
ve toplumda kültürel birlik ve bütünlüğün oluşturulup yaşatılmasını da
sağlamıştır. Yine bu anlatılar komşu kültürlerden alıntılar yapmak ve onları
çeşitli şekillerde beslemek suretiyle kültürler arasında yakınlaşmalara da
neden olmuşlardır.
Türkler arasındaki en temel anlatılardan biri olan destan geleneği
bu noktada her zaman önemli bir rol oynamıştır. Eski Türlerden beri
süregelen ”Eski Türk destanı, çağdaşları olan başka uluslarda olduğu gibi,
milletin kozmogonisini, inanışlarını, tarihini, edebiyatını, hatta yasalarını
içinde toplayan bir dergi mahiyetinde olmuştur.‘(İnan, 1987: 223) Türk
topluluklarının kültürel birikimlerini destanî eserlerle gerçekleştirdiklerine
dair bize bilgi veren diğer önemli kaynak Dürerü’t-ticân’dır. Aslen Selçuklu
hanedanından olan Mısırlı Türk müellif Ebû Bekr b. Abdullah b. Aybek ed-
Devâderî yazmış olduğu Dürerü’t-tîcan isimli Arapça eserinde 1229 yılı
olaylarından bahsederken Türklerin ortaya çıkışları ve başlangıç devirleri
için temel bilgi kaynakları hakkında bilgi verir. ”Bu malûmat bunların
Ulu Han Ata Bitikçi kitaplarından alınan şeylerdir. Mezkûr terkibin tefsiri
Büyük Şah Baba Kitabı demektir. Bu öyle bir kitaptır ki eski Türklerden
Mogollar ve Kıfçaklar bununla sevinir ve memnun olur; bu kitabın onlar
yanında büyük bir hürmeti vardır. Nasıl ki Oğuz Türklerinin yanında Oğuz-
nâme denilen bir kitap vardır ki elden ele dolaştırırlar. Oğuzların bidayet-i
halleri ve ilk pâdişahları hep bu kitapta mezkûrdur.‘(Ergin, 1981: 35-36)
Türkler İslam kültür dairesine girdikten sonra eski destan geleneklerine
bağlı olarak Dede Korkut Kitabı gibi bir kısım temel anlatılar oluşturdular.
Bunun yanı sıra İslam tesirinin daha ağır bastığı Asya sahasında
Cengiznâme, Edige Destanı vb. destanları oluştururken yeni geldikleri
ve eski gelenekten bir kısım kopmalar yaşadıkları Anadolu’da bölgenin
anlatılarından da yararlanarak yeni destânî uzun anlatılar oluşturup
söyleyip dinlemeye başladılar. Büyük ihtimalle bu uzun anlatılardan birisi
Hamzanâme’dir. Hamzanâme benzeri anlatıların içinde kıssa, masal,
efsane, kahramanlık olayları, aşk maceraları, yerine göre devrin bir kısım
teknik bilgileri vb. birçok konu yer aldığı için bu tür eserlere destan demek
yerine uzun anlatı demeyi tercih ettim. Her ne kadar bu uzun anlatıları
anlatanlar kendi eserlerinde bu tür uzun anlatmalara destan deseler de
bugün destan denince batılıların epope dedikleri tür anlaşıldığından böyle
bir isimlendirmeyi tercih ettim. Fakat bu yeni destânî anlatılar, eski Fars
ve Arap rivâyetlerine dayanan çeşitli rivâyetlerden ve bu rivâyetlere
dayalı olarak hemen aynı dönemlerde yazılan Arapça Taberî tarihi,
Farsça Şehnâme gibi anlatı kaynaklarından geniş olarak yararlanılarak
oluşturuluyordu. Bu alıntılarla birlikte şüphesiz bu anlatıyı meydana getiren
anlatıcılar eski Türk Destan geleneğinin anlatım ve yaklaşımlarından, halk
arasında anlatılan masallardan ve kendi hayal ve kurgu güçlerinden de
geniş olarak yararlanıyorlardı. Aksi takdirde halk arasında da anlatılarak
ve okunarak yaygın itibar gören bu anlatılar yaygınlık kazanamazdı.
Özellikle başta İstanbul kütüphaneleri olmak üzere Türkiye’nin çok çeşitli
yerlerinde yazma eser bulunduran kütüphanelerdeki çok sayıda bulunun
yazma nüshalar ve çeşitli kaynakların aktardığı bilgiler bu yaygınlığın
ve itibarın en açık kanıtlarıdır. Bu yeni oluşturulan destânî uzun anlatılar
o devir insanının hem tarih konusunda merakını hem de onların eskiden
beri süregelen ve kültür aktarımlarını sağlayan anlatı dinleme ihtiyaçlarını
Yazdığı Büyük Türk Edebiyatı Tarihi isimli eserinde Vas� Mahir
Kocatürk Hz. Hamza’nın kahramanlıkları ve şahsiyeti etrafında oluşmuş
olan Hamzanâmeleri Anadolu’da oluşmuş ilk İslâmî kahramanlık
destanları olarak kabul eder. Yazara göre bu eser 9. yüzyıldan itibaren
oluşup anlatılmaya ve yayılmaya başlanmıştır. 14. yüzyıla kadar okunmuş
ve yer yer yazıya geçirilmiştir. Yazar, eserin 14. yüzyılda Ahmedî’in
kardeşi Hamzavî’nin yazıya geçirdiğini Aşık Çelebi, Evliyâ Çelebi
ve Katip Çelebi’ye dayanarak kabul eder. Hamzavî’yi Hamzanâme
metinlerinin ilk müelli� olarak görür.(Kocatürk, 1970: 191-192) Kaynaklar
Hamzanâmelerin müelli�ni Hamzavî olarak gösterseler de incelediğimiz
nüshalarda böyle bir müellif ismine rastlamadık, eserdeki anlatıları hep
”râviyân-ı ahbâr, nâkılân-ı âsâr ve muhadisân-ı rûzigâr‘ yapmaktadır. Yani
eser hep nakledicilerin dilinden anlatılmakta ve herhangi bir müelliften
söz edilmemektedir.
Fuat Köprülü, Meddahlar makalesinde Hamzanâme’nin ilk yazılışıyla
ilgili Evliya Çelebi’den naklen şu bilgiyi verir: ”...Bâdehü Hamza-nâme’yi
tanzim ettiler. Hicretin iki yüz altmış bir senesinde, 874 Ebu’l-Me’âlî bu
te’life âb-ü tâb verip altmış cilt etti. Meddahân-ı Rûm, bu altmış cildi �hrist
ittihâz ederek üç yüz altmış cild Hamza-nâme yapmışlardır.‘ (Köprülü,
1986: 381-Evliyâ Çelebi Seyahatnâmesi, C.I, s. 525’ten naklen) Burada
verilen bilgiye göre H. 261/M. 874 tarihine denk gelmektedir. Bu da
Kocatürk’ün Anadolu’da Hamzanâme’nin ilk defa 9. yüzyıldan itibaren
söylenip yazıldığı ifadesine uygundur. Yalnız buradaki üç yüz altmış cilt
ifadesi mübalağalıdır. Yaptığınız taramalardı Hamzanâme’nin Anadolu’daki
kütüphanelerdeki nüshaları altmış ciltten öteye geçmemektedir.
Yayınladığı Dânişmendnâme’nin girişinde Anadolu’da gelişen
destanları değerlendiren Necati Demir, destanların başlangıcıyla
ilgili bir tarih vermemekle birlikte oluşan destanları birinci dönemin
destanları Hz. Ali Cenkleri, Hamzanâme, Battalnâme ve ikinci dönemin
destanları Dânişmendnâme ve Saltuknâme olarak ikiye ayırır. Yazara
göre birinci guruba giren Hamzanâme, Hz. Ali Cenkleri, Müseyyebnâme,
Ebu Müslümnâme ile birlikte Arap ve İranlı Müslüman kahramanlar
çevresinde vücut bulmuş destânî hikâyelerdir ve mekânları Arabistan ve
İran coğrafyası olup metinler Arapça ve Farsçadan sade dille çevrilmiş,
çeviriler yapılırken Türk muhayyilesinin ilâvesiyle zenginleştirilmiştir.
(Demir, 2004: 16-17) Bu bilgi de metinlere dayanmayan eksik bir bilgidir.
Nüshalara göre olayın coğrafyası içine belirtilen yerlerin yanı sıra Hint,
Yemen, Habeş ve Anadolu coğrafyası da girmektedir. Meselâ bir kısım
olayla Haranca (Amasya) çevresinde geçmektedir.
Bu eserle ilgili bilgi veren yazarların üzerinde durduğu diğer konu ise
bu eserlerin halk arasında eski zamandan beri yaygınlığı ve gördüğü büyük
ilgidir. Kocatürk, bu tür hikayelerin 19. yüzyıla kadar çok yaygın bir şekilde
kahvelerde okunup anlatıldığını belirtir. .(Kocatürk, 1970: 192)
Fuat Köprülü ise bu hikâyelerin 13. yüzyıldan itibaren iyice
yaygınlaşmasını destânî edebiyatın halk arasında gördüğü rağbete bağlar:
”Bütün halk sını�arı arasına dağılmış olan ’Destanî Edebiyat’ın gördüğü
rağbet, şâirleri ve ozanları mevzularını İslâm ve İran ananelerinden alan bir
takım ’Kahramanlık hikâyeleri’ daha vücuda getirmeye mecbur etti ki XIII.
yüzyılda kuvvetle başlayan bu cereyanın müta’akib asırda, muhtelif âmiller
tesiri ile büsbütün inkişaf ettiğini göreceğiz. Bu kahramanlık hikâyeleri
en ziyâde İslâm ananesinin tesiriyle ve ’Ebu Müslim’in, ’Hamza’nın ve
’Ali’nin şahsiyetleri etrafında vücuda geliyordu. XIV. yüzyıl başında ölen
meşhur ’İbn Teymiye’ Türkmenler arasında Hamzanâmelerin bolluğundan
bahseder ki pek dikkat çekicidir. (Köprülü, 1981: 252-253) Köprülü,
Meddahlar makalesinde yaygınlaşmanın diğer bir unsuru olarak XIV.
yüzyıldan itibaren halk arasında ve saraylarda kıssahân olarak bilinen
kimselerin halk meclislerinde okudukları veya naklettikleri hikâyelere
bağlar. Bu kıssahânların okudukları genelde Hamza-nâme, Anter-nâme,
İskerder-nâme, Süleyman-nâme, Rüstem-nâme kabilinden ekseriyetle
hamâsî (epic) ve menkabevî mâhiyetteki hikâyelerdir.‘ (Köprülü, 1986:
İstanbul’da uzun anlatı eserlerinin Cumhuriyet’in ilk yıllarına kadar
yaygın bir şekilde anlatılıp okunduğunu bize aktaran diğer eserler yabancı
seyyahların yazdığı seyahatnâmelerdir. 1672-1673 yıllarında İstanbul’a
gelmiş ve dolaşmış olan Fransız seyyah Antonia Galland yazmış olduğu
günlük anılarında 14 Aralık 1672 tarihli günlüğünde Türkler arasındaki
bu uzun anlatılardan şu şekilde bahseder: ”Türklerin malik bulundukları
hikâye ve masalların çokluğu hayrete lâyık bir şeydir. On on iki cilde kadar
varan romanlarımızın uzunluğuna hayret edilir. Türklerin yüz yirmi ciltlik
İskender romanları vardır; daha başka elli, altmış, ilh. ciltlik romanları
mevcuttur. Bedestende bu kitapları dört yahut beş akça mukabilinde
okutmak üzere iare etmekten başka bir işleri olmayan bazı kitapçılar
mevcuttur ve bunlara bilhassa kışın, geceleri uzayınca çok kalabalık
gelir. Çünkü, Türklerin bu mevsimdeki âdetleri, pek ziyâde sevdikleri bu
masalları dinlemek üzere toplanmaktır. (Galland, 1987: 210)
Bazı yazmaların zahriye kayıtlarından Hamzanâmelerin insanların
toplu bulundukları İstanbul kıraathanelerinde tekrar tekrar okundukları
anlaşılmaktadır. ”Bu kitap İstanbul’da Mahmud Paşa’da Câmî’-i Şerîf
havlısında Kürd Habib Ağa’nın kahvesinde Soğuk Çeşme Rüşdiyesi’nden
bâ-şehâdetnâme neş’et eden meşhûr hikâye ve tevârihcilerden Tatar
Şa’ban Efendi ikinci defa olarak kıraat eylemiştir ve dinleyen yârân
safâyâb olmuşdur. Bu sene 1217 (M. 1803), 5 Kanûnıevvel, geçen sene
1216 (1802), 4 Kanunıevvel.‘ Hamzanâme 7: 93b) Yine benzer bir kayıt
aynı kütüphanenin 147 numarasında kayıtlı 8. cildin arka zahriyesinde de
yer almaktadır.
Hamzanâme sadece Anadolu’da değil Moğolistan, Hindistan ve İran’da
da yıllarca anlatılmış, dinlenmiş, yazıya geçirilmiş ve hatta okuma bilmeyen
ar tarafından minyatürlerle anlatımı yaptırılmıştır. Yalnız her
bölgenin anlatıcıları –râvîler– temel iskelet ortaklıklar taşımakla birlikte
eklemeler, çıkarmalar ve genişletmelerle anlatıyı tekrar tekrar kendilerine
göre oluşturmuşlardır. Bunu Anadolu alanının yazma nüshalarında da
görmek mümkündür. Çünkü nüshalarda Hamza, ’Amr, Büzürcmihr,
Nûşirevân, Behtek, Lendühâ, ’Amr-ı Ma’dî gibi şahıslar ortak olmakla
birlikte olaylar farklı uzunluklarda anlatılmakta, yeni olaylar, kıssalar,
anekdotlar, farklı yerlerdeki değişik maceralar devreye sokulmaktadır.
İran alanında da Hamzanâme’nin anlatıldığı ve yazıya geçirildiği
anlatılmaktadır. Elimizdeki Tebriz baskısı Hamzanâme yirmi dört
bölümden oluşmaktadır. İran coğrafyasında yaşayan Türklerin anlatıp
yazıya geçirdikleri Hamzanâme’nin yirmi dört bölümden oluşması dikkat
çekicidir. Oğuznâme’nin yirmi dört Oğuz boyunun her biri için bir destan
söylenmesinden hareketle yirmi dört hikayeden oluşması gerektiğini
uzamanlar belirtmektedirler. Bu bakımdan elde bulunan Dede Korkut
Kitabı’ndaki on iki hikayenin yirmi dört olması gerektiği alanın uzmanlarınca
ileri sürülmektedir. Fakat bu Hamzanâme’deki olaylar çok kısa yaklaşık
bölümlerde 5-6 sayfa civarında anlatılmıştır. (Ay, 1986) Anadolu’daki
yazma nüshalarda yer alan birçok olay, kıssa bu matbu nüshada yoktur.
Muhtemelen bu bölgenin Hamzanâme anlatıcıları bu anlatıyı kendi bilgi
Moğol ve Hindistan alanında da bu eserin anlatılıp sevilerek dinlenildiği
yine 16. yüzyıl Moğol Hükümdarı Akbar’ın bu eseri resimlettirmesinden
anlaşılmaktadır. Moğol Hükümdarı Akbar çocukluğunda severek dinlediği
Hamzanâme’yi hükümdar olunca okuma yazma bilmediği için resimleterek
seyretmek istemiştir. Bu iş için Hintli ve İranlı nakkaşları görevlendirmiş,
nakkaşlar 1557-1572 yılları arasında Hamzanâme’yi bin dört yüz minyatürle
resimleştirmişlerdir. Yalnız günümüze bu minyatürlerden iki yüz civarında
gelebilmiştir. Victoria & Albert Müzesi’ne kazandırılan minyatürlerin
macerası ilginçtir. Bu minyatürlerin çoğu Hindistan’da Çelum nehri yanında
kulübelerin ve kayıkların pencerelerine perde yerine asılmış şekildeyken
bulunup müzeye kazandırılmışlardır. Bu minyatürlerden elli sekizi çeşitli
yerlerden toplanarak New York Broollyn Sanat Müzesi’nde sergilenmiş ve
büyük etki uyandırmıştır. (Şenyener, 2002) Bu bilgiler Hamzanâme’nin ne
ğitici İşlevi ve Türk Toplumunun
Anlatılarında Yansıyan Değerleri
Bu zamana kadar edebiyatın işlevi konusunda yapılan
değerlendirmelerde üzerinde durulan en temel yanlar onun zevk verici
ve yararlı olmasıdır. ”Estetik tarihinin esası belki de hemen hemen bir
diyalektikten ibarettir ki bu diyalektikte tezi ve karşı tezi Horaca’ın dulce
et utile (zevkli ve yararlı) kavramları oluşturur: Şiir güzel ve yararlıdır.‘
(Wellek, 1993: 15) Edebiyatın işlevi konusunda tartışılan başka bir görüş
ise onun propoganda olmasıdır. Her yazar bir hayat görüşüne veya teoriye
sahiptir. Verdiği eserde bir etki bırakarak hitap ettiklerine hayat görüşünü
veya teorisini kabul ettirmeye çalışır. (Wellek, 1993: 21) Hamzanâme’de de
ilgi çekici bir kısım kıssalar, maceralar anlatılırken arada bol bol nasihatlar
ve dinleyen/okuyanı eğitici yönlendirici anlatmalar yer almaktadır. Bu
edebiyatın zevk verici ve yararlı işlevine uygun bir yapıdır. Yine anlatıda
bir kısın değerlerin yoğun bir şekilde propogandası ya açıktan ya da
anlatılan olaylar ve kıssalar vasıtasıyla yapılmaktadır.
Türk edebiyatının ilk yazılı edebiyat metinleri olan Orhun Abideleri’nde
yer alan Kül Tigin Abidesi doğu cephesinde kurucu hükümdar İlteriş Kağan
ve çevresinden bahsedilirken onların meziyetleri söyle sırlanır: ”Bilgili
kağan imiş, cesur kağan imiş. Buyruku yine bilgili imiş tabiî, cesur imiş
tabiî. Beyleri de milleti de doğru imiş. Onun için ili öylece tutmuş tabiî. İli
tutup töreyi düzenlemiş. (Ergin, 1978: 20) Kül Tigin’in milletine yaptığı
hizmetler anlatılırken şunlar vurgulanır: ”Tanrı bağışlasın, devletim var
olduğu için, kısmetim var olduğu için, ölecek milleti diriltip besledim.
Çıplak milleti elbiseli, fakir milleti zengin kıldım. Az milleti çok kıldım.
Dört taraftaki milleti hep tâbi kıldım, düşmansız kıldım.‘ (Ergin, 1978: 25)
Edebiyat tarihçisi Nihat Sami Banarlı Gök Türk devri edebiyat metinlerinde
fazilet kabul edilen ve övülen insan ve millete ait meziyetler olarak ”
erlik, bilgelik ve tüzlük
‘ü sayar. (Banarlı, 2001: 67) Hamzanâme’de aynı
değerlere büyük önem verildiğini fakat bunların yanına yeni bir kısım
İslam kültür dairesine girmeden önceki devirlerde cihana hâkim olmayı
en önemli gayelerinden biri yapan Türklerin bunu gerçekleştirmek için
dış dünyaya karşı son derece güçlü alp tipini yetiştirdiklerini ve bu tipin
maceralarını destânî eserlerde işlediklerini biliyoruz. Bu tipin en önemli
özellikleri ve davranış tarzı yukarıdaki paragrafta belirtilmişti. Türkler İslam
dairesine girdikten sonrada halkın muhayyilesinde yaşayan bu efsanevi
kahramanlar gazi olup İslam’ı bütün dünyada yayan, Müslümanları, zulme
uğrayanları kurtaran kahramanlara dönüştürülerek anlatılmışlardır. Bu
anlatılardan yeni kahramanlar doğmuştur. Fakat bu anlatılara yeni kültürel
ilişkilerde bulundukları Arap ve Fars anlatılarının da büyük tesiri olmuştur.
Bu tesirler sonucu eserlere hayali olağanüstülükler de girmiştir. Mehmet
Kaplan Gazi tipini değerlendirdiği bir çalışmasında İslam tesirinden sonra
Anadolu’da oluşan Saltuknâme, Seyyit Battal Destanı ve Hamzanâme’nin
üzerinde bu konuyla ilgili çalışma yapılmadığını belirtir. Bununla birlikte
Arap ve Fars kaynaklarından gelen eserlerde daha çok hayali unsurların
bulunacağını Türklere ait eserlerde ise gerçeğe daha çok yer verileceğini
belirtir. Kaplan’a göre bu anlatılarda gazilerin hayata bakış tarzını, inanç
ve kıymetleri hâkimdir. (Kaplan, 1991b: 113) Kapan’ın bu tespiti son
derece yerindedir. İncelediğimiz Hamzanâme nüslaharında yer yer hayali
unsurlar ve olağanüstülükler bulunmakla birlikte mücadeleler ve birçok
olay son derece gerçekçi bir şekilde tasvir edilmişlerdir. Ayrıca bu eserler
Kaplan’ın tespit ettiği gibi o dönemde ihtiyaç duyulan gazi tipinin hayata
bakışını, inanç ve kıymetlerini yansıtırlar ve doğal olarak bu değerleri
dinleyen veya okuyan kuşaklara aktararak genel bir eğitim verirler.
Gazilerin en başta gelen ahlakları kahramanlıklarıdır, bunun yanında son
derece cömerttirler. Gazalarda ganimet olarak kazandıklarını kendileri
için biriktirmek yerine ihtiyaçları kadar kullanır, kalanını dağıtırlar. Zaten
malına kıyamayan canına da kıyamaz. Savaş gaziler için geçici bir olay
değil, bir yaşayış tarzıdır. Onlar yaşadıkları sürece gaza içinde yaşarlar.
(Kaplan, 1991b: 114-118)
Türklerin Anadolu’da yazıya geçirdikleri içinde hem İslam öncesi
atlı göçebe dışa dönük hayat tarzı yaşayan hem de İslam kültürü tesirini
üzerinde göstermeye başlamış Türk toplumunun özelliklerini gösteren
en önemli destan anlatılarından biri Dede Korkut Kitabıdır. Dede Korkut
Kitabı geniş oranda göçebe Türk toplumu hayatını yansıtmakla birlikte
İslam tesiri güçlü bir şekilde görülmeye başlar. Maddi gücün yanında
manevi bir olağan üstü güç de ortaya çıkar. Hatta yer yer bu manevi
olağanüstü güç maddi güce üstünlük sağlar. Bu İslamî devirde Türk
kültürüne giren en önemli �kirlerden biri olan Allah’ın insan iradesini
aşan sonsuz kudreti �krinden kaynaklanmaktadır. (Kaplan, 1991a: 60-61)
Dede Korkut Kitabı’nda kadını değerlendiren Mehmet Kaplan, bu hikayeler
atlı göçebe dışa karşı devamlı mücadele veren bir toplumun hikâyeleri
olarak değerlendirir. Dede Korkut Kitabı’nda kadın yerleşik köy ve şehir
medeniyetinde olduğu gibi aşk ve haz unsuru değildir. Devamlı hareket
hâlinde olan bir toplumun fertlerinden beklediği en önemli meziyet
kahramanlık ve savaşçılıktır. Bunların gerçekleşebilmesi için güçlü
bir vücuda ihtiyaç vardır. Dede Korkut Kitabı’nda kadında aranan şey
hazza karşılık vermekten çok kahramanlık ve güçtür. Erkeğin kadında
kahramanlık aradığı bir toplumda kadın da erkekte öncelikle güç arar. Güç,
kahramanlık, cesaret ve savaşçılık en önemli meziyetlerdir. (Kaplan, 1976:
41-43) Dede Korkut Kitabı’nda aşk insanı maceraya ve savaşa sürükleyen
bir yönlendirici değildir. Buna karşılık aile içi bağlar insanları maceraya
ve savaşa sürükler. Anne oğul, baba oğul, kardeş ilişkileri maceralara ve
kahramanlıklara yol açar. (Kaplan, 1976: 45)
Hamzanâme’de Yansıyan Toplum Değerlerinden Güç, Cesaret ve
Hamzanâme anlatı boyunca en önemi şahıslar olarak rol oynayan Bü
zürcmihr – Hâce-i dânâ– ve Bahtek –la’în, cühîd–’in ortaya çıkışıyla baş
lar. Büzürcmihr, Câmasbnâme anlatılarak Câmasb ve Danyal Peygambere
bağlanır. Daima iyiliği, bilgeliği ve aklı temsil eder. Eserin hükümdar ro
lünü oynayan Nûşirevân’ı iyiliğe ve adaletli davranmaya yönlendiren ve
ziridir. Bahtek ise daima �tne, fesat ve kötülüğe yönlendirme yapan diğer
vezirdir. Nūşirevān, Büzürcmihr’i dinlerse iyilikler ve hayır, Bahtek’i din
lerse kötülükler ve zarar orta çıkar. Eserde bu ikisine Tasavvufį bir anlam
da yüklenir. ”Nūşirevān (6) oldugı içün neylesün ol öyledir bu böyle (7)dir
ve bu kıssayı tasavvufāne alanlar şahı (8) rūha teşbih idüp sagında Hāce
melek (9) ve solunda Bahtek’i şeytana teşbih eylemişlerdir.(10) İmdi her
kaçan kim şah Hāce’ye uyarsa (11) safaya vasıl olurdu amma her kaçan
Bahtek’e (12) uyardı cefāya erişür idi, dürlü (13) dürlü belālara ugrar idi bu
mahalde yine Bahtek (14) bed-kārın sözüne uyup Hāce’nin ol (15) hikmet-
āmįz sözlerin kabul etmedi. Şeytanı (16) gālib oldu.‘ (Hamzannāme, 5:
Diğer önemli kahraman Nûşirevân’dır. Medâyin’de hükümdardır.
Eserde hükümdarlığın temsilcisidir. Vezirlerin ortaya çıkmasından sonra
hükümdarın ortaya çıkışı ve yetiştirilmesi anlatılır. Nûşirevân’ı babası
Kubâd Şah’ın kimsenin bilemediği bir rüyasını bilerek ona vezir olmuş
Büzürcmihr yetiştirir. Kubâd ölürken şehzâdeye Hâce’ye ısmarlar.
Bunlardan sonra Hamza ve onun en yakın yardımcısı ’Amr Ayyar, en
önemli kahramanı ’Amr Ma’dî’nin ortaya çıkışları ve maceraları anlatılır.
Bu kahramanların hemen hepsi olağan üstü bir güçle doğmuşlardır. Daha
çocukluklarından itibaren bu olağanüstü güçlerini göstermeye başlarlar.
Anlatıda bunlar uzun uzun anlatılır.
Hamza önce Arabistan’da eşkıyalara ve oranın güç sahiplerine karşı
gücünü gösterir, sonra Yemen hükümdarı ve bölgenin kahramanlarına
karşı gücünü gösterir. Nūşirevān bu gücü görmek ister. Fakat yanına gelen
Hamza’yı Bahtek’in yanlış yönlendirmesiyle Hindistan’a Lendühâ’ya
karşı gönderir. Hamza Hindistan’ın büyük kahramanı Lendüha’yı
yakalayıp gelirse kızı Mihrbânû’yu Hamza’ya verecektir. Fakat Hamza’yı
ve Büzürcmihr’i hiç sevmeyen ve sürekli onlarla uğraşan Bahtek’in
aldatmasıyla kızını vermekten kaçınır bir yandan da sürekli Hamza’yı zor
mücadelelere yönlendirir.
Bu yönlendirmeler ve çeşitli sebeplerle Hamza İstanbul, Harcana
(Amasya), Antakya vb. yerlere sürekli mücadele için gider oralarda büyük
güçlükleri yener. Aynı zamanda gittiği her yerde bir kadın bulur onunla
evlenir, onlardan yine Hamza gibi son derece güçlü oğulları doğar, Hamza
zaman zaman bu oğullarıyla da bilmeden veya bilerek mücadele eder.
Fakat Hamza mücadele ettiği büyük kahramanları öldürmeyip yanına alıp
kazandığı gibi onları da öldürmez ama onlara gücünü gösterir.
Hamzanâme’de en önemli değer kahramanlıktır. Kahramanlık ve cesaret
toplum içinde kişiyi üstün kılar, hükümdarın bile üstüne çıkarır. Eserdeki
başta Hamza ve onun çevresinde yer alan ’Amr Ma’dî ve Hamza’nın çeşitli
yerlerde doğan oğulları gibi kahramanlar olmak üzere bütün kahramanlar
üstünlüklerini güçleri ve cesaretlerinden alırlar. Gücünü yiğitliğinden ve
cesaretinden alan kahraman zaman zaman olağanüstü güçlere karşı da
savaşacağından daha doğuştan hem maddi hem muhayyel olağanüstülük
taşıyan güçlere karşı üstünlük sağlayacak şekilde donatılır ve yetiştirilir.
Hamzanâme anlatısının baş kişisi Hamza daha doğumuyla birlikte bu
olağanüstü donanımın içinde yetiştirilir. Yalnız bu hayali olağanüstü
fantastik unsurlar Fars ve Arap kültüründen geçmiş olmalıdır. Ama bu
anlatılarda eski Türk kültüründen gelen özelliklerle yeni özelliklerin
kaynaştırıldığını görürüz. Birinci cildin Hamza’nın doğumu bölümünde
Hamza doğduğunda cineler içinde onun karşılığı bir çocuk doğar. İleriki
hayatlarındaki mücadelelerinde bu cinle Hamza yardımlaşacağı için o cinin
annesi Hamza’yı da olağanüstü bir güçle donatacaktır. Bu eserde şu şekilde
anlatılır. ”Mahallî (12) cinni evlādını alup tevābi’i ile sürüp Mekke’ye
gelüp gice içinde arayup Hamza’yı (13) bulup evlādı Ra’d’ı Hamza’nıñ
yerine koyup Hamza’yı alup Kāf’a togrı revāne oldı.
(1) işte Kāf’a
getürüp terbiyeye meşgūl olup arslan südile (2) besleyüp ejderhā yagıyla
vücūdını yaġladı, nice otlar içürdi, kemāl (3) rütbe terbiye eyledi. Kırk gün
bu siyāk üzre terbiye idüp, ba’de gene bir gice (4) alup Mekke’ye getürüp
yerine koyup Ra’d Şātır’ı alup gitdi.‘ (Hamzanāme 1a: 76a-b)
Bundan sonra Hamza adeta Uygur alfabesiyle yazılmış Oğuz Kağan
Destanı’ndaki yeni doğan Oğuz’u ve Dede Korkut Kitabındaki olumsuz
tip Tepegöz’ü hatırlatır tarzda anlatılır. ”Birazdan Hamza (5) beşigin
içinde yatarken öyle bir haykırdı ki sarayın içi dürlü sadālar virüp (6) …
Vālidesi beliñleyüp tiz taşra (7) kaçtı. Babası Abdülmuttalib, bākį oġulları
anlar da taşra yatarken (8) bu sadāyı işidüp şaşdılar, Bre bu ’alāmet nedir,
didiler. Vālidesi, bilmem (9) beşigin içinden gelür, bu sadā didi. Bunlar
böyle söyleşürken Hamza bir kere dahı (10) haykırdı. Bu kerre bildiler ki
bu sadā beşikden gelür. Lākin beşigin yanına varmaġa (11) havf itdiler.
Hele mumlar yakup beş on kişi bir olup cümle ālāt-ı harp ile beşigin (12)
yanına gelüp uzakdan açup bakdılar. Gördüler ki Ra’d Şātır gidüp Hamza
(13) gelmiş. Abdülmuttalib ile oġulları görüp şād oldılar. Hamza büyümüş
şöyle ki
(1) üç yaşındaki kadar olmuş. Hamza’nıñ vālidesiyle şād
olup gelüp (2) evlādına memesini virdi. Hamza bir kerre şöyle sordu
ki memesinden kan geldi. (3) Vālidesi de feryād idüp çeküp memesini
aġzından alup geriye (4) çekildi ki Hamza yavuzlanup bir kerre öyle
haykırdı ki sanki evin duvarları yıkıldı. (5) Çün sabāh oldı. Şehirde ne
kadar sütlü hatunlar var ise getürdiler. Her (6) kanġısınıñ memesini bir
kere sordı, kan getürdi. Tahammül idemediler. Abdülmuttalib kırk dane
(7) cāriye hatun alup her gün ol tayalar emzirirdi. İşte bunlar bunların birer
evlātları (8) var idi. Cümlesi Hamza’ya kul olırlardı. İşte kırk tayanın südü
Hamza’yı (9) toyurmayup aciz oldılar.‘ (Hamzanāme, 1a: 76b-77a)
Kırk cariyenin süt yetiştiremediği Hamza’yı daha sonra en yakın
arkadaşı ve savaşçısı olacak ’Amr Ma’dį’nin annesi ’Âdiye Bânu
sütünü yetiştirerek emzirip büyütür. ’Âdiye Bânû beş oğul büyütmüştür.
Bunların en güçlü ve kahramanı ’Amr Ma’dî’dir: ’Amr Ma’dį cümle
karındaşlarından yarar (4) pehlivān idi, otuz altı arış kad çekerdi ve hem ol
kadar yirdi ki sofra-keş (5) kişi birer deve yirdi. Kuşlukda, ahşamda gene
öyle birer deve elbetde (6) bulunmalı. Gayrı dürlü ta’āmdan sonra eger öyle
olmazsa karnı toymazdı. (Hamzannāme, 1a; 77b) ’Âdiye Bânû bu sırada
Mekke’ye gelmiştir. Hamza’nın durumunu öğrenince onu bulur, görünce
kanı kaynayıp çok sever, emzirdiği kendi oğlu Cüneyd’i süt anneye verip
Hamza’nın süt annesi olur. Hamza’yı ancak onun sütü doyurabilir. Onun
gücü ve Hamza’yı emzirmesi eserde şöyle tasvir edilmektedir: ”’Ādiye
Bānū öyle bir (6) dilāver hātun idi ki kaçan gazaba gelse bir muşda ile oġlu
’Amr-ı Ma’dį (7) gibi adamı yıkıp, bağlardı. İşte ’Ādiye Bānū memesini
Hamza’ya virdi (8) Hamza alup memeyi toyunca emdi. Şöyle ki yalnız
’Ādiye Bānū’nuñ (9) kifāyet eyledi. Hamza’nın karnı toyup yatup uyudı.
Hamza mektebe verildiğinde ’Amr’ın ayartmasıyla kendinden büyük
çocukları döğer, kafalarını patlatır bu yüzden babası Abdulmuttalib’den
sık sık azar işitir. Ama Abdülmuttalib oğluna söz geçiremez. Dokuz
yaşına geldiğinde babasından at ister. Babası istemeyerek de olsa onu at
seçmesi için tavlaya gönderir. Fakat bu olağanüstü kahramana olağan atlar
dayanmaz. Bu eserde şöyle anlatılır: ”Hamza ’Amr’ı yanına alup (10)
ahura vardılar. Bir boz at gördiler. ’Amr begenüp saraclar eyerleyüp taşra
(11) çıķardılar. ’Abdülmuttalib oġullarıyla seyre turdular. Saraclar gelüp
kimi (12) atı tutup ve kimi Hamza’yı tutup ata bindirdiler. Hamza bir kerre
besmele (13) ile rikāba basup süvār olıcaķ atın beli ķırıldı. ’Amr itdi bu
atı kepek
(1) ile beslemişler, bir arpa yimiş at getürin didi. Saraclar
’Amr’a sögerlerdi, (2) varup bir siyāh getürdiler. Hasılı anıñ da beli ķırıldı.
Ol gün altı atın (3) beli ķırıldı. Yedinciye Hamza ġayrı binmedi, yazıķ bu
Kahramanın başarısında en önemli unsurlardan birisi kullanılan
silahlardır. İnsanlar ürettikleri veya sahip oldukları silahlarla birbirlerine
üstünlük sağlarlar. Kahraman silahını kendi elde ederse bu ona büyük güç
sağlar. Burada da Hamza kendisine mücadelelerinde başarı kazandıracak atı
kendi gücünü göstererek kazanır. Hamza’ya uygun at bulunamadığı sırada
Mekke’ye Abdülmuttalib’in dostu Hāce Nasr-ı Yemenį gelir. Onun yanında
kimsenin binmeye güç yetiremediği siyah bir at vardır. Hâce bu atı Sultan
Nûşirevân’a götürmekte ve ata elli bin altın istemektedir. Abdülmuttalib
atı oğlu Hamza’ya almak ister. Hamza’yı gören Nasr-ı Yemenî onun bu ata
binemeyeceğinin söyler binebildiği takdirde atı bedava vereceğini söyler.
(Hamzanāme, 1a; 91b-92b) ”Hāce Nasr nola şāhid olsunlar (3) bir aķce vir
çene istemem at da sāhibini bulsın didi. Rahşı (4) getirüp eyer uyan urup
çeküp bunların oturduķlaru yire (5) getürdiler. Hamza görüp begendi. Hāce
Nasr-ı Yemenį turma imdi süvār (6) ol ammā yanında didi. Hamza hemān
Hüdā’ya sıġınup eteklerini beline soķup (7) rahşa ķarşu yüridi. Pāybent
ve kösteklerin aldılar. At Hamza’nıñ (8) ķastın bilüp bir kerre aġzın açup
turdıġı yirde gūyā atıla. Hazma (9) hiç aldırmayup beş on adım birden
atılup kendüni at üzerinde (10) buldı. At ise ’ömrinde adam arķasında gördi
ki yoķ bir yol havāya (11) atılup Hamza’yı yire urmaķ diledi. Hamza ise
yelesin sarılup (12) mümkün tururdı. At gördi kim arķasından indiremedi,
iki ķıç (13) ayaġı üzre ķalķdı, anı da idemedi. Növbet Hamza’ya geldi, Bir
yol ayaķların
(1) rikāba geçirüp bir kerre üzengi urdı. At da bu hāli
(2) görince bād-ı sar sar gibi atılup sahrānın bir cānibini tutup gitdi. (3)
’Amr’da Hamza’nıñ öñine düşüp di imdi ’Arab baķalım baña irişebilür
misin (4) diyüp önüñde ķuş gibi uçup gitdiler. Şöyle ki ’Amr gitdi faķat at
(5) girüde ķaldı. Gitdiler tā kim görünmez olınca ’Abdülmuttalib ile Hāce
(6) Nasr-ı Yemenį vesāirlerü baķaķaldılar. Hāce itdi bire bu oġlan ķırķ elli
(7) yıllı
fārisį imiş zārafetle beni aldatup elimden atımı aldıñız didi. (8)
’Abdülmuttalib vesāirleri şehādet itdiler ki ’ömründe ata binmiş değildir
(9) didiler.‘ (Hamzanāme, 1a: 92b-93a)
Ata sahip olan Hamza o ata uygun silahlara Nûşirevân’ın göndermesiyle
kavuşur. Nasr-ı Yemenî Medâyin’e vardığında Mekke’deki olayları anlatınca
şah atın parasını Nasr’a verir, hazinedeki eski sahipkıranlara ait silahları
veziriyle gönderir. ’Şah emir eyledi hazineden (2) selef sāhibķırānlardan
ķalma cebe, cevşen, tįġ, nįze, kemer, hancer bir sāhibķırana her ne lāzım
(3) ise cümlesini hāzır idüp bir de on biñ altun ile Erġįs Vezir’e virüp (4)
Savaş aletlerine ve ata sahip olan kahramanın bunları iyi bir şekilde
kullanacak eğitimi alması gerekir. Bu dönemde Hamza sürekli ava çıkarak
hem bedenen gelişir hem de silah kullanmada kendini geliştirir. Fakat
bunun yanında bir ustadan silah kullanmayı öğrenmeye yine de ihtiyaç
vardır. ” (9) Meger Mekke şehrinde bir silāhşör var idi. ’Abdülmuttalib
anı da’vet idüp Hamza’yı (10) aña ta’lįme virdiler. Olda gün de iki növbet
Hamza’ya ta’lįm iderdi. Hamza cümle (11) cenk yollarını bundan tahsįl
idüp az zamānda şöyle ki üstādı (12) Safvān Pįr’i māt idüp (ol) hamlelerini
men’ etmek de ’āciz oldı. Zirā (13) Hamza’da ķuvvet-i sahibķırān var, hem
cust çāpük idi. Bir gün üstādı
(1) Safvān ’Abdülmuttalib’e gelüp
itdi: Yā ķādıyü’l- harām işte ben ķādir (2) oldıġım ķadar Hamza’ya ta’lįm
etdim ġayrı ben aña ķarşu turup hamlesin men’ (3) itmeġe ķādir değilim,
Yukarıda Anadolu’da meydana getirilen anlatılarda komşu Arap ve
Fars kültüründen etkilenmeler olduğunu ve bir kısın muhayyel olağanüstü
güçlere karşı mücadelelerin de anlatılara girdiğini belirtmiştik. Yine
Dede Korkut Kitabında İslam tesiriyle manevi olağanüstülüğün maddi
olağanüstülüğü bastırdığını belirtmiştir. Bu dönem kahramanları manevi
ve muhayyel bir kısım olağanüstülüklerle de mücadele edecekleri için
yetiştirilirken manevi olağanüstülüklerle de donatılırlar. Hamzanâme’nin
İstanbul Üniversitesi Türkçe Yazmalardaki (Hamzanāme, 1a) olarak
gösterilen nüshasında Hamza bir de Hızır tarafından savaş eğitimine kırk
gün tabi tutulur. (Hamzanāme, 1a: 96a-101a) Hamza sürekli ’Amr’la ava
gitmektedir. Bir gün Hamza kendi başına avdayken Hızır ile karşılaşır
ve dövüşmeye başlarlar. Hızır bütün savaş sanatlarını en iyi şekilde
Hamza’ya öğretir ve nasihatta bulunarak kaybolur. Burada çok canlı o
devrin savaşlarından alınmış dövüş sahneleri tasvir edilmektedir. ”Böyle
(2) ’acele ile sen pehlivān olamazsın. Baķagör işte gürz böyle urılur (3)
diyüp başı üzerinden indirüp havāle eyledi. Hamza gūyā üstādından (4)
gördigi gibi gürzi berāber sundı. Ammā gürz gürze doķınduķda ateşler (5)
saçılup iki gürz arasından ’alevler peydāh oldı. Hamza’nıñ gürzi elinde (6)
tutam tutam aşanma işleyüp gördi kim iki gürz bir olup başına iner. (7) Tiz
gürzi bir tarafıyla salup siperin arķaya çeküp başını ilerü virdi. Gürz (8)
inüp sipere öyle doķındı ki siper Hamza’nın arķasına naķş olup başı at (9)
başına berāber olup aġzından burnından duhānlar gelüp kendini toz büriye
(10) düşdi. Ol süvāri geçüp gitdi. Hamza tozdan taşra çıķdı. Amma güyā
uyurdı ki (11) uyandı, mest idi. İleri seyrāne olup bu nā-bekār nereden
geldi dirken (12) ol süvāri irişüp gene gürz ile hamle eyledi. Hamza gene
gürz berāber virdi (13) men’ eyledi. Bir dahı men’ eyledi işte bunlar yekā
yek kütā küt gelüp ahşam
(1) olınca cenk itdiler. Ammā gāh-be-gāh
ol süvāri didi kim yā Hamza işte (2) gürz böyle urulur ve şöyle men’ olunır
Hızır bütün savaş fenlerini öğrettikten sonra Hamza’ya kendini tanıtır,
onu yenilmez manevi güçle donatır ve son olarak temel nasihatlerini vererek
yanından ayrılır. ”Hızır a.m. ilerü gelüp Hamza’nın eline yapışup (9) ciger
gūşem elem çekme, ben Allahu Te’āla’nıñ emriyle geldim ki cenk ahvālini
(10) saña bildirem, saña kimse zafer bulmaya didikde Hamza itdi: Yā sen
kimsin ki (11) baña ta’lįm idersin baña kendüni bildür yoķsa kendimi helāk
(12) iderem didi. Hızır ’a.m. itdi: Ben Hızır nebiyüm, anuñçün arķañı
(13) yere getürdüm ki benim arķam yere gelmedi ve hem birde cihānda
arķamı kimse yere
(1)
getüremedü diyü maġrur olmayasın ve bir
dahı arkañ yere gelmesün (2) diyüp arķasını sıġadı ve bir du’ā ögretdi bu
du’āyı oķu mekrden (3) sihrden dünyā belālarından emin olasın didi ve
alnından Hamza’yı (4) öpdi. Bir altun ķadar yeşil beñ oldı. Bu da saña
Hızır’a buluşdıġına (5) nişān olsun. (Hamzanāme, 1a: 100b-101b)
Hamzanâme’nin başka bir nüshasında ( Hamzanāme 1b) Hamza’ya savaş
eğitimi veren olağanüstü güç Hızır değil, Hz. Cebrâ’il’dir. (Hamzanāme,
1b: 21b-22a) Fakat bu nüshada olay fazla tasvir edilmez kısaca belirtilip
geçilir.
Kendisine manevi bir olağanüstülük kazandırılan Hamza yine manevi
bir olağanüstülüğe sahip Aşkar’ı elde edecektir. Bu at daha sonra başta
Battal Gazi olmak üzere diğer destan kahramanlarının da atı olarak rol
oynayacaktır. Bu at her sene boynunda bir levhayla gelip Ka’be’yi tavaf
edip bir yere kaybolan attır. Hamza, kardeşi Abbas’dan bu atın İshak a.s.
kalma bir at olduğunu, bir mağarada yaşadığını, çevredeki kabilelerin ona
taptıklarını, bu zamana kadar kimsenin onu yakalayamadığını öğrenir.
Bunu öğrenen Hamza o atı tutup sahip olmak ister. Engellemek isteseler
de Hamza dinlemez ve o mağaraya girer. (Hamzanāme, 1a: 102a-103b)
”Hamza rahşından aşaġı inüp ol rahşa
(1) rahşa ķarşu vardı kim
tuta. Ol rahş kendüye ķasdın bilince hemān (2) ķıç ayaġı üzre gelüp diledi
kim Hamza’yı altına alup helāk ide. Nāgāh (3) ol demde bir sadā geldi
kim ey rahş-i mübārek bu ķadar yıldan berü aradıġıñ (4) adam ki ayaġıña
geldi mūti’ ol ķademine baş ķo dinildi. Hınk-ı İshaķ (5) bu sadāyı gūş
idince anasını bulmuş tay gibi gelüp Hamza’nıñ (6) ķademine yüzin sürdi.
Hamza da şād olup yüzinden gözinden öpdi. (7) Gördi boynunda bir levh
var. Hamza alup ol levhi oķıdı. Hamza bin (8) ’Abdülmuttalib sensin ki bu
rahşa mālik olasın ve bu ķubbeniñ içinde bir (9) sandıķ vardır. Anıñ içinde
rahtı bahtı vardır açup alasın ve seniñ (10) ķaddıña münāsib bir ķat ālāt-ı
harb ķonmışdır alup iş bu rahşa (11) binüp ġazālar itdikce bizi du’ādan
unutmayasın ben ki Hazret-i İshaķ (12) idim ol rahşa binüp çoķ ġazālar
itdim. ķapunıñ miftāhı ol ķubbeniñ (13) üst eşniġindedir alasın dimiş.‘
Bütün bu savaş aletleriyle donatılan ve eğitilen Hamza artık çok iyi
bir savaşçıdır. Bunun yanında Hamza’nın yanında yer alan diğer ’Amr-ı
Ma’dî, Lendühâ vb. kahramanlar. Onlarla savaşan Güstehem, Ulâd gibi
kahramanlar da olağanüstü maddi güce sahiptirler. Bunun yanı sıra
Hamza’nın çeşitli yerlere gittiğinde oralarda evlenmesi sonucu doğan
Rüstem, Süleyman ve diğer oğulları yine aynı şekilde büyük güce
sahiptirler.
Yukarıda Mehmet Kaplan’ın yerleşik kültürlerde kadının daha çok bir
aşk unsuru olarak değerlendirildiğini kahramanların kadın için maceralara
atılmadığını vurguladığını belirtmiştik. Hamzanâme’de kadın yer yer aşk
unsuru olarak kullanılır, kahramanlar kadın için çeşitli maceralara girerler.
Fakat toplumda mücadele ve yiğitlik ön planda olduğundan Dede Korkut
Hikâyelerinde olduğu gibi güçlü kadınlar değerlidir. Yukarıda belirtildiği
gibi mesela Hamza’ın süt annesi ’Âdiye Bânû en güçlü erkekleri yıkıp bağlar.
Erkek evleneceği kadında güç ve cesaret aradığı gibi Hamzanâme’deki bazı
kadın kahramanlar da evlenecekleri erkekte güç ararlar. Evlenmek isteyen
erkeklerle dövüşüp yenilen erkeği öldürürler. Mesalâ Nu’mân Şah kızı
Hümâ-yı Tâif kendisine malla evlenme teklif edenlere dövüşmeyi teklif
eder. Güçle alabilirlerse kendileriyle evleneceğini aksi takdirde başlarını
keseceğini belirtir. ”Memtāz bu sözi işidüp Hümā-yı Tāif (11) ķatına geldi,
muķābil oldı, selām virdi. Hümā ’aleyk aldı. Memtāz eyitdi: Yā nigār ben
(12) horızlıķ ise ancaķ oldı. Bundan vazgel ataña otuz yük mal virdim seni
baña vir. (13) Digil, kerem eyle, sen dahı beni ķabūl eyle, her ne dilerseñ
vireyin didi. Hümā-yı Tāif aña (14) eydür. Çoķ söyleme baña mal menal
gerekmez, evet ūş meydān erlükle beni zābūn eyle (15) ben saña ķaravaş
olam, bu ķanda ķaldı ki ’avratıñ olam, eger ben yeñersem hemān-dem
(1) keserem iledüp şol burca asaram ki görürsin didi. Memtāz
gördi ki çāre ve dermān (2) yoķdur. Fi’lлhal süñüsün çevirdi Hümā’ya
havāle eyledi. Hümā ķalķan ķarşu vėrdi, süñüyi (3) dürüst eyledi. Geldiği
gėce Hümā Memtāz’ı eyle urdu ki kemerbendinde Memtāz mua’allaķ
yıķıldı. (4) Hümā atından sıçradı, aşaġa indi, Memtāz’uñ serkeşine oturdı,
tiz ķılıç çekdi, başın kesdi, ķanın (5) dökdi, andan buyurdı başın aldılar,
iledüp burc-ı bāruda asaķ odılar. (Hamzanāme, 1b: 33a-34b)
Bütün bunlar dönemin toplumunda cesaret ve güç sahibi kişilere
verilen önemi göstermekte ve halkın dinleyip okuduğu bu eserlerde
onlar anlatılarak toplumun bu tür cesur ve güçlü kişileri yetiştirmeye
yönlendirilmesi sağlanmaktadır. Bu anlatılar insanların eğlenmesi ve zevk
almasını sağlarken onları toplumun ihtiyaç duyduğu kişiler olmaya veya
Hamzanâme’de Yansıyan Toplum Değerlerinden Bilgelik
Anlatılarda en çok üzerinde durulan ve değer verilen hususlardan birisi
de bilgeliktir. Hamzanāme anlatısında bilgeliği Büzürcmihr–Hâce-i dânâ–
temsil etmektedir. Ayrıca toplumda bilgi ve görgüsüne değer verilen,
Abdulmutalib, Erġîs Vezir vb. başka kişiler de vardır. Anlatının ortaya çıkışı
ilk sağlanan kişisi bu bilge Büzürcmihr’dir. O hep iyiliği, zorluklardan
çıkışı, sorunlardan çıkış yollarını bulmayı sağlar. Doğal olarak sağlıklı bir
toplum için bu tür insanların yetişmesi de teşvik edilmelidir. Zaten eski
Türk toplumlarının ve eski anlatılar olan destanların eski bilgeleri hep bu
Eserde eğitim denince özellikle üzerinde durulan eğitimlerden birisi
kahramanların en iyi savaşacak şekilde eğitilmesi ve bu eğitime önem
verilmesi dikkat çeker. Fakat bunun yanında bu anlatıları oluşturan
toplumda düzenli bir mektep eğitiminin de oluştuğunu ve çocukların bu
eğitime gönderildiğini görmekteyiz. Çocuklar dört beş yaşlarında ya bir
mektebe gönderilmekte yada bir hocaya verilerek eğitime alınmaktadırlar.
Meselā Büzürcmih Cāmasb torunu olmasına ve aileden bir kısım bilgi
edinme üstünlüklerine sahip olmasına rağmen Merve şehrinde Ali Harzemî
tarafından okutulmaktadır. Ali Harzemî hem çocukları okutmakta hem
de çeşitli zorlukları çözmektedir. Ergîs vezir geldiğinde Büzürcmihr on
yaşında hem kendisi hocadan okumakta hem de kalfa olarak diğer yeni
öğrencileri okutmaktadır. (Hamzanāme, 1a; 24b-25b) Daha çocuk doğar
doğmaz bir iyi yetişmiş insanın eline verilerek o çocuğun eğitimini onun
yönlendirmesi sağlanmaktadır. Hamzanâme’de hükümdarlığı temsil eden
Nûşirevân da daha doğar doğmaz yetiştirmede hocanın yönlendirmesine
verilmiştir. ”
(1) Hāce-i dānā eline virdi. Ey dānā-yı rūzgār bu
oġlanıñ tāli’ini tut ve ismini (2) ta’yįn eyle didi. Hāce tāli’ini tutup itdi:
Şāhım bu şehzādeniñ ismi Kisrā (3) olsun. Zįrā bunuñ tāli’i ķuvetlidir,
’ömri uzundur, senden soñra yedi (4) iķlįme hükm eyleye, ’adl dād ile
nām tahsįl idüp ķıyāmete dek dillere destān (5) ola ve hālā bunuñ bir ismi
dahı Nūşirevān olsun didi. Ve gene (6) şāhıñ eline virdi. Şāh da safā idüp
şehzādeniñ üzerine (7) her tarafdan cevāhir saçdılar. Cümle begler hāceyi
tahsįn itdiler. Ve şehzādeye (8) tayalar ta’yįn idüp şehzādeyi beslemeye
başladılar. Tā ki dört yaşına girdi. (9) Keykubād bunı Hāce-i dānā’ya virüp
itdi: Ey hāce al bunı bir hoşça (10) oķut, ’ilm, edeb ve āyįn-i saltanat ne
ise ögret didi. Hāce ne ola şāhım (11) diyüp şehzādeyi birķaç sene oķutdı.
Hamza’yı da yine dört beş yaşlarına gelince Mekke’de bir muallime
verirler. Son derece yaramaz ve hileci olan ’Amr da aynı okula verilir.
İkisi uzun süre hocayı uğraştırırlar. Eserde bunlar uzun uzun anlatılır.
(Hamzanāme, 1a: 80a-85a) Ama ne olursa olsun çocuklar mutlaka mektebe
gönderilmekte ve orada yetiştirilmeye çalışılmaktadır.
Anlatılarda bütün önemli kişilerin çocukluğundan itibaren bir mektebe
gönderilerek veya bir hocaya verilerek okutulması dinleyici üzerinde
çocukların okutulması gerektiği düşüncesinin oluşması ve pekişmesinde
eğitici bir işlev görmektedir.
Hamzanâme’de Yansıyan Toplum Değerlerinden Adalet
Gök Türk metinlerinde hükümdar için en önemli görevlerden birisinin
töreyi düzenlemek ve uygulamak olduğunu yukarıda belirtmiştir. Yine daha
sonraki İslam kültürü tesirinde yazılan divanlardaki kasidelerde özelikle
hükümdar övülürken onun adaletinden ve bu adaletle herkesi güven içinde
yaşattığından bahsedilir. Eğer hükümdar adaletliyse bu övgü, adaleti
gerçekleştirmiyorsa uyarı olur. Hükümdara adaletli sağlamanın onun
görevi olduğunu hatırlatmadır. Hamzanâme anlatısında da hükümdarlığı
temsil eden Nûşirevân Fars ve Arap kültürlerinde adaletin temsilcisi
olan bir hükümdar olarak kabul edilir. Hükümdarlığın temsilcisi olarak
onun seçilmesi bir rastlantı değil, bilinçli bir seçimdir. Eğer o adaletten
saparsa bilge vezir Büzürcmihr tarafından adaletli olmaya yönlendirilir.
Bu yönlendirmeler anlatıda çeşitli kısalırla anlatılarak, adaletin önemi
vurgusu pekiştirilir. Bir yandan da ilgi çekici bir anlatım sağlanır. Bunun
yanında tok gözlü olmanın faydası, başkasının malına göz dikmenin
zararları da vurgulanmış olur. Bunlardan birisi Nûşirevân, Büzürcmihr
ve yaşlı nar bahçesi sahibi arasında geçen olayın hikâyesidir. Büzürcmihr
ile genç şah Nûşirevân dolaşırken yolları bir bahçeye uğrar. Yaşlı bahçe
sahibi bunlara çeşitli ikramlarda bulunur. Bahçedeki nar ağacından bir nar
koparır ve suyunu sıkar. Bir narın suyu bir tası duldurmuş hatta artmıştır.
Hükümdar bu bahçelerden vergi alınmadığını öğrenince bu zenginliğe
karşı tamahkarlık gösterir ve içinden bu bahçeleri deftere kaydedip vergiye
bağlamak geçer. Bu sırada bir tas daha nar suyu ister. Fakat bu defa iki
nar sıkarlar tas zor dolar. Hükümdar narın suyunda eski lezzeti bulamaz.
Bunun sebebini yaşlı bahçe sahibine sorar. Bahçe sahibi ona şu cevabı
verir. ”Ey nevcevān bende ol hayrette (8) idim. Cümlesi bir aġaçtan, siz de
gördiñüz. Lākin Allahü Te’ālā hayırlusını (9) vire. Şimdi şāhımız sizin gibi
bir tāze cevāndır. ’Adlin kā’idesin, (10) zālimin zararını bilmez. Geçenlerde
şehir içinde zulme icāzet virmiş. Ziyāde (11) kıtlık oldı. Sonra hele bir
dindār Müslüman vezįri vardır. Ol şahı (12) irşād eylemiş. Zulümden
ferāgat itmiş.Yoksa bilmem şāh-ı zālim zulm itmeye (13) kasdı mı var
didi. Zira atalarımızdan işidüp dururuz ki
(1) bir pādişāh ki zulme
niyet eylese ol vilāyetde bereket gider (2) dirlerdi didikde şah göñlinden
tevbe idüp bu işden ferāgat idüp (3) tecrübe içün pįrim seniñ narından haz
itdim, bir dahı sık içelim (4) didi. Pįr nola diyüp varup gene ol aġaçdan
bir nar kopardı, (5) karşularında sıkdı. Gene kāse toldı. Şāh alup içdi gördi
lezzeti evvelki (6) gibi leziz idi. Ey nevcevān ben de ol hayrette (8) idim.
Cümlesi bir ağaçtan, siz de gördinüz. Lākin Allahü Teala hayırlusını (9)
Nûşirevân İslam kültür dünyasında adaletiyle ünlü bir hükümdardır.
Adalet denince de onun ünlü adalet zinciri akla gelir. Rivâyetlerde o bir
tâk yaptırmış ve ona bir zincir bağlatmıştır adaletsizliğe uğrayan herkes
bu zinciri asıldığında zincirin bağlı olduğu çan çalınmakta ve durumdan
haberdar olan Nûşirevân zinciri asılan kişiyi dinleyip adaletsizliği
gidermektedir. Hamzanâne’de bu biraz abartılı olarak dikkat çekici bir
şekilde anlatılır. Hāce-i dānā’nıñ ta’lįmi (9) üzre emr eyledi. Ustalar,
neccarlar gelüp bir taht-ı ālį bünyād (10) idüp adını taht-ı Kisrā kodılar, yer
yer kemerler koyup zincirler asdılar. (11) Şehirden taşra idüp lākin üstād
öyle san’at etti kim bir üç yaşındaki (12) uşak bile yapışup çekse öyle sadā
virirdi ki şāh tahtında yatup uyurken (13) uyanup işitirdi. Bundan ötüri
dünyāda Nūşirevān Şāh’ıñ
(1) Hāce-i dānā’nıñ adı dillere destān
oldı.‘ (Hamzanāme, 1a; 67b-68a) Burada adalet isteyen insanlarla ilgili
ders verici bir çok olay nakledilir. Bırakınız insanları haksızlığa uğrayan
hayvanlar da bu zincire dokunarak yardım isterler. Nûşirevân onlara da
yardım eder. ”Gene bir gün bir leylek gelüp (11) zinciri silkdi. Şah adam
gönderdi. Leylegi uçurdular, Şāt kenārına gelüp (12) gördiler. Bir aġacı
iki adam turmayup keserler. Meger leylek yuvası aġacın (13) üzerinde
imiş. Ol adamları tutup şāha getürdiler. Şah itdi: Bre adamlar
(1) ol
aġacı niçün kesersiñi didi. İtdiler: Sultanım bizler neccārlarız, (2) kürek
itsek gerek didiler. Meger üzerinde leylegin yuvası var imiş uçup (3) gitdi,
meger bunda şikāyete gelmiş didiler. Şāh bunlara biraz altun virüp sakınup
(4) ol ağacı kesme, ol hayvān yavrularını gerek gibi uçursun, andan soñra
(5) kesiñ didi. Anlar da du’ā iderek gitdiler. Hāsıl-ı kelām işte günden güne
(6) şāhıñ şevketi, ’adl i dādı şol rütbeye vardı ki insān kısmından degil
(7) zulm etmeye, hayvān bile kādir olamadı. Cümle vilāyetler ma’mūr ı
ābādān olup (8) virāne yerler kalmadı. Ve şāh beglerine öyle tenbįh ider
ki sakınıñ (9) zulmden, hani bir diyārda yaz vakti kış ola, yaġmur (10)
vakitsiz yaġa kıtlık vāki’ ola, bilirüm ki ol diyārda zulm vardır, hiç (11)
sual etmek lazım degildir. Hakįm olanları getirüp hakkından gelirüm (12)
dir idi. Bundan böyle kim kadr idi, kim zulm idebile. İşte Şāh Nūşirevān
(13) bu üslūb üzre ’adl i dāda meşgūl olup safāsında bir zamān bunuñ
Hamzanâme’de Yansıyan Toplum Değerlerinden Cömertlik,
Namusa Önem Verme, Bağışlayıcı Olma ve Kıyıcı Olmama
Türk kültüründe yöneticilere ait en önemli özelliklerden birisi de
cömertliktir. Yukarıda Gök Türk hükümdarlarının yaptıkları başarılı işleri
aktarırken açları doyurduklarını, giyeceği olmayanları giydirdiklerini,
halklarını zenginleştirdiklerini ve bu şekilde çoğalttıklarını vurguladıklarını
ve bununla övündüklerini belirtmiştik. İslam kültürü tesirindeki Türk
toplumunun yeni ortaya çıkardığı gazi tipinin yine kahramanlığının yanı
sıra en önemli özelliğinin cömertlik olduğunu vurgulamıştık. Hamzanâme
kahramanları da kahramanlıkları yanı sıra son derece cömerttirler. Bu
anlatılarda idealize edilen insanlarda bu özellikler vurgulanırken toplum da
bu yönde yönlendirilmeye çalışılır. Hükümdarlığın temsilcisi Nûşirevân’ın
özellikleri anlatılırken vurgulanan en önemli özellikleri onun cömertliği
ve adaletidir. ”Şāh Nūşirevān’a birkaç gün Hāce-i (12) dānā terbiyesiyle
güzel güzel hükm i hükümet eyledi. Dā’imā sehā ve kerem ’adl-i dād (13)
Aynı cömertliği ve tok gözlülüğü Hamza’da ve diğer kahramanlarda da
görürüz. 16. ciltte Hamza’nın Harcana’ya Sa’dî Şâmi ismiyle gidip orada
Gerdûs Şah’a tâbi olup Rabia isimli bir kızla evlenip bir oğlu olması
anlatılır. oğlun adını Rüstem koyarlar. (Hamzanāme, 16; 64b-65a, 71b)
Rüstem kendisinin düşmanı yenerek kazandığı büyük miktardaki malı
babası gibi tok gözlü davranarak almaz. Yanındakilere ve Gerdûs Şah’a
bağışlar. ”yigirmi biñ kā�rden saġ ķalanları �rār idib gitdiler; ammā
Gerdūs Şāh’a ādem yitişdi. Ol da yanında hāzır olan
askeri ile gelib gördi.
Kā�rler yüz döndürmüş, �rār eylemişler. Rüstem’i baġrına basub tahsīn
eyledi. Māl-ü ġanīmeti bir araya cem
idib Rüstem, bir habbesin ķabūl
itmedi. Nihāyet yanında olanlara bir miķdārın virib sā’irin Gerdūs Şāh’a
bahş eyledi. Andan Rüstem’iñ bu erlikleri şāyi
oldı.‘ (Hamzanâme 16.
Toplumun ihtiyacı olan iyi bir insanda bulunması gereken vası�ar
anlatılan olaylar aracılığıyla, kahramanların ağzından veya dince önemli
sayılan Hızır vb. şahısların ağzından sürekli vurgulanır. Bu şekilde bu
vası�arın toplumda yaygınlaşması sağlanmaya çalışılır. Bu anlatılar
bu vası�arın toplumda yaşaması ve yaygınlaşması için eğitici bir işleve
sahiptirler. Bu nasihatler sıradan insanların kavrayacağı şekilde açık ve
net olarak yapılır. Baba Kubād Şah ölürken oğlu Nûşirevân’a şöyle nasihat
eder: ”Oġlum göreyim seni (2) cihān fānįdir. Kimse bākį kalmaz. İmdi
cihānda herkese kādir oldukça iyilige sa’y (3) eyle. Soñra sende gidüp
ardınca bir kimse sana sögmeye ve baña da sögdürmeyesin, (4) Hāce’niñ
Re’y i tedbįri üzre olasın. Eger dünyāda rahat ideyim dirseñ sakınup
Allah tarafından görevlendirilerek anlatının kahramanı Hamza’ya
bütün savaş sanatlarını ve silah kullanmayı öğreten Hızır ayrılmadan önce
kendini tanıtır, rehber edinilmesi gereken en önemli öğütleri verir. ” Yā
Hamza saña birāz nasihat ideyim iki cihānda yüzin (6) (ak) olsun Allahu
Te’ālā’yı tevhįd idüp eşyādan bir şeyi (7) şirk ķoşmayasın her ne idersin
rıżā-yı Allah içün idesin (8) ve nāmdār pehlüvānlara bir uġurdan yetmeyesin
ve amān isteyeni (9) öldürmeyesin nikāhsız ’avrat tasarruf itmeyesin ve
ķaçanı ķoġmayasın (10) diyüp ve buña beñzer vā�r nasihat ve vasiyyet
eyledi. Var imdi şimden sonra (11) Allahu Te’ālā saña sāhibkırānluķ virdi
er gibi ol diyüp Hazma (12) ile vedā’ idüp gitdi. (Hamzanāme, 1a: 101a)
Bu kısa nasihatte bile hem bir kahraman hem de iyi bir insan için gerekli
olan çıkarcı olmama, tanımadığı büyük gülerin karşısına hemen çıkmama,
aman dileyeni öldürmeme, kaçanı kovalamama, beline sahip olma gibi
değerlere vurgu yapılmıştır.
Bunlara benzer nasihatlar yeri geldikçe önemli isimlerin ağzından
sık sık tekrarlanır. Bunlardan birisi de Hamza’nın İstanbul Ayasofya’da
karşılaştığı Termân’ın nasihatıdır. ”Andan Termān Hamza’ya eyitdi
üç
nesneyi kendüzüñe pįşe ķıl: Evvel ķuşaġuñ harama çözme, ikinci cömerdlik
üzerine pįşe
ķıl, üçünci şāhlar sözüne inanma, ögütlerümi ey server dut
Türk toplumları tarihin çeşitli dönemlerinde oluşturdukları çeşitli
anlatılarla hem kültürlerini kuşaktan kuşağa aktardılar hem de toplumun
ortak değerlerinin yaşatılması ve yaygınlaştırılmasını sağladılar. Bunun
yanı sıra komşu kültürlerden yaptıkları alış verişlerle diğer kültürlerle de
yakınlık kurdular. Oluşturulan anlatılar, dinleyen veya okuyanlara hoşça
vakit geçirtip onları dinlendirirken bir yandan da halka ortak tarih ve kültürü
öğretiyor, toplumun ortak değerlerini hatırlatıyor ve bu değerleri koruyup
yaşatmaya onları yönlendiriyordu. Bu anlatılara mümkün olduğunca
Günümüzde bu uzun anlatıların yerini insanlarımızın izleyerek çok
vakit geçirdiği televizyon dizileri almış durumdadır. Fakat çoğu televizyon
dizilerinde toplum kültürüne ilişkin bu hassasiyet hemen hemen yok gibidir.
Yabancı dizilerde bunu aramaz zaten boşunadır. Yabancı dizileri taklit
ederek hazırlanan yerli dizilerde ise toplumun ihtiyaç duyduğu insanları
Halkı eğlendirirken eğiten ve toplum değerlerini güçlendiren uzun anlatı
diye isimlendirdiğimiz eski eserler altmış yitmiş cilt gibi büyük hacimlerde
olduğundan bunlar üzerinde de bilim dünyamızda ciddi çalışmalar yoktur.
Öncelikle eskilerin hazırlayıp yıllarca toplumu eğittikleri bu eserler gün
yüzüne çıkarılıp bilim aleminin ilgisine sunulmalıdır. Bu çalışmaların
ardından yer yer bu eserlerden de yararlanarak günümüz anlatı diliyle
topluma hitap eden ve toplumu kendi kültürel ve ahlakî değerlerimiz
konusunda yetiştiren, toplumun ihtiyaç duyduğu kişileri yetiştirmede
yönlendirme yapan yeni anlatıların önü açılmalıdır. Bunlara yaparken
eski anlatıcıların yaptığı gibi komşu kültürlerden de yararlanarak onlarla
kültürel yakınlaşma da sağlanmalıdır. Burada doğal olarak öncelik Türk
kültürüne verilmeli ve dünyanın da değer verdiği kültürel değerlerimiz
bütün dünyaya yansıtılmalıdır.
KAYNAKÇA
Ay, Meral, (1986),
mîr Hamza
, İzmir, Ege Üniversitesi,
Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü basılmamış bitirme
Banarlı, Nihad Sâmi, (2001),
Resimli Türk
debiyatı Tarihi I
Demir, Doç. Dr., Necati, (2004
), Danişmend-nâme
, Ankara, Akçağ
Yay.
Ergin, Prof. Dr. Muharrem, (1978),
Orhun Abideleri
, 6. Baskı, İstanbul,
Boğaziçi Yayınları.
Ergin, Prof. Dr. Muharrem, (1981),
Dede Korkut Kitabı I
, 2. Baskı,
Ankara, Türk Tarih Kurumu Yayınları.
Galland, Antonie (1987)
İstanbul’a Ait Günlük Hatıralar (1672
-1673) I. Cilt (1672
), Şerhlerle Yay: Charles Schefer, Çeviren: Nahid Sırrı
Örik, Ankara, Türk Tarih Kurumu Basımevi .
Hamzanâme 1a
, 1. Cilt, İstanbul Üniversitesi, Merkez Kütüphanesi,
Türkçe Yazmalar No: T1112, vk. 121, st. 13.
Hamzanâme 1b
, 1. Cilt, Yapı Kredi Bankası Sermet Çifter Araştırma
Kütüphanesi No: Y-887, vk. 248, st. 15.
Hamzanâme 5
, 5. Cilt, İstanbul Üniversitesi, Merkez Kütüphanesi,
Türkçe Yazmalar No: T1139, vk. 182, st. 19.
Hamzanâme 7
, 7. Cilt, Yapı Kredi Bankası Sermet Çifter Araştırma
Hamzanâme 16,
- 19., 16.-19. Cilt, Süleymaniye Kütüphanesi,
İnan, Abdülkadir, (1987),
Makaleler ve İncelemeler
, 2. Baskı, Ankara,
Kaplan, Mehmet, (1976),
”Dede Korkut Kitabında Kadın‘
, Türk
Edebiyatı Üzerine Araştırmalar I, İstanbul, Dergah Yay. s. 41-54.
Kaplan, Mehmet, (1991a),
”Dede Korkut Kitabı ‘,
Türk Edebiyatı
Üzerine Araştırmalar III, 2. Baskı, İstanbul, Dergâh Yay. s. 47-65.
Kaplan, Mehmet, (1991b),
”Gazi Tipi‘
, Türk Edebiyatı Üzerine
Araştırmalar III, 2. Baskı, İstanbul, Dergah Yay. S. 112-119.
Kocatürk, Vas� Mahir (1970)
Büyük Türk
debiyatı Tarihi
, Ankara,
Köprülü, Prof. Dr. Fuad, (1986),
debiyat Araştırmaları
, Ankara,
Köprülü, Ord. Prof. M. Fuad, (1981),
debiyatı Tarihi
, İstanbul,
Ötüken Neşr.
Şenyener, Şebnem, (2002), ”Hamzaname‘ New York’ta,
http://www.
milliyet.com.tr/2002/08/22/sanat/san11.html
Wellek, Rene, Austin Varren, (1973),
debiyat Teorisi
, Çeviren: Doç.
Dr. Ömer Faruk Huyugüzel, İzmir, Akademi Kitabevi.
ATTİLA İLHAN’IN ŞİİRLERİNDE
KLASİK TÜRK EDEBİYATININ ETKİLERİ
20. yüzyıl Türk Şiirinde değişik akımlar ortaya çıkmış, şairler şiir
poetikalarını oluştururken çeşitli kaynaklardan yararlandığı bir geçektir.
20. yy Türk Şiirinin özellikle ikinci yarısından sonra kendisine önemli
bir yer açan Attila İlhan, şiirini besleyen kaynaklardan biri olarak Klasik
Türk Şiirini seçmiştir. Bu etki ilk şiirlerinden başlayarak son şiir kitabına
kadar hep artarak sürmüştür. Bu tebliğde “Attila İlhan’ın şiirinde Klasik
Türk Şiirinin etkileri” ortaya konulacaktır. Ancak bu, onun kitaplarını
kronolojik olarak incelemek yanında, klasik edebiyatı nasıl kullandığı da
örnek şiirleri üzerinde gösterilerek gerçekleştirilecektir.
Anahtar Kelimeler:
Attila İlhan’ın şiiri, Klasik Türk Şiiri ve Attila
The Effects of Classical Turkish Poetry on Attila İlhan’s Poems
It is obvious that, various currents have appeared in Turkish Poetry in
XX. century, and the poets have bene�ted by different resources. Attila
İlhan has an important place after second part of 20 century’s Turkish
Poetry especially, has selected the Classical Turkish Poetry, as one of his
poem’s backing up resources. This effect has maintained increasingly from
the �rst poems to the �nal books. This article try to bring out “Classical
Turkish Poem’s effects on Attilla İlhan’s poems”. This subject above
mentioned will be analysed on his books not only chronological method,
but also how Attila İlhan use the classical literature on his sample poems.
ords:
Attilâ İlhan’s poem, Classical Turkish Poety and Attila
I. Şiir Kitaplarının Basım Tarihlerine Göre Klasik Türk Şiirinin
Yirminci yüzyıl Türk şiirine genel bir bakışla baktığımızda bazı
guruplarla beraber herhangi bir akıma bağlı kalmaksızın eser veren şairler
de görülür. Yüzyılın ilk yarısında hece \ aruz tartışmalarıyla beraber serbest
nazımla şiir söyleyen şairler de mevcuttur. Hecenin milli vezin olduğu
konusunda ısrar eden şairler karşısında Yahya Kemal neredeyse tek başına
aruzun sesini başarıyla sürdürmüştür. Beş Hececiler ise hece vezniyle
şiirler yazmışlardır. Hece vezni ile şiir yazan Necip Fazıl, herhangi bir
akıma bağlı kalmaksızın kendi ekolünü kurmuştur.
Yüzyılın ortalarına doğru şiirde yeni açılımlar arayan şairler Türk
şiirini daha farklı mecralara akıtmaya başlamışlar ve vezin / ka�ye kaydına
bağlı kalmaksızın ürün vermeye çalışmışlardır. Orhan Veli ile Melih
Cevdet’in başını çektiği Garip akımı yanında Nazım Hikmet’in şiirleri
de kendilerinden sonra yetişecek şairleri etkilemiştir. Özellikle Nazım
Hikmet’in şiirde seçtiği konular ve üslubu Türk şiirinde günümüze kadar
devam eden bir çığır açmıştır.
Yirminci yüzyılın ortalarından itibaren Türk şiirinde kendisine sarsılmaz
bir yer açan Attila İlhan daha 1946 yılında CHP’nin açtığı şiir yarışmasında
Cebbaroğlu Mehemmed isimli şiiriyle ikincilik ödülü alarak genç yaşında
ismini duyurmuş, 2005 yılındaki vefatına kadar kendine mahsus üslubuyla
on iki adet şiir kitabı neşretmiştir. Her sanatta olduğu gibi şiir ve edebiyat
da belli bir taklit – terbiye – terkip ürünüdür. Attila İlhan da kendi orijinal
şiirini oluşturana kadar bazı şairlerden etkilenmiş, onların rüzgarını
şiirlerinde hissettirmiştir. Yüzyılın yukarıda kısaca bahsettiğimiz bu genel
görüntüsü içinde Attila İlhan’ın şiirine tesir eden ilk isimlerden biri Nazım
Hikmet’dir. Yahya Kemal’den de şiirde güçlü ve etkileyici mısra kurma
gerekliliği �krini alması, ayrıca daha sonraları onu ‘aynı kan gurubunda
olduğu şairler’ arasında zikretmesi gibi sebeplerle Yahya Kemal’i de yakın
Attila İlhan’ın şiirinde tesiri olan bir başka kaynak ise Klasik Türk
şiiridir. Daha ilk şiirlerinden itibaren geçmiş kültürümüzün önemine
vurgu yapan şair, yeni Türk şiirinin bu kültür mirasından olabildiğince
yararlanması gerektiğini birçok yazısında, konuşmasında defalarca
vurgulamıştır. İlk şiir kitabı
’da bile bu anlayış göze çarpmaktadır.
Duvar’
ın önsözünde şair bu anlayışını açıkça dile getirir: “Garipçilerin
batı kırması ya da kenar mahalle ağzı şiirine karşı halkçı ve toplumcu şiir,
halk yığınlarını sarabilecek geniş soluklu bir koçaklama şiiri tutturmak
istiyordum. Böylelikle yeni Türk şiiri yeni koşullara yerleşirken hem
yüzyıllardır değişe değişe sürdürüp getirdiği millî sesi korumuş olacak
hem de halk şiiri geleneği aydın şairlerin işe karışmasıyla yeni bir kan
kazanıp değerlenecekti!…
şiirlerinin hemen hemen yarısı bir
köşesinden Köroğlu, Dadaloğlu, Kul Mustafa; bir köşesinden Dertli,
Gevheri, Zihni; bir köşesinden de Yunus Emre, Pir Sultan Abdal, Bayrami,
Kaygusuz ve benzerlerine yaslanan bir üçgen üzerinde kurulmuşlardır. Bu
bizim, Garip’in tatlısu frengi alafrangalığına ve snopça tekerlemeciliğine
karşı; milli, yeni ve halka ait ve yerleşik olanı bulabilmek; dakikalık alaya,
anlamsız tekerlemeye doğru hızla yozlaşan şiire beşeri ve sosyal derinliğini
verebilmek çabamızdı.” (
, 1990: 11) Bu kısa alıntıdan da anlaşılacağı
üzere, ilk şiirlerinde halk edebiyatının etkisi daha fazla olmakla beraber,
özellikle beşinci şiir kitabı olan
Bela Çiçeği
ile Klasik Türk Edebiyatı’nın
tesiri, Attila İlhan şiiri üzerinde derin bir etki yapacaktır.
’daki ilk bölüm Gavurdağlarından Rivayet başlığını taşır ve bu
bölümdeki şiirler bir destan havasında söylenmişlerdir. Şair o dönemlerde
özellikle “Şeyh Bedreddin Destanı” olmak üzere halk şiirinin iyice içine
gömüldüğünü söyler. Fakat daha kitap ilk baskısını yaparken Attila İlhan
bu havadan kurtulmuştur, hatta bu şiirlerin çoğunu beğenmemektedir
, 1990: 198). Yine bu kitapta yer alan “Geceye Karşı Şiir” ise
divan şiirinin sesini uzak da olsa duyurmaktadır. Zaten kendisi de bunu
belirtir: “Nedendir bilmem, ben bu şiirimi çok severim… havasıyla günün
daha çok Garip şiiri ve deyişi etkisinde olan ortamına çok ters düşüyordu,
biri çıkıp divan şiiri ve sesinin uzak uzak hissedildiğini bile söyleyebilir,
kimbilir belki benim sevmemin nedeni de budur. Çünkü o günlerde fena
lde klasik Türk şiirine sardırmıştım.” (
kitabını kendi parasıyla yayınlayan şairin daha sonra hayatında
önemli ufuklar açacak olan Paris seyahatleri başlar. II. Dünya savaşı
yıllarında (1945-1955) İzmir – İstanbul – Paris arasında mekik dokuyan
şair, şiiri yaşamaktan yazmaya fırsat bulamamaktadır.
Sokaktaki Adam
isimli ilk romanını yayınlamasının ardından kitabı yayınlayan Salim
Şengil, kendisinden bir de şiir kitabı istemiştir. Bunun üzerine
yayımlanır. Fakat içindeki şiirlerin çok fazla olması sebebiyle
yayınevi bazı şiirlerini çıkarmasını istemiştir. O çıkan şiirler de büyük
ölçüde üçüncü şiir kitabı
Yağmur Kaçağı
’nı oluşturur ki Attila İlhan
onu hâlâ
Sisler Bulvarı
’nın bir bölümü olarak gördüğünü söyler. Bu iki
kitapta şair, daha çok Fransız şiirinin etkisindedir. Kendisi de bunu itiraf
eder: “Paris’te Plekhanov’u okumak, Fransız sosyalist ozanlarının farklı
tutumunu görmek önüme yeni ufuklar açıyor, eski ‘inek toplumculuğumu’
sanatım için bir ‘çocuk hastalığı’ sayıyorum. Doğasal ve Toplumsal
diyalektiği bütün düzeylerde iç içe ele aldığın gibi, o zamana kadar
zararlı diye elimi sürmediğim ozan ve akımlardan gelen esintileri de
kişiliğimin özgün bileşimine yediriyorum. Kimler mi? Baudelaire’den
Rimbaud’ya, Apollinaire’den Mallarme’ye bir sürü ozan! Varoluşçuluktan,
gerçeküstücülükten, lettrisme’e kadar bir sürü akım! 40 yıllarında
İstanbul’da toplumcu ozan ağabeylerimiz bu burjuva ozanlarını bize
yasaklardı. Oysa Paris’te çağdaş Fransız şiirinin Baudelaire’le başladığını
Bu dönemde şair kendisini Fransız şiirine o derece kaptırmıştır ki
Sisler Bulvarı
içinde yer alan Fransızca yer, insan adları okur tarafından
epey yadırganmıştır. Bulunduğu ortam etkisinde olan şair bu kitapta
yer alan Tarz-ı Kadim şiirinde bir dönem klasik şiire bile alaylı bir dille
yaklaşmaktadır. Bu yaklaşımında o dönem özellikle Türk aydınları
arasında epey revaç bulan ve klasik şiire saldırı niteliğinde olan Abdülbaki
Divan Edebiyatı Beyanındadır
isimli eserinin de etkisi
büyüktür. Şair bu tutumunu yıllar sonra kendisi eleştirir: “Babam şairdi,
divan tarzında gazeller yazardı. Ben de elbet hem onun şiir tutumunu
yadsıyorum, hem de kendimi ona kabul ettirmeye çalışıyorum. Kolay
kolay etmedi ya, o ayrı sorun. Tarz-ı Kadim bugünkü kafama göre yanlış
bir saldırı tutumundadır. Besbelli Abdulbaki Gölpınarlı’nın yayımladığı
Divan Edebiyatı Beyanındadır
adlı kitabın etkisindeyim. Klasik şiiri
küçümsüyorum…” (
Sisler Bulvarı
, 1993: 163-164). Bu şiirde Attila İlhan,
divan şairlerinin şiirlerinden bazı kelime – terkip alarak o tarz şiiri eleştirir
ve 20. yüzyılda tarz-ı kadim üzre gazeller söylemenin yakışık almadığını
vurgular. Çünkü parasızlık, sefalet insanların belini bükmüştür ve şiirde
bunlar dile getirilmelidir.
Sisler Bulvarı
’nın bir bölümü olarak gördüğü
Yağmur Kaçağı
halktan, halkın sorunlarından hayatının hiçbir döneminde uzak kalmadığını
söyler ve bu kitaptaki Acı Ninni bölümünü oluşturan şiirlerin ‘teknik
olarak tekerleme ağzına yakın bir ağızla yazıldığını; tekrarların önemli rol
oynadığını’ belirtir. Bu yönleriyle bu bölüm, o dönemlerde kendisi için
ileri sürülen ‘romantiklik’ damgalamasına karşı bir savunma niteliği taşır.
Yine de belirtmek gerekir ki şair, üzerinde bulunan Fransız havasını henüz
atamamıştır.
1960’da yayımlanan dördüncü şiir kitabı
Ben Sana Mecburum
ise
Attila İlhan’ın şiirinde bir değişimi müjdelemektedir. Gerçi şair ne tam
olarak Fransa’nın etkisinden kurtulabilmiştir ne de vatanına tam olarak
yerleşebilmiştir. Üstelik bu hava
Ben Sana Mecburum
’daki şiirlerin
serüvenci, karamsar, tansiyonu yüksek, gerilimli duygularla yazılmasına
sebep olmuştur. Şiirlerin isimlerine bakıldığında bile bu hava hemen
hissedilir: Askıda Yaşamak–Yorgun Serüvenci – Büyük Yolların Haydutu
– Geç Kalmış Ölü – Cehenneme Dört Bilet – Yaşamakta Direnmek – Sen
Burda Bir Yabancısın – Ağustos Çıkmazı – Yanlış Yaşamak – Viyolensel
Yalnızlığı vs.
Bu kitabın ardından yayınlanan
Bela Çiçeği’
nde ise şair artık
olabildiğince eski kültüre kanat açmıştır. Her ne kadar kitabın ‘Cinnet
Çarşısı’ ile ‘Bela Çiçeği’ bölümlerindeki şiirler daha önceki şiirlerinin
havasında olsa da artık şair yavaş yavaş klasik şiirin etkisine girmeye
başlar. Kitabın ‘Mahur Sevişmek’ bölümü ve 1968’de neşredeceği altıncı
şiir kitabı
Yasak Sevişmek
’teki ‘Şehnaz Faslı’ şaire göre soydaştır ve geniş
ölçüde divan şiirinden esintiler barındırır. (Bela Çiçeği, 1983: 124).
’ndeki Emirgan’da Çay Saati şiiri de geniş ölçüde eski kültürden
izler taşımaktadır.
Yasak Sevişmek
kitabı şekil olarak da divan şiirinin etkisini hissettirdiği
bir eserdir. Şair diğer kitaplarında yer yer bölüm başlarına Fransız
ediplerinin bazı sözleri – şiirleri ile başlarken bu kitapta Malraux ile
beraber Bâkî ve Şeyh Gâlib’in birer beytine de yer verir. Kitaptaki
‘Osmanlı Kasidesi’ isimli şiir de şaire göre ‘Osmanlı geçmişinin palavrasını
ayıklamış, özüne inmeye çalışmış, ilericiliğin Osmanlı dönemi ve uygarlını
yadsımak demek olmadığını kavradıktan sonra’ kaleme alınmıştır. Kitabın
‘Şehnaz Faslı’ bölümü Attila İlhan’ın 1960’lı yıllarda İzmir’de iken Divan
şairlerinin şiirlerini geniş ölçüde okumasıyla ortaya çıkmışlardır. Şair o
dönemde ‘odasına çekilip Nedim’in, Bâkî’nin, Şeyh Gâlib’in, Nâilî’nin
şiirlerini teybe okuyup daha sonra saatlerce dinlemiş; aruzun içine, aruza
rağmen yerleştirdikleri o görkemli sesi yakalamaya çalışmıştır. Ve bu
çalışma döneminin arkasından ‘Şehnaz Faslı’ndaki şiirler gelmiştir’.
Yasak Sevişmek
Tutuklunun Günlüğü
, yedinci şiir kitabıdır ve 1968-1973 yılları
arasında yazdığı şiirleri kapsar. Bu kitap Nef’î’nin ‘bir âh ile bu âlemi
vîrân ederim ben’ mısraıyla başlar. Şiir kitapları içinde bütün şiirleri aynı
şehirde yazılmış tek kitap
Tutuklunun Günlüğü
’dür ve bu şehir İzmir’dir.
Kitabın tamamına h
kim olan havayı ise şair şöyle açıklar: “1968-1973
yılları arasını kapsayan bu dönemde şiir yönünden iki sorunum vardı.
Bunlardan biricisine, önceki kitabımda başlamıştım. Daha dibi kurcalanırsa
110
Bela Çiçeği
’nde başlamış olduğum bile söylenebilir. Klasik Türk Şiirinin
havasını yeni ve toplumsal bir içerikle bağdaştırarak verebilmek!
Yasak
’te böyle şiirler bulunuyordu, ne var ki ben tutumu birkaç şiirle
geçiştirilecek bir deney olarak görmüyor, yeni ve çağdaş Türk şiirinin
kurulmasında etkili olacak bir yöntem sorunu gibi alıyordum. Böyle alınca,
yeni denemelere girişeceğim besbelliydi. Giriştim de!
İşte Tutuklunun
’nde bu yeni denemelerin hepsi yer alır. Bazıları ‘İncesaz’ gibi,
Zincirleme Rubailer gibi bütün bir bölümü baştan sona doldururlar;
diğer bazıları ise, öteki bölümlerin içine serpilmişlerdir vs..” (
Tutuklunun
, 1993: 119)
Şairin de belirttiği gibi bu kitabın ‘İncesaz’ başlığını taşıyan
bölümü tamamıyla Klasik Türk şiirinin ve musikisinin etkisindedir.
Şair bunu da kitabın meraklısı için ekler bölümünde şöylece izah eder:
“Şarkıya heveslenişim neden? Bunu iki etkene bağlayabiliyorum: birisi,
çocukluğumdan geliyor. Daha önce de bir yerlerde yazmıştım sanıyorum.
Babam şiire düşkün bir adamdı, bizim çocukluğumuz, evin içinde bir aşağı
bir yukarı dolaşarak Nedim’den şiirler okuyan, yumuşak ve şefkatli bir
babanın hayaliyle renklenmiştir. Özellikle Nedim. Annem, Nedim’in bazı
gazellerini, bazı şarkılarını bugün bile ezberinden okuyabilir. Bu şarkılar
da yabana atılacak şarkılar değildir hani…” (
Tutuklunun Günlüğü
, 1993:
140). O şarkılardan bazıları daha sonra bestelenmiş, ilk bölümü aşağıya
Yalnız kederli yalnızlığımızda sıralı sırasız
Kitapta daha önce nadir olarak kullandığı divan şiiri nazım şekillerinden
kaside, gazel ve rubainin isimlerine de yer verir. “Deniz Kasidesi”,
“Ağırceza Kasidesi”, “Emekçiye Gazel” ve “Zincirleme Rubailer” buna
örnek verilebilir.
Şairin sekizinci şiir kitabı
Böyle Bir Sevmek
divan şiirinden geniş ölçüde
yararlanmış, yeni bir içeriği o sesle söyleyerek çağdaş bir terkibe ulaşmak
istemiş şairin dönemin siyasi ve toplumsal olaylarından etkilenerek farklı
bir çabaya girdiği şiirlerinden oluşmaktadır. Gerçi “Kar Kasidesi” şiiriyle
daha önceki divan şiiri sesini duyurmaya devam etmiştir fakat zaman
zaman bir yandan Varsağı başlığını taşıyan şiirlerinde halk şiirinin etkisine
iş öbür yandan toplumsal konuları alabildiğince serbest bir söyleyişle
Elde Var Hüzün
İlhan’ın dokuzuncu şiir kitabıdır ve 1982’de yayınlanır.
Bu kitapta artık bütün bölümlerin başında çeşitli divan şairlerinden seçtiği
beyitler, mısralar boy göstermektedir. Üstüne üstlük kitabın iki mühim
bölümünün adları “Rubaiyat” ve ‘Serbest Gazeller’dir. Ayrıca bu gazeller
Attila İlhan’ın bütün şiirleri arasında en güzellerini teşkil eder. ‘Gibi Redi�i
Gazel’, ‘An Gelir’, ‘Kim Kaldı’, ‘Harem-i Humayun’, ‘Bâkî’ye Gazel’,
‘Elde Var Hüzün’ serbest gazellerinin başlıklarıdır. Şair işlediği konuları
divan şiirinin sesiyle güçlendirir.
Bu kitabın ardından yayımlanan
Korkunun Krallığı
isimli onuncu şiir
kitabında da ‘Serbest Gazeller’ başlığı ile altı şiire yer verir. ‘Meraklısı
için Ekler’ bölümünde bu şiirler için şu açıklamayı yapar: “Serbest
Gazeller yıllardır sürüyor. Divan şiirinden gelen gazel tarzının çağdaş
koşullarda bambaşka bir içeriği, bambaşka bir şekilde ifade edilebileceğine
inanmışımdır ben, şair eğer içeriğine hakimse, gazel tarzının inceliklerini
serbest nazmın akıcılığıyla bağdaştırabilirse, şiirlerin başarılı olmaması
için sebep yoktur; daha önceki denemelerimden sözgelişi ‘An Gelir’ redi�i
gazel bestelenmiş, kalabalıkların sevdiği bir şarkı olmakla kalmamış, bazı
okurlar tarafından bana ezbere okunmuştur vs..”(
Korkunun Krallığı
, 1993:
119). Kitabın ‘İncesaz’ bölümünde de Klasik musikinin izleri görülür. Şair
her bölümün başında yine divan şairlerinin beyitlerine yer verir ve bu
tutkusunu son şiir kitabına kadar sürdürür. Attila İlhan’ın seçtiği şiirlere ve
şairlere de dikkat etmek gerekir. Mesela bunlar arasında en fazla Baki’nin
beyitleri dikkat çekmektedir. Muhibbî, Nesîmî, Şeyh Gâlib, Nedim, Nâbî,
Fuzûlî, Nef’î ve Şeyhülislam Yahya gibi Klasik Türk Şiirinin en usta
isimlerinin yanında Mâhir, Râsih, Kefevî, Kadı Burhaneddin, Nâzım, Sâbit
Onbirinci şiir kitabı
Ayrılık Sevdaya Dâhil
’deki ‘Serbest Gazeller’
bölümünde dört şiir yer alır gerçi, fakat kitabın tamamında divan şiirinin
etkisi hissedilir.
Kimi Sevsem Sensin
, on ikinci ve son kitabıdır. Nasreddin-i Tûsî’nin
Hüseyin Rıfat tarafından çevrilen iki dörtlüğü şiirin ilk ve son kısmına
yerleştirilmiştir. Bu iki şiir Attila İlhan için özel bir mana taşımaktadır.
Daha ilk şiirlerinden itibaren diyalektik düşünceye büyük önem veren
şair bu şiirlerde bütünüyle hayatı bulmaktadır. Ona göre bu şiirler insan
hayatını / macerasını özetler.
Kimi Sevsem Sensin
’de belki ‘Serbest
Gazeller’ bölümü yoktur fakat şiirlerindeki ses yine klasik şiirden aldığı
sesi yansıtmaktadır.
112
II. Attila İlhan’ın Divan Edebiyatı Nazım Şekillerinin İsimlerini
Verdiği Şiirleri
Yukarıda da belirttiğimiz gibi Attila İlhan Divan edebiyatı nazım
şekillerinin en fazla bilinen ve eser verilenlerinden kaside, gazel, şarkı ve
rubai’yi bazı şiirlerinin isimleri olarak kullanmıştır.
Divan şiirinde şekil bakımından kasidenin nazım birimi beyittir ve
genellikle 33-99 beyit arasında yazılır. İlk beyitin (matla) mısraları kendi
arasında ka�yelenir; daha sonraki beyitlerin ilk mısraları serbesttir; ikinci
mısraları ilk beyitin ka�yesiyle aynı olur. Kasidelerin diğer önemli bir şekil
özelliği de çeşitli bölümlerden oluşmasıdır; bahar, kış, sevgili tasvirleri,
Ramazanın, bayramların konu edildiği ve kasideye giriş mahiyetinde
olan ilk bölümün adı nesibdir. Daha sonra girizgah, methiye, fahriye, dua
bölümleri gelir ve her birisinin kasidenin yüzyıllar içinde gelişmesiye
çeşitli değişikliklere uğradığı görülür. Kasideler genel olarak ya nesib
bölümünde işlenen konuya göre yahut da redife göre isimlendirilir.
Iydiyye, Ramazaniyye, Bahariyye, Şitaiyye nesibde işlenen konuya göre
isimlendirmeye; sünbül kasidesi, su kasidesi, olur redi�i kaside ka�yeye
göre isimlendirmeye misaldir. Ayrıca Allah’ın varlığını ve birliğini anlatan
kasidelere “Tevhid”, O’na yalvarıp yardım dileyen kasidelere “Münacat”;
Hz. Peygamber’in (SAV) anlatıldığı ve şefaatini isteyen kasidelere “Na’t”
denmesi de genel bir isimlendirmedir.
Çok genel olarak bilgi verdiğimiz kaside nazım şeklini Attila İlhan
da kullanmıştır. ‘Deniz Kasidesi’, ‘Kar Kasidesi’, ‘Ağırceza Kasidesi’
ve ‘Osmanlı Kasidesi’ isimli şiirleri divan şiirindeki kaside ile uyuşan
ve ayrılan yönleri ile dikkat çeker. Attila İlhan’ın kasidelerinde öncelikle
beyit ve aruz vezni yoktur. Fakat konuyu işleyiş bakımından –herhangi bir
kişiye yazılmamasına karşın- içten içe divan şairlerini hatırlatır. Öncelikle
isimlendirmede o da işlediği konuya göre kasideye isim vermiştir. Ayrıca
her ne kadar beyite dikkat etmese de redif ve ka�ye kullanmaya özen
göstermiştir. Bilindiği gibi Divan şiirinde redif bütün şiiri sürükleyen
ve şekillendiren bir öğedir ve Attila İlhan’ın kasidelerinde de bu durum
hissedilir. Öncelikle ‘Kar Kasidesi’nde iki ayrı ka�yenin olduğu görülür:
İlki ‘sansarları, karları, billurları, kurtları, kısrakları, çıngırakları,
koruları, boruları, ısrarı, uçurumları, hanları, ezanları, soruları, korkuları’
kelimelerinden oluşur. Dikkat edilirse sadece ‘ları’ redi� ortaktır bu
kelimelerin. Halbuki divan şairleri yalnızca redi� ka�ye saymazlar onun
önüne bir de ka�ye eklemeyi gerekli görürler. Onun için Attila İlhan’ın tam
olarak kasidenin ka�yesine de sadık kaldığı söylenemez. Şiirin ahengini
113
sağlayan diğer ka�ye kelimeleri; ‘gecede, pencerede, nerede, çeker de,
düşüncede’dir. Yine aynı mesele burada da karşımıza çıkar. Bu da gösterir
ki şair ne tam olarak ka�yeye sadık kalmıştır ne de ondan tamamen
kopabilmiştir.
‘Deniz Kasidesi’nde
ise ka�yeye daha sıkı bağlı olduğu görülmektedir.
Gerçi yine beyit nazım birimi yerine üç mısralı kıtalar tercih edilmiştir ama
‘anlar gelir’ ka�yesi bütün kıtaların ilk iki mısraında tekrarlanır. Üstüne
üstlük her kıtanın son mısraı da ‘lü’ ka�yesiyledir. (
Tutuklunun Günlüğü
1993: 48-50). Şair bu kasidede redife verdiği öneme de dikkat çekmiştir.
Kasidede ‘divan edebiyatının ünlü redi�erinden gelir redi�ni’ kullandığını
söyler. Şaire göre bu şiir elbette klasik bir kaside değildir; fakat o türün
sesini almıştır. Mehmet Kemal 7 Temmuz 1972 tarihli yazısında şiirin
klasik kaside ile olan ilişkisini izah eder. Dahası şiirin sadece redif sebebiyle
Kar
atlayıp dağıtırlar telaşlarıyla ürperen karları
sihirli bir lamdadır bardaktaki güller gecede
yıldızlar donmuş göllere düşen buz billurları
geçen yüzyıldan kalma bulutlu bir pencerede
yalan değildir yanaşmıştır kimbilir ne zaman nerede
dinmez boşluklarda karın soğuk ve sürekli ısrarı
kül mavisi bir pus ufka bir perde çeker de
kılıç gibi bir mehtabın yarattığı o depremde
Böyle Bir Sevmek
açıklarda göz gözü görmez fırtınadan anlar gelir
buzlu bir hüzünle yüklü yorgun ve üzüntülü
kasırga sarsar katedralleri uzaktan çanlar gelir
boyunları kırılmış son derece ölü
inanılmaz ejderhalar kanatlı yılanlar gelir
mor uğultulardan oyulmuş erguvanlar gelir
başka başka takvimlerden başka başka insanlar gelir
Tutuklunun Günlüğü
114
kasideye benzemediğini, sesiyle de onu hatırlattığını vurgulayarak
niçin kendi şiir formlarımızdan ayrılıp da batılılaşma özentisi içinde
şiirimize kıydığımızı sorgular. (
Tutuklunun Günlüğü
‘Ağırceza Kasidesi’ ise beş ayrı şiirden oluşmaktadır ve bu h
kasideden çok terkib-bendi çağrıştırır. Çünkü her şiir / bend kendi arasında
ka�yelendirilmiştir ve kendine mahsus konuyu işler. İlk şiir Gizli Duruşma
başlığını taşır, diğerleri sırasıyla; ‘Hayal Kurmak,’ ‘Duruşmaya Devam,’
‘Duruşma Arası,
Gereği Düşünüldü
’dür.’ (Tutuklunun Günlüğü, 1993:
110-115).
Şairin kasideleri içinde en dikkat çekenlerden biri de ‘Osmanlı
Kasidesi’dir (
Yasak Sevişmek
, 1991: 68-70). Bu şiirde tıpkı divan şiirinin
kasidelerinde olduğu gibi beyit esasına ve ka�yeye sadık kalınmıştır. Gerçi
görüntü olarak her kıta dört mısra şeklinde kurulmuştur fakat ka�yeler
beyit esasını hatırlatır. Her kıtanın sonundaki ka�ye ilk beyitle aynıdır;
‘anları’ ka�yesini şiir boyunca sürdüren şair son beyitte de mahlas kullanma
geleneğini hatırlatırcasına ismini kullanır. Şiirin tamamında Osmanlı ile
ilgili konular işlenmiştir. Genel hava olarak da Bâkî’nin Mersiyesi’nin
özellikle altıncı bendini çağrıştırır. Bâkî nasıl mersiyesinin altıncı bendinde
‘anları’ ka�yesini kullanmış ve Kânûnî Sultan Süleyman’ın hayatta iken
yapıp ettiklerini anlatıp zaman zaman hüzünlü / ağlayan bir insanın sesini
duyurmaya çalışmışsa, Attiha İlhan da şiirinde Osmanlı’nın debdebeli
günlerini anlatıp iç geçirir. Bâkî’nin Mersiye’sinin altıncı bendi şöyledir:
Tîğün içirdi düşmene zahm-ı zebânları
Gördi nihâl-i serv-i ser-efrâz-ı nîzeni
Hânlar yolunda cümle revân itdi cânları
Deşt-i fenâda mürg-i hevâ tutmayup konar
115
o saydam duvardır ki böler
evrende çoğul yıldızlarıyla
samanyolları sayılır düşünceler
ne başları bellidir ne sonları
nurdan bir ağaç sayılır Mevlana
ney pırıltılarıyla aralıksız
camdan kubbelerinde güneş parçalanır
eski sınırlarda unutulmuş hanları
göl durgunluğunda eski besteler
besteledikleri zamanları
yüzyıllar boyunca nasıl biriktirmiş
kelebek midir derinliklerinde haremlerin
anne fısıltılarıyla dualar
bir Allah çekmesinler budinden medet
titredir bağdad’ı pehlivanları
yağlı ayak seslerini yankılı saraylarda
duyarsın şimdi bile dinlesen cellatların
boğmaya tüyü bitmemiş sultanları
116
kımıldar saklı tınlamalarla halk
karanlık bursa’da ipek çobanları
eski kuyulardan sesleri çığlık çığlık
atları dolaşır perili ormanları
onlar mıdır nasreddin hoca gülümseyerek
köroğlu öfkeleriyle dağa çıkmış
ölüm Allah’ın emri elif lam ve cim
o kanlı debdebe attila ilhan
ne adları kalmıştır ne sanları
Bilindiği gibi Klasik Türk Şiirinin en çok kullanılan nazım şekli gazel
5-15 beyit arasında yazılan ve genellikle aşkın, şarabın, sevgilinin konu
edildiği şiirlerdir. Ka�ye tıpkı kasidedeki gibidir. Attila İlhan’ın gazel
ismini verdiği ilk şiirleri
Yasak Sevişmek
kitabında karşımıza çıkar. İlk
gazel Hasköy Bahriye Kahvesine Gazel başlığını taşır ve yedi beyitten
oluşur. Beyitlerin ka�yelenişi tıpkı divan şiirinde olduğu gibidir ve aruz
hariç bir divan şairinin kaleminden çıkmış izlenimini verir. Zaten şair bu
şiiri ‘divan tarzı şiirler yazdığını’ söylediği babasına ithaf etmiştir. Şiirin
yalnızca ikinci beytindeki ‘makamları’ kelimesi ka�yeye tam olarak
uymamaktadır.
Kitaptaki diğer gazel ise ‘Bahriye Kahvesinden Ayrılış
altın dişlerile gülümsedikçe acemşâh nargileler
akşam haliç’te donanma-yı hümâyun borazanları
Yasak Sevişmek
117
Gazeli’dir. Bu gazel de beyit esası ile yazılmış ve ka�yelenmiştir. Üstelik
kahveler zindan gibi simsiyah çaylar nerdeyse kan gelir
ufaldıkça ufalır aynalarda kötümser lambaların alevi
düşman fısıltıları en dost bildiğin ağızlardan gelir
Tutuklunun Günlüğü
’nde karşımıza çıkan Emekçiye Gazel
Tutuklunun Günlüğü
, 1993; 52)’i şair, toplumcu gerçekçi anlayışıyla
yazmıştır. Şair bu şiiri için düştüğü notta ‘içeriğin biçimi belirlediği
sözüne karşılık ulusal bir bileşim gerçekleştirmek isteyen şairin kendi
şiirinin geçmiş biçimlerini yeni içeriklerle kullanmasını önleyeceğine
inanmadığını’ söyler. Aragon ve Nazım’ın da aynı görüşte olduğunu
belirterek sözünü destekler. Bu sebeple ‘Emekçiye Gazel’ şiiri toplumcu
bir konun klasik bir şiir biçimiyle anlatılması ürünüdür. Bu şiirde de beyit
ve ka�yeye dikkat edildiği görülür.
Aynı kitaptaki Bulut Günleridir başlıklı şiir ise her ne kadar gazel
başlığını taşımasa da gazel nazım şeklini hatırlatır. Şiirde redif olarak
divan şairlerinin sıkça kullandığı ‘gibi’ edatı kullanılmıştır. Dahası bu
gazel divan edebiyatındaki nazire geleneğinin bir ürünü sayılabilir, çünkü
Nâilî-i Kadim’in aynı ka�ye ile yazılmış olan gazelinden etkilenilerek
kaleme alınmıştır. Nâilî’nin gazeli şöyle başlar:
Turfa mecnûnum ki peyderpey hayâl-i çeşm-i yâr
Devr eder etrafımda sergeşte âhûlar gibi
kuytu göllerde salınır rüyalar kuğular gibi
118
kırık aynalarda balkısa da gün kızıllığı kanma
ölümdür bekleriz hükmü dünya bir duruşmadır sürer
ellerimizde yüreklerimiz vurulmuş kumrular gibi
Daha önce de söylediğimiz gibi
Elde Var Hüzün
isimli kitabıyla beraber
bundan sonra yayımlayacağı diğer iki kitabında Serbest Gazeller başlığı
ile bir bölüm karşımıza çıkmaktadır. Yukarıdaki gazellerin aksine şair bu
şiirlerde beyit esasını terk etmiştir. Fakat ka�ye/redif anlayışını ısrarla
sürdürür. Şairin bu gazellerde konu bakımından divan şiirine daha çok
yaklaştığı görülmektedir.
Divan şiirindeki gazellerin redi�eriyle isimlendirilmesi geleneğine
‘gibi redi�i gazel’ başlığını vererek uyar ve mahlasını da genellikle son
Yorgun kadınlar içtik
Yalnızlıktan uğuldayan

Tuzlu kan gibi
Nice akşamlar devirdik
Çengi kıyamet

‘kızıl sultan’ gibi
vurdukça mızrap
öyle yoğun bir melal

dağılır ki tanburdan

ve kadehler boşalmış


kanlı hesapları vardır
kıyamete kadar sürecek

kim bilir nerden bilecek
ne çığlıklar geçer daha dünyadan

attila ilhan gibi
119
Şairin en meşhur şiirlerinden ‘an gelir’, ‘kim kaldı’, ‘harem-i humâyûn’
ve ‘elde var hüzün’ ka�ye ve konu bakımından divan şairlerinin eski demleri
hatırlayıp ah etmelerini hatırlatan bir sesle söylenmiştir. Ayrıca ‘Bâkî’ye
Gazel’ de şairin bir divan şairine ithaf ettiği tek şiir olması bakımından
önemlidir. Bu şiirde şair ‘söyleşirim’ redi�ni kullanır.
Kitaptaki ‘Kurtalan Trenine Gazel’ şiiri serbest gazeller bölümüne
girememiştir. Sebep olarak konu ve şekil itibarıyla daha önceki gazelleri
gibi asıl gazel nazım şeklini hatırlatması gösterilebilir (
Elde Var Hüzün,
Korkunun Krallığı
’ndaki serbest gazellerin ilki Şeyh Bedreddin-i
Simâvî’ye Gazel başlığını taşır. Diyalektiğin işlendiği şiirde ‘ânıyız
biz’ redi�yle divan şairlerinin tumturaklı ve kendine güvenen sesi
duyurulmaktadır. ‘Diyalektik Gazel,’ ‘Dümtekli Gazel,’ ‘İstintak Gazeli,’
‘Şark-ı Karip Gazeli,’ ‘Cehennem Kasidesi’ hep diyalektik konusu etrafında
döner. Şair bu kitabın yayınlandığı tarihlerde ölüm / insan / hayat gibi
düşünceler içindedir ve konu olarak da bunları tercih etmiştir.
Ayrılık Sevdaya Dâhil
isimli şiir kitabındaki Serbest Gazeller bölümünü
oluşturan şiirler ‘Kim Arar Kim Sorar,’ ‘Söyler,’ ‘Bakarsak’, Geçerdi Hep
başlıklarını taşır; şiirlerin redi�eri de bu kelimelerdir. Bu şiirlerde de
ka�ye ile bölümler arasında irtibat kuran şair ka�yeleri şiirlerin ismi olarak
kullanmaya devam eder. Şiirlere eski gazelleri hatırlatan havayı vermek
için şair Osmanlı Türkçesi’nden bir hayli faydalanmıştır.
Klasik Türk Edebiyatında İran kaynaklı bir nazım şekli olan rubai dört
mısradan oluşur. Genellikle birinci, ikinci ve dördüncü mısraları kendi
bir yerde vahim bir yanlış yapılmıştır
meyyus bir papağan gibi tenhada bırakılmış
esmerler birden çekimser
serviler boşalır boşluklardan
inanılmaz ka�yeler düşürüp yıldızlardan
(mef’ûlü mefâîlü)
Elde Var Hüzün
arasında ka�yeli, üçüncü mısra serbesttir. Daha çok bir tefekkür şiiri olan
rubaide şairler çok derin ve geniş konuları dört mısra içine sığdırmak
isterler. İlk iki mısra daha çok şiire giriş mahiyetindedir. Üçüncü mısra
ile şair asıl düşüncesini usturuplu bir şekilde oturttuktan sonra dördüncü
mısra ile bu düşüncesini destekler. Attila İlhan’ın ilk şiir kitabı
Şair ilk iki mısrada rubainin ka�ye anlayışına uyarken son mısrada
serbestliği tercih eder fakat rubainin genel mantığını çok güzel yansıtır;
şiirin üçüncü mısraında asıl maksadını söyler ve dördüncü mısra ile bunu
Kim arar kim sorar
hava durgun yaprak kımıldamaz
artık o devr-i dilârâyı
sedirde abani sarıklı pir-i fâniler ki
artık o şuh o dilbaz o şair-i nevedâ
o kristal fanuslu yorgun saat
bir şair-i devranı söyler
bir yorgunluğa uyanırdın
açar.
Tutuklunun Günlüğü
’nde şairin Zincirleme Rubailer başlığını taşınyan
onsekiz şiiri yer almaktadır. Biraz divan şairlerinin fakat çokça Nazım
Hikmet’in etkisinde yazılmış bu rubailer, şairin elli yaşlarının ürünüdür.
Hayat / insanlık gibi düşüncelerini şiire yansıtmayı düşünen şair bunun
Tutuklunun Günlüğü
Attila İlhan’ın şarkı nazım şekliyle yazılan şiirleri de divan şiirinin
özellikle de Nedim’in sesinden izler taşır. Bu şiirlerde daha çok eğlence,
musiki, zevk temaları işlenmiştir. Şair halk edebiyatı nazım türlerinden
koşma, koçaklama, varsağı, nefes, mani gibi türleri de şiirlerine başlık yapar
ve o türlerin havasını yansıtmaya çalışır ki bu ayrı bir yazının konusudur.
Yalnız şairin Türk şiir hazinesinden yararlanmak gerektiği konusunda
ısrarla durduğunu tekrar hatırlatmak isteriz. Son şiir kitabı
Kimi Sevsem
’in önsözünde bütün bu görüşlerini şu birkaç cümleyle çok güzel
“Lise yıllarımda Ruhi Naci Bey’in
Türk Şiir Ahengi
adlı eserini
okumuştum: o ahenk Batı Türklerinin ümmet dillerinden dolayısıyla
şiirlerinden geliştirdiği bir ahenktir, çeşitli katkılarla İç Asya’dan Ön
Asya’ya taşınmış bir ses. Şiir, avcılıkta, av öncesi tarım toplumunda ekim
ya da hasat öncesi törenlerde musiki ve raksla doğmuştur; üretimle nasıl
dolaysız bağlantılıysa ahenkle de öyle dolaysız bağlantılıdır; ahenginden
soyutlanmış şiir üçüncü boyutunu yitirmiş, zavallı bir metine dönüşüyor;
onu kimse ezberlemez, ezberleyemez, ezberlenemeyen şiirin nesiller boyu
yaşadığı görülmemiştir.
Divan edebiyatında şiirin bestesi aruzda gizli; açık ve kapalı hecelerin
örgüsü ka�ye ve redi�erin usturuplu seçimiyle desteklendi mi unutulmaz
beyitler oluşturulur: Şeyhülislam Yahyâ’yı kim hatırlıyor: ‘sun sâgarı sâkî
bana mestâne desinler – uslanmadı gitti gör o dîvâne desinler… Ya da
Nâbî Efendi’nin o ünlü gazelinden o şâhâne giriş: ‘Cemin tamâma erüp
devri câm kalmıştır – o câmdan da bu mecliste nâm kalmıştır’. .. Râsih
gibi adı az fakat gazeli çok bilinen bir şair bile sadece o giriş beytiyle
unutulmazlar arasında sayılmıyor mu: ‘süzme çeşmin gelmesün müjgân
Bin senenin derinliklerinden süzüle süzüle gelen bu ses hangi sestir
tahmin edebilir misiniz? Ezandaki, Mevlitteki, Mohaç kararg
hı ya da
Viyana Muhasarası’ndaki mehterandan dağılan, ya da ninelerin söylediği
ninnilerle Ramazan davulcularının beyitleriyle Karagöz’le Hacivat’ın
meselleri, meddahların taklitleri ve aşıkların üç telli sazıyla içimize
sindirdiği o ses ki Türk kulağı onu dakikasında tanır, dakikasında özdeşleşir
onunla. Türk şairi şiirine bu sesi göçüremezse Türk halkına ecnebîdir;
Türk halkına ecnebî bir Türk şairi yaşayamaz, kâğıt üstünde kalır” (
KAYNAKÇA
İlhan, Attila, (1990),
Duvar,
Ankara: Bilgi Yayınevi.
İlhan, Attila, (1993),
Ankara: Bilgi Yayınevi.
İlhan, Attila, (2001),
Yağmur Kaçağı,
Bilgi Yayınevi, Ankara,
İlhan, Attila, (2007),
Ben Sana Mecburum,
İstanbul: Türkiye İş Bankası
Kültür Yayınları.
İlhan, Attila, (1983),
Ankara: Bilgi Yayınevi.
İlhan, Attila, (1991),
Yasak Sevişmek,
Ankara: Bilgi Yayınevi.
İlhan, Attila, (1993),
Tutuklunun Günlüğü,
Ankara: Bilgi Yayınevi.
İlhan, Attila, (1994),
Ankara: Bilgi Yayınevi.
İlhan, Attila, (1992),
Elde Var Hüzün,
Ankara: Bilgi Yayınevi.
İlhan, Attila, (1993),
Ankara: Bilgi Yayınevi.
İlhan, Attila, (1994),
Ayrılık Sevdaya Dahil,
Ankara: Bilgi Yayınevi.
İlhan, Attila, (2001),
Ankara: Bilgi Yayınevi.
AKTAŞ, R. R./
TOLISBA
VA, J. J./ ТОЛЫ
KAZAKİSTAN/KAZAKHSTAN/
Genre transformation is represented as an universal regularity of
current literary process. In the article studied deformation of such modern
poetry genres as ballad, poem, tolgau, sonnet, elegy, epitaph, madrigal,
epigram, dithyramb, rondeau, sextin, rubai, hokku
It’s demonstrated that
the decanonization of the most formalized genres (sonnet, elegy) gives a
new self-descriptiveness. The modern variant of transformed sonnet, elegy
is a model of many-dimensionally organized artistic whole.
The contents of discursive genre transformation of modern Kazakhstan
poetry is studied in the such genre as ballad, poem, tolgau. The Kazakh
folklore genres actualization is the most important factor for the combined-
genres constractions formation. Only the literary tolgau from all Kazakhstan
foiklore genres keeps the genre core in recreation process. The lyric genres
of Kazakh literature (zhoktau, maktau, arnau, bata soz, olen) transform
in the intertextual genre space as the intext. The context transformation
of genre tradition happens through intertextual synthesis of mono-genre
compositions (context messages, letters, fragments, hokku); creation of
polygenre unity as a complicated artic intergrity; genre-creation.
The poem is a representational genre of modern Kazakhstan poetry.
Such signs as the a rich lyricism, interest in polytical facts, new historical
author’s and subject’s, thinking fragmentary plot, increased intertextuality,
genre polyphonizm, fundamentally renovated poetics of poem, minimal
In the conclusions some thesises are formulated. The important
observations are about manifestation of multigenre thinking in national
Key Words:
Modern poetry genres, tolgau, sonnet, elegy.
Содержание жанровых реформ, объем возрождаемых жанров,
внутрисистемные жанровые передвижки и сверхжанровые интенции
– неизбежные явления мировой порубежной поэзии, изучение кото
рых поможет определить философско-эстетическую сущность теку
щей эпохи и характер изменения традиции.
ышление жанрами яв
ляется необходимым условием выхода из культуры кризиса, движе
ния к новой эстетической системе ценностей. В Казахстане жанровое
мышление особенно востребовано, поскольку в ситуации наложения
модернистского дискурса «мир как текст» на явление постмодернист
ской деконструкции всего корпуса казахстанской литературы жанр
принимает на себя функции «параметра порядка». В свою очередь,
запечатлевая глубину и самобытность эпохи литературного обновле
ния, жанр трансформируется. Соответственно, трансформация жанра
(жанровой формы) является гарантом дальнейшего развития литера
Жанром называем исторически-сложившийся тип произведения,
в котором все уровни текста организованы единой картиной мира. В
жанре отношения между структурой и ядром более гибки, мобильны
и потому жанр легче «переносит» периоды тотальных смещений, чем
жанровая форма.
сли изменение модели жанра на внешнем струк
турном уровне не разрушает ядра жанра – его картины мира, то жест
ко закрепленная структура жанровой формы (рондо, секстина, газель,
рубаи, хокку) более чувствительна к трансформации и не сохраняет
жанрового мирообраза в случае значительных формальных откло
нений. Трансформацией жанра (жанровой формы) называем такой
тип вариантного воспроизведения жанровой картины мира, который
сопровождается пересозданием структуры (т.е. системы компонен
тов) жанра и введением его картины мира в более сложные жанро
вые образования. Трансформация жанра (жанровой формы) не есть
разрушение его картины мира. Перекодировка компонентов уводит
жанр (жанровую форму) от автоматизма бытования. Этой же задаче
соответствуют смещения, происходящие в «большом» жанрово-поэ
тическом контексте: привычная иерархия жанров замещается новой
Чтобы понять причины перерождения исторического жанрово
го мышления, необходимо уважительно отнестись ко всему корпусу
жанров, так или иначе задействованному в процессе обновления куль
туры. Как правило, исследование жанровых процессов конкретного
времени сосредотачивается на так называемых «больших» жанрах,
выдвинувшихся в эпицентр жанровых реформ. Редкие литературове
ды используют «минус-прием», пытаясь понять характер литератур
ной эпохи через неактуальные жанры, тогда как такая форма иссле
дования позволяет корректировать магистральные наблюдения. Так,
например, к «живым» жанрам современного поэтического сознания
уже нельзя отнести альбу, секстину, газель, рондо, мадригал, эпиг
рамму, басню. Память названных жанров и жанровых форм свиде
тельствует о том, что последние некогда воспринимались как жанры
(жанровые формы), отражающие конкретную модель мира, но с те
чением времени стали восприниматься как структурные условности
или твердые формы. Для действительности нового тысячелетия, до
предела усложнившей межчеловеческие отношения, внесшей элемент
симультанизма в характер эмоционально-эстетического отношения к
действительности, однотемность и абсолютная закрытость жанровых
или
оказалась неактуальной. В область бытово
го стихотворчества уходят жанры
мадригала и эпиграммы
. Ажурная
или
, изящество их мирообразов также не
выдерживают напора стилистической эклектики современной куль
туры. В эпоху формирующегося нового историзма, выводящего сов
ременника на открытый диалог с эпохой и проявляющегося в стрем
лении обрести равновесие в бинарной оппозиции «личное - общее», в
активе лироэпоса не приживается
, аллегоричность и дидактизм
Оказавшись в более масштабном контексте «идеи мира» (Ж. Де
ррида), самодостаточность картин мира известных жанров обнаружи
ла свой недореализованный диалоговый потенциал. Деконструкция
системы компонентов жанров сонета, элегии, оды интересна в рамках
обозначенной темы потенциалом возможных жанровых обновлений.
Так в современной казахстанской элегии озадаченность философи
чески-печальными закономерностями жизни не дорастает до масшта
бов элегического разочарования, так как национальный менталитет,
характеризующийся созерцательно- умиротворенным мироотноше
нием, не склонен к крайностям элегического отрицания и более реп
резентативен в жанре толғау. Сохраняя коды пражанра, воспроизводя
унылые осенние пейзажи, кладбищенские или больничные мотивы,
казахстанская элегия развивает парадигму изобразительно-вырази
тельных средств, разрушающую традицию. Неэлегический мирооб
раз выявляют прихотливый эмоционально-интонационный рисунок,
отражающий динамику изменения настроения элегического субъекта,
перемена пафоса, полистилистика и метафоры, сводящие хронотопи
ческие полюса противостояния в новую гармоническую картину мира.
Принципиальной деформации подвержена пространственно-времен
ная организация жанра. Элегический «угол» одиночества размыкает
ся обращением к сознанию «Другого», абсолютным доверием приро
де, приятием всех форм бытия, а также подменой категории вечности
альтернативными образами «бесконечной думы» (К. Салықов, «Эле
гии»), любви (
. Титов, «Элегия инопланетянина»), памяти (Н. Ораз,
«Күтем жансыз туыстарды»), Всевышнего (С. Асанов, «Элегии»), по
эзии (Б. Коплан, «Элегии»), жизнеутверждающим пафосом (И. Ораз
баев, «
ахаббат котангенсі»). Элегическая парадигма пространства и
времени всё чаще входит в отношения диалога с другими жанровыми
мирообразами. Контаминация жанров выводит картину мира совре
менной элегии из одномерной реальности номинативно заявленного
жанра. Узнаваемые словесные элегические «штампы» в элегиях ка
захстанских авторов обнаруживают двойной жанровый претекст – на
циональный (плач, арнау, толғау) и заимствованный (русскую элегию
и думу ХIХ века). Сдвоенный генезис обнаруживает трансформацию
жанровой традиции на уровне контаминации нескольких мирообра
Особенной популярностью в казахстанской поэзии последней трети
ХХ века пользуется
– жанр, представляющий художественно-эс
тетический феномен постоянного перерождения: он преодолевает ре
альность осязаемой материи строф, строк, содержания, помня о норме
разрушения, о ядре жанра. Особенностью казахского сонета порубеж
ного периода является его тяготение к сюжетной организации. В этом
отношении современный сонет можно в полном смысле слова назвать
«маленькой поэмой» (Л. Гроссман), так откровенно он реализует авто
рскую интенцию на синтез лирического и эпического начал. В центре
поэтического интереса современников также находится
твердая форма
венка сонетов.
Приметой времени становится тенденция к преодоле
нию жесткости формальной структуры венка сонетов за счет изменения
количества входящих текстов. Такой вид отклонения от номинативной
нормы мотивируется полижанровым строением сонетных контекстов
или вовлеченностью художественного образа в более актуальные и мас
штабные отношения жанровой преемственности (так циклические кон
. Функоринео связаны с ”Двадцатью сонетами‘ И. Бродского,
Отразив динамику общественно-политических, духовно-религи
озных, культурных, ментально-языковых процессов, деформация
структуры жанров сонета, элегии, оды по-своему маркирует периоды
драматических смещений, сломов традиции. Формализованная струк
тура обозначенных жанров функционирует в двух планах одновре
менно. С одной стороны, она берет на себя свойства сдерживающего
фактора: «размывается» под воздействием внешней событийности,
но не допускает ассимиляции жанрового ядра. С другой стороны, из
менение принципов структурной организации исследованных текстов
является эффективнейшим средством понижения «избыточности» их
жанрового содержания. Одические и элегические модусы художест
венности проникают во все жанровые образования эпохи в результате
освобождения от канонов завершенности. Деканонизация самых фор
мализованных жанров оды, сонета, элегии в условиях современной
культуры оборачивается обретением новой информативности: конф
ликт между канонически и неканонически организованными компо
нентами жанра способствует рождению более сложного жанрового
смысла. Современный вариант трансформированных сонета, элегии,
оды представляет образец многомерно организованного художествен
ного целого, для постижения сверхидеи которого необходимо обраще
ние к различным языкам культуры и истории. Так создаются предпо
сылки к тотальной трансформации жанровой модели – не только на
ножественная парадигма жанровых кодов к интерпретации ху
дожественного текста – одно из константных свойств поэтического
произведения порубежья. Благоприятные условия для образования
жанрово-синтетичных конструкций создала постмодернистская эпо
ха, характеризующаяся диалогической открытостью, культурной ге
теротопией с установкой на полифонизм интерпретаций. Философия
и культура конца ХХ века обособили дискурсивную трансформацию
жанров в категории симультанности, усилив в последней момент рав
ноценности составляющих культурных кодов, сосуществующих в
одном художественном тексте. Так обусловливается введение в ре
пертуар современной поэзии Казахстана не только общеизвестных
жанров сонета, элегии, баллады, оды, поэмы, но и более специфичных
эпитафии, эпиграммы, идиллии, думы, дифирамба, памфлета, гимна,
а также реквиема, песни, романса, сонаты, этюда, ноктюрна и других
В поэзии Казахстана обнаруживается устойчивая интенция, со
гласно которой инонациональные жанры, мирообразы которых не
характерны для казахского культурного менталитета, трансформиру
ются через синтез двух жанровых парадигм – «чужой» западноевро
пейской и коренной национальной. C мудростью и краткостью эпита
фического изречения, нацеленного на усмирение человеческого духа,
в «Эпитафии» А.
геубай коррелирует ключевая кораническая идея.
Обращение к усопшему, благословение его потомков, оптимизм поэ
тического высказывания, в свою очередь, возрождают свойства жан
ров арнау, бата, мақтау.
ентально родственен казахскому искусству
слова жанр мадригала. Пассивное отношение казахстанских авторов
к названному жанру объясняется характером бытования последне
го, требующего развитой культуры салонного общения, открытой
адресации послания, пренебрегающей кочевнической этикой неде
монстрационно-корректных межчеловеческих отношений (мадригал
сдәулетова «Амазонканың әні»). Дифирамбы «Тәңір сыйы»
Оспанова, прославляющие землю Казахстана и её населяющий на
род, восходят к коренному жанру мадақтау, включая элементы тарих,
нақыл, тілек өлең. Рубаи в экспериментах А. Бекбосын «Өмір ойған
оюлар» принимает свойства нақыл өлең и бата сөз, для которых так
же характерны минимальный объем, интонация поучения, выражен
Традицией назира в жанрово-трансформационное пространство
современности введен
Жанр устной индивидуальной поэзии,
«пересаженный» на новую историко-культурную почву, перерасп
ределяет акценты с событий современности на национально-онто
логический аспект. Художественные эксперименты современников
корректнее называть подражанием толғау, поскольку автор в силу
изменившихся условий бытования жанра лишь частично воспроизво
дит картину мира жанра-образца. В современных толғау образ мира
по-прежнему предстает как текучий и изменчивый; личность поэта-
мыслителя противопоставлена ему как центр, собирающий распадаю
щуюся действительность собственным сознанием. Герой толғау даёт
оценку прошлому и прогнозирует будущее, легко меняет историчес
кий ракурс видения, «пропуская» через себя «стрелу» времени, наде
ленную свойством обратимости. Картина мира толғау-подражаний
преобразовывается одновременным сосуществованием двух типов
конфликтов: открытым противопоставлением мировидения лиричес
кого героя общему социально- историческому состоянию человечест
ва (или конкретного общества) и скрытой полемикой, обусловленной
несовпадением духовно-семантических полей приземленного и духов
Просматривающийся на протяжении веков «жанровый этикет», со
гласно которому апелляция к предыдущему автору – одно из условий
сохранения жанровой модели толғау, не расшатал каноны исследуе
мого жанра (как, например, это наблюдается в сонете), но, наоборот,
упрочил его основы, поэтому толғау с движением времени не асси
милировал, но даже приобрел некоторую аристократическую чистоту
жанра. Кумулятивная память жанра позволила мирообразу устного
толғау возродиться в совершенно иной культурной ситуации, и утрата
некоторых важных характеристик не разрушила его информативного
Современные авторы Казахстана активно преобразуют баллад
ный канон. Демократизация жанра баллады сказалась на снижении
пафоса, появлении иронического аспекта, прозаизации заголовка,
темы, ведущей системы образов («Кемпір мен көгершіндер» А.
убаева, «Базардағы Баян сұлулар туралы баллада» С. Ақсұнқарұлы).
Длительная изолированность западноевропейского балладного кано
на от тождественного национально-исторического жанра обусловила
актуальность современного балладного мирообраза, проникающего в
пространство литературы через синтез с жанрами устного народно
го творчества – исторической песней, героическим эпосом, мақтау,
зданных, преимущественно, казахскими авторами, жанровый синтез
происходит более интенсивно, чем в балладах русскоязычных авторов.
Так, например, картина мира «Эрмитаж немесе Бас туралы баллада»
С. Қосан конструируется несколькими жанрами – арнау, новеллой,
исторической песней. «Бейбарс» А. Жылқышиева реализует жанро
вый конфликт на встречном движении легенды и исторической пес
ни; «Шимұрын» Ә. Кекілбаева - юмористической новеллы и элегии.
Отказавшаяся от наследования западноевропейских канонов, баллада
казахстанских авторов имеет полижанровую природу и в этом отно
шении восходит к принципам организации эпических фольклорных
Поэзия порубежья обнаружила значительный потенциал жанрово
го перерождения не столько в границах отдельного жанрового миро
образа, сколько в ситуации их интертекстуального взаимодействия.
Воспроизведение жанровой картины мира в монтажной художествен
ной структуре позволяет перераспределить функциональность отде
льных жанровых компонентов, усилить эпическое начало даже в том
случае, когда первоэлементом контекста является лирический жанр.
Нередко контекстные образования так меняют изначальную жанро
вую картину мира, что появляется возможность фиксации элементов
других лироэпических жанров. Контекстное преобразование жанро
вой традиции может происходить через контекстный синтез моножан
ровых произведений (контексты посланий, писем, фрагментов, хокку);
создание полижанрового единства как усложненной художественной
Характер трансформации эпистолярного жанра несет насыщенную
информацию о литературном процессе конца ХХ века. Наличие объ
екта послания и сопряженный с ним художественный интерес позво
ляют типологизировать названные виды контекста на
эстетической сверхзадачей которого является предельная субъекти
вация лирического переживания (к ним относятся «Письма в насто
. Жумагулова, «Письма с Понта» А. Ширяева, «Письмо» Л.
Латышевой) и
дружеское поэтическое послание
, симптоматичность
которого проявляется в его контаминированности с жанром назира.
Опосредованное неофициальное общение лиц (адресата и адресанта),
доверительные отношения между корреспондентами характеризую
щиеся достаточной свободой, наличием ритуальных эпистолярных
элементов (обращение, подпись, дата, место написания), не ориенти
рованное на получение ответа, – перечисленные признаки свойствен
ны жанрово-синтетичному контексту Н. Садыкова «Письма Иосифу
Целостность фрагментарного поэтического контекста создается
принципиально иными свойствами художественного пространства и
– это жанр, который должен был переродиться
в эпоху аннигиляции культуры постмодернизма. С одной стороны,
фрагмент фактографировал осколочность, «разбитость» постмодер
нистского бытия, но этот же жанр несет возрождающуюся идею бес
конечности Вселенной, непрерывности Бытия и абсолютной непоз
нанности Человека.
сли в эпистолярных контекстных образованиях
реализована возвратно-поступательная модель художественного вре
мени, то фрагментарный контекст хорошо структурирует механизм
дискретного мышления. Неуловимые мгновенные переходы от одной
образной мысли к другой «ломают» привычное представление о ло
гичности (причинно-следственной соотнесенности) мыслительных
актов. Соответственно, поэтический фрагментарный контекст («12
фрагментов» Г. Имамбаева, «
. Варова) содержит объ
ективную и структурно более четко выраженную информацию о сущ
ности мгновения, нежели самостоятельный стихотворный фрагмент
Дискурсивная трансформация позволила переосмыслить возмож
ности жанровых форм
рубаи, газели и
сли каноничность ру
баи и газели преодолевается через синтез с жанрами казахского фоль
клора, то минимальный объем, специфический тип завершения япон
ской поэтической миниатюры, органика восприятия смысла и ритма
спроецировали жанровое содержание хокку на мирообраз фрагмента.
Существующая в литературе Новейшего времени интенция на рома
низацию в синтезе с подражанием таким свойствам японского миро
ощущения, как созерцательность, «текучесть» образных ассоциаций,
в экспериментах казахстанских авторов (Л.
. Адибаев)
нашли достаточно устойчивую форму преобразования иноязычного
жанра – контекст хокку как контекст фрагментов. Так современная
поэзия, изыскивая дополнительные средства актуализации лиричес
ких и эпических способов освоения действительности, «выравнивает»
свою и чужую жанровые традиции, вводит жанры различной этиоло
Новейшее время не выработало такой бытийной ценностной пара
дигмы, которая бы обусловила появление принципиально новой жан
ровой картины мира. Вышеизложенные наблюдения над явлениями
трансформации как лирических, так и лироэпических жанров доказа
ли наличие универсальной тенденции на создание жанрово-многомер
ного художественного текста. Абсолютное большинство поэтических
экспериментов современности создано как жанрово-полифоническое
целое. Жанры, входящие в дискурсивную целостность, могут иметь
различный «удельный вес», активизироваться на различных этапах
етажанровое образование, созданное в результате
минации нескольких жанровых мирообразов,
отлично выраженной
структурной гетерогенностью (
ақатаев, «
оцарт. Жан-азасы.
. Әлімбай, «
аңғар замандастар – қайраң қаламдастар»;
А. Жовтис, «Сонеты В. Баевскому»). Такие тексты демонстрируют
потаенную сущность казахстанского культурного процесса, актуали
зируют не итоговое запечатление художественного образа, но пути
Поиск мирообраза, идентичного реальности конца ХХ – начала
ХХI столетий, привел поэта-соотечественника к
привлекающего максимальной освобожденностью от памяти жан
ра, от необходимости вписывать свой текст в существующий жан
ровый этикет. Новообразованные картины мира являются резуль
татом синтеза классически устоявшихся жанровых мирообразов.
Дискурсивная трансформация позволяет воспроизвести усложненный
образ эпохи через суггестию жанровых картин мира в «векзаметрах»
Б. Канапьянова, «трибьютах» А. Корчевского, «трилистниках» А.
Соловьева. «
ерцание» жанровых кодов воссоздает сбивчивое, до
конца непроясненное содержание современной действительности, где
утрачивает актуальность вопрос о жанровой доминанте, и на первый
план выходит проблема соответствия данного индивидуального жан
рового образования художественно-эстетическим требованиям вре
Жанром, ответившим потребностям нового времени, в поэзии Ка
захстана рубежа II – III тысячелетия становится поэма. Корнями ухо
дящая в фольклорное прошлое, поэма порубежья по-новому востре
бовала память жанра. Активное обращение к праистокам культуры и
истории не могло не задействовать в сюжете, мирообразе современной
поэмы памяти о национальном героическом эпосе. От восточных дас
танов и кисс казахстанская поэма конца ХХ – начала ХХI веков унас
ледовала сюжетность и четко выраженную позицию автора и героя
к событиям историко-политической, культурной, религиозной значи
специфически национальной формы выражения индивидуально-авто
рского сознания.
онолог или раздумья в жанре толғау, стилизация
фольклорных жанров позволяют автору порубежной поэмы найти
наиболее специфичный поэмный мирообраз: только через «укоренен
ность» в народной культуре современник может обрести силу само
стояния, органически необходимую для процесса жизнетворчества.
Такая зависимость от ментальных сдвигов, происходящих в обще
стве, заложена в самой модели поэмы. На протяжение всей истории
письменности поэма сохраняет два структурно-содержательных цен
тра: интерес к судьбе народа, нации, с одной стороны, и творческой
личности, с другой. Соответственно духу времени в фокусе эстети
ческого переживания оказывается то одна, то другая доминанта, что
проявляется в смене господствующего типа поэмы, - эпической или
лироэпической. Дух надвигающихся перемен прочитывается в при
нципиально обновляющемся типе лирических поэм, исподволь вы
тесняющих приоритет эпических. Выраженная литературно-родовая
синкретичность, повышенный лиризм повествования, проявляющиеся
в сосредоточенности на изображении жизни человеческой души, во
фрагментарном построении поэмы, в особой эмоциональной вырази
тельности, - все свидетельствует о выходе поэмы из старой системы
В казахстанской поэме превалирует тип опосредованной героиза
ции субъекта, при котором, с одной стороны, продолжается романти
ческий поиск сильной личности, с другой, - настойчиво заявляет пот
ребность времени в героизации будничного человека. Но повышенный
субъективизм поэтов конца ХХ века отказался от сближения с роман
тическим индивидуализмом. Эта интенция, в свою очередь, прояви
лась в образе поэта, подчеркнуто лишенном всех качеств Демиурга
(например, вызов-декларацию «Я – карагандинка...»
сентиментально-стилизованное обращение к самому себе: «Ах, бед
ный Дюсенбек Накипов…», называние своего псевдонима: «Степан
Признаком обновления современной поэмы становится повышен
ный интерес к политическому факту, событиям истории. Предметом
лирического переживания в поэмах 1990-х годов (
. Шаханова, Қ.
ырзалиева, Д. Накипова, Б. Канапьянова) стал не частнополитичес
кий прецедент, касающийся жизни казахстанцев обозначенного пери
ода, но глобальные События, повлиявшие на преобразование всего эк
зистенциального опыта человечества (темы непрекращающихся войн,
политической эмиграции, терроризма, неблагополучного советского
прошлого). Появление «блуждающих» мотивов обусловлено пережи
Своеобразие сюжета казахстанской лирической поэмы можно оп
ределить как нанизывание бесконечного множества коллизий различ
ной содержательности и масштабности на ось эмоционально-мировоз
зренческой оценочности героя. Невозможность полной ретроспекции
и отстранения от событийности эпохи лишает лирического героя пра
ва на объективность суждений, что проявляется в ситуации реальной
Узнаваемым признаком трансформируемой поэмы конца ХХ – на
чала ХХI веков является её стремление к синтезу с жанрами казахско
го фольклора. Полифонизм поэмы образуется соединением парамет
ров нескольких фольклорных жанров одновременно. Сюжеты многих
поэм современности созданы по аналогии с сюжетами исторических
песен, песен-мақтау. ”Допуская‘ в пространство своей картины мира
другие жанры (сонет, элегию, гимн, фрагмент, послание, посвящение)
или их стилистические доминанты (элегическую, гимническую, оди
ческую), поэма не только не утрачивает своего жанрового ядра, но
укрепляет его проекцией на романическую жанрово-стилевую много
Поэма порубежного времени отмечена максимальным обновлени
ем поэтики. Определенная группа авторов – Д. Накипов,
О. Жанайдаров,
. Исенов,
. Леонов, И. Полуяхтов – настойчиво
разрабатывает в рамках поэмы (или художественного образования,
приближенного к поэмному мирообразу) так называемый «новый по
этический алфавит». Искажение или отказ наследовать нормы поэ
тики, бывшей в авангарде стихотворчества до настоящего времени,
направлены на компрессию Текста: поэму, собранную обновленными
поэтическими средствами, невозможно аналитически «расчленить»
на составляющие; целостность такого текста абсолютна. В поэме Д.
Накипова «Близнецы» связаны воедино различные носители инфор
мации: печатные записи исповедального, газетно-публицистического
содержания, фотографии, собственные художественно-графические
композиции, компьютерные символы. Функцию связующего звена
выполняет ключевой образ «близнецов», именуемый в специальной
терминологии «гипертекстовой ссылкой». Свойства компьютерного
гипертекста, выборочно скопированные на организацию поэтическо
го материала поэмы, позволили автору обнажить современную форму
мышления - информативно насыщенную, неупорядоченно-хаотичную,
Современная поэма обнаруживает тенденцию к контекстной транс
формации. Пространство книги поэм (например, «книги поэзии» Д.
Накипова «Песня моллюска»), выводит жанр поэмы в интертекст ак
тивно диалогических отношений, в результате действия которых по
эма обнаруживает потенциал жанровой полифонии, приближенной к
В целом, жанровый подход к изучению современной казахстанской
поэзии позволяет констатировать активно действующую стратегию
универсального, синтетически-свободного жанропользования, в кото
рой прежние жанровые модели собираются обновленным сознанием
личности в новое культурное поле. Тенденция на творчество в жанро
во-интертекстуальных дискурсах, где гармоничным становится вся
кий жанровый синтез, где свойства сверхжанра могут быть возложе
ны на любой эпохально востребованный жанр и активно практикуется
создание книги как целостности высшего порядка, - в этих условиях
всё свидетельствует о появлении мультижанрового мышления как ос
новного механизма трансформации жанрового канона на период по
EDEBÎ METİNLERİ ÇÖZÜMLEME METODOLOJİSİ
VE YAPI-TEMA İLİŞKİSİ ÜZERİNE
AKTAŞ, Şerif
Metin çözümlemeleri arasında edebî metin çözümleme ve yorumlamanın
ayrı bir çalışma alanı olduğu kabul edilmektedir. Her çalışma alanı kendi
metodolojisine ihtiyaç duyar. Bu metodoloji, ana hatlarıyla aynı zaman
diliminde yaşayan insanlarca paylaşılır. Cumhuriyet sonrasında, özellikle
edebiyat öğretiminde metinden hareket edilmesi hep önerilmiştir. Ancak
edebî metinlerin nasıl çözümlenip değerlendirileceği konusunda zamanın
getirdiği yenilikleri de dikkate alan somut bir tekli�e karşılaşıldığını
söylemek oldukça zor. Çok defa şekil öz ayrımından hareketle metinler
üzerinde durulduğu gözlenmektedir.
Her türlü edebî metni “zihniyet”, “yapı”, “tema”, “dil ve anlatım”
başlıkları altında çözümlemenin sonra da “anlam ve yorum” başlığı altında
Metnin yapı bakımından çözümlenmesinden hareketle temanın
belirlenmesi, edebî metnin yapısı ve ifadesiyle bölünmez bir bütün
olduğunu ortaya koymaktadır.
Anahtar Kelimeler:
Literary text analysis and interpretation is considered as a separate �eld
of study in text analyses. Each �eld of study requires its own methodology.
This methodology is shared in its main framework by the contemporary
people. Since the declaration of the republic ,especially in teaching
literature, it has been always suggested that it is necessary to take the text
as the starting point. However, it is hard to say there has been a concrete
suggestion on how to analyse and explicate literal texts, considering the
innovations that are brought about by time as well. It has been observed on
many occasions that the texts are taken into consideration according to the
We are of the opinion that all kinds of literal texts should be analysed
under the headings of “mentality”, “structure”, “theme” and “language
and expression” then evaluated under the heading of “meaning and
The de�nition of the theme by analysing the text in its structural aspects
Key Words:
Tebliğimin adı “Edebî Metin İnceleme ve Değerlendirmesinde Bir
Yöntem Tekli�” olarak algılanmalıdır. Şüphesiz edebî inceleme ve
değerlendirme üzerinde çok söz edildi, edilecek de...Belâgat ve retorikten
hareketle metinler değerlendirildi; metin yazarlarından, metnin yazıldığı
dönemden yola çıkılarak inceleme ve araştırmaların yapıldığını da
hatırlatmaya ihtiyaç yok. Okuyucu kitlesi dikkate alınarak edebî metnin
incelendiği ve değerlendirildiği de bilinmektedir. Filolojik dikkatle edebî
metinler üzerinde durulmaktadır. Bütün bunları ayrıntılarıyla tek tek
Bu tebliğin hazırlanmasında, edebî metnin inceleme ve yorumlanmasında
Türkiye’de yapılmakta olan çalışmalar ve Batı dünyasında zenginleşerek
süren arayışlar hareket noktası alınmış; edebî metni kendi içinde bağımsız
bir çalışma alanı olarak ele alan düşünce ve arayışlardan doğal olarak
yararlanılmış, edebî metin nasıl çözümlenmeli, nasıl değerlendirilmeli,
nasıl yorumlanmalıdır sorularına cevap aranmıştır.
Böyle bir gayret edebî metni diğer metinlerden farklı kılan özellikleri
belirlemeye ihtiyaç duyar. Biz, edebiyatı ve edebî metni tanımlama yerine
edebî metnin varlık sebebi ve özellikleri üzerinde düşünmenin daha isabetli
ve yararlı olacağı kanaatindeyiz. Edebî metnin ilk ve temel özelliklerinden
biri “sanatı yapan varlık olarak insanın varlık şartın”a bağlı bir etkinlik
olmasıdır. Diğer özelliklerini de kısaca hatırlamakta yarar var: Edebî metin
kültür alanı(tinsel alan) içinde yer alan ve bu alanın şartları içinde incelenip
değerlendirilebilen bir gerçekliktir. Edebî metin, özellikleri kendinde gizli
bir iletişim aracıdır. Edebî metin kurmaca bir yapıdır. Edebî metin, dille
gerçekleştirilen sanat etkinliğidir. Edebî metinde, dilin şiiriyet (poetique)
işlevi hâkimdir. Edebî metnin bir göstereni bir çok gösterileni vardır. Yani
edebî metin her okunduğunda yeniden kurulur ve yaratılır. Edebî metnin
göndergesi kendi içindedir. Edebî metin kendi dışında herhangi bir varlığı
ve kavramı ifade etmez. Edebî metin gerçekliği yorumlar, dönüştürür
ve değişerek kendi gerçekliğini oluşturur. Edebî metin kendi dönemini
yansıtmaz, kullandığı her türlü malzemeyle temsil eder. Her edebî metin bir
gelenek içinde oluşur, kendisinden önceki eserlerden ve bilgi birikiminden
yararlanır, daha sonrakilere zemin hazırlar, malzeme verir.
Bu özelliklere sahip olan edebî metin yalnızca tarihî, sosyolojik,
psikolojik, antropolojik malzeme değildir. Ancak çok farklı disiplinler
kendi prensiplerinden hareketle edebî metinlerden yararlanabilir, onları
inceleyip değerlendirebilirler. Böylesi çalışmalara, mutlak manada edebî
inceleme nazarıyla bakmadığımız müddetçe, onları gerçekleştiren insanlara
saygı duymakta ve çalışmalarından yararlanmakta hiçbir sakınca yoktur.
Hatta derin, geniş ve zengin bilgi birikimi olan insanların edebî eserlerden
yola çıkarak kendilerini anlatmaları bile yararsız değildir. Kültür alanının
zenginleşmesini sağlarlar.
Böyle bir girişten sonra edebî metinleri nasıl incelemeli sorusuna
cevap aramaya gayret edeceğiz. Ancak edebî metinleri öz ve şekil olarak
ayırmanın önce şekli sonra da özü incelemenin yararlı ve doğru olmadığını,
özle biçimi birbirinden ayırmanın imkânsızlığını hatırlatmak istiyoruz.
Ayrıca edebî metnin sosyal, siyasî, felsefî bir problemi, ilmî disiplin ve
ifade tarzıyla dile getirmediğini, metin incelemesinin de sözü edilen bu
problemi anlatma, açıklama ve değerlendirme olmadığını söylemek
Edebî metinlerin zihniyet, yapı, tema, dil ve anlatım, metin ve
gelenek, metinler arası ilişkiler; başlıkları altında çözümlenmesi,
anlam ve yorum başlıkları altında da değerlendirilmesi gerektiği
Biz bu konuşmada
zihniyet, yapı ve tema üzerinde duracağız.
Dil ve
anlatıma ait bazı dikkatlerimizi ifade ile yetineceğiz. Bunlardan hareketle
metinlerin nasıl incelenip, çözümleneceğini ve yorumlanacağını “Türk
Edebiyatı Dersi Öğretim Programı ve Kılavuzu” adlı ortak çalışmada
gösterdik. Bazı terimleri de açıklamaya çalıştık. Bu konuşmanın sınırları
içinde zihniyet ile neyi kastettiğimizi, metinlerden hareketle zihniyet
üzerinde nasıl durulması gerektiğini; yapı-tema ilişkisini, bir edebî metinde
Bu terim ile bir dönemdeki sosyal, siyasî, idarî, adlî, askerî,
dinî güçlerin, sivil toplum örgütlerinin ticarî ve ekonomik hayatın, eğitim
etkinliklerinin birlikte oluşturdukları ve bunların hiçbirine indirgenemeyen
anlayış, duygu ve zevk kastedilmektedir. Her dönemde ortaya konulan
insan etkinlikleri bu anlayış, duygu ve zevk ile çok yönlü ilişki içindedir.
Zihniyeti oluşturan öğelerin tarihî gelişimi ve hâldeki görünüşleri ile
gelecek endişeleri de gözden uzak tutulamaz. Edebî metinde tema, yapı ve
anlatım dönemin hâkim zihniyeti ile ilişkilidir.
Edebî metin incelemesine zihniyet ile başlamak yerinde olur. Ancak
zihniyet üzerinde durulurken hareket noktası yine metin olmalıdır. Metnin
dışındaki kaynaklardan aktarılan bilgilerle dönemin sosyal ve siyasî
ekonomik yapısından söz etmek metnin zihniyet bakımından incelemesi
değildir. Zihniyeti ifade eden yapı, anlatım, tema unsurları metinden
seçilmeli, bunlardan hareketle metnin olduğu zihniyet ifade edilmelidir.
Michel Foucault’nun “discourse”, Althusser’in “ideoloji” terimleri
Türkçe’nin anlam dünyasında terim olarak kullanılan zihniyet kelimesiyle
ifade edilebilir. Şunu da hatırlatmakta fayda var: Bu kavramı karşılamak
üzere “söylem” kelimesi kullanıldı ancak bu kelime terim olarak kabul
edilmeden çok farklı alanlarda, farklı dikkatlerle kullanılarak yıpratıldı.
Bunun için aynı kavramı karşılamak üzere “zihniyet” terimini kullanmayı
Her edebî metinde dönemin zihniyetini ele veren birçok yapı ve anlatım
unsuru bulunur. Bunlar, inceleme konusu metinden seçilmeli ve birlikte
değerlendirilmelidir. Söz konusu unsurların aynı temalarda farklı dönemlerde
yazılan metinlerde birbirinden açıkça farklı oldukları görülecektir. Ölüm
korkusu, tabiat sevgisi, yardımseverlik gibi temalarda farklı dönemlerde
yazılan edebî metinlerde farklı yapı ve anlatım unsurlarının kullanıldığı
açıkça görülür. Büyük şehirleri dolduran küçük adamın yaşama sevincini
dile getiren şiirlerle aynı dönemde kırsal bölgelerde ömür süren fakir
fukaranın yaşama sevincini ele alan metinler arasında da yapı ve anlatım
bakımlarından farklılık vardır. Bu farklılıkları metnin yazıldığı dönemin
zihniyetini belirlemede kullanmak yerinde olur.
Böylece edebî metnin kendi dönemine nasıl temsil ettiği, döneminin
gerçekliğiyle ilgisi metinden hareketle ifade edilebilir.
Edebî Metinlerde Yapı:
Yapı incelemesi bir sistemi meydana getiren,
onu oluşturan unsurlar arasındaki ilişki ağının özelliklerini belirlemeyi
hede�er. Bu unsurların sistem içinde birim değerini taşıması gerekir.
Öyleyse yapı incelemesi sistemi meydana getiren birimlerin belirlenmesiyle
başlar. İnsan vücudu bir sistemdir. Dış görünüşüyle bu sistemi oluşturan
birimler baş, gövde, kol ve bacaklardır. Bir başka dikkatle bu sistemi iç içe
giren sindirim, dolaşım, sinir vb. alt sistemler oluşturur. Her edebî metin
de kendi başına bir sistem hüviyeti taşır. Edebî metni yapı bakımından
incelemek için metni oluşturan birimlerin belirlenmesi gerekir. Bu
birimler de anlatma esasına bağlı metinlerde olay örgüsü ve bu örgünün
oluşmasında vazgeçilmez unsur durumundaki kişiler, mekân ve zamandan
ibarettir. Anlatma esasına bağlı metinlerin yani masaldan, destandan, halk
hikâyesinden hikâyeye, romana ve yeni romana kadar hepsinde olay veya
olay örgüsü bulunmaktadır. Farklılık olay örgüsünü meydana getiren
olay parçalarında ve bu parçaların düzenlenmesinde, anlatılmasında
ve sunulmasındadır. Bunun için edebî metinlerin incelemesine olay
örgüsüyle başlamak yerinde olur. Zaten olay örgüsü yaşanmaz, düzenlenir.
Anlatma esasına bağlı edebî metinlerle, anlatma esasına bağlı öğretici
metinler arasındaki temel farklılık da burada gizlidir. Olay örgüsü;
düşünülen, tasarlanan, hayal edilen olay parçalarının estetik endişe ile
düzenlenmesi sonucu oluşur. Ancak düşünülen, tasarlanan, hayal edilen
olay parçalarının hareket noktası veya modeli yaşanan gerçekliktir. Burada,
yaşanan gerçekliğin yansıtılması değil dönüştürülmesi, değiştirilmesi,
yorumlanması söz konusudur. Olay örgüsünü anlayabilmek için olayın ne
olduğu sorusuna net cevap vermek gerekir. Olay, herhangi bir sebepten
dolayı bir arada bulunmak zorunda olan en az iki kişinin veya onlar yerine
geçen iki unsurun bireysel farklılıklarından dolayı çatışması veya karşı
karşıya gelmesi sonucu ortaya çıkar. her olayın ortaya çıkması için kişilere,
mekâna ve zamana ihtiyaç vardır. Öyleyse olay çevresinde kişi, mekân ve
zaman adı verilen unsurların birleşmesiyle bir birim oluşur. Bu birimin
anlatılması, sunulmasında bu dört unsurdan bazılarına öncelik verilebilir,
Olay örgüsü, temel bir çatışma veya karşılaşma etrafında birleşen olay
parçalarından oluşur. Olay örgüsünde yer alan olay parçalarının ilişkisi
sorgulanarak bu temel çatışmaya ulaşmak mümkündür. İşte bu temel
çatışma veya karşılaşmanın kısa ve kesin ifadesi metnin temasıdır. Temayı
bulmak için yapı çözümlemesine ihtiyaç vardır.
Olay örgüsü bir şema h
linde gösterilirse metinde kişi, mekân ve zaman
kategorilerinin işlevleri ve değerleri daha iyi anlaşılır.
Coşku ve heyecana bağlı edebî metinlerde, özellikle şiirlerde yapıyı
oluşturan unsurlar, ses ve anlam kaynaşmasından oluşan birimlerdir.
Önce bu birimlerin belirlenmesi sonra da birimler arasındaki ilişki ağının
araştırılması gerekir. Her birimin yalnız başına bir anlamı ve değeri
olmalıdır. Ancak metnin anlamı ve değeri bu birimlerin anlam ve değerinin
toplamı değildir. Bu birimler arasındaki ilişki ağının, yani organizasyonun
sorgulanması bizi metnin temasına götürür. Yani tema, adeta metni
meydana getiren birimlerin odak noktasında çok defa da arka plandadır.
Bu metinlerde de temayı meydana getiren birimler arasındaki ilişkinin
mahiyeti ve gayesi sorgulanarak ulaşılır.
Her iki tarz metinde de temaya ulaşmak için yapıyı bir problem çözer
gibi ele almaya, onun üzerinde düşünmeye ihtiyaç vardır.
Olay örgüsü özetlenmez, kısaltılmaz, çözümlenir. Olay örgüsü
etmek yanılgılara sebep olur.
Olay örgüsü yaşanmaz, tasarlanır ve düzenlenir.
Edebî metnin temasını yapı çözümlemesi gerçekleşmeden belirlemek
Aynı temada sayısız edebî metin yazılır ancak her edebî eserin bir
konusu vardır.
Tema, edebî metnin dışında soyut bir kavramdır. Edebî metinde olay
örgüsü yani kişi, mekân ve zaman kategorileriyle somutlaştırılır.
Edebî metni biçim ve öz başlıkları altında incelemek aldanmalara
sebep olmaktadır. Çünkü her biçim kendi özüyle vardır, her öz kendi
biçimini belirler. Bunları birbirinden ayrı ele almak doğru değil.
Bir edebî metnin teması yapı çözümü sonucu belirlendikten sonra
bu temanın tarihî ve sosyal değeri, insanlık için öneminden kültür
ve düşünce tarihindeki gelişmesinden kısaca söz edildikten sonra
eserde ele alınış tarzından söz edilmelidir.
Zihniyet, yapı ve tema çözümlemesini “dil ve anlatım” başlığı altında
gerçekleştirilecek incelemeler izlemelidir.
“Edebî metnin dili, doğal dilden hareketle gerçekleştirilen yeni bir dildir.
Doğal dil, her gün herkesin iletişimde kullandığı dildir. Sanatçı, farklı bir
yapıyı, bir kurguyu, özel bir duyarlılığı, bir duygu halini daha güzel ve etkili
anlatmak için her düzeydeki dil öğelerine yeni anlam ve değerler yükler.
Amacı öğretmek değil, değiştirip dönüştürdüğü gerçekliği anlatmak;
okuyucuya estetik yaşantı uyandırmaktır. Bunun için dile bireysel değerler
yükler. Bu da mecazlı ifadelerle gerçekleşir. Ayrıca anlatımına çağrışım ve
duygu değeri kazandırarak okuyucunun metinden yeni ve farklı anlamlar
çıkarmasını sağlar. Bu da anlatımın yan anlam değeri kazanmasıdır.
Kurmaca bir yapısı olan edebî metinde kullanılan dilin bireysel yönü
ön plana çıkar. Kültür taşıyıcısı tarihî ve sosyal yönüyle dil bu bireysel
kullanımların anlaşılmasını sağlar. Doğal dilden hareketle bireysel dil
kişiye özgü duyarlılıkla dile getirildiği için edebî metnin dili imgeseldir.
Edebî metinde dil şiirsel işleviyle kullanılır.
Edebî metinlerde dilin bireysel kullanımı dil göstergelerinin, özellikle
kelimelerin imge üretmek amacıyla mecaz anlamda kullanılmasına yol
açar. Ayrıca, ifade düzeyinde dil öğelerinin çağrışım ve duygu değerleriyle
kullanıldıkları görülür. Dilin bu kullanımları yan anlamın ortaya çıkmasına
imkan hazırlar. Yan anlam değerlerinin zengin olması, edebî metnin her
okunduğunda yeniden kurulmasını ve anlamlandırılmasını; zaman içinde
yorumlanarak zenginleşmesini sağlar.”(AKTAŞ, Şerif ve diğerleri, Türk
Edebiyatı 9, s. 38, Bilge Ders Kitapları, Ankara 2005)
Edebî dilin doğal dilden farklılığını, edebî dilde imgenin önemini ve
değerini metinden seçilen örneklerle göstermek; bunları kendi içinde
gruplandırarak üzerinde durulan edebî metnin dil özelliklerini belirlemek;
yerine göre ses, söyleyiş üzerinde durmak, kelime ve kelime gruplarının ilk
anlamları dışında kullanılma nedenlerini açıklamak, söz dizimi konusunda
dil bilgisi kurallarından sapmaları belirlemek ve onları gruplandırdıktan
sonra değerlendirmek edebî metnin dil özelliklerini ifade için vazgeçilmez
hususlardır.
Metni yan anlam bakımından zenginleştiren ifadeleri, bunların çağrışım
ve duygu değerlerini araştırmak, edebî dilin özelliklerini ortaya koymak
için gereklidir. Yan anlam meselesi üzerinde durmak gerekir. Böylesine
dil incelemesi şüphesiz metnin dünyasına girmeğe hizmet eder. Ayrıca
Anlatım ayrı bir meseledir. Kimin neyi, niçin ve nasıl anlattığı sorularına
metin içinde cevap aranmalıdır. Bunun için önce anlatıcı ve onun bakış
açısı üzerinde durulmalıdır. Metinlerin cümlelerden ve paragra�ardan
değil anlatım türlerinden oluştuğunu kabul etmek gerekir sanıyorum.
İncelemen metinde anlatım türlerinin belirgin özelliklerini ifade etmek;
bunların, metinde birbirlerini nasıl tamamladıklarını, birbirleriyle nasıl
birleştiklerini göstermek gerekir. Bizde anlatım türleri üzerinde ayrıca
Şiirlerde ahengi ve ritmi sağlayan unsurlar üzerinde metinden hareketle
Anlam ve Yorum:
Edebî metinlerde anlamın, bir anlam çekirdeği
etrafında her iletişim anında kendi kendine yeniden düzenlendiği; bunun
“Bir metni yorumlamak için onun anlamı üzerinde durmak gerekir.
Edebî metnin anlamı dil göstergelerinde dilin sesinde söyleyişinde ve
yapısında gizlidir. Anlam; iletişim esnasında iletinin alıcıda uyandırdığı
her türlü etkidir. Bunun oluşması için iletişimdeki öğelerin hepsine ihtiyaç
duyulur. Çünkü anlamı iletişime katılan öğelerin bütünü belirler. Anlam
üzerinde durulurken iletiyle alıcı üzerinde dikkatler yoğunlaşır. Anlamsız
Her anlam bir bağlamda oluşur ve farklı bağlamlarda algılanabilir.
Anlam bir bakıma söz konusu iki bağlam arasında gerçekleşen diyalogdur.
Öğretici ve ilmî metinlerin anlamı iletinin üretildiği bağlamın şartlarında
belirlenir. Alıcı da bu şartlara bağlı olarak metni anlamlandırır. Bu tip
metinlerin bir tek anlamları vardır.
Başta edebî metinler olmak üzere bazı metinlerin anlamları okundukları
bağlama ve alıcıya göre değişir. İletişim tablosundaki alıcının kendisinin
veya durumunun değişmesine göre metin yeni anlamlar kazanır. Bu
metinler düzenlenirken her okunduğunda yeni anlamlar ifade edilebilecek
biçimde düzenlenir. Farklı ve yeni anlamların oluşmasında metni meydana
getiren bütün öğeler rol sahibidir. Eser sabit olduğu için değişme alıcıda
gerçekleşir. Alıcı durumundaki okuyucu kendi hayal gücü, kültür ve zevki
aracılığıyla, içinde bulunduğu duruma göre metni yeniden oluşturur,
anlamlandırır. Buna “alımlama” da denilmektedir. Alımlama, metnin
özünde bir değişikliği gerektirmez. Ancak, okuyucunun değişen ölçütlerine,
kültürüne, zevkine ve bilgi birikimine, içinde bulunduğu bağlama göre
yeniden değerlendirilecek özellikleri bünyesinde taşır. İşte bu yeniden
değerlendirme ve adlandırmaya “yorum” adı verilir.
Yorumlanabilen eserler çok anlamlıdır. Edebî metinlerin özelliklerinden
biri de yan anlam değeri bakımından zengin olması; her okunduğu zaman
yeniden kurulup anlamlandırılmasıdır. Anlam üretmede, yeni yeni anlamlar
kazanmada eserin de payı vardır.
Edebî metin, yeni anlamlar kazanabilecek özellik taşır. Böyle metinlere
açık metin denir. Açık metinlerde anlam okuyucuya göre değişir. Açık
metinlerde anlatılan düşünce, olay, duygu, görünüş ayrıntılarıyla verilmez,
boşluklar bırakılır. Okuyucu bu boşlukları kendi istek ve beklentilerine
göre kendince tamamlar.
Edebî metinler, özellikler şiirler; ses, söyleyiş, dil ve imge imkânlarıyla
sanatçının onunla ifade etmek istediğinden daha farklı hususları da
düşündürebilir. Metnin ortaya çıktığı döneme özgü bağlamla, okunduğu
dönemin bağlamı arasındaki diyalogun rolü unutulmamalıdır. Okuyucu
olmadan şiir ve sanat olmayacağına göre diyalogun sürmesi doğaldır.
Bu durum edebî metnin, özellikle şiirin kendi zamanı dışında varlığını
sürdürmesini sağlar. Böylece eser yeniden anlamlandırılıp yorumlanarak
kendi anlam alanını genişletir.
Eserle ilgili inceleme, çözümleme yapıldıktan, metnin ilk ortaya çıktığı
bağlamın özellikleri belirlendikten sonra onu yeniden anlamlandırmaya
veya yorumlamaya geçilmelidir. Bu da metni meydana getiren parçalar
arasındaki ilişkiyi sağlayan bağları ve her parçanın bütün içindeki işlevini
belirlemeyi beraberinde getirir.
Metnin yorumunda, yorumlayan insanın niyeti ve hareket noktası da
gözden uzak tutulmamalıdır. Yorumlama; metinle yeni bir diyalog kurma,
okuyucunun eser karşısında etken bir tavır takınması, yeni anlamlar üretme,
metni kendince somutlaştırma, metnin farklı bağlamlar içinde varlığını
anlam bakımından zenginleştirerek güncelleştirme, kendi tarihselliğini
yayarak zamanla bütünleşmesi olarak özetlenebilir.” (AKTAŞ, Şerif ve
diğerleri, Türk Edebiyatı 9, s. 125, Bilge Ders Kitapları, Ankara 2005)

Bu başlıklar altında sözü edilen hususlara dikkat edilerek edebî
metinlerin incelenmesi ve değerlendirilmesinin edebî metinlerin ayırıcı
temel özelliği olan edebîliğin anlaşılmasına ve yorumlanmasına hizmet
ALEEVA, A. H
RUSYA/RUSSIA/
Tatar Seyahatnamelerinde Hindistan (XVIII. Yüzyıl)
Seyahatnameler dünya edebiyatında yaygınlık bulmuş bir tarzdır.
Tatar edebiyatında da bu tarza bakan eserler, yani yol yazmalar, seyahat
hatıraları eski tarihten beri kaleme alınmış ve epeye örnekler bugüne denk
saklanmıştır.
Rusya Hindistan’la ilişki kurma amacı ile 1675 yılında, Kazan Tatarı
Muhammet Yusuf Kasimov’u elçi olarak göndermektedir. Hindisan’a hangi
yolların gittiğini, ayrıca su yollarına dikkat etmesini söylenmiştir. Hindistan
Şahına giderek, ismini, unvanını öğrenip, Rus Çarının Tatarca, Rusça ve
Latince yazılmış Diplomasını, hediyeleri sunma görevi yüklenmiştir.
Muhammet Yusuf görevini dürüstçe yerine getirmektedir.
1751 yılında Hindistan’a özel vazife ile gönderilen elçiliğin heyetinde
de Tatar tüccarların bulunduğu bilinmektedir (Yakup Yagafarov, Nadir
Seferov, İsmail Bikmuhammetov). Bu seferin yol yazmaları edebi yadigar
ve tarihi belge olarak ‘İsmail ağa seyahatnamesi’ ismi ile günümüze ka
dar saklanmıştır. Çeyrek asırdan sonra 1774 yılında Orenburg Tatarı plan
Gubeydulla Emirov’un diplomatik misyonu başarıp orta Asya ve doğu
ülkeleri geçerek Hindistan’a gittiği bilinmektedir. Bu konuda yazdığı yol
Emirov’un seyahati ve yol yazmaları da iki asırdan fazla Rusya ile
Hindistan arasındaki bağlantıların canlı tarihi sayfalarını teşkil etmekte
dir. Tatar yazı geleneğinde seyahatnameler tarzı diye adlandırılan, hikaye
stilinde yazılmış, etnograf ve coğra�k ilmi eserlerle aynı seviyede duran
Gubaydulla Emirov’un bu yol yazması da Tatar sosyal �krin önemli türü
olan seyahatname tarzın bir örneğini teşkil etmektedir.
Anahtar Kelimeler:
Tatar edebiyatı
Travel books (“Sayahatnama”) are a wide-spread genre in the world
literature. In Tatar literature there are also works, manuscripts devoted to
In 1675 Kazan Tatar M.J. Kasyimov was sent to India to establish dip
lomatic relations between Russia and India. He was asked to learn the way
to India and especially pay attention to water-ways.
In 1751 the expedition was sent to India among the travelers were Tatars
(Jakub Jagafarov, Nadir Safarov and Ismail Bikmuhamedov). The work
called “Ismail Bikmuhamedov’s travel” tells us about this expedition.
After some years in 1774 the Tatar man Gubaydulla Amirov from
Orienburg went to India across Central Asia and Eastern countries with
G. Amirov’s book even after two centuries is one of the outstanding
The philosophical, historical, cultural problems are in the centre of this
genre. It touches on the problems of time and that’s why it always changes,
Key Words
: Tatar literature, travel books, India.
Саяхетнамэ (дневниковые записи путешественника или путевые
записки) широко распространенный жанр в мировой литературе.
Произведения относящиеся к этому жанру писались издавна и в та
тарской литературе, многие из низ сохранились и по сей день. Как
показывают материалы, саяхетнамэ, с одной стороны, отражают бо
гатство и многообразие жанров и стилей татарской литературы, отра
жают специфику развития письменной культуры и литературы вооб
ще, а с другой, показывают, что татарский народ жил не в изоляции от
внешнего мира, а давно имел широкие контакты с другими странами,
как в культурных, торговых, также в дипломатических и других сфе
рах. Эти связи не ограничились только с соседними государствами, а
распространялись на очень далекие географические широты. Одной
Исторически так сложилось, что татары жившие на перекрестке
торгового пути между
вропой и Азией не могли оставаться в сторо
не, и активно втягивались в торговые отношения с другими народами.
А позднее русское правительство использовало образованную татар
скую интеллигенцию, знающую восточные языки, в торгово-дипло
матических миссиях с Восточными странами, в том числе и с Индией.
Толмачи и переводчики московской канцелярии, составляющие гра
моты на восточных и тюркских языках «были татарами или происхо
дили из татар» (Кононов, 1972; 21). В XVII–XVIII вв. в Посольском
приказе в
оскве служила целая группа татар (Белокуров, 1906; 54-
57). Некоторые из них участвовали в поездках непосредственно и в
составе посольств (Например,
.Касимов и др.). В архивах и библио
теках сохранилось большое количество путевой литературы, а также
дневниковые записи путешественников, так называемые «саяхетна
Во взаимной торговле были заинтересованы как русские, татарс
кие, так и индийские купцы. 1585 году приехавший в Казань посол
бухарского хана Абдуллы (1557-1598)
ухаммед Али просил чело
битной царя Алексея
ихайловича разрешить приехать ему в
для поднесения подарков, среди которых значились «шатер Индийской
А еще раньше в 1532 году зафиксирован приезд с такими же друже
любными намерениями в
оскву представителя индийского султана
Как видно, в этот период российско-индийские связи представля
лись в виде осторожных взаимных контактов, робких попыток нала
дить торговые отношения через страны–посредники, т.е. появлением
Уже в XVII-XVIII вв. в русско-индийских культурно-экономичес
ких отношениях произошли серьезные изменения. В этот период от
желания завязать дипломатические и торговые связи с Индией рус
ское правительство перешло к делу, направив на Восток и в Индостан
одну за другой посольские и торговые делегации. Русские купцы
едут в Индию, индийские торговцы появляются в
оскве, в городах
Поволжья, Астрахани, Ярославле, Нижнем Новгороде и в Казани
развивают торговую деятельность. Большая часть сведений о таких
путешествиях в Индию в XVII в. содержится в статейных списках,
которые представляли собой отчеты послов о выполнении ими дипло
матических поручений правительства (Лихачев, 1979; 319-349). Эти
документы деловой письменности были достойны занять место в ряду
Известно, что в 1646 году царь Алексей
ихайлович направил па
-Джахану (1628-1658) «торговых людей» с грамотой «о
дружбе … и оных государственных делах». Эта была первая офици
альная попытка наладить русско-индийские дипломатические отно
шения. Послы должны были сообщить индийскому падишаху о вос
шествии на русский престол царя Алексея
ихайловича, его желание
быть с Шахом-Джиханом «в братской крепкой дружбе» и установить
торговые отношения между странами. Видимо, последнее обстоятель
ство было самым существенным для русского правительства, ибо дип
ломатическую миссию возглавили не посольские дьяки, а купцы-тата
ры из Казани и Астрахани, хорошо знавшие восточный рынок, язык и
Дипломатам и торговым людям из России было приказано выяс
нить намерения Шах-Джахана относительно их страны, его взгляды
на перспективы русско-индийской торговли. Купцы должны были
хвалить отечественные u1090 товары и приглашать «индустанцев» к
взаимовыгодной торговле. В наказе послам много внимания уделялось
проблемам внешней и внутренней политики
огольской империи, ее
взаимоотношения с другими государствами, а также вопросам воору
жения, флота, алмазодобывающей промышленности, средств связи и
т.п. Посольский приказ также интересовался наиболее короткими и
Однако это посольство не увенчалось успехом: персидский шах
Аббас (1641-1656), через земли которого пролегал путь, находился в
состоянии войны с Шах-Джаханом из-за Кандагара. Иран не пропус
Несмотря на эти неудачные попытки, работа в этом направлении
непрерывно велась. Удалось разведать дорогу в Индию через Среднею
Азию, через г. Балх. Опираясь на сведения полученные от индийских
купцов, подробно расписали маршрут движения до Индии, определили
скорость и время переходов, места переправ через реки и ночлегов.
Эти сведения пригодились для отправления в Индию в 1675 г. торго
вого посольства во главе с казанским татарином
.Касимову было поручено внимательно изучить пути, особенно
водные и горные, ведущие в Индию, узнать о титулах шаха, полу
чить аудиенцию и вручить ему грамоту выполненную на татарском,
русском и латинском языках, а также передать подарки от русского
В составе посольства были отправлены переводчики из Казани
Анисим Васильев и Иван Горский, из Астрахани переводчик астра
Высказывая по поводу отправления
.Касимова послом в Индию
академик В.Бартольд высоко оценил работу этого посольства, так
же особо подчеркнул личный подвиг и патриотизм самого Касимова:
«Касимов был одним из татарских общественных деятелей, который
оказал огромные услуги России для контакта при сношениях с перед
неазиатскими и даже восточно-азиатскими государствами» (Бартольд,
Но посольство
.Касимова, хотя и доходит до Кабула, не было
принято индийским правителем u1040 Аурангзибом, и они проделы
вая трудный путь через Балх, Хиву, Чарджоу в мае 1677 г. возвраща
Результатом посольства
суфа Касимова явился первый для рус
ской дипломатии, прямой контакт с индийской стороной, а так же са
мая подробная, выполненная не с чужих слов, а членами посольства,
роспись пути в Индию. Описаны два возможных маршрута: морской
через Астрахань, Шемаху и Ормузд которым в свое время воспользо
В XVII в свою последнюю официальную поездку в Индию совер
шил купец Семен
аленький (Странствование …, 1827; 98-104). 1695
году с грамотой царей Ивана и Петра Алексеевичей он через Персию
направился в Индию. Путь проходил через Шемаху, Исфахан, Бендер-
Абас, Сурат, Бурханпур. В Персии посольство было ограблено. При
попустительстве властей избиению подвергся даже сам посол Семен
аленький, что грубо нарушило нормы дипломатического права. С
трудом вырвавшись из негостеприимной для русских «Кызылбашской
земли», Семен
аленький достиг на корабле города Сурат, входивше
го в состав империи Великого
огола, а оттуда направился в столич
ный город Индии, где его принял император Аурангзеб. Великий мо
гол оценил деловые качества посла и дал ему право на беспошлинную
Три года Семен
аленький вел торговлю в Индии, посетил Агру и
Дели. Погрузив товары на Индийские и Арабские суда, он поплыл в
Бендер-Абас, но на море его корабли подверглись пиратскому нападе
нию, по видимому персы вновь стали притеснять купца и он скончался
в Шемахе, о чем спустя двадцать лет поведал его приказчик Андрей
Семенов (Байкова, 1964; 92-93). Товарищ Семена
аленького по
странствиям, он с благодарностью вспоминал об индийцах, «людях ти
Известно, что XVIII век характерен для России важными полити
ческими событиями. В этот период главной задачей стоявшей перед
Россией – расширение и укрепление восточных границ империи, а так
же установление тесных контактов с народами и странами Востока.
Для этого используются разные методы, в том числе и дипломати
ческие. В целях установления дружеских отношений с Индией по
сольство, отправленное во главе с Якубом Ягафаровым, также имеет
важное значение. В составе этой экспедиции, т.е. дипломатического
посольства были знающие тюркские, арабо-персидские языки и зна
комые с обычаями ислама грамотные люди из татар: Якуб Ягафаров,
Надир Сафаров, Исмагил Бикмухаммедов, мелла Габдрахман и слуга
Один из участников этой миссии Исмагил Бикмухаммедов вел
дневниковые записи, которые дошли до наших дней под названием
«Исмагил ага саяхате» («Путешествие Исмагила Бикмухаммедова в
Индию») (1751-1776). Где он описал множество фактов из жизни да
лекой и незнакомой Индии. Текст «саяхетнамэ» широко распростра
нен в печатном и рукописном виде среди татарского населения. Объем
его составляет 35 страниц машинописи. Рукописи этого произведения
хранятся в научной библиотеке КГУ, в научной библиотеке ИВ АНР
Автор саяхетнамэ, Исмагил Бикмухаммедов был из числа «служи
лых татар» которые командировались русским государством в сред
И. Бикмухаммедов любознательный, образованный человек и его
записи представляют собой не свод сухих данных взятых из книжных
источников, а живой рассказ очевидца. Он не приводит географичес
кие координаты городов, которые посетил, а просто рассказывает,
как ехал из одного города в другой, из страны в страну, о трудностях
пережитых, на дальних дорогах, на чужих землях. Подробно описыва
ет увиденное своими глазами, людей, с которыми встречался, обычаи
Остановимся вкратце на его содержании: Из Бухары путешествен
ники за 7 дней доходят до г. Андхой. Оттуда попадают в
Герат и дальше присоединяясь к более крупному каравану – в Кандагар,
Келат, Кедж, Бендер. Оттуда по морю за пять дней достигают г. Басра.
Отсутствие корабля для дальнейшего передвижения вынуждает их
остаться там на два месяца.
атем по морю за 18 дней они добираются
до г. Сурат, по дороге u1091 умирает один из путников. Близ города
Весьма колоритно описывается нападение на корабль морских пи
ратов неподалеку от города Бендери-Сурат. На один корабль напада
ют сразу четыре пиратских корабля, против 4 пушек, стреляют сразу
из 12 пушек. Отстреливаясь из орудий и пытались уйти от преследо
вателей. Погоня пиратов за судном продолжалась всю ночь. В пять ча
сов утра корабль попал в полосу штиля и его снова окружили пираты,
которые стали вести обстрел из орудия, на что, тот ответил ядрами и
картечью из боковых и носовых пушек. Перестрелка продолжалась
до вечера. В этом бою героически погибает Надир, умирает от полу
ченных ран Габдрахман. Получает ранение руководитель посольства
Якуб Ягафаров. От ранения в голову Исмагил также теряет сознание
Автор также описывает героическое противостояние в бою чле
нов команды корабля, которая везет посольство к шаху. Несмотря на
то, что дробью отрывает ногу капитану он не прекращает руководс
тво боем. Эта сцена в путевых записках Исмагила Бикмухаммедова
передана так, что читатель чувствует динамику боя и преследования,
психологическую остроту переживаемого момента. Оставшись вдво
ем Якуб и Исмагил двигаются дальше по суше с караваном.
дут в
Аурангабад, Хайдарабад оттуда в
усалипатам, где дорога ведет через
джунгли, тропические леса Индии, в которых полно обезьян и, кроме
прочих зверей, много львов. Дороги через такие леса очень опасны,
поэтому люди проходят там большими группами, состоящими из не
сколько сот человек, обороняясь выстрелами. Дальше путешествие
продолжалось двигаясь по суше на слонах, верблюдах, и пешком и
на телегах. Наконец, через пять лет странствований по опасным до
рогам посольство достигает столичного города индийского шаха
Джиханабад. Там они остаются девять месяцев, выполняют поручен
ное задание. Шах принимает Якуба Ягофарова в качестве российского
десь они становятся свидетелями того, как Ахмет-шах Дурани
после завоевания Лахора с огромным войском окружает город Дели.
Охраняющие столицу войска визира Иман аль-
улюка без сопротив
ления сдаются. Вражеское войско разрушает и грабит город. Таким
образом наши путешественники стали свидетелями этого страшного
Бикмухаммедов подробно описывает увиденные в пути города,
жизнь и быт, обычаи и этнографию народа. Наблюдательность его
и интерес к всему новому можно заметить и в следующих строках:
«… Сначала ездили в г. Бендер … Там оставались год.
десь много
производят шелка и выращивают хлопок. Разные парчи, и роскошные
шелка, шикарный атлас и другие благородные, дорогие ткани были
здесь в изобилии. При том все это производится у себя в городе. Очень
много сахарного тростника и довольно дешево … Пять месяцев под
ряд льют дожди …» (стр. 17) «… Нас посадили на небольшие суда и
мы продолжили путь в течении 17 дней до города
аксуд-Абад. Там
прожили год. В этих местах водилось много слонов. У одного визиря
Автор также рассказал об особенностях тропического климата
Индии, где «воздух чрезвычайно жарок и густ и не далеко от берегов
каждый 12 часов ветер переменяется, от полудни до полуночи бывает
с моря, а от полуночи до полудни бывает с берега. Все летние меся
цы бывают великие дожди, гром и молния и сильные ветры, которые
начинается с мая месяца и продолжаются до сентября, а временем и
до октября бывают так, что в тогдашнее время почти не каких работ
Когда Якуб Сафаров и Исмагил Бикмухаммедов закончив свою
миссию решили возвратиться на родину, им помешали военные дейс
твия афганской армии. И они решили отправиться в Аравию –
совершить хадж. Далее описывается как долго плавали в бушующем
море (ветры и волны гоняли судно в разные стороны, сбивая с пути)
за три месяца достигают Джидды. Оттуда попадают в
В Дамаске от болезни умирает Якуб, чуть не погибает во время
эпидемии сам Исмагил. Лишается всего состояния, которое конфис
куют местные власти. Совершенно u1086 обнищавший приезжает в
Стамбул. Из-за отсутствия средств он не может возвратиться, нани
мается там на работу обучать детей в медресе. Только через 25 лет
Среди татарских саяхетнамэ последней четверти XVIII века пос
вященного описанию Индии заслуживает внимания и представля
ет огромный интерес произведение под названием «Странствование
Губайдуллы Амирова по Азии» (1774-1805). (Странствие …, 1825; кн.
1-4). Автор записей – татарин из Оренбурга описал свое путешествие
которое длилось около 30 лет. Во время которого он объехал весь
В них Г.Амиров очень подробно описывает многостороннюю жизнь
народа, его быт, нравы. Подробно останавливается на истории Индии.
Дает информацию о правителях этой страны. Красноречиво описы
вает культурное наследие, многовековые памятники архитектуры.
ного внимания уделено описанию природных богатств и ландшафта,
незнакомых для соотечественников Г.Амирова земель далекой Индии.
С чувством сочувствия и сострадания пишет он и о социальных кон
трастах, нищете и бесправии многострадального народа колониаль
ной страны. Саяхетнамэ Губайдуллы Амирова отличается наличием
обширного фактического материала и статистическо-справочного
характера данных и сведений. Она относится к ряду географических
и этнографических трудов, написанный в публицистическом стиле,
который дополняет традиционный жанр «саяхетнамэ», что является
важным видом, или одной из форм выражения татарского обществен
Путешествие Амирова и его саяхетнамэ являются одним их живых
и ярких страниц истории говорящих об укреплении дружеских связей
между Россией и Индией.
го записи ознакомили соотечественников с
жизнью далекой Индии, его прекрасной природой, богатой культурой,
Амиров видит захватнические войны колонизаторов и героическую
борьбу народа за свободу: «Когда я путешествовал в город Рашпур, –
пишет он, – по словам местных жителей, слышал город окружило 100
тысячное английское войско. Англичане с целью беречь своих воинов
пошли на хитрость: перед армией пустили стадо быков и буйволов око
ло пяти тысяч голов. Но городские жители, после нескольких залпов,
открыли все ворота, вышли на встречу врагу, вооруженные копьями и
В своем долгом путешествии Амиров побывал в 30 городах, в не
которых даже дважды. Надо сказать, свои описания он составил свое
образным композиционным приемом. Он последовательно указывает
расстояние между городами, описывает их архитектурные своеобра
зия, особенности ландшафта, национальный состав жителей, их рели
гиозную принадлежность, при этом отмечал особенности народного
хозяйства, экономику и торговлю, государственно-управленческие
В его записях можно увидеть отражение человека довольно пере
довых взглядов своего времени. Возможно поэтому его саяхетнамэ
(записки путешествия) печатались не случайно с переводом на рус
ский язык. После возвращения на родину в 1805 г. Г.Амиров работает
Возникает естественный вопрос: «Кто он Г.Амиров? С какой це
лью ездил в столь далекую Индию?» Историк П.
атвиевский, вно
ся ясность в этот вопрос, допускает мысль, что Амиров возможно
тоже послан правительством выполнять специальное задание. Но об
этом пока официальные документы не найдены, а автор сам никаких
Как сказано в самом тексте саяхетнамэ Амиров отправляется в
Индию после побега из крепости Чорджау. Избавившись от пресле
дований он направляется по неизведанным и опасным тропинкам, же
лание «увидеть мир» богатую и далекую Индию оказывается сильнее,
чем тоска по дому. Отважный молодой путешественник Г.Амиров
преодолевая опасные и тяжелые переходы и безлюдные пустыни, из
можденный от жары и зноя, от жажды и голода, через 10 дней достиг
цветущий город
ерв. Эти утопающие в зелени места поразили его
плодородными землями. Понравился ему огражденной каменной сте
ной бывший тогда торговым центром город
ерв и его доброжела
тельные жители. Оттуда он еще 10 дней идет пешком по берегу реки
Бенди-Султан, скалистые горы остаются позади. Перед взором от
крывается просторные поля янтарной пшеницы и белоснежного хлоп
ка. Это город Герат. Дальше Кандагар. Об их жителях он пишет с
большим уважением. «
десь везде царит справедливость, воровство
и кража отсутствует. На дорогах для путников имеется специальные
Через месяц он достиг города Шикарпур, который славится изящ
ными тканями, легкими башмаками и изготовленными искусными
мастерами оружия.
десь он близко знакомится с жизнью сикхов.
«Их дома сделаны из тростника и глины, занимаются, в основном,
выращиванием риса.
ежду собой дружны, но очень воинственный
Путь его, пролегает через города Сакар, Хайдарабад, где обильно
растут апельсины, лимоны, каштаны, вишня, анар и другие экзотичес
кие фрукты. В Хайдарабаде он увидел особо богатые базары и живую
ножество фабрик прославленных дорогими шелками. На
Дальше продолжая путь он попадает в княжество Раджапур.
«Индусы – очень гостеприимны, доброжелательны, любят справед
ливость и преданны. Одеваются очень нарядно, чисто и аккуратно.
иролюбивы, честны и справедливы», – подчеркивает он о жителях
города Джейнегар. Оттуда двигаясь в течении 12 дней на коне и верб
людах Амиров достигает столицу Великого
огола. Придя в индийс
кую столицу он узнал, что ее историческое название Шахджаханабад,
как до сир пор называется в Дели Старый город, расположенный на
берегу реки Джамна. Путешественника поразили следы страшного
разгрома, учиненного здесь в 1739 году последним великим завоевате
лем Азии персом Надиршахом. Одержав победу над войском Великого
ухаммад-шаха в битве у Корнала, персидский предводитель
торжественно вступил в город. Бесчинство персидских воинов в ин
дийской столице вызвали народное восстание. Битва горожан с войс
ком Надира шла всю ночь и целый день, но закончилась поражением
Надиршах приказал воинам поджечь центр города и перебить его
жителей. По сведениям персидских хронистов, в эту ночь было убито
до 20 тысяч делийцев. (
ухаммад Казим, 1961; 159-164). Этот факт
отметил и Г.Амиров, писавший, что «город разорен персидским ша
хом Надиром, против прежнего не составляет и третьей доли жителей.
Однако он до сир пор окружен стеной по ширине 3 аршина, а на высо
Как известно, Дели – один из старейших городов мира.
ного раз
разрушен иноземными захватчиками. В средние века его разрушил
Тамерлан, Персидский шах Надир, наконец, английские солдаты вне
После разгрома Дели государство Великих
оголов распалось на
ряд мелких султанатов и феодальных княжеств, враждовавших друг
с другом. Амиров писал: «Почти все города находятся между собой
в беспрерывной распре. Ссоры и сражения непрестанны». Падишах
Алам шах (1759-1806) (у Амирова Алигвар) фактически был залож
ником индийских феодальных клик, он попал в плен то к афганцам, то
Город Дели понравился Г.Амирову и вдохновил его на создание са
яхетнамэ, где отмечалось, что в индийской столице «строения доволь
но красивы, дома по большей части каменные, многие в двух ярусах,
внутри отштукатурены, черных изб, наподобие наших, нигде нет. У
большей части жителей при дворах находятся сады большие и малые,
Караван-сараи каменные и огромные.
десь мечети каменные и вели
колепны, они разукрашены красными мраморными колоннами, внут
ри облицованы белыми мраморными плитками и т.д.». Говоря о «ве
ликолепных мечетях» он имел в виду Соборную мечеть (1644-1658),
Приближаясь к городу Агра по реке Джамна («которая 3 раза шире
реки Урал» отмечает он) перед взором путешественника встает чудо
архитектурного искусства, легендарный мавзолей, символ Индии –
го стены из красного мрамора разукрашены белым
На нем расписаны суры из Корана. Внутренние стены здания разук
рашены драгоценными камнями как алмаз, гранат, сапфир, бирюза,
оникс, в общей сложности использованы 60 видов камней самоцветов
для изображения различных растений и цветов. Такое монументаль
ное строение оказало на него сильное впечатление. «
ще нигде я не
Чуткость и любознательность натуры, стремление больше знать,
увидеть помогает Г.Амирову понять социальную структуру и особен
ности народного хозяйства тех стран, где он побывал. Например, он
обратил внимание, что в Индии на дорогах между двух городов име
ются специальные места для отдыха и ночлега там посажены высокие
деревья и вырыты колодцы, построены просторные караван-сараи.
Такие гостиницы рассчитаны на более 200 человек путников, для му
Амиров вместе с восхищением относится к природным богатствам
Индии, его трудолюбивому и приветливому народу и созданным ими
материальным ценностям, прекрасным памятникам архитектуры, уто
пающим вечно в зелени и цветах прекрасным плодоносным садам, в
то же время видит и пишет о социальном неравенстве, эксплуатации
индусов английскими колонизаторами. Англичане вели себя в завое
аписки указанных путешественников местами окрашены эмоцио
нальной окраской, что дает им художественно-публицистическое зву
чание, помогает точнее изобразить картину нравов жизни
империи, иногда придает драматический характер, особенно там, ког
да речь идет о пиратских нападениях на незнакомых дорогах, о кро
вопролитных войнах между персами и индийцами, индийцами и анг
Отсутствие официальных источников информации об Индии при
водило к тому, что источниками сведений об этой стране были для
путешественников собственные наблюдения и слухи. Поэтому для пу
тевой литературы об Индии в некоторой степени характерен субъек
Татарских путешественников интересовала и этнография Индии,
экзотичность религиозных обрядов, необычный уклад жизни, спе
цифическая восточная кухня, богатство растительного и животного
мира, сказочная пышность дворцовых церемоний. Однако это не за
слоняло от них социальных проблем Индии, религиозной и полити
ческой разобщенности народов этой страны: сикхов, маратхов, каш
Саяхетнамэ Г.Амирова содержит самые подробные путевые очер
ки и этнографические зарисовки об Индии в татарской литературе
Путевые записки об Индии не отличаются однородностью, среди
них есть произведения авторов, где заметно художественное начало
описании увиденного, прекрасно владевших словом и обладавших
разным мышлением. Они как могли изображали быт и нравы
что этот мир начинает восприниматься читателем как
реальность ху
В саяхетнамэ татарских путешественников заметна попытка
одолеть сложившийся в литературе стереотип в изображении
как «земного рая», далекой сказочной страны, недра которой
нены золотом и алмазами, джунгли – неведомыми зверями, а
в городах
и селениях живут нагие мудрецы, для которых проблемы
религии и
нравственности оказываются выше материальных благ
мира. Таким
образом, они в своих произведениях рассеяли миф
живущий в вообра
И Исмагил Бикмухаммедов и Губайдулла Амиров в своих путевых
записках (саяхетнамэ) сумели реально показать Индию богатую
и бед
ную, экзотическую и обыденную, в войне и мире, труде и
в философских исканиях и глубине невежества, Индию
индуистов и
мусульман. Вот почему их произведения об Индии до сих
пор не утра
Байкова Н.Б., (1964), Роль Средней Азии в русско-индийских
торговых связях (первая половина XVI – вторая половина XVIII вв.)
Бартольд В., (1925), История изучения Востока в
вропе и России.
Кабеко Д., (1884), Наказ царя Алексея
супу Касимову, посланному в 1675 г. к Великому
оголу Аурензебу.
Кононов А.Н., (1972), История изучения тюркских языков в России.
Лихачев Д.С., (1979), Повести русских послов как памятники лите
ухаммад Казим, (1961), Поход Надиршаха в Индию.
осква: 159-
Русско-индийские отношения в XVII в. (1958),
осква: Восточная
Странствование Губайдулла Амирова по Азии// «Азиатский вест
ник», Санкт Петербург. 1825. кн. 1. 26-37; кн. 2.102-120; кн. 3. 164-
осковского купчины Семена
аленького по
Персии и Индии// «Азиатский вестник». Санкт Петербург. 1827. кн.
LATİFE TEKİN’İN ROMANLARINDA GELENEK
Sevgili Arsız Ölüm (1983)’le roman dünyasında ilk sınavını veren
Latife Tekin; yazın serüvenini Berçi Kristin Çöp Masalları((1984), Gece
Dersleri (1986), Buzdan Kılıçlar (1989), Aşk İşaretleri(1995), Ormanda
Ölüm Yokmuş (2001) ve Muinar (2006) ile devam ettirir.
Özellikle Sevgili Arsız Ölüm ve Berci Kristin Çöp Masalları’nda Türk
Yazar, ağırlıklı olarak ilk iki eserinde modern roman teknikleri ile
geleneksel anlatı türlerine ait unsurları bir arada kullanarak, tercih ettiği;
ya da kendi çizdiği yolu işaretler. Bu çerçevede romanlarında destan,
masal, halk hikâyesi, türkü vs. gibi geleneksel anlatı türlerinden istifade
ederek, geleneğe kapı aralar. Bunun en önemli sebebi, Anadolu insanının
kendini tanıyıp, algılaması ve dış dünyaya bakışını daha sağlam bir zemine
oturtma düşüncesidir. Zira yazara göre klâsik roman; Anadolu insanını ve
Latife Tekin’in bu süreçteki hamlelerini; yerli kaynaklardan beslenerek,
çağdaş olma, özgün eserler vücuda getirme, romanda yeni bir tarz
geliştirme, Anadolu insanını yine onun dil ve hayat anlayışıyla anlatma
çabası olarak görmek mümkündür.
Anahtar Kelimeler:
Latife Tekin, mitoloji, destan, roman, gelenek.
Tradition in the Novels of Latife Tekin
Latife Tekin, who started her career as a novelist with Sevgili Arsız
Ölüm (1983), went on writing with Berci Kristin Çöp Masalları (1984),
Gece Dersleri (1986), Buzdan Kılıçlar (1989), Aşk İşaretleri (1995),
Ormanda Ölüm Yokmuş (2001) and Muinar (2006).
Especially in Sevgili Arsız Ölüm and Berci Kristin Çöp Masalları,
Turkish mythology, works of Turkish Folk Literature and Turkish culture
The author draws her own route by using together the modern novel
techniques and the elements of traditional narrating types especially in
her �rst two novels. She employs tradition in her novels by making use
of traditional narration types such as epics, tales, folk stories and folk
songs. The main reason of this is that Anatolian people know and perceive
themselves very well and they intend to set a well-established viewpoint
concerning the outer world. According to the author, the classical novel is
far from understanding and expressing the Anatolian people and their way
of perceiving the outer world. It is possible to interpret the activities of
Latife Tekin in this process as an effort to become contemporary, produce
authentic works, develop a new style in novel and express the people of
Key Words:
Latife Tekin, mythology, epic, novel, tradition.
Sevgili Arsız Ölüm
’le roman dünyasında ilk sınavını veren Latife Tekin;
yazın serüvenini
Berci Kristin Çöp Masalları
Gece Dersleri
Aşk İşaretleri
Ormanda Ölüm Yokmuş
ve
ile devam
ettirir. Yazarın
Sevgili Arsız Ölüm
ve
Berci Kristin Çöp Masalları
halk edebiyatı ürünleri ile kültürünün önemli bir yeri vardır. Söz konusu
iki eserde destan, masal, türkü, ağıt, mani, tekerlemelere vs. ait unsurlar
zengin bir görünüm arz eder. Bu tutum
Gece Dersleri
’nde bilinçli olarak
terk edilir. Sonraki eserlerde de geleneğin izi en aza iner. Tekin,
’yle birlikte klasik roman sahasında başarılı eserler vermek ve ilk
iki eserde yakaladığı başarının tesadüf olmadığını göstermek kastıyla yeni
bir üslûp denemesine girişir. Bu çalışmada yazarın ilk iki romanı odağa
alınarak, bunlarda geleneğin tesirleri incelenecektir. Daha sonra da
’yle birlikte, yapı ve muhteva yönüyle önceki ve sonraki romanları
mukayese edilerek, geleneğin terk edilişi hususunda aradaki büyük kırılma
ortaya konulacaktır.
Latife Tekin, özellikle
Sevgili Arsız Ölüm
(Tekin, 2005) ve
Berci Kristin
Çöp Masalları
(Tekin, 1998)’nda sözlü edebiyat anlatılarıyla dil, biçim ve
içerik yönünden bağlantılar kurar. Bu tercihindeki amacı bir röportajda
şöyle açıklar: “Gerek “
Sevgili Arsız Ölüm
”ü gerekse “
Berci Kristin Çöp
”nı halkımın dilinden, yaşamından yola çıkarak yazdım. Ama
aslında roman yazmak istemiyorum. Çünkü romanın, özellikle de klâsik
romanın halkımın kendine bakışına, dünyayı algılayışına denk düşmediğini
düşünüyorum. Romanı bütün bütün inkar etmiyorum. Ama kendi halk
edebiyatımızı temel alarak yeni bir biçim geliştirme çabasındayım.
Sevgili Arsız Ölüm
”de bu yeni arayışın ipuçları var.”(Tekin, 1983; 5). Bu
satırlardan da anlaşılacağı üzere yazar, Anadolu insanını, yabancı bir edebî
tür yerine, yine Türk insanının ortaya koyduğu edebî ürünlerle anlatmanın
mümkün olduğuna inanmaktadır. Bu sebeple ilk iki romanında halk kültürü
ve geleneksel anlatı türlerinden büyük oranda istifade etmiştir. Bunlar
aşağıda üç bölüm hâlinde irdelenecektir.
Destan ve Mitolojiye Ait Unsurlar
Sevgili Arsız Ölüm
, Oğuz Kağan Destanı’na ait birçok gönderme içerir.
İlk dikkat çekenlerden biri, kahramanlara yaptıkları işe göre ad vermedir.
Bilindiği gibi Oğuz Kağan, kahramanlık gösteren bazı askerlerine, elde
ettikleri başarıya uygun isimler verir. Destanda Uruz Beyin oğlu, kağana
birçok hediye verir ve güzel sözlerle onu hoşnut eder. Oğuz Kağan bundan
memnun kalır. Ayrıca bu komutanın kendi şehrini iyi saklayıp, düşmandan
koruduğunu takdir eder. Bu sebeple ona, “Saklap” adını verir. Yine Oğuz
Kağan, ordularıyla İdil Irmağı’nın kıyısına gelir. Irmağı geçmek için çareler
arar. Uluğ Beğ adında bir er, ağaç keserek sal yapmayı ve onunla karşı
tarafa geçmeyi kağana teklif eder. Kağan bu tekli� beğenir ve sonunda
ordu karşı kıyıya geçmeyi başarır. Oğuz Kağan, bu askeri sancak beyi
yaparak adını “Kıpçak Beğ” koyar. Bir başka adlandırma Oğuz Kağanın
çok sevdiği aygırın kaybolmasıyla ortaya çıkar. Aygırı takip eden bir
asker, onu karlı dağlardan bulup getirir. Geldiğinde üzerindeki karlar hâlâ
erimemiştir. Oğuz, bu manzarayı gördüğünde güler ve ona “Karluk” adını
verir. Destanda “Kalaç” ve “Kanglı” adları da benzer şekillerde ortaya
Sevgili Arsız Ölüm
’de yukarıda verilen örneklere benzer şekilde on beş
adlandırma yapılır. Yazar bazı kahramanlar hakkında kullandığı lâkaplar
dışında, kimi şahısların hangi adı nasıl aldığı konusunda detaylı bilgi verir.
Adlandırmalar; kişilerin yaptığı işe, herhangi bir mekânda yaşanan önemli
bir olaya veya bunun sonuçlarına göre yapılır. Bu özellik, romanın en
önemli kaynaklarından birinin destan ve mitoloji olduğuna önemle parmak
basar. Bunlar, önemine binaen aşağıda ayrıntılı biçimde verilmiştir:
Kırmızı Çadır Hastalığı:
Alacüvek’in yakınındaki “döleğe” çingeneler
gelir. Köylü, çingenelerin çadırlarına gider ve orada eğlenir. Çingeneler,
gitmeden iki gün evvel diğer eğlence çadırlarına ilave olarak kırmızı bir
çadır kurarlar ve köyün erkekleri, iki gün boyunca bu çadırın etrafından
ayrılmaz. Bu çadıra giren erkekler, kısa zaman sonra güçten kuvvetten
düşer, yüzlerine sarılık çöker ve “boyunları solucan gibi” incelir. “İki
güne kalmadan” etraf köylerde Alacüvek’te kırmızı çadırdan mütevellit
bir salgın hastalık olduğu konuşulmaya başlanır. Bu hastalığa köylüler,
Koreli Ali:
Değnekli Ali, Kore Savaşına katılmış ve orada gazi
olmuştur. Alacüvek Köyü’nün ismi değiştirilirken Ali, köyün yeni adının
“atom” olmasını teklif eder. Huvat, buna çok kızar ve Ali’ye “topal it”
diye hakaret eder. Ali buna içerler ve ağlamaya başlar. Kendisinin Kore’de
gazi olduğunu Huvat’a hatırlatır. Değnekli Ali’nin ismi o günden sonra
İğneci Atiye Hanım:
Atiye, köye gelin geldikten sonra her işi öğrenir.
Birgün çerçiye şırınga ısmarlar. Köydeki hastalara iğne vurmaya başlar.
Ardından “yedi köyde” “İğneci Atiye Hanım” diye anılmaya başlar (s.
Minare Kırığı:
Alacüvek Köyü’nün Akçalı adını almasından sonra
köye uzun boylu bir öğretmen gelir. Köylüler, “upuzun” boyundan dolayı
Komser Huvat:
İşleri sebebiyle karısı, çocukları ve gelini Zekiye’yi
köyde bırakarak iki oğluyla şehirde yaşayan Huvat, zaman zaman köye
gelmektedir. Zekiye’nin dikkat çeken giyim kuşamı ve kocası Halit’in
köyde olmaması sebebiyle köyün bazı erkekleri, Zekiye’yi elde etmeye
çalışır. Dedikodular yayılır. Halit’le karısının arası açılır. Bunu duyan
Huvat, köye gelir. Köy meydanında bağırıp çağırır, “sövüp sayar” iki
delikanlıyı döver, bazılarının kapısına dayanır. Onca yıldan sonra adı
Panter Seyit:
Seyit, şehre taşındıktan sonra birçok işe girip çıkar;
ama bir türlü dikiş tutturamaz. Daha sonra mahalledeki Çamur Hasan’la
karanlık işlere bulaşır. Kabadayılık yapmağa, mahallede haraç toplamağa
başlar. Panter Seyit adını alır (s. 99).
Nallı Panter:
Seyit, kendi mahallesini haraca bağladıktan sonra başka
kabadayıların bölgesine de göz diker. Kılıç Ahmet adlı kabadayı buna göz
yummaz. Seyit’in işini bitirmek ister; ancak Seyit ona tuzak kurar ve onu
alt eder. O günden sonra şanı dört bir tarafa yayılır. “Yedi semtin” haracını
toplamağa başlar. Giyim kuşamı değişir. Boynunda altından bir nalla
dolaşmağa başlar. Bu sebeple kensine “Nallı Panter” denmeğe başlanır (s.
Kapan Seyit:
Seyit; Atiye ve Huvat’ın zoruyla kabadayılığı bıraktıktan
sonra müteahhitliğe soyunur. Meşru olmayan yollarla birçok ihale almaya,
başkalarının “işini bozmaya”, “iş kapmaya” başlar. Bu sebeple piyasada
“Kapan Seyit” lakabıyla anılır (s. 113).
Aysun Dayağı-Aysun İntizarı-Aysun Ağıdı:
Dirmit, Aysun adlı
kızla arkadaş olur. Aysun, serbest �kirli bir kızdır. “Açık saçık” giyinir.
Erkeklerle konuşur, oyun oynar, gezip tozar. Dirmit de kısa zamanda ona
ayak uydurur. Atiye, Dirmit’in Aysun’la arkadaş olmasını istemez. Fakat
kızına söz geçiremez. Bu sebeple onu sürekli döver ve ona beddualar eder.
Bu durum uzunca bir müddet devam ettiğinden, Dirmit’in yediği dayaklara
ve aldığı beddualara “Aysun dayağı” ve “Aysun intizarı” adı verilir(s.
117). Dirmit, tüm uyarılara rağmen Aysun’la arkadaşlığını devam ettirir.
En sonunda tüm ailesinin tepkisini çeker. Yediği dayaklardan sonra sokağa
çıkması yasaklanır. Bu sebeple Dirmit, sürekli ağlar. Onun ağlamalarına
“Aysun ağıdı” denir (s. 128).
çok beğendiğini, onunla tanışıp konuşmak istediğini söyler. Halit’ten
gelinliğini eve getirmesini ister. Oğlunu şüphelendirmemek için birçok
hazırlık yapar. Baklava açar. Halit, kızla geldiğinde Atiye, oğlunu dışarı
çıkarır ve kıza, Halit’in evli olduğunu, genç kızı kandırdığını söyler.
Aldatıldığını anlayan kız, ağlayarak evi terk eder. Bu hadise üzerine key�
yerine gelen Atiye, “yalanın üstüne baklava iyi” gidermiş diyerek oğlunun
önüne bir tepsi baklavayı koyar. Halit, öfkesinden tepsiye tekme vurur
ve etrafa saçılan baklavaların üzerine basarak evi terk eder. Olay, daha
o geceden dört bir tarafa yayılır. Halit’in adı bundan böyle “Baklavaya
Tekin’in
Berci Kristin Çöp Masalları
(Tekin, 1998)’nda da ad verme
konusunda ilk romandaki uygulama devam ettirilir. Bu ikinci eserde, yirmi
iki farklı adlandırma yer alır. Yazar, bir gecekondu mahallesinin oluşumunu
işlediği romanında, Türk insanının dış dünyayı algılama ve adlandırması
konusunda özellikle şahıs ve mekânlara ad verme hususiyetini bir kez daha
Kovma Burnu:
Bir kış gecesinde, büyükşehirlerden birinde çöplerin
döküldüğü bir tepeye, sekiz gecekondu kurulur. Gecekondu sahipleri, o
günden sonra bir taraftan zabıta ekipleri, diğer taraftan da rüzgârla mücadele
eder. Rüzgâr, ayakta durmaya çalışan gecekonduların çatısını uçurur. Bir
bebek, uçan çatının altında kalarak vefat eder. Çocuğun annesi buhran
geçirir. Saçını başını yolar, kendi üzerindeki elbiseleri yırtar. Eteğine taş
doldurur ve tepenin burnuna çıkarak rüzgârı taşa tutar. Onu tepeden kovar.
O günden sonra bu burna “Kovma Burnu” denir (s. 11).
Gecekonducular, çöplerin döküldüğü tepeyi yurt
edinebilmek için zabıtayla büyük mücadele eder. Gecekonduları önce üç
defa yıkılır. Daha sonra gecekondular artar. Burada yaşayanlarla zabıta
arasında “savaş” yaşanır. Zabıta, mücadeleyi bırakır. Gecekonducular,
Fabrikadibi, Çöpaltı, Dereağzı:
Savaştepe, zabıtanın yıkımı
bırakmasından sonra gecekonducuların akınına uğrar. Burada kısa
zamanda üç mahalle oluşur. Mahallelere bulundukları mevkiye göre ad
verilir. Bunlar; Fabrikadibi, Çöpaltı ve Dereağzı olur (s. 15).
Kondu Mavisi:
Resmi görevliler
Savaştepe adını sonradan Çiçektepe’ye
çevirir. Mahallenin yakınında ilaç fabrikası vardır. Serum ve ilaç şişelerinin
yıkandığı mavi renkli atık sular Çiçektepe’ye akıtılır. Gecekonducular,
bu suyla banyo yapar, çamaşır ve bulaşıklarını yıkarlar. Mahallelinin
çamaşırları kısa zamanda maviye çalan bir renk alır. Çocukların bedeninde
mavi mavi benekler oluşur. Bu renge Çiçektepe’de “Kondu Mavisi” denir
Bez Bağlayan, Taş Kakan:
Çiçektepe’de kısa zamanda neredeyse her
şey ilaç fabrikasının mavi atık suyuyla yapılmaya başlanır. Diğer işler
yanında evlerin harcı, duvarların sıvası da bu suyla karılır. Bu sebeple her
evin duvarı onun mavisiyle boyanır. Evler birbirinin aynı olur. İnsanlar
kendi evlerini diğerlerinden ayırmak için gecekondusuna ayrı bir işaret
koyar. Kimi duvarlarına renkli taşlar kakar, kimi bahçesine ağaç diker,
kimi de gecekondusunun önüne direk dikip buna bez bağlar. İnsanlar,
birbirlerinin ismini hatıra getiremediklerinde onları, “Bez Bağlayan”, “Taş
Çiçektepe’de rüzgâr çok şiddetli eser. Soğuk rüzgârdan
insanların başı ağrır. Kadınlar rüzgâra karşı kendilerini korumaya çalışır.
Kadınlar ağrıyan başlarına yazmalarının üstünden kalın bir bez dolar ve bu
Rüzgâr Kaypıncağı, Rüzgâra Karşı Yürüme Oyunu:
Çiçektepeliler,
zamanla rüzgârla yaşamağa alışır. Şiddetli rüzgâr, bir müddet sonra
eğlence vasıtası olur. Çocuklar, altlarına teneke alıp kollarını kanat gibi
iki yana açarak tepeden aşağı kaymağa başladılar ve bu oyuna “Rüzgâr
Kaypıncağı” adını verirler. Erkekler, minibüs yoluna bağlanan çöp yolunda
“Rüzgâra Karşı Yürüme Oyunu” oynamağa başlar (s. 22).
Rüzgâr Hastalığı:
Çiçektepeli erkekler, rüzgâra karşı yürüme oyunu
sebebiyle hastalanırlar. Belleri bükülür, boyunları eğrilir. Bir yere
dayanmadan yürüyemezler. Buna “Rüzgâr Hastalığı” denir (s. 23).
Yaş Kurutan Gelin:
Güllü Baba, Çiçektepe’de yaşça en büyük kişidir.
Mahalleli başı sıkıştığında ondan yardım diler. Güllü Baba, kendinden
yardım isteyenler için gözyaşı döker ve dertlilere derman olur. Yeni doğum
yapan Şengül’ün göğsü şişer, bebeğine süt emziremez. Güllü Baba, onun
için “iki damla” gözyaşı döker. Bu hadiseden sonra Güllü Baba, bir daha
ağlayamaz. Gözyaşı dökemez. Bu sebeple Şengül’e “Yaş Kurutan Gelin”
Çadır Tutan:
Çiçektepe’nin etrafında zamanla birçok fabrika kurulur.
Mahalleli buralarda çalışmaya başlar. Sendikaların öncülüğünde grev
yapılır. Grev çadırından ayrılmayan “inatçı grevcilere” diğer işçiler, “Çadır
Tutan” diye ad takarlar (s. 36).
İlaç fabrikasında çalışan işçiler, herhangi bir sendikaya bağlı
değildir. Bu sebeple buradaki işçiler, “karısına döl tutturamayan erkeğe”
benzetilir. Onlara “Tırnaksız” denir (s. 37).
Donlu Yol:
Fidan, Çiçektepe’de oturmaktadır. Mahallede su olmadığı
için dereden su almaya gider. Tuğla fabrikasında çalışan işçiler ona “laf
atar”. Fidan onlara karşılık verir, küfürlü sözler söyler. Çiçektepelilerle
işçiler arasında kavga başlar. Fidan, birkaç işçiyi “yere çalar”. Bir işçi
Fidan’ı yere yatırır, eteğini açar, “çiçekli donuna” bakar. Fidan, “donunu
çıkarıp işçinin başına geçirir”. “Fidan’ın donu günlerce tuğla işçilerinin
elinde” gezer. İşçiler çiçekli donu bir direğe bağlayarak fabrikanın önünden
geçen yolun kenarına dikerler. Bu yola bundan sonra “Donlu Yol” denir (s.
Naylon Mustafa, büyük bir hırsla sürekli çıkar hesapları
yapan ve asla şükretmeyen bir insandır. Çiçektepe’nin kurulduğu günlerde,
Bekçilerin Veliman:
Kel Ali, sakalığı bıraktıktan sonra çöp bayırlarının
alt tarafındaki bir domuz çiftliğinde bekçiliğe başlar. Geceleri eve
gelmez. Karısı Veliman, civardaki diğer bekçilerle beraber olmağa başlar.
Mahalledeki kadınlar, Veliman’ın fabrika bekçileriyle olan gayrimeşru
ilişkileri sebebiyle ona “Bekçilerin Veliman” ismini takarlar (s. 62).
Fabrikalarda sendikalaşma faaliyetleri ve grevler sebebiyle
fabrikatörler, işçileri yıldırmaya çalışır. İri yarı adamlar tutarak, onlara
işçileri dövdürtür, bu kişiler vasıtasıyla grevcileri dağıtma yoluna giderler.
İşçiler, iriyarı bu adamlara “Dayakçı” adını verirler (s. 66).
Şiirli Hoca:
Çiçektepe’ye bir öğretmen atanır. Çocukları ve şiiri çok
seven öğretmen, hemen her yer vesileyle şiir yazar, şiirler okur. Bu sebeple
Fındık Dayağı:
Şini Erol, Çiçektepeli gençleri futbol oynamağa teşvik
eder. Çiçektepespor’u kurar. Gençlere diri ve dayanıklı olmaları için
fındık yemelerini tavsiye eder. Futbolcular, fındık alıp yiyebilmek için
annelerinden para koparmaya çalışır. İstedikleri olmayınca da annelerini
döverler. Çiçektepeliler, yedikleri sopaya “Fındık Dayağı” ismini takarlar
(s. 117).
Yarım Saatlik:
Emel, Çiçektepe’ye yerleşmiş, para karşılığında
erkeklerle ilişkiye giren biridir. Mahalleye geldikten kısa zaman sonra her
yerde ondan bahsedilmeye başlanır. Emel, “yanına giden erkeklere hiçbir
erkek üstümden yarım saatten erken kalkamaz” diye övünür. Bu sebeple
mahallenin erkekleri arasında “Yarım Saatlik” diye anılmaya başlanır (s.
Sevgili Arsız Ölüm
ve
Berci Kristin Çöp Masalları
’nda Oğuz Kağan
Destanı’nın bariz tesirini gösteren yukarıdaki adlandırmalar, yazarın
üçüncü romanı
Gece Dersleri
’nde sadece bir yerde kullanılır. O da yedi
Ninesinin anlattığı yedi kardeş hikâyesinde kardeşler
birbirinden ayrılarak yedi köy kurar. Bunların en küçüğü kahve içmeyi
çok sever. Bu sebeple kurduğu köyün adı, “kahveci” olur (s. 103).
Türk destanlarından özellikle Oğuz Kağan Destanı’nda dikkat çeken
şahıslara ad verme,
Sevgili Arsız Ölüm
ve
Berci Kristin Çöp Masalları
ağırlıklı olarak kullanılır. Latife Tekin, roman kahramanlarına destanlardaki
gibi, şahısların yaptığı işe göre, onlara isim verir. Özellikle ilk iki eserinde
hangi ismin nasıl verildiği konusunda ayrıntılı bilgi verir. Bundan ayrı
olarak -kişilere ad verme konusu başlığı altında da değerlendirilebilecek
olan- ad verme konusunda hiçbir detaya inmeden bazı kahramanlarına lâkap
takar. Lâkaplar, şahısların �zikî özellikleri, yaptıkları iş vs. durumlarına
göre verilir. Yazarın ilk romanında kahramanların büyük çoğunluğu bir
lâkap taşır: Cinci Memet, Durdu Onbaşı (s. 13), Keşli Rıfat (s. 15), Kör
Fadime (s. 16), Osman Çavuş (s. 17), Çolak Dudu, Sümüklü Möhübe,
Çerçi Osman (s. 18), Güdük Ali (s. 19), Gigili Topal Aygaz (s. 20), Ağıtçı
Kör Fadime, Nuğber Dudu (s. 26), Değnekli Ali (s. 28), Rızgo Ağa (s.
31), Ayneli Memet (s. 38), Behzat Çavuş (s. 41), Şıh Hacı Musa (s. 44),
Cingitaş Bekir (s. 45), Hacı Talip (s. 50), Keçi Kız (s. 59), Terzi Püzant (s.
85), Kör Yusuf, Çamur Hasan (s. 98), Kılıç Ahmet (s. 100), Aşır Memet,
Yazı Ayşeğil, Vıcırdaklar, Ebeler, Sose Kadın (s. 104), Akçalılı Kel Bahı
(s. 119), Hacı Ana (s. 178).
Sevgili Arsız Ölüm
’de otuz civarında lâkap kullanan Tekin, ikinci
romanında da benzer bir tasarrufta bulunur. Romanda lakabıyla anılan
kahramanlar şunlardır: Güllü Baba (s. 12), Su Baba (s. 16), Kara Hasan
(s. 37), Kibriye Ana (s. 44), Çöp Bakkal (s. 46), Naylon Mustafa (s. 48),
Çöp Ağası (s. 49), Ciğerci (s. 52), Kürt Cemal (s. 57), Küp (s. 57), Ejder (s.
57), Çöp Muhtar (s. 58), Kel Ali (s. 60), Gülbey Usta (s. 64), Taci Baba (s.
72), Kır Hamit (s. 72), Dursune Nine (s. 73), Reis İstafanos (s. 87), Çamlı
Bayram (s. 90), Simitçi Mikail (s. 90), Çeri Mahmut (s. 93), Deli Dursun
(s. 93), Lado (s. 99), Zabıta Memet (s. 106), Bolşevik Memet (s. 109), Deli
Gönül (s. 111), Amem Şemsi (s. 112), Trintaz Fidan (s. 113), Hacı Hasan
(s. 114), Şini Erol (s. 117) ve Katır Emel (s. 123).
Türk destanları ve Anadolu masallarında özellikle bazı sayıların
tekrar edilip vurgulandığı dikkat çekmektedir. Bu konuda üç, yedi ve kırk,
en çok tekrarlanan sayılardandır. Türklerde üç, yedi ve on iki sayıları,
İslamiyet öncesi ve sonrasında kutlu sayılar olarak kabul edilir. Destanlarda
yedi rakamının ondalık katları da çok defa kullanılır (Ögel, 2002: 563). Bu
sayılardan ilki, üç’tür. Tasavvufta ruh üç derecede sını�andırılır. Bektaşilere
göre tevhitte erişilmesi gereken üç mertebe vardır. Yedi rakamı, gök ve
yerin yedi kat olması, Hac’ta Kâbe’nin yedi kez tavaf edilmesi, Safa ile
Merve arasında yedi defa gidilip gelinmesi, Şeytanın yedişer taşla üç kez
taşlanması, nefsin yedi tabaka olması, vs. yönüyle Türk-İslâm kültüründe
önemli anlamlar içerir. Kırk sayısı da aynı şekilde Türk-İslâm kültüründe
sembolik anlamlar içerir. İslâm peygamberinin ilk vahyi kırk yaşında
alması, Hz. Âdem’in çamurunun kırk günde yoğrulduğuna inanılması,
Hz. İsa’nın dünyaya ikinci gelişinde arzda kırk yıl kalacak olması, diriliş
esnasında göklerin kırk yıl dumanla kaplı olacağı ve dirilişin kırk yıl
süreceği inancı, Hz. Muhammed isminin ilk har� “mim”in sayısal değer
olarak kırk olması vs. kırk sayısının tercihinde etkili olur (Çoruhlu, 2006:
Sevgili Arsız Ölüm
’de metinlerarasılık yönüyle önemli payı bulunan
Oğuz Kağan Destanı’nda söz konusu sayılar, yer yer vurgulanır. Oğuz
Kağan, doğumundan kırk gün sonra yürümeye başlar. Önce göğün kızı
sonra da yerin kızı ile evlenir. Her ikisinden de üçer oğlu olur. Oğuz, halkına
verdiği büyük ziyafette kırk masa kurdurtur. Muz-Dağını ordularıyla kırk
günde aşar, vs. Örnekleri çoğaltmak mümkündür.
Tekin, ilk romanında özellikle üç sayısı üzerinde çok durur. Birçok
vesileyle bu rakamı yineler. Üç’e göre daha az; ama yine sıklıkla tekrar
edilen diğer iki sayı ise, yedi ve kırk’tır.
Eserde üç sayısı, değişik vesilelerle elliye yakın yerde kullanılır.
Bunlardan kimi kullanımlar şöyledir: Atiye, “kocasının saçından üç tel”
alıp okutur (s. 12). “Üç ihtiyar, ellerinde üç kara torbayla” köyün içinde
dolaşır. Köylüler “üç vakte kadar mis kokulu mor çiçek açmasını boşuna”
beklediler (s. 19). “Doğan kız çocuklarını göbekleri düşer düşmez, üç tas
suyla yıkadılar” (s. 30). Atiye, yazdırdıklarını “üç kez sesli sesli okuttu.
Ölmeden az önce, ağzına üç damla zemzem suyu damlatılmasını” istedi (s.
74). “Halit’in yastığının altına en son ölen Akçalının mezarından alınma
Üç sayısının destan ve masallarda olduğu gibi sıkça dile getirilmesi,
Berci Kristin Çöp Masalları
’nda da görülür. Otuz farklı yerde bu rakam
özellikle vurgulanır. “Üç erkek, şilteye sarılı bebeği yanlarına alıp uzak
bir mezarlığa vardılar” (s. 11), “Duvağı alıp üç gün koynunda saklayanın
başına talih kuşu konacağını”, “duvak bulunmaz bebeğin döşüne konmazsa
bebeğin üç gün içinde öleceğini söyledi” (s. 19), Güllü Babanın elindeki
“Baston kimin sırtına üç kez değerse başına tavus kuşu gibi kısmet
konacağına inanıldı” (s. 27), “Ciğerci’nin kondusunda üç gece diz çöken
insanların gayretiyle” (s. 52), vs. bunlardan birkaçıdır. Üç sayısı, sonraki
romanlarda görülürse de bütün ağırlığını yitirir.
Gece Dersleri
’nde beş,
’da da on kez kullanılır.
Yedi:
Yedi rakamı, romanda yirmi farklı yerde vurgulanır. Bunlardan
bazıları eserde şöyle geçer: Atiye her akşam “kapısının önüne inen yedi
köyün erkeğine arapaşı” döker (s. 14). “Cinlerin yerin yedi kat altındaki
evlerinden” (s. 50). “Denizin yedi dalgasından su aldı”, “Ayın yedi günü
kendini camiye kapattı” (s. 71). “Atiye o gece meleklerin kanadına binip
Berci Kristin Çöp Masalları
’nda yedi sayısı üzerinde üç yerde
durulur: “Destan boyunca Ciğerci ailesi kavga yüzünden yedi kez ayrılıp
birleşti”(s. 51), “Lado, yedi gün kahvelere çıkmadı” (s. 101), “Dedesinin
ardından evlerindeki av köpeğinin bile savaşa gittiğini, yedi yıl ortalıkta
görünmeyen köpeğin dedesiyle birlikte savaştan geri dönüp geldiğini
açıkladı” (s. 118).
Berci Kristin Çöp Masalları
’nda düşüşe geçen yedi sayısı,
’nde yeniden artar. Romanda tekrarlarla birlikte dokuz yerde
tekrarlanır: “Yedi yıl” (s. 46), “yedi ruhtan biri” (s. 98), “yedi gecekondu
mahallesi”, “yedi minibüs” (s. 102), “yedi köy kuran yedi kardeş” (s. 103),
Buzdan Kılıçlar
’da söz konusu kullanım iyice durağanlaşır. Romanda
üç farklı yerde kullanılır: “yedi aydır uzaydaki kara deliklerle uğraşıyordu”
(s. 9), “yerin yedi kat dibinden daha gizil” (s. 81), “yedi gün süreyle bil�il
çalışıp boy boy yedi tane kasa yaptı” (s. 111).
Kırk sayısı da
Sevgili Arsız Ölüm
’de yirmi civarında tekrar
edilmiştir. Bunların birkaçı şöyle sıralanabilir: Atiye, kocası Huvat’ı
“kırk gün yanına yanaştırmadı” (s. 19). Huvat, köyün erkeğine kadınına
“anasının mezarının üstüne kırk gün nur oturduğuna dair” yemin ettirdi (s.
27). “Kırmızı bir ipi, nikâh kıyılırken kırk yerinden düğümleyip karanlık
bir yere” atarlar (s. 44). Atiye, oğlu içi “kırk karabiberi okuyup ü�edi” (s.
Sevgili Arsız Ölüm
’de on bir (s. 35, 38), on üç (s. 88) ve on yedi (s. 41)
sayıları da ayrıca vurgulanmıştır.
Berci Kristin Çöp Masalları
’nda kırk sayısı üç yerde geçer. Güllü Baba,
çöp tepelerinin üzerinde açacak “kırk ayrı renkteki çiçekten” haber verir
(s. 33), grev yapılan fabrikadaki makine “kırk kondu dolusu toz” alacak
Gece Dersleri
’ndeki kırk sayısı tekrara dayanır. Eserde masallara
benzer beş yineleme vardır: “kırk kadın” (s. 7), “kırk yaşında bir kaçak” (s.
23), “kırk kadının sureti” (s. 72), “kırk kadının karan�l kokulu kolları” (s.
113), “kırk kadının kolları arasında baygınlık” (s. 151). Söz konusu vurgu,
’da sadece bir yerde (s. 43) görülür.
Oğuz Kağan Destanı’nda Oğuz’un doğumu ve ilk yılları anlatılırken
vücudundaki kıllardan söz edilir. Vücudunun her yeri, cesaret ve
kahramanlığa delâlet eden tüy ve kıllarla kaplıdır (Ögel, 2003; 115). Ünlü
Türk kahramanı Manas da vücudu tüylerle kaplı olarak doğar (Ögel, 2003;
507). Latife Tekin, Oğuz ve Manas’ın bu özelliğini
Sevgili Arsız Ölüm
bir kız çocuğuna verir. Halit ile Zekiye’nin Atiye ismini verdikleri bir
çocukları olur. Atiye; Oğuz veya Manas gibi gürbüz değildir. Ancak onlar
gibi “tüylü”dür: “Atiye bebek ufaldıkça ufaldı. Sırtı, ellerinin üstü, kolları,
bacakları, göğsü tüylendi. Tüyden görünmez oldu. Zekiye korkusundan
Vaktinden Önce Konuşma
Kuzey Türk destanlarından Ak-Köpük destanında mitolojik unsurlar
oldukça fazladır. Ak-Köpük’ün doğumu, bu konuda en önemli öğedir.
Ak-Köpük, doğma zamanı geldiğinde “doğmak istiyorum” diyerek,
annesinin karnında konuşmaya başlar ve annesine normal yolla doğmak
istemediğini söyler. Ak-Köpük, annesinin karnını yırtarak dünyaya
gelmeyi ister. Annesi buna razı olmaz. Oğlunu ikna eder ve Ak-Köpük
“Tanrının yarattığı yoldan çıkıp, doğar.” (Ögel, 2002: 4). Oğuz Kağan ise,
doğduktan hemen sonra konuşmaya, kırk gün içinde de koşup oynamaya
başlar (Çobanoğlu, 2003: 124). Latife Tekin, Türk mitolojisinden aldığı
bu unsuru, ilk romanında canlandırmaya çalışır. Atiye, Dirmit’e gebeyken
karnından iki defa ses geldiğini duyar ve korkarak bayılır: Dirmit, “anasının
karnındayken iki kez üst üste, hem de Atiye’nin anasının sesiyle “Ana!
Ana!” diye çağırdıydı. Atiye, o sırada ambar odasında un eliyordu, karnında
ses çıktığını duyunca, “Geberesin e mi!” diyebildi. Dişleri kilitlendiği gibi
Eşekler, insana yakın ve faydalı bir hayvan olmasına rağmen, Türk
destanlarında at gibi olumlu bir motif olarak kullanılmaz. Manas destanında,
eşekler üzerine alaycı ve küçümseyici ifadeler yer alır. Eşekler, onların
sahipleri ve bunlarla ilgili konular hoş karşılanmaz. Eşekler uğursuz
hayvanlar olarak görülür (Ögel, 2002: 541). Aynı duruma
Sevgili Arsız
’de de rastlanır. Romanda eşekler, uğursuz sayılır.
Zekiye ile Halit’in nişanından sonra Sarıkız, Akçalı’ya gelir. Köyün
kadınları, Buğlek İni’ni mesken tutan bu peri kızını taşlaya taşlaya köyden
çıkarırlar. Bu olay üzerine köye kuyruğu ve kulağı kesik iki eşek gelir.
Ardından da “ayağı yaralı, çulsuz ve uyuz” olan yüzlerce eşek köyü
istilâ eder. Köylüler, bunu Sarıkız’dan bilirler. Sarıkız, köylülere kızmış
ve intikam için eşekleri köyün üzerine salmıştır. Bu sebeple korkudan
eşeklere yanaşıp onları köyden kovamazlar. İhtiyarlar ise, mezarlığın
yamacını yurt tutan eşeklere bakarak, bunun bir işaret olduğunu, eşekleri,
köyün adının değiştirilmesine kızan “yatır”ın gönderdiğini söylerler.
Civar köylerde taşlanan yaşlı, sakat ve başıboş eşekler ise, Akçalı’da
neden taşlanmadıklarını bir türlü kestiremezler ve fırsatı ganimet bilerek
Berci Kristin Çöp Masalları
’nda anlatıcı,
Sevgili Arsız Ölüm
’de de
görüldüğü üzre doğaüstü olanı yargılayıcı bir tavır sergilemez. Bunda üç
önemli etken vardır. Birincisi, romanda konu edilen insan grubu, köyden
yeni göç etmiş bir topluluk olduğu için sözlü kültürün, geleneksel yaşam
tarzının güçlü tesiri altındadır. Bu sebeple bunların hayatında gerçek ve
efsane iç içe girer.
Doğaüstünün romanda yargılanmamasının ikinci sebebi, eserin
edebiyat ürünlerini birbirine kaynaştıran bir kurgulamaya sahip olmasıdır.
Destan, hikâye, masal, efsane ve memoratların anlatım özelliklerinin
kullanılması, tabii olarak, doğaüstü olayların ve kişilerin gerçekdışılık
kaygısı yaratmayacak bir şekilde anlatıda yer almasını sağlar. Yazar sözlü
Üçüncü sebep, yazarın ilk romanında yaptığı gibi ikinci eserine de
şamanizmi dahil etmesidir (Turgut, 2003: 64-65). Yazar, romanda Güllü
Baba’ya şaman nitelikleri yükleyerek, güçlü bir karakter ortaya koyar.
Hastalara dua ederek onları iyileştiren, insanlara hemen her konuda yol
gösteren Güllü Baba, bu yönüyle Oğuz Beylerine yol gösteren Dede Korkut
gibidir. Gelecekten haber veren kehanetleri ise, Oğuz Kağana yurdunun
istikbalini bildiren Uluğ Türük’ü andırır. Güllü Baba’nın içinde yaşadığı
toplumda, Dede Korkut benzeri etkinliğini gösteren birkaç örnek vermek
yerinde olacaktır.
Güllü Baba, Çiçektepe’nin “en yaşlısı”dır. Gecekonduların yıkıldığı
gün Sırma, âdeta aklını kaybeder. Elbisesini yırtar, saçlarını yolar, kısaca
kendine zarar vermeğe başlar. Mahalleli, Sırmanın ellerini bağlayarak
Güllü Baba’ya getirir. Güllü Baba, yüzünü küçük kıza sürer. Bastonuna
dayanarak, onun üzerine okuyup ü�er. İçi dolar, görmeyen gözlerinden
yaşlar akıtır. Sırma, bu gözyaşlarına baka baka rahatlar, titremeleri durur.
Güllü Baba, nefesini kızın yüzünde gezdirir ve bağlı ellerini çözer. Sırma,
usulca yerinden kalkar ve normal hayatına devam eder(s. 12). Yine
romanda Şengül adlı kahraman da göğüslerindeki ağrı ve sütünün gelmesi
Çiçektepe’ye kurulan gecekondular, zabıta tarafından yıkılır. Ancak,
gecekonducular yılmaz ve evlerini yeniden inşa ederler. Ne var ki,
gecekondular yeniden yıkılır. Tekrar eden bu kovalamaca gecekonducuları
bıktırır. Güllü Baba’nın etrafına toplanır ve ona akıl danışırlar. Güllü Baba,
kederle elini alnına götürür, kendini dinler. Bastonunu yanağına dayayıp
birşeyler mırıldanır. Sonra da zabıta, gecekonducuları unutuncaya kadar
Çiçektepe’de çikolata fabrikalarından birinin duvarına “Nato Caddesi”
yazılı levha asıldığında da Güllü Baba’nın içinde yaşadığı toplum için neyi
ifade ettiğini anlıyoruz. Mahalleli; bu levhanın neden asıldığını, nereye
cadde denilip denilemeyeceğini, Nato kelimesinin ne anlama geldiğini
tartışır. Sonunda işin içinden çıkamaz ve “topluca kalkıpGüllü Baba’nın
yanına varırlar” (s. 25). Ondan yardım isterler.
Güllü Baba, mahallelinin neredeyse her derdine derman olurken bir
ara hastalanır ve yatağa düşer. Ziyaretçilere gelecekten haberler verir. O
günden sonra Çiçektepeliler, Çiçektepe’nin geleceği, grevlerin neticesi ve
fabrikaların istikbali konusunda kehanetlerde bulunur(s. 32). Söyledikleri
bir bir çıkar; evi dolup taşmaya başlar.
Hz. Azrail’le Konuşma
Dede Korkut Hikayelerinde Deli Dumrul ile Azrail arasındaki konuşma
(Gökyay, 2006: 133-143), mitolojide de yer alır(Ögel, 2002; 73). Bu motif,
benzer biçimde
Sevgili Arsız Ölümde
’de görülür. Huvat’ın eşi Atiye kanser
hastalığına yakalanır. Hastalık günden güne ilerler. Birgün Azrail, Atiye’nin
yanına gelir ve kalbini dinler, nabzını yoklar. “Atiye’yi karşısına alıp uzun
uzun” konuşur (s. 74). Atiye, Azrail gider gitmez çocukları, kocası ve
gelinini başına toplar ve onlara bir iki gün içinde öleceğini söyler. Ancak
Atiye çok hasta olduğu ve kocasıyla tartıştığı başka birgün Azrail’i
çağırır. Azrail hemen gelir. “Atiye’nin göğsüne” çöker. Atiye, “Al canımı
ya Azrail!” diye bağırır. Gözlerini kapatır, ağzını açıp derin derin nefes
alır. Üst üste birşeyler mırıldanır. “Al canımı!” diye tekrar bağırır. Sonra
Atiye, iğne ve ilaçlarla kendini biraz toparladıktan sonra “tüm ağırlığıyla
göğsüne çöken Azrail’le kavgaya” tutuşur. Sonrası, romanda şöyle geçer:
“Azrail’e, dünyada gün yüzü görmediğini, Tanrının kendisine hiç kimsenin
kocasına benzemez bir koca verdiğini, ömrünün yarısını onu beklemekle
çürüttüğünü, dağ başlarında kardeşlerinden uzak, garip kaldığını söyleyip
ağzına ne geliyorsa saydı sayıştırdı. Azrail, ölüm döşeğinde kendisiyle
çekişen Atiye’ye, Tanrı’ya sitem etmemesi, günaha girmemesi için öğüt
verdi.” Atiye, Azrail’i dinledikten sonra ona çıkışmayı bırakır, yalvarmağa
başlar. Her işinin yarım kaldığını, kızı Nuğber’i evlendirmeden,
kardeşlerinden bir haber almadan canına kıymamasını ondan ister. Azrail,
Atiye’Nin göğsünden kalkar, onun solgun yüzüne uzun uzun bakar ve
geçmişteki güzel davranışlarını göz önüne alarak Atiye’nin isteğini geri
çevirmez. “Ona yarım kalan işlerini bitirecek kadar ömür” bağışlar (s.
Atiye, Azrail’i son kez gördüğünde yine hastadır. Azrail, bir gece gelir
ve onu uykudan uyandırarak yatağa oturtur. Yüreğini, ciğerini dinler ve
Atiye’ye vaktin geldiğini söyler. Çocuklarını uyandıracak, onlarla sarılıp
koklaşacak kadar Atiye’ye zaman verir. Atiye, Azrail’in eline sarılır,
kocasıyla helalleşecek, oğlu Seyit’in askerden gelecek ve kızı Nuğber’e
haber edecek kadar ondan zaman ister. Ancak “Azrail’in yüreği taş kesilir”
Atiye’nin başına gelip gitmekten yorulduğunu söyler. Tüm ağırlığıyla
Atiye’nin göğsüne çöker. Atiye, kendisine zaman vermediği için Tanrı’ya
isyan eder. Azrail, eliyle Atiye’nin ağzını kapatır ve Tanrı’ya isyan etmemesi
için onu uyarır. Atiye, Azrail’in elini öfkeyle ağzından çeker ve çırpınarak
onun elinde kurtulup yatağın içine dikilir. Azrail’e verip veriştirir. Bütün
bunlar, Tanrı’nın gücüne gider ve Azrail’e geri çekilmesini, ceza olarak
Hz. Hızır
Türk destan ve masallarında Hızır Aleyhisselam, önemli bir motif
olarak işlenir. İslâmiyet öncesi dönemlerde Türklerde “gök sakallı, ak
sakallı kocalar”a olan inanç, İslâm sonrasında Hızır inancına dönüşerek
devam eder. Hızır; Dede Korkut’ta rastlandığı gibi, bazen Manas veya
gösterir (Ögel, 2002: 6, 10). Bazen de kendine yakın olanları koruyup
kollar, kahramanlara yoldaşlık edip kılavuz olur. Zorda kalanlara yardım
eder. Kimi zaman da gökten iner, yeni doğan çocuklara ad verir (Ögel,
2002: 89-97). Yapacağı işi gördükten sonra da gözden kaybolur.
Tekin,
Sevgili Arsız Ölüm
’de Hızır Aleyhisselam’la ilgili bütün bu
inançlara yer verir. Nuğber’in doğumunda gökten ışık olarak iner ve
Atiye’ye yardım eder. Genellikle nur yüzlü, ak sakallı bir ihtiyar olarak
Atiye’ye görünür. Sonra da birden kaybolur. Destan ve masallardaki bu
Atiye, Huvat’la evlenip köye yerleştikten sonra Nuğber’e gebe kalır.
Köylü kadınların tavrı ve hamileliğin tesiriyle eski gücünü kaybeder.
Arada bir bayılır. Kadınlar, bu bayılmaları genç kadının gebeliğini göz
önüne almadan cinlenmesine yorar. Köyde bazı olumsuzluklar Atiye’den
bilinmeğe başlanır. Uğursuzluğun önünün alınması için Atiye ahıra
kapatılır. Atiye ahıra kapatıldığı gece bir rüya görür. Zamanla bu rüyayı,
uyanıkken de görmeye başlar. Bu rüya, konuşarak üzerine gelen beyaz
bir keçiyi görmesine kadar devam eder. Keçi, ağzında anlaşılmaz bazı
kelimeleri geveleyerek Atiye’nin üzerine gelir. Atiye bundan çok korkar.
Tam bu sırada yukarıdan bir top ışık düşer ve keçi kaybolur. O günden sonra
Hızır Aleyhisselam genç kadını hiç yalnız bırakmaz. “Kimi zaman, beyaz
sakallı, nur yüzlü bir ihtiyar, kimi zaman bir top ışık, kimi zaman da bir ses”
olarak Atiye’nin yardımına koşar. Atiye’nin ahıra kapatılmasının üzerinden
dokuz ay geçer. Doğum vakti geldiğinde “lamba şişesi büyüklüğünde” bir
kız çocuğu dünyaya gelir. Hızır Aleyhisselam, Atiye’nin imdadına bu kez
Akkadın’ı gönderir. Akkadın, elinde bir kâse süt ve fenerle ahırdan içeri
girer. Bebeği hemen samanların üzerinden alır, göbeğini keser, tuzlar,
yanaklarına iki parmak kan çalar ve talihinin açık olması için dua ederek
gözden kaybolur. Akkadın, bu olaydan sonra bir daha görülmez (s. 9).
Atiye, şehre göçtükten sonra falcılık yapmaya başlar. Kocası Huvat,
günaha girdiğini söyleyerek karısının falcılık yapmasına karşı çıkar. Atiye
rüyalar görmeğe, başkaları için rüyaya yatmağa başlar. Hatta “kırklara
yedilere karışacağını söylemeğe başlar.” Bir sabah gün doğmadan kapı
çalınır. “Sakalı belinde nur yüzlü bir ihtiyar”, Atiye’den ekmek ister.
Atiye, ihtiyarı içeri alır ve ona kahvaltı hazırlar. Kahvaltıdan sonra yaşlı
adam, Atiye’nin elini öper. Atiye, nur yüzlü adamın başparmağında
kemik olmadığını görür ve bu kişinin Hz. Hızır olduğunu anlar. Hemen
önünde diz çöker. Hızır Aleyhisselam, Atiye’nin sırtını sıvazlar ve bir
dilek dilemesine fırsat vermeden gözden kaybolur. Atiye önce okuyup
ü�er sonra da olanları kocasına anlatır. Huvat, karısına Hızır’ı gördüğünü
kimseye söylememesini yoksa onun bir daha kendisine görünmeyeceğini
Aradan on üç gün geçer. Bir sabah Atiye’nin kapısı yine çalar. Hızır
Alyhisselam, Atiye’den ekmek, peynir ve zeytin ister. Bunları yedikten
sonra sırtındaki eski ceketini ev sahibine gösterir. Kendisine yeni bir ceket
verip veremeyeceğini sorar. Atiye, kocasının ceketini Hızır Aleyhisselam’
a verir. Hızır, Atiye’nin iki elinden öper. Atiye de onun elini öper. Hızır
gözden kaybolur. Atiye, Hz. Hızır’ı gördüğünü kimseye anlatmaz; ama
Sevgili Arsız Ölüm
’de gerçek bir kahraman gibi yer alan Hızır
Gece Dersleri
’nde bir “masal kahramanı” gibi takdim edilir.
“Yüreği daralan”ların imdadına yetişen Hızır Aleyhisselam, işçi sınıfının
yardımına koşacak ve onları ayaklar altından kurtaracaktır: “Mukoşka,
şimdi ne bekliyorum biliyor musun? Sakalı ışık yivli yepyeni bir masal
dedesi. Halkımızın yüreği daralınca ansızın bir çeşme başında belirenleri
var ya… Epeydir onlardan birini arıyor gözlerim. Bastonunu toprağa
vurup kanlı bir savaşın öncülüğünden kurtarsın sınıfımızı… Gelip şu yükü
Ağaçlara bez bağlama geleneği en eski Türk inanışlarına kadar
gitmektedir. Başkurt Türklerinde, her kabilenin ormanda kutlu bir ağacı
vardır. Bu kutlu ağaçların üzerine kabilenin “tözü” sayılan bir kuş tüner.
Abdülkadir İnan, Türklerde “ağaçlara bağlanan paçavra, kıl, tüy gibi”
nesneleri bu inancın devamı olarak görür (Ögel, 2002: 175). Anadolu’da
pınar başları, yatırlar ve yüksek yerlerdeki tek ve ulu ağaçlara paçavra
Berci Kristin Çöp Masalları
’nda fabrika işçileri grev yapar. Güllü
Baba, işçilere destek amacıyla onları ziyaret eder. Beraberinde getirdiği
bezi, işçilerden grev yerinin sağ köşesine asmalarını ister. Bu bez, grevin
son gününe kadar orada asılı durur. Çiçektepeliler, birçok dileklerini
kâğıtlara, bezlere yazarak bunları, grev yerinin sağ köşesine iliştirir.
Gecekonducuların dilekleri; “iş, yol, otobüs, okul” diye uzayıp gider (s.
Rüyada Elma Yemek
Türk Halk edebiyatında sıkça rastlanan rüyada elma yeme moti�, Türk
mitolojisinde yer almaktadır. Anadolu masallarında “bir ak ihtiyarın veya
dervişin kesip verdiği elmayı karı koca” yerler (Ögel, 2002: s. 3). Manas
destanında su pınarı ve elma ağacının altı kutsal yerler arasında sayılır (Ögel,
2003: 506). Halk âşıkları, rüyalarında kendilerine verilen elmayı yedikten
sonra diyar diyar gezmeğe başlamaktadır. Tekin, mitoloji ve Türk halk
edebiyatından gelen bu moti� ilk romanında işler.
Sevgili Arsız Ölüm
en önemli kahramanı Dirmit, evde gördüğü baskı ve yaşadığı birçok sıkıntı
nedeniyle içe kapanır. Sürekli olarak köyde yaşadıklarını düşünür. Hayaller
kurar. Kara nokta oyunuyla geçmiş ve gelecekte dolaşmaya başlar. Bu
oyunu ilk oynadığında vefat eden babaannesi Nuğber Dudu’yla konuşur.
Kara noktaya ne ve nerede olduğunu sorduğunda “Nuğber Dudu’yum,
tandırın başındayım” cevabını alır. Dirmit, Nuğber’in yanına gider. Onunla
konuşmaya başlar. Nuğber Dudu, bir elma soyar, içini kendi yer; kabuğunu
da “Özü buradadır” diyerek Dirmit’e verir. Dirmit, babaannesinin verdiği
elma kabuğunu yer. Bu olay üzerine Dirmit, “Nokta nokta git!” der ve
Latife Tekin, masal ve mitolojide geçen ejderha moti�ne
Sevgili Arsız
ve
Gece Dersleri
’nde yer verir. İlk romanında ejderhanın bir masal
unsuru olmadığını hissettiren bir kullanım dikkat çeker. Diğer yerlerde ise,
ejderha daha çok benzetme unsurudur.
Sevgili Arsız Ölüm
iki farklı yerde, efsanevî bir varlık olan ejderhadan
söz edilir. İlki, Taçın Dağı’nda dinamitlerin patladığı gün Huvat’la çocukları
arasında geçen bir konuşmada geçer. Huvat, eski günleri yad ederek,
oğluna vaktiyle Taçın’da kayalara nasıl taş attığını hatırlatır. Çocuk, “Baba
lan! Hee, nasıl taşlardım” der ve o da babasına Taçın’da ejderha gördükleri
günü hatırlatır: “Nasıl ejderha gördüydük de kaçtıydık.” Huvat, bu söz
üzerine kızar ve oğluna “Yalancı it! Ne vakit kaçtık lan!” der. Aldığı cevap,
Eserde ejderhayla ilgili diğer kayıt, Huvat’ın kara şalvarlı hocanın
peşine düşüp, öfkeli kalabalığa karıştığı güne aittir. Hoca, peşine taktığı
cemaati, gençlerden oluşan kalabalık bir grupla karşı karşıya getirir.
Ağızlarında “ölüm” çığlıkları, ellerinde sopa bulunan “nur yüzlü hocalar”,
“ağızlarından köpükler” saçarak gençlere saldırır. Kavga sırasında hocalar
hocalıktan çıkar, “yedi başlı ejderha” kesilir. Kavga edilen yere niçin
geldiklerini ve gençlere neden saldırdıklarını bilmeyen Huvat, kalabalığın
içinde ne yapacağını şaşırır (s. 119).
Latife Tekin, farklı metinlerde mitoloji ve masal unsuru olarak okuyucu
karşısına çıkan ejderhaları,
Gece Dersleri
’nde benzetme unsuru olarak
kullanır. Kur’an kursu hocası, “gece evleri”ne devam eden ve “işçi
sınıfı”na mensup militanların, inançlı kişileri “yedi başlı birer ejderha”
Tepegöz
Dede Korkut hikâyeleri ve Anadolu masallarında yer alan meşhur
Tepegöz efsanesi, Tekin’in ilk romanında kullanılır. Atiye, Huvat’la evlenip
köye geldikten sonra peş peşe doğum yapar. Dördüncü çocuğu Dirmit’e
gebeyken karnındaki bebeğin “Ana! Ana!” diye kendisine seslendiğini
duyar ve korkudan bayılır. Kaynanası Nuğber ve kocası Huvat, Atiye’yi
bir türlü kendine getiremezler. Huvat, karısının cinlendiğini zannederek,
Cinci Memet’i çağırır. Cinci Memet, bir odaya kapanır ve muska yazar.
Yazdığı muskayı kaynar suya atar. Muskalı sudan Atiye’nin ağzına vererek,
onu ayıltır. Sonra da doğacak çocuk eksik olmazsa, başına bin bir türlü iş
Mitoloji ve masal unsuru olan dev moti�,
Berci Kristin Çöp Masalları
Gece Dersleri
’nde işlenir.
Çöp Masalları
’nda fabrikaların gürültüsü,
dağların ardından homurtusu duyulan deve benzetilir (s. 50).
’nde Devler karısı, kırmızı sular akıtan bir ırmağın kenarında
durmaktadır. Memeleri yerde, dudağı göktedir. Yazar bunu şöyle ifade eder:
“Kırmızı sular akıtan bir ırmak kenarında Bürümcekli devler karısı karşıma
çıktı. Sürünerek yanına yaklaşıp yerdeki memesine ağzımı dayadım.
Dillim sütüyle ıslanınca saçlarından tuta gökteki dudağına tırmandım” (s.
Latife Tekin, ilk iki romanından sonra gelenekten bilinçli olarak
uzaklaşır. Evgili Arsız Ölüm ve Berci Kristin Çöp Masalları’nda destan
veya masal unsurlarını ayrıntılı olarak kullanır. Bunlar yukarıda verilmiştir.
Sonraki eserlerinde ise, bu durum değişir.
Gece Dersleri
ve
Buzdan Kılıçlar
(Tekin, 2003)’da bazı masal unsurlarına yüzeysel olarak yer verir. Bunların
sadece sisimleri ve sayfa numaraları verilecektir.
Gece Dersleri
’nde peri
kızı (s. 47), şahmeran (s. 6), Gılaptan Ebe, Yanardağ masalı (s. 61), masal
cüceleri(s. 63), Zümrüt-ü anka kuşu, cin padişahları, gökyüzüne açılan
pencereler (s. 80), Urartlı masal kızları (s. 92) ve Kaf Dağı (s. 148)’ndan
söz edilir.
Yapı ve Dil’de Geleneğin İzi
Berci Kristin Çöp Masalları
, bir mahallenin vücuda gelmesini anlatan
“kuruluş destanı” özelliği taşıyan, yapısı içerisinde masal, efsane, memorat
ve hikâye gibi sözlü edebiyat türlerinin melezleştirildiği bir eserdir.
Sevgili Arsız Ölüm
ve
Berci Kristin Çöp Masalları
’nda -di’li geçmiş
zaman kullanılır. Masal ve hikayelerde kullanılan -miş’li geçmiş zaman,
şimdiki zaman veya geniş zamana bu romanlarda rastlanmaz. Ancak, iki
eserde de kullanılan -di’li geçmiş zaman, bu eserleri dil olarak masallara
yaklaştırır. Eserin isminde yer alan “masallar” kelimesi de bu benzerliği
destekler.
Berci Kristin Çöp Masalları
’nda Ciğerci’nin anlatıldığı bölüm,
-di’li geçmiş zamanla kaleme alınmasına karşın birçok yönden masalları
Girişiyle başlayan bu bölüm, “Bu kullardan biri, kışın başlamasıyla
Çiçektepe’nin fabrikalar ve çöp tepeleriyle çevrili karlı sahnesine
çıktı. Keloğlan’ı bir yanına, Beybörek’i öbür yanına aldı. Dev karıları,
bezirganları, pirleri, perileri başına topladı. Masala girmeden önce dilini
ağzında döndürüp kırarak stadyum kapısında ciğer satmasından esinlenip
uydurduğu uzun bir tekerleme okudu” (s.51) cümlesiyle devam ederek,
ilk satırlardan itibaren masallarla büyük benzerlik taşır. Okuyucuda masal
intibaı uyandırır. Ciğerci ailesinin başından geçenler ile Ciğerci’nin
anlattığı Ciğerciler Destanı, iç içe geçer. Bu arada Ciğerci masallar anlatır.
Masal tekerlemesinin ardından yine Ciğerciler Destanı’nı anlatır. Bunları
Keloğlan ve Beybörek’in macerası takip eder. Bu kısmın sonu masallardaki
gibi mutlu sonla bitmez. Ciğerci’nin ailesi acı bir şekild
e dağılır. Yazar
burada, iç içe geçmiş
çerçeve anlatım tekniğini andıran bir yol takip eder.
Romanda “
Berci Kristin Çöp Masalları
” adı altında bir kuruluş destanı
anlatılır. Ne var ki, eserin bütününde anlatılanlar, ne tam olarak destandır,
ne masaldır, ne memorat, ne de efsanedir. Yazarın gönderme yaptığı
metinler, sözlü edebiyatın ürünleridir. Bu ürünler, modern ve postmodern
bir çerçeveye oturtularak okuyucuya takdim edilmiştir.
Edebî Sanatlar ve Deyimler
Türk edebiyatında edebî sanatların kullanımı, bilindiği gibi, özellikle
Divan şiirinde en üst düzeydedir. Divan edebiyatını takip eden dönemlerde
de söz sanatları farklı oranlarda, şair ve yazarlarca kullanılmaya devam
etmiştir. Bu çerçevede
Sevgili Arsız Ölüm
’de telmih, hüsn-i talil, iktibas,
teşhis, intak ve mübalağa sanatları dikkat çeker. Romanda teşhis, intak
ve teşbihler sayıca kabarıktır. Yazar, yirmiye yakın yerde teşhis sanatını
kullanır. Bunlardan birkaçı şöyledir: Şehirde “tahta evlerin tavanlarındaki
oymalar haç çıkarır” (s. 91), Dirmit’in “yüzüne gökyüzünden iki damla
gözyaşı dökülür” (s. 112), “Köpekkarı, Dirmit’in yoluna durdu” (s. 157),
“kar koşup yetişti” (s. 158), Dirmit’in “sesi bir akşam isyan etti” (s. 159),
Eserin başkahramanı Dirmit, canlı cansız birçok varlıkla konuşup,
onlarla dertleşir. Hatta onlardan akıl alır. Dirmit’in köydeki en yakın
arkadaşı, tulumbadır. Sık sık onunla konuşur (s. 40, 41, 49, 53, 54, 56, 58,
60, 62, 184). Dirmit, şehre yerleştikten sonra da köydeki gibi yalnızdır.
Şehirde kuşkuşotuyla dost olur. İçini ona döker (s. 76, 77, 82, 90, 95, 103,
115). Eserde Dirmit’in konuştuğu diğer varlıklar şunlardır: Kuş (s. 23),
rüzgâr (s. 24, 59), yediveren gülü (s. 26), güvercin (s. 56), tavuk (56),
duvar(s. 59), su yolu (s. 59), gül ağacı (s. 59), pınar (s. 59), malak (s. 60),
Sevgili Arsız Ölüm
’de teşhis ve intak sanatları yanında teşbih de bol
miktarda kullanılmıştır. Romanda yüz civarında teşbih vardır. Bunların
çoğunda benzetme edatı kullanılmıştır: “yanına yanaşanı it gibi kapmaya
başladı” (s. 10), “yatağının ikide bir köstebek yuvası gibi kabardığını” (s.
90), “boş inşaattan cinmiş gibi korkuyorum (s. 112), “sabaha karşı kireç
gibi bir yüzle geri geldi” (s. 114) vs. Romanda destan ve masal unsurları
bol miktarda kullanılmıştır. Bu sebeple eserde mübalâğa sanatına da
fazlaca yer verilmiştir.
Yine romanda telmih (s. 9, 69, 83, 130, 206), hüsn-i talil (s. 158, 203)
ve iktibas(s. 183) sanatları da görülmektedir.
Berci Kristin Çöp Masalları
bi sanatlar yönüyle yazarın ilk romanı
gibidir. Eserde teşbih ve teşhisler büyük bir ağırlığa sahiptir. Romanda yüz
civarında teşbih, yirmi beş civarında da
teşhis vardır. Hüsn-i talil sanatı
Gece Dersleri
’nde elli civarında teşbih, dört telmih (s. 20, 52, 72, 134),
üç yerde de teşhis (s. 21, 23, 58) vardır.
Buzdan Kılıçlar
’da ise, dört teşhis
Latife Tekin, İlk romanı
Sevgili Arsız Ölüm
’de yaklaşık iki yüz çeşit
deyim kullanır. Bunların sayısı tekrarlarla birlikte iki yüz elliyi bulur.
Yazar, “ağız aramak, dil dökmek, dört dönmek, içini çekmek, kara kara
düşünmek” gibi kimi deyimleri sıkça kullanır. Eser, deyim olarak son
derece zengin bir yapıya sahiptir. Romanda atasözleri kullanılmaz.
Berci Kristin Çöp Masalları
da ilk eser gibi deyimlerle örülmüştür.
Ancak, sayıda
Sevgili Arsız Ölüm
’e oranla yarı yarıya bir azalma vardır.
Bununla birlikte eserde geçen deyim sayısı bir hayli fazladır. Tekin, ikinci
romanında yaklaşık yüz çeşit deyim kullanır. Bu sayı, tekrarlarla birlikte
yüz on civarındadır.
Sonraki romanlarda ise, bu sayı büyük bir kırılmayla aşağılara –ki bu sayı
Gece Dersleri
’nde on beş,
Buzdan Kılıçlar
’da otuz beş civarındadır- düşer.
Bunda yazarın bilinçli tercihi vardır. Tekin,
Sevgili Arsız Ölüm
ve
Berci
Kristin Çöp Masalları
’ndan sonra “aynı telden çalıp söylemek” hatasına
düşmemek için bunlara benzer roman yazmak istemez. “İyi bir yazar
olmak için, bulduğu şeyin rantını” yememesi gerektiğini düşünür(Özer,
2005; 86). Bu sebeple ilk iki romandan sonraki eserlerini, öncekilerden
farklı yazmanın peşine düşer. Sonraki romanları özellikle ilk iki romana
göre yapı ve muhteva yönüyle çok farklı özellikler taşır.
Halk Edebiyatı ve Halk Kültürünün Tesirleri
Tekin,
Sevgili Arsız Ölüm
’de birçok efsane ve memorata yer verir.
Kendisiyle yapılan bir söyleşide romanda işlediğii efsane ve memoratları;
aile çevresi, köylüleri ve kenar mahallelerde yaşayan hemşehrilerinden
dinleyip derlediğini söyler(Tekin, 1984; 40). Bunların başında Alacaüvek’te
herkesin ağzında dolaşan meşhur cin ve perilerdir. Yazar bunları; isimleri,
yaşadıkları mekân ve özellikleriyle okuyucuya bildirir. Kepse, Sarıkız ve
Kişneroğlan’ı, köyde herkes neredeyse yakından tanır. Yazar bunları, şöyle
“Bu cin göze görünmeden önce, ilkin ateşle yoklardı.
Arkasından bir titreme bir ter. Sonra da güp! diye gelir insanın göğsüne
çökerdi. Mercimek gözlü, elsiz ayaksız, kapkara, yumak gibi bir şeydi.
İşte o an kolunu kıpırtadabilir, kepseyi tutuabilirsen tutarsın –kulun kölen
olur, bir dediğini iki etmezdi-, tutamazsan kaçıp gider, bir daha da o fırsat
ele geçmezdi.” (s. 11).
: Buğlek İni’nde yaşar. Genç kız ve kadınları çekemez. Elinde
kara bir kırbaçla dolaşır. Gözlerinden kıvılcımlar saçar. Erkeklerin karşısına
çırılçıplak çıkar. Sarıkız’ı gören erkekler, onun güzelliğine dayanamaz ve
Kişneroğlan
: Kahveci Köyü’ne giden yolun yamacındakiağaçlık bir
tepede oturur. Arada bir çevre köylere iner. Erkeklerin gözüne görünmez.
Kadınların yoluna çıkar, onları görünce pantolonunu sıyırır, donunu
indirir. Kız ve kadınlar, Kişneroğlan’dan kurtulmak için “Allahüla”yı
okur. “Kişneroğlan, her duayı ezbere bildiğinden, kendisini kaçırmak için
dua okunduğunda, o da okunan duayı okuyup duanın etkisinden kurtulur,
bu yüzden dualar yolunu kapatmaya yetmez, dua duvarından atlayıp
istediği yerde gezinebilirdi. Ama “Allahüla’nın bir yerini okuyamaz,
orasına geldimi dili dönmez, dilini bir türlü çevirip duayı bitiremediğinden
“Allahüla”yı çiğneyip geçemez, küfrü bastığı gibi kaçar, ancak duanın
Küllük Cini
: Köyün küllüğünde yaşar. Küllüğe destursuz girene, üstüne
basana hışımla zarar verir. Kızdığında küllükteki bütün külleri havaya
savurur, köydeki tüm cinleri başına toplar (s. 62).
Romanda yukarıda sayılanlar dışında cin ve cinlenmek konusunda
birçok vurgulama da vardır. Bunların sadece sayfa numaraları verilecektir
(s. 50, 51, 52, 54, 55). Yazar peri kızı ve cinlerden
Gece Dersleri
’nde de
Sevgili Arsız Ölüm
Berci Kristin Çöp Masalları
Halk edebiyatı
ürünlerine birçok gönderme vardır. Halk türküleri, ninni, ağıt, mani,
tekerleme ve meddah hikâyeleri çeşitli vesilelerle bu iki romanda konu
edilir. Yine bu iki eserde halk kültür ve inaçları ayrıntılı bir biçimde
okuyucuya yansıtılır. Ancak, yürtme kurulunun hacim sınırlamasından
ötürü bu konuya girilmeyecektir.
Latife Tekin, romanlarında, kimi zaman bir meddah, kimi zaman halk
hikayecisi, kimi zaman da destan veya masal anlatan bilge bir Anadolu insanı
tavrı sergiler. Sözlü anlatı türlerinden faydalanarak bunları modern rom
teknikleriyle yeniden ele alır. Destan, masal, hikâye vs. unsurlarını aslî
hususiyetlerine bağlı kalmadan kendi üslûbuyla kaleme alır. Romanlarını
destan, masal, efsane, memorat, mitoloji, türkü, ağıt, mani, tekerleme, vs.
ile zenginleştirerek Anadolu insanının iç dünyasına ayna tutmaya çalışır.
Türk insanını, klâsik romanın anlatamayacağına, onu yine Anadolu’nun dili
ve Anadolu insanının geçmiş devirlerde ortaya koyduğu eserler ve kültürel
birikimiyle anlatmanın mümkün olacağına inanır. Bu sebeple eserlerinde
geleneksel anlatı türleri, Türk Halk edebiyatı ve kültürünün büyük bir
ağırlığı vardır. Bu çerçevede yazar;
Sevgili Arsız Ölüm
Berci Kristin
Çöp Masalları
’nda Türk mitolojisinden bol miktarda faydalanır. Özellikle
Oğuz Kağan Destanı ve Dede Korkut Hikâyeleri bu konuda önemli bir yere
sahiptir. Oğuz Kağan Destanı’nda kahramanlara ad verme şekli, yazarın
ilk iki romanında dikkat çekici bir şekilde vurgulanır. Buna bağlı olarak
her iki romanda kahramanların birçoğu lakaplarıyla anılır. Söz konusu
iki eserde Türk destanları ve masallarda görülen üç, yedi, kırk sayıları
birçok defa tekrar edilir. Yine Oğuz Kağan Destanı’nda Oğuz Kağan’ın
vücut özellikleri ve gelişim süreci, yazara ilham verir. Türk mitolojisinde
uğursuz sayılan eşek, aynı amaçla
Sevgili Arsız Ölüm
’de kullanılır. Türk
kültüründe önemli bir yere sahip olan şamanlar ve ulu kişiler, yazarın
ikinci romanında boy gösterir. Dede Korkut Hikâyeleri ve destanlarda yer
bulan kahramanların Hz. Azrail’le konuşması ve Hz. Hızır’ın insanlara
yardım etmesi, yine ilk romanda görülmektedir. Türk mitolojisi ve halk
kültüründe ağaçlara bez bağlama, yatır ziyareti ve yatırda kurban kesme
âdetleri, rüyada elma yeme moti� de bu iki eserde işlenen detaylardandır.
Yine destan ve masallarda konu edilen ejderha, tepegöz, dev vs. varlıklar
da bu romanlarda yer alır.
Latife Tekin, ilk iki romanında muhteva yanında yapı ve dil hususunda da
gelenekten istifade eder. Dil olarak, masallarda kullanılan dili çağrıştıran bir
kullanım vardır. Edebî sanatlar ve deyimler, bol miktarda kullanılır. Bunlara
ilâve olarak, Halk edebiyatı ve halk kültürünün tesirleri de bu eserlerde
büyük önem taşır. Yazar, yakın çevresinden derlediği efsane ve memoratları
sıklıkla işler. Ancak, buraya kadar sayılanlar,
Gece Dersleri
’nden itibaren
sonraki romanlarda pek yer bulamaz. Yazar, “Tekrardan çok sıkılıyorum
ben. Bir tane daha
Berci Kristin Çöp Masalları
ya da
Sevgili Arsız Ölüm
çok fazla olurdu, aynı telden çalıp söylemek gibi olurdu. Böyle bir şey
yapmak istemiyordum. Sevgili Arsız Ölüm’ün kendisi bir biçim ortaya
koyuyordu ve eğer iyi bir yazar olacaksam bunu tekrarlamamalıydım.
İyi bir yazar olacaksam bulduğum şeyin rantını yememem gerekiyordu”
, yeni üslûp denemesine girişir ve gelenekten uzaklaşır.
KAYNAKÇA
Akçam, A., (2006),
Karnaval ve Türk Romanı
, Ankara.
Gelenek ve İkinci Yeni Şiiri
Alpaslan, G. G., (2002),
XIX. Yüzyıl Yazılı Anlatılarında Sözlü
Kültür Etkileri
, Ankara.
Belge, M., (1984), “Sevgili Arsız Ölüm”,
GELİŞME SÜRECİNDE GAGAUZ TÜRKÜLERİNİN
TASNİFİ
ARNAUT, Tudora (Fedora)
UKRAYNA/UKRAINE/
Anonim Gagauz halk edebiyatında varolan türler halkın arasında
asırlarca kendi varlığını sürdürmekte. Bazı türler bilimsel açıdan incelenmiş
bulunmakla beraber bazıları halâ kendi araştırmacısını beklemektedir.
Türküler de bunlardan biridir. Türkü kavramı hakkında gagauz okul kitapları
ve birkaç bilimsel kitabın dışında geniş bir araştırma yapılmamıştır. Bu
Türkü kavramının açıklanması ve Gagauz edebiyatında ortaya çıkış
Konulara göre türküler.
Çağdaş edebiyatta varolan türküler.
Gagauz türkülerin Türkiye ve Azerbaycan türkü ve mahnıları ile
Bu var olan bildiride Eski Sovyet Birliği, Türkiye ve Avrupa
okulların yaklaşımları ve metodları kullanılmıştır.
Anahtar Kelimeler:
Anonim Gagauz ve Türk halk edebiyatının içerdiği türler genellikle tüm
konuları kapsamakta. Halkın yaşantısında hayati önem taşıyan bu türler
insanların iç dünyasını, düşüncelerini, keder ile sevinçlerini, yaşanmış
olan olayları, ümitlerini, heyecanlarını ve diğer duygularını dile getiren
en önemli unsurlardır.
agauz halk edebiyatında varolan birkaç tür bilimsel incelemeye
tâbi tutulmuştur; destanlar
, masallar
, maniler
vd. türlerin yanısıra birçok
konu ise kendi araştırılmasını beklemekte. Halbuki Türk anonim halk
Жанр маані в гагаузькому фольклорі (зіставлення
Жанрами
аані Та Байати В Турецькій та Азер
байджанській усній народній творчості)// Арнаут Федора Іванівна. Автореферат дисертації на здобуття
edebiyatı türleri geniş biçimde incelenmiş, çeşitli alan araştırması ve
bilimsel incelemeye tâbi tutulmuştur.
Konumuz olan türküler gagauz biliminde bilimsel çapta ancak derleme
seviyesinde ve Üniversite öğrencilerin tez çalışmalarında incelemeye
alınmıştır.
Gagauz ve Türk türküleri içerik ve konu bakımından iki bölüme
ayrılabilir. İçerik bakımından türkülerin çeşitleri ve teknik özelliklerinde
1. Yapılarına göre türküler.
2. Konularına göre türküler diye bölünebilir. Türkü kavramın açıklaması
günümüze kadar bazı ansiklopedilerde ve bilim nitelikli yapıtlarda yer
alırken, birçok bilim adamı ve araştırmacı bu konuda farklı yorumlarla
açıklama yapmaktadır. Gagauz ve Türk türkülerin doğuş ve yayılışı
genellikle bir arzu ve olay üzerinedir. Başlangıçta sahibi belli olduğu
halde zamanla asıl sahipleri unutulur ve onlar da diğer halk edebiyatı
türleri gibi anonimleşirler. İlk önce küçük, kısıtlı bir ortamda söylenen
türkiler genellikle zamanla daha geniş kitleye yayılır ve millileşir. Yayılma
sırasında türkülerin sözlerinde ve ezgilerinde bazı değişiklikler ortaya
çıkar. Bazıları tanınmayacak şekle gelirken bazıları da sözlerinde melodi
şekline göre farklı şekil almaktadırlar.
Anonim halk edebiyatı Gagauz milletin temel sözlü ve yazılı
kayanağını oluşturmakta. Günümüzde varolan konuşma dilinden tutmuş ,
sosyal yapıda, siyasi zeminde, kültürel ileretişimde vd. alan ve boyutlarda
anonim halk edebiyatı türleri kendi varlığını sürdürmekte. Vatanın
korunması ve kurulması, idare edilmesi şeklini destanlarımızda, dürüstlik,
ahlâk, yardımseverlik, dostluk vd. konular masal ve halk hikâyelerimizde,
gelenek-göreneklerimizi, âdetlerimizi, manevi kültürümüzün iletişim
bağını maniler, türküler, ağıtlar, atasözleri ve deyimlerde bulmaktayız.
Yazılı edebiyatın oluşmasında ise sözlü edebiyatımız yatmaktadır. Tüm
bu sıraladığımız noktalar bir toplumun icraatında önemli yere sahiptir. Bu
türleri ayrı ayrı ele aldığımızda ise Gagauz edebiyatında ne kadar yetersiz
araştırmanın olduğunu görmek mümkündür. Malesef, günümüze kadar bu
sıraladığımız sözlü türlerin içerisinden destan, mani ve masallar bilimsel
açıdan incelenip doktora tezi konusu olmuştur diğer türler ise Yüksek
lisans tez çalışması seviyesinde kalmaktadır..
Bu türlerin arasında dikkati çeken türküler bildirimizin konusu
seçildi. Gagauz ve Türkiye türküleri toplum arasında çeşitli devirlerde
kendi yerini korumuş ve her fırsatta yenileri ortaya çıkıp nesilden nesile
aktarılagelmiştir.
Sözlü Gagauz halk edebiyatında en fazla yaygın olan türkülerdir.
Bu kelime üzeründe günümüze kadar ne yazık ki bir bilimsel doktora
çalışmasına rastlamadık. Fakat, Türk sözlü edebiyatında bu kelime bilimsel
açıklaması ile Türkiye’deki anonim sözlü halk edebiyatında ve dünya
ünde kendi yerini almıştır. Gagauz Türkleri Türk ailesinin Oğuz
kolunu oluşturduğunu düşünürsek Türk bilim adamlarının yapmış olduğu
“türkü” kavramı üzerine yazılan açıklamayı Gagauz sözlü halk edebiyatı
Türkü kelime anlamı bakımından “Türkü” sözünden geldiği görüşü
ittifakla kabul edilmiş bir görünüş” açıklaması ile “Türk” kelimesine
Arapça “î” ilgi ekinin getirilmesiyle ile vücut bulmuştur. “Türk’e has”
anlamına gelen bu söz halk arasında “Türkü” şekline dönüşmüş (Kaya,
1999: 131) ifadesi yayıgınlık kazanmıştır. Yani bu kelimenin anlamı,
Türkiye Türkleri’ne en yakın olan Gagauzlar’ın arasında da aynı açıklama
ile tamamlanabilir.
Sözlü Gagauz halk edebiyatında türküler halkın arasında sıkça
kullanılır ve yeni örnekleri ile günümüz elektro-kültür ortamına ayak
uydurur. Türkülerin yayıgınlığı araştırmacıların, bilim adamlarının da
dikkatini çekmiş olacak ki, onlar da çeşitli yazılarında türkülere açıklık
getirmişlerdir.
Türkünün sözlü edebiyatında Gagauzların halk gibi formalaşmasından
beri varolduğunu dikkate alırsak yazılı kaynaklarda, ilk defa Rus araştırmacı
V.V. Moşkov’un çalışmalarında, yani XIX. asrın başlarında ortaya çıktığını
V. V. Moşkov Gagauz türkülerini kaleme alırken türkü terimini
“Kendi türküleri arasında Gagauzlar türküleri 1. Kısa dörtlükler –
“maani” ve 2. Uzun türküler – “türkü” diye ikiye ayırmaktalar...“Türkü”
adını verdikleri uzun Gagauz türkülerinin birçoğu herhâlde şimdiki Bolgar,
Moldovan ve önceki Osmanlı Türklerinden alınmıştır. Bu örnekler yakın
bir zamanda alınmış olacak ki, bu örneklerde Gagauz diline yabancı olan
kelimeler , ifadeler mevcuttur. ...” (Moşkov, 2004: 89).
Hülya Argunşah Gagauz türkülerini Türkiye türkü örnekleri ile
kıyasladığında şu bilgileri sunmaktadır: Bir Anadolu şairi: “Türküz, türkü
söyleriz.” der. Çünkü türkü kelimesi doğrudan doğruya Türklerle ilgilidir.
Bununla Türklere has bir söz ve müzik kastedilir. Bütün halk edebiyatı
ürünleri gibi türküler de halkın yaşadığı iyi veya kötü hadiseleri, hasret,
gurbet, ölüm gibi durumlar karşısındaki hislerini, kısacası kendilerinden
sonraki nesillere bir tecrübe olarak bırakmak istediklerini dile getirdikleri
türlerden biridir. Bunun için türkülerde millî karakteri geliştiren unsurlardan
günlük olaylara kadar her şeyi bulmak mümkündür. Bu özelliklerinden
dolayı türküler, bütün Türk edebiyatlarında en sevilen tür olmuştur. Sevilen
ve yaygın olarak benimsenen, özellikle sözlü bir geleneğin devamı olan
halk edebiyatı ürünlerinin Türk milleti gibi geniş bir coğrafyada farklı
siyasi sınırlarda yaşamak zorunda olan milletler için ayrı bir önemi vardır.
Çünkü bu sayede devamlılık, aynı köke bağlılık ve birliğin bütün dış
baskılara rağmen sürdüğü görülebilmektedir.
Türküler canlı bir halk edebiyatına sahip olan Gagauzlar arasında da
ilgi
gören türlerden biridir. Anadolu sahası türkülerinde olduğu gibi Gagauz
türküleri de ortak Orta Asya geçmişimizden bugüne kadar devam eden
âdetlerimizin icrasında yakılır ve okunurlar. Bu âdetler ve türkü okuma
geleneği hemen hemen bütün Türk boylarında birbirine benzemektedir.
Gagauz Türkleri hamur yoğururken “hamur türküsü”, gelini giydirirken ve
evden çıkarırken “gelin türküsü” veya “gelin ağlatma türküsü”, güvey tıraş
olurken “tıraş türküsü” söylemektedirler
( Hülya Argunşah, Millî Folklor
V. Manov türkülerin tanımını “Gagauz türkülerinde lirik nevi galip
vaziyettedir....” diye ifade eder. (Manov: 1939; 107).
L. Pokrovskaya Gagauzlar’ın arasında türkü söyleme şeklini tıpkı
V.Moşkov gibi ikiye ayırmakta ve “1. çeşitli konulu “türkü”ler genellikle
en az iki mısradan ibaret ve her bir örnek için ayrı melodiye sahiptir. 2.
Dört mısradan ibaret olan “maani”ler, genellikle yedi heceden ibaret ve
N. Baboglu halk türkülerini peet adını vermekte ve Gagauz Türkçesi ile
“onnar pek uygun artistik. Onnarı melodiyaları da pek gözel. Halk, nicä
da başka türkülerin, var çok çeşidi: sevda türküleri, gençlik türküläri,şakalı
türkülär, âdet türküläri, (sıra türküläri). ..Gagauzlar şindi da kendi
ke�nä görä hem bir yortu, sıra, adet geçirärkän çalêr halkımızın evvelki
186) diye türkülerin önemini vurgular.
D. Gagauz türkü konusunu ele alırken onu “ Gagauzlar’ın temel türü
olarak adlandırır ve türkülerin uzun hava ile söylendiğini, millî karakteri
yansıttığını” yazar. “Türkü bir şekilde Gagauzlar’ın müzik-şiirsel
klasiğidir.” diye tanımını verir (D.Gagauz, 2006
Mustafa Kemal Atatürk’ün emriyle ve Bükreş T.C. Büyükelçisi olan
S.Tanrıöver’in girişimiyle Türkiye’de
eğitimini yapan ilk
Gagauz bilim adamı Veysel Arseven (Vasili Öküzçü) Gagauz halk müziğini
incelerken “onu polifonik bir gelişme gösteremediğini” vurgular. “Bunun
da başlıca sebebi, yabancılara karşı kendi bütünlüklerini koruyabilmek
endişesinden doğmuş olsa gerek....Gagauz halk müziği, başlıca iki ayrı
Halk müziği bu iki sahada gelişmiş ve karakterini sağlamıştır. Esas
olarak sözlü türküleri, daima hazin nağmeler teşkil eder; ender olarak şakacı
şarkılara tesadüf edilir. Bunlar ya şaka, ya memleket sevgi ve hasretini
terennüm eden şey gurbete ait şarkılardır. İçlerinde kahramanlık destanlarına
da rastlanmaktadır. Ender olarak da Anadolu’dan geçip aralarda tutunmuş
Diyonis Tanasoğlu,
Bucaktan Sesler, Literatura Yazıları
bazı türkülere tesadüf edilmektedir. Müziği ayrı olmakla beraber, bircok
Gagauz halk türkülerinin metinleri, Türk halk edebiyatından alınmıştır.”
Gagauz türkülerini yukarıda sunmuş olduğumuz açıklamaya bakacak
olursak genellikle türkü terimden ziyade halkın arasında yaygınlığı ve
önemi ile bilim adamlarının dikkatini çekmiştir. Yine de sözlü ve yazılı türkü
kaynaklarını dikkate almış olursak türküyü şu satırlarla tanımlayabiliriz
: hece
ölçüsü ile yazılı ve iki bentten oluşan, genellikle nakaratla (bağlantılardan)
iki defa tekrarlanarak söylenen; halkın arasında sıkça yaratılan, sevgi, aşk,
gurbet, gelenek görenekleri, ızdırabı dile getiren, olumlu ve olumsuz olayları
anlatan sözlü ürüne “türkü” adı verilir.
Konu Açısından Türküler
Türküler sözlü halk edebiyatında asırlarca Gagauz halkının asıl zengin
ruhunu, dünyaya bakışını, üzüntü ve sevinçlerini, onların çalışkanlığını
yansıtmışlardır. Bazı türküler tıpkı V. V. Moşkov’un da belirttiği gibi
“ağaçlarda yaprakların büyüdüğü kadar hızla yaratılır , bazen ise yapraklar
kadar hızla seniyorlardır ve kendi yaratıcıların dışında kimse onları
kullanmazsa o hızlılıkla da kayboluyorlardır. Bazen ise onların geçici
ve yerli başarısı oluyordu, işte o zaman yerli türkü söyleyenler onları
öğrenip kullanma ömürlerini uzatıyorlardır”.
Türkülerin ömürlerinin
uzun ve kalıcı olması için konu bakımından çok derin ve iz bırakacak
kadar manalarının olması şart. Ancak bu çeşit türkülerin nesilden nesile
aktarılmaları ve akılda kalmaları mümkündür. Bu tür türküler salt türkü
söyleyen çahısların tarafından değil, sıradan dinleyciler tarafından da
bilinmektedir. Ezgiyle ve çoğu zaman müzik eşliğinde söylenen türküler
genellikle kadınlar tarafından söylenir. İçinde bin bir türlü güzelliği ve
zenginliği barındıran sözlü gelenek yetenekli, halk sanatçıları vasıtasıyla
bugüne kadar getirilmiştir. Bugün de halk edebiyatı ve folklorik değerler
Gagauzlar arasında yoğun ilgidedir. . Gagauz halk edebiyatı yakın ve uzak
tarihten pek çok önemli olayı, insanî dramı, çaresizlikleri ve arayışları
günümüze taşımış ve bu konuları türkülere dökmüştür.
Gagauz türkülerini konu bakımından sını�andırması ile ilgili bazı bilim
V. V. Moşkov türkü örneklerini vermeden önce onlar hakkında bilgi
verir ve söyleme geleneğine göre şu sıralamayı takip eder: Dinî konulu
(kilse) türküler, uluslararası mahiyette olanlar, yerli türküler ki bunların
içerisine kötülük yapma mahiyetinde “zehirleyen kızkardeş” ve “köprü
inşaatında kurban veriler can” konulu türküler. Ayrıca, cenazede söylenen
ağıtlar, diye sını�andırmaktadır:
M. Durbaylo türküleri ele aldığında onların içerinden balladlari ayılmış
ve 5 sınıfta toplamıştır.
ошков. Гагаузы Бендерского уезда. (Этнографические очерки и материалы). (подг. Булгар С.С.,
1. İnan ve masal moti�eri üzerine kurulu olanlar.
2. Aile içerikli balladlar.
3. Osmanlı dönemini aksettiren balladlar.
4. Askeri-tarihi konulu balladlar.
5. Trajik konulu balladlar.
Ayrıca, bu konuları kendi içerisinde de küçük alt gruplara bölmüştür
Okul kitaplarında sözlü edebiyatı öğrencilere örnekleri ile sevdirmeye
çalışan N. Baboglo türkülere de geniş yer vermiş ve türküleri şu sıralamaya
bölmüştür: “sevda türküleri, gençlik türküleri, şakalı türküler, âdet türküleri
(sıra türküleri), şen türküler, darsık türküler, cenk türküleri”
Gagauz ve Anadolu türkülerini kıyaslayan Prof. Dr. Hülya Argunşah
“konularına göre ağıt, kahramanlık türküsü, sevda, tarihî hadiseleri, günlük
hayatla ilgili; gelin, damat türküleri” diye sını�andırmış ve Anadolu
türkülerinden de örnekler sunmuştur.
Bu tür sını�andırmaları dikkate alarak biz de aşağıdakı sını�andırmayı
Tarihî olayları konu eden türküler.
Düğün Türküleri
11.
11.1. Pelik örme türküsü
11.2. Tıraş türküsü
11.3. Duvak türküsü
11.4. Horu (halay) oynanırken söylenen türküler
12.1. Trajik türküler
daha g.b. bak. Baboğlu, Nikolay. K.K.Vasilioglu, N.İ.Baboglu. Gagauz dili hem literatura okumakları. 5-ci
klas.Kişinev, 2000. s.186-188.
Performans Teorüsü Bağlamında Türküler
Gagauz türkülerin doğuş ve yayılışı Türk anonim edebiyatında da oldu
ğu gibi genellikle bir arzu ve olay üzerinedir. Başlangıçta sahibi belli ol
duğu hâlde zamanla asıl sahipleri unutulur ve onlar da diğer halk edebiyat
türleri gibi anonimleşirler. İlk önce küçük, kısıtlı bir ortamda söylenen tür
küler genellikle zamanla daha geniş kitleye yayılır ve millileşir. Yayılma
sırasında türkülerin sözlerinde ve ezgilerinde bazı değişiklikler ortaya çı
kar. Bazıları tanınmayacak şekle gelirken bazıları da sözlerinde melodiye
göre farklı şekil almaktadırlar.
Performans (icra) bağlamında araştıracağımız türküler Dan Ben-
Amos’un geliştirdiği araştırma modeline göre ele alındığında şu üç
Fakat, bu çerçevede ele alacağımız türkülere geçmeden önce Performan
(icra) teorisi hakıında kısa bir tanımlama yapmakta fayda var.
19-20. yüzyıllarda halk bilimi tanımı ciddi sorunlar yapadığı ve farklı
tanımlamalar yapılmış, sonuşta “halkbilim”, “halk bilgisi (folklor)”
kavramları üzerine uzlaşma olmuştur. “Böylece, halkbiliminin çalışma ve
araştırma alanı sınırlı ve marijinal olmaktan çıkarılıp, köy ve kent ayırımı
yapmayan daha geniş ve dinamik bir çalışma alanı kazanmıştır. İşte bu
yeni dinamik alanda yapılacak çalışmaların başlangıcını da “performans
Özellikle sözlü kompozisyon yöntemiyle dikkat çeken anlatıcı ve
dinleycinin bir metnin oluşmasındakı etkisi performans yönteminin ilk temel
tanımını oluşturmaktadır....dilin farklı bağlamlarda kullanılması ve aynı
cümlenin bir edebi eserde anlam kazanmasının veya doğru algılanmasının
temelinde kullanıldığı bağlama dayalıdır düşüncesi, halkbilimciler
tarafından da sürekli benimsenmiştir.” ([Ekici] Oğuz, 2004:107).
Gagauz türkü örneğindeki doku veya sözel dokusu incelendiğinde
bunun ilk ortaya çıkış şeklinin bir yaşlı kadın tarafından (Kaynak kişi:
Naçev Praskovya, 1935. Yer Dimitrovka köyü. Bolgrad ili. Derleyen
Tudora Arnaut) yazıldığını alan araştırma sonucunda görmekteyiz. İlk
varyantındaki ancak bir dörtlükten ve nakarattan oluştuğu tespit edilmiştir.
Daha sonra bu türkünün tarafımca belli bir hadise üzerine yeniden
gözden geçirilip aslını bozmadan düzeltilmesi, o hadiseyi anlatmam ve
anlatıcı adlandırdığımız türkü söyleyen şahıslara vermem neticesinde
bu türkünün yeni varyantı ile hızla yayıldığını gözlemlemiştik. Yani
Dundes’in “metin” kavramını halk bilgisi çerçevesinde hızla gelişip farklı
köylere, şehirlere yayıldığı görüldi. Tabii ki burada “bağlam” ise Gagauz
toplumun farklı sosyal ortamda nasıl gelişme gösterdiğini görme imkânı
oldu. Düzeltilmiş varyantı hızla tüm bölgelere yayıldıktan sonra imkanı,
farklı yerlerde ve ortamda eklemelerle veya bazı sözlerini değiştirerek dile
getirilmeye başlandı. Müzik temposu ise notaya göre, yani belli bir kurala
başlı olmadığından o andakı duruma, ortama ve türkücülerin becerisine
göre değişmektedir. Bu türkünün Gagauzlar’ın birlikte oturdukları komşu
halklarından Bolgar ve Moldovan hatta Rus diline de çevirildiği tesbit
edilmiştir.
Yukarıda belirtmiş olduğumuz Performans (icra) bağlamında Dan Ben-
Amos’un geliştirdiği araştırma modeline göre uygulama yaparsak şu şekil
Anlatıcı şahıs Gagauz varyantında başlangıçta bir
bayan, türkünün yayılış şekline anlatıcının erkek de olduğu bilinmekte.
Ayrıca türkünün varyantlara dönüşmesi de vardır. İlk varyantında
“beyaz güller kurudu/benim canım sarardı/necin beni bıraktın/neçin pek
gücendirdin/neçin sen böle yaptın. Yakma canımı yakma/kısmetimi sen
Daha sonrakı varyantlşarında ise varolan türkünün çok farklı varyantlar
Biyaz güller kurudu/benim dünnäm karardı/necin beni braktın ?/
neçin pek gücendirdın? Necin sän beni yaktın? Yakma canımı yakma/
kısmetimi sen kapma/necin beni yaktın/necin pek gücendirdin/neçin sen
osyal Boyu
çerçevesi yani dinleyci, izleyci kısmı tüm sını�arı bir
araya getiren geleneksel şenlikler de dile getirilmekte. Türkü söyleyenin
nlatılan Sözlü Boyut
ise türkücü ve dinleyci arasında sözlü kültür
ortamında yüz yüze içinde icra anında veya farklı kültür ortamında söylenen
letişim Araçları ve Yolları:
Türkünün sözlü olarak dile getirilmesi
Bir tane örnekte ele aldığımız Performans teori uygulaması neticesinde
görüyoruz ki, folkloru ve bunda varolan türleri bir iletişim biçimi olarak
“ele alan ve onun anlatanla dinleyen arasında iletişime dayalı olarak
şekillenen yapısını ve bütün diğer unsurlarla birlikte içeren bağlam içinde
icra olayının sahip olduğu işlevler son derece geniş bir araştırma modeli
Böylece insan ve insan davranış ve algılayışını daha derin
Bu tür örnekler gagauz türküleride öoğunluktadır. Bazen bir tane
örneğin 5-6 tane çeşidi bulunmaktadır.
Türküler diğer türlere nazaran günümüzde en fazla canlılıgını koruyan
bir örnektir. Diğer türlerin yavaş yavaş yok olmakta olduğunu gözardı
etmemek gerekir. Elektro-kültür ortamında masalların, manilerin, halk
hükyalerinin yerini bilgisayar oyunları yer alırken, türkülerin canlılığı
geleneklere bağlı düğün ve bayramlarda kendi gücünü devam ettirip,
zamanla eski örneklerin yerine, çağdaş , zamana ayak uydurup yaratılmakta
ve gençlerin arasında yayıgınlık göstermektedir. Bunların sını�andırılması
ve halkın arasında dedelerimizden getirilip gönümüz ortamında yaşatılması
ve canlı tutulması gerek bilim dünyasında , gerek ise halkın arasında bu
kültüre daha da fazla merak ve istek uyandıracağının bir göstergesidir.
KAYNAKÇA
Чимпоешь, Любовь. 1997. Дастанный эпос гагаузов: Кишинев.
Сырф, В. И. 2004. Этнопоэтика и традиции//. Традиционные
стилистические формулы в гагаузской волшебной сказке.//.
Арнаут, Ф. И. 2006. Автореферат дисертації на здобуття
наукового ступеня кандидата філологічних наук//Жанр
В
Гагаузькому Фольклорі (
Жанрами
Та
В
История и культура гагаузов. 2006. (подгот.к изданию С.
Atılganın, Halil. 2003.Türkülerin İsyanı. Ankara: Akçağ Yayınları.
Çobanoğlu, Özkul. 1999. Halkbilimi Kuramları ve Araştırma
Yöntemleri Tarihine Giriş, Ankara: Akçay Yayınları.
Kaya, Doğan.1999. Anonim Halk Şiiri. Ankara: Akçağ Yayınları.
Türk Halk Edebiyatı. 2004. (Editör: Ocal Oğuz). Ankara: Grafıker
Yayıncılık. 2.Baskı.
ошков. 2004.Гагаузы Бендерского уезда. (Этнографические
Argunşah, Hülya.”Gagauz Türküleriyle Anadolu Halk Türkülerinin
Ortak Moti�eri ‘, Güney Doğu Avrupa’da Türkler ve Gaguzların Etno-
Kültürel Genişleme Meseleleri Kongresi, 25-29 Nisan 1991, Çadır-Komrat
Özkul Çobanoğlu, Halkbilimi Kuramları ve Araştırma Yöntemleri Tarihine Giriş, Akçay Yayınları, 1999,
(Moldova). Yayını: Milli Folklor, S. 18 (Yaz 1993), s. 33-38. Gagauzca
Yayını: Ana Sözü, Sentaybr 1991, s. 4.
Manov, Atanas. 1939. Gagauzlar (Hristiyan Türkler). (Bulgarcadan
11.
çeviren: Türker Acaroğlu). Varlık Neşriyatı. Ankara.
Baboğlu, Nikolay. K.
K.Vasilioglu, N. İ. Baboglu. 2000. Gagauz
dili hem literatura okumakları. 5-ci klas.Kişinev.
Гагауз, Дмитрий. 2006. «
узыкальная культура гагаузов»,
Arseven, Veysel (Vasili Öküzçü). 2004. Biogra�si Makaleleri ve
müzik eserleri. TÜRKSOY. (yayına hazırlayan Stepan Bulgar). Ankara.
Gagauz halk türküleri. 2001. ( hazırlayan Lüba Çimpoeş; Mariya
Durbaylo) Kişinev, Pontos
Arnaut, Tudora. 1998. Gagauzlarda ilkyaz bayramı. Nevruz
[derleyen]: H. Vedat Demirbaş; editör: Elmas Kılıç - Ankara: AYK Atatürk
Kültür Merkezi Başkanlığı.
HALİT ZİYA’NIN
MAİ VE SİYAH
ROMANININ FARKLI
Servet-i Fünun dönemi yazarlarından Halit Ziya Uşaklıgil’in olgunluk
dönemi eseri olan
Mâî ve Siyah
, bu çalışmada Fransız roman kuramcısı
René Girard’ın eleştiri yöntemiyle değerlendirilmiştir.
Romantik Yalan
ve Romansal Hakikat
Le Mensonge romantique et vérité romanesque
adlı kitabında Batı romanına yapısal bir yaklaşımda bulunarak “mimetik
arzu” ya da “meta�zik arzu” diye adlandırdığı ve bir üçgen metaforuyla
şemalaştırdığı yapıdan hareketle René Girard, büyük Batı romancıları
Cervantes, Stendhal, Flaubert, Proust ve Dostoyevski’nin eserlerini
çözümler. Gerçek dünya ile örtüşmeyen romantizminde Servet-i Fünun
topluluğunun tipik yönünü yansıttığı düşünülen roman kahramanı Ahmet
Cemil’in sanatta batılılaşma arzusu, gerçeklikle çakışmayan bütün
arzularıyla birlikte ele alınmış ve kahramana arzularını telkin eden
varlığı ve niteliği araştırılmıştır. Böylece, Halit Ziya’nın romancı dehasının
yol göstermesiyle René Girard’ın tanımladığı “romansal hakikat”i açığa
çıkardığı saptanmıştır.
Anahtar Kelimeler:
A Different Reading of Halit Ziya’s Novel
This essay offers a new reading of
Mâî ve Siyah,
a work of Halit Ziya
Uşaklıgil’s maturity
who is one of Servet-i Fünun writers, from the
perspective of the critical method as has been developed by the French
novel theorist René Girard. In his work
The Romantic Lie and the Novelistic
Truth (Le Mensonge romantique et Vérité romanesque
), where
he adopts a
structural approach to the Western novel, René Girard analyses the novels
of Cervantes, Stendhal, Flaubert, Proust and Dostoyevski using a structure
represented by the triangle metaphor, which he called “mimetic desire” or
“metaphysical desire”.
Ahmet Cemil
the hero of the novel
Mâî ve Siyah,
has a romantic vision of reality that does not �t with the real world in which
he lives and therefore is regarded as re�ecting the characteristic feature
of the
Servet-i Fünun movement. In this study, Ahmet Cemil’s desire to
westernize in art is treated along with all his unrealistic desires, and the
existence and character of the
who inspires him his desires are
studied. In this way, it is found out that Halit Ziya, guided by his novelist
Key Words:
Mimetic desire, the Other, Servet-i Fünun, romantic lie,
Türk edebiyat tarihinde, Tanzimat döneminde başlayan batılılaşma ha
reketi, Halit Ziya Uşaklıgil’in de içinde bulunduğu Servet-i Fünun top
luluğunda, kararsızlıkları bir yana bırakarak Batı’ya tartışılmaz bir
yöneliş olmuştur. Halit Ziya,
Mai ve Siyah
romanında şiirde batılılaşma
sorunsalını, Servet-i Fünun topluluğunun tipik karakteri olan santiman
talizmin romanın kahramanı Ahmet Cemil’de yansıması bağlamında ele
almıştır. Biz bu çalışmada,
Mai ve Siyah
romanını, “romansal hakikat”in
açığa çıktığı bir roman olarak okumayı deneyeceğiz. “Romansal hakikat”
René Girard’dan ödünç aldığımız bir kavramdır. 1961 yılında yayımlanan
Romantik Yalan ve Romansal Hakikat
adlı kuramsal kitabıyla çok önemli
bir çıkışı gerçekleştirmiş Fransız düşünür ve yazarı René Girard, her biri
döneminin düşünce akımlarından büyük ölçüde beslenen diğer roman ku
ram ve eleştirilerinden çok farklı bir yol izlemiştir. Girard’ın eleştirel yak
laşımı ve yöntemi bizim incelememizi yönlendireceğinden burada kısaca
değinmemizi gerektiriyor.
René Girard, modern çağın anlatısı olan romanın varlığının roman
sal bir hakikate dayandığını kabul eder. Kuramını Cervantes, Stendhal,
Flaubert, Proust ve Dostoyevski’nin romanlarından aldığı veriler üzeri
ne kuran Girard, bu yazarların eserlerini birbirine bağlayan derin yapıyı
şematize eder. René Girard’ın kuramını üzerine kurduğu bu ortak yapı,
özellikle modern insanın arzularının kendiliğinden olmadığı, seçimlerinin
taklide dayalı olduğu temel varsayımına dayanır. Kendiliğinden arzuda,
bir arzu eden özne bir de arzu edilen nesne vardır. Girard’ın meta�zik arzu
olarak da adlandırdığı mimetik (taklit) arzuda ise, öznenin bir nesneyi
arzu etmesi, örnek aldığı, bir biçimde değer yüklediği bir başkasının da
aynı nesneyi arzu etmesine bağlıdır. Öznenin arzu nesnesi, kendisi için
örnek olan
nin onu arzu etmesiyle ancak değer kazanır ya da başka
bir deyişle,
’nin arzu nesnesi, öznenin arzusunun çıkış noktası olur.
Girard’a göre, modern insanda herhangi bir nesneye karşı arzu uyandı
, laik ve pozitivist dünya görüşünün etkisindeki modern insanın,
Tanrı’nın yerine koymak zorunda kaldığı bir kahraman, bir mit, hayran
olunan soyut bir kişi olabildiği gibi toplumsal ilişkiler içinde, öznenin çok
yakınında bulunan ve rekabete girilen herhangi biri de olabilir. İnsan iliş
kilerinin esasında taklide ve rekabete dayalı olduğunu belirten (
Le Monde
05.11.2001) Girard, bu hakikati gizleyen, roman kahramanının arzusunun
kendiliğinden olduğuna inanan ya da öyle gösteren romanları romantik ka
bul eder. Gerçek büyük romanlar ise arzunun taklitçi doğasının insan iliş
kilerinde yönlendiriciliğini esas alarak bunu kurcalarlar. Aslında, arzunun
doğasında bulunan taklitçilik modern insanı esir almış ve kendiliğinden
arzuyu yok etmiştir. Arzu gerçek bir ruhsal gereksinim sonucu olarak değil
’nin arzusundan etkilenerek ortaya çıktığından Ben’in kendisini
ve gerçek dünyayı doğru algılayamamasına, yanılsamalara sebep olmakta
dır. Girard bu düşüncesini bir üçgen metaforuyla şemalaştırır. Üçgenin bir
köşesinde arzu eden özne, diğer köşesinde özneye arzuyu telkin eden do
layımlayıcı (médiateur) üçüncü köşede ise arzu edilen nesne vardır. Eğer
arzusu taklit edilen
, yani arzunun dolayımlayıcısı, arzu eden öznenin
uzağında, onun evreni dışındaysa, Girard burada dışsal dolayımdan; buna
karşılık dolayımlayıcı öznenin yakınındaysa, kahramanın evreni içindey
se, yani toplumsal ilişkilerinin olduğu bir kişiyse, burada içsel dolayımdan
söz etmek gerektiğini belirtir. (Girard, 2001; s. 29.) Örneğin, şövalye ro
manlarının kahramanı
Don Kişot’un arzularının kaynağıdır. Ama
bir roman kahramanı, soyut bir kişidir. Dolayısıyla arzu eden öznenin uza
ğındadır. Madame Bovary’ye arzular telkin eden Paris yaşantısıdır ve yine
öznenin uzağındadır. Emma kitaplarda okuduğu Paris sosyetesinin nesne
lerine kavuşmayı arzu eder. Bu iki durumda da dışsal dolayım vardır. Oysa
Kırmızı ve Siyah
’ın kahramanı Julien Sorel’in, ya da Proust’un kişilerinin
arzularını telkin eden ise dolayımcı, arzu rekabetine girecekleri kadar ya
kındadır. Bu belirlemeye dayanarak René Girard, romansal yapıtları iki
temel grupta toplar: “Birinin merkezinde dolayımlayıcının,
nin mer
kezindeyse öznenin bulunduğu iki
olasılık küresi
arasında teması önleye
cek kadar mesafe olduğu vakalarda
dışsal dolayım
terimini kullan(ır). Bu
uzaklık iki kürenin iç içe geçmesine izin veriyorsa
içsel dolayım
dan söz
ede(r).” (Girard, 2001; s. 29) Girard’a göre, modern çağın bunalımlarına
koşut olarak arzunun öznesinin, nesnesinin ya da dolayımlayıcının özel
likleri değişebilir, ama üçgen hep vardır. Romantik eleştiri, roman kahra
manın arzusunu kendiliğinden arzu olarak göstermek ister. Oysa Tanrı’nın
ölümünün ilan edildiği, bireylerin kendi Ben’inde ya da
’nde tanrı
sallığı aradığı modern çağda arzu, dikey aşkınlığını kaybetmiş ve taklitçi
özü iyiden iyiye açığa çıkmıştır.
Mai ve Siyah
romanını, René Girard’ın bakış açısına dayanarak okuma
ya çalıştığımızda bu iki tip dolayım biçimi ile karşılaşırız. Bunu daha iyi
anlamak için,
Mai ve Siyah
’tan önce, Türk edebiyatında romanı,
Mai ve
’ları yaratan olgunun da Batı dolayımıyla olduğunu hatırlamak ge
rekiyor. Türk düşünce ve edebiyatında Batılılaşma, Batı’nın edebi ürünle
rinin benzerini ortaya çıkarma arzusundan doğmuştu. Ancak, Osmanlı
devletinin bütün kurumlarıyla batıyı örnek almak istemesi ne epistemo
lojik ne de ontolojik bir ihtiyaçtan kaynaklanıyordu. Ekonomik ve askeri
yönden güçsüzleşme Osmanlı’yı bu nesneleri elde edebilmek için Batı uy
garlığına yöneltti. Önce devlet adamlarında başlayan, teknoloji nesnelerine
erişerek Batı’nın gücüne sahip olma arzusu Osmanlı’nın bütün gururuna
rağmen Batı’yı bazı bakımlardan taklit etmeyi zorunlu kıldı. Ancak bura
da, soyut bir arzudan söz edilemez. Zor bir durumdan kurtulmak, devletin
gücünü devam ettirmek arzusu gerçek bir ihtiyaçtan kaynaklanıyordu. Ne
var ki örnek alınanın, Batı’nın, ulaştığı güç, Osmanlı’nın dünya görüşünün
temellerini, dayandığı değerleri tehdit edecek kadar güçlüydü. Yirmisekiz
Çelebi Mehmet Efendi’nin
gereksiniminden kaynaklanmasına rağmen giderek taklit arzuya evrilen
özünü açıklamakta Girard’ın yaklaşımı bir açılım sağlayacaktır. Şinasi’nin
ünlü kasidesindeki, Tanzimat Fermanı’nın mimarı Mustafa Reşit Paşa’ya,
“Acep midir medeniyet resulü dense sana” diye seslenişini olduğu gibi,
Ahmet Midhat Efendi’nin Felâtun Bey’iyle
başlayarak sık sık karşımıza
çıkan “züppe”nin edebiyatımızdaki bolluğunu, taklit arzu kuramı kadar
Tanzimat’tan başlayarak yaşayış biçimleri ve türlü modalar halinde
dalga dalga topluma yayılan ve edebiyatta yansımasını bulan Batılılaşma
arzusu en yüksek noktasına Servet-i Fünun döneminde ulaşmıştır. Ömer
Genç Kalemler
’de Servet-i Fünunculara karşı çoğu haklı olan
çıkışları, Batı edebiyatının bu topluluk mensuplarını her yönüyle kuşatan
telkin ediciliğinin derecesini bize anlatır. Halit Ziya’nın kendisi de
’da Edebiyat-ı Cedide mensuplarının en ağır eleştirileri fazlasıyla Frenk
etkisinde bulunmak yüzünden aldığını belirtir. Fransız şiiri ve edebiyatı
nın ürünlerinin benzerini yaratmak bu topluluğun her üyesinin en büyük
hayalidir. Halit Ziya’nın aynı kitaptaki şu sözleri bu arzunun nasıl dışa
“Cenap’ın manzumelerini birkaç kere okudum. Bunlar beni mest
etmekle kalmadı, derin bir şaşkınlığa attı. Türk şiiri ve nazım usulü
hakkında birdenbire gözlerimin önünde parlak vaatlerle dolu bir ufuk
açılmış oldu ve bu ufukta ben tamamiyle hulyalarımın gerçekleşmiş
şekillerini görüyordum. Kendimce tamamiyle açık hatlarla çizilme
miş �kirlerin belirli bir levha halinde işlenmiş suretlerini buluyor
dum. Bunlarda Fransız şiirinin derin bir izi vardı. Romantiklerden
pek az mütessir olan şair, ara sıra Alfred de Musset’nin, pek seyrek
Théophile Gautier’nin ilham tarzlarını almakla beraber bunlarda ge
cikmiyor, daha çok, parnassien’lerle, sembolistlere temayül ediyor
du. Onun eseriyle Türk şiir ve nazmı Garbın en yeni eserleriyle aynı
Girard, bütünüyle Batı roman örneklerinden hareketle oluşturduğu ku
ramını, Batı modernleşmesinin romanlara yansıyan yüzünde, gizli ya da
açık en önemli tartışma konusunun Hristiyanlık olduğunu, modernleşme
ve inanç ilişkilerinin arzunun niteliğini değiştirdiğini görerek geliştirmiş
tir. René Girard’ın kuramından hareketle yapılan bir incelemede bu önem
li noktayı gözden kaçırmamak gerekir. Batı’dan çok farklı olan Osmanlı
uygarlığı ve kültür hayatı 19. yüzyıldan itibaren Batı’nın dolayımıyla de
ğişmeye başladı. Ama Osmanlı uygarlığı Avrupa gibi Hristiyanlık kültürü
değil, İslam kültürü üzerinde yükselmişti. Batı kültüründen etkilenmek
le, başka birçok şey gibi Batı’dan alınmakla birlikte roman, Osmanlı’nın
kendine özgü kültür dünyasında değişmelere uğramıştır. O zaman Türkçe
bir romanda mimetik arzuyu açığa çıkarmada, bu kültürel dış dolayımın
gelenekle karşı karşıya gelişinde yaşanan çatışmanın birey üzerindeki et
kisi ve bireyin kendi toplumsal evreni içindeki ilişkilerinde
’nin oy
nadığı rolü hem ayrı, hem de birlikte dikkate almak durumundayız. Bir
anlamda bu, romanda Batı kültürünün dışsal dolayımcı niteliğinin içsel
dolayımda payının olup olmadığını da araştırmak demektir. Bu nedenle,
Mai ve Siyah
romanındaki kahramanın sanatta yenileşme arzu
sunu ele alırken bu arzunun, Servet-i Fünun dergisi ve topluluğu ile iliş
kisinden önce Batılılaşma olgusuyla, bu büyük dış dolayımla, bağlarını
kurmak gerekecektir. Diğer yandan bu arka plandan hareketle Batılılaşma
sürecinin bireyin hayatı üzerindeki etkisini ve bu etkinin arzularının nite
liğini değiştirerek çoğu zaman gerçek ihtiyaçlardan kaynaklanmayan boş
hayallere, kendi benliği ve hayatı hakkında yanılsamalara sürükleyişini ve
onu geleneksel kültürle karşı karşıya getiren yanılsamanın sonuçlarını gör
meye çalışmalıyız. Dolayımlayıcının, Don Kişot ve Madame Bovary örne
ğinde olduğu gibi böyle uzak olduğu durumlarda (dışsal dolayım) arzunun
taklitçi niteliğinin daha belirgin olarak ortaya çıkmasına karşın daha soyut,
daha gerçeklikten uzak olduğu görülür.
Mai ve Siyah
romanında mimetik arzu kuramından hareketle Ahmet
Cemil’in arzularının kaynağı araştırıldığında, ışık hep romanda bir par
ça gölgede kalmış Hüseyin Nazmi’nin üzerine düşer. Ahmet Cemil’in üç
büyük arzusu vardır: Birincisi büyük bir şair olmak, şöhret kazanmak.
İkincisi âşık olmak. Üçüncüsü ise matbaa sahibi olmaktır. Kahraman, mat
baa sahibi olmayı kendini rahatça sanatına adamak için istediğini belirtse
de aslında para sahibi olmayı hem güce hem de maddi nesnelere kavuşmak
için istemektedir. Bu üç arzunun ortaya çıkışında, Batı kültürünün dolayı
mı açıkça görülür. Ahmet Cemil kendisini şöhrete ulaştıracak şiirin biçim,
konu seçimi, ritim, ölçü kullanımı, imgeler bakımından tamamen Batı şiiri
örneklerinden hareket eden bir şiir olması gerektiği inancını romanın ba
şından itibaren savunur. Sonunda da bu esaslara dayanan bir eser çıkarır
ortaya. Aşka bakışı kadar âşık oluş biçiminde de Batı romantizminin et
kileri kendini gösterir. Matbaa sahibi olmak ve zengin olmak hayalleri
de özel teşebbüsün öne çıkarıldığı Batı kapitalizminin dolayımı sonucu
dur. Diğer yandan, varlıklı, yetenekli yüksek sınıftan bir aileye mensup ve
bundan dolayı da Batı kültürünün nesnelerine daha kolaylıkla sahip olan
arkadaşı Hüseyin Nazmi, tamda bu nedenlerle Ahmet Cemil’in toplumsal
evreninin merkezindedir. Ne var ki, romanda Ahmet Cemil’in romantik
kişiliği, arzularının dolayımcısını gizlemeye çalışır. Ama Halit Ziya’nın
romancı dehası, baştan sona kadar Ahmet Cemil’in sürekli önüne düşen
Hüseyin Nazmi’nin dingin gölgesini işaret eder.
Hüseyin Nazmi, Ahmet Cemil’in askeri rüştiye ve Mülkiye
Mektebinden başlayarak ayrılmaz bir arkadaşı olmuştur. Bu ikilinin iliş
“Hüseyin Nazmi ile asıl muhabbet iplikleri burada bağlanmıştı. İkisi
bir sınıfta idiler; ikisi de leyli olmuşlardı, o vakit aile hayatından uzak
düşen bu iki genç kalb birbirile samimî bir karabet hasıl etti, emel ve
�kirde bir iştirak peyda ettiler. Zaten hislerinde, haricî tesirleri ahz ve
telakkide, efkârın tayin ve nakşi tarzında bir anlayışta idiler. Mesela ikisi
de bir şeyi tuhaf yahut garip bulmakta, bir �kri beğenmekte yahut red
etmekte, bir vak’adan müteessir olmakta veyahut ona lâkayd kalmakta
Yazar, satırlarını, iki genç arasındaki bu ruh ikizliğini vurgulayarak sür
dürür. Edebiyata büyük ilgi duyan, derslerinden çok okumaya vakit ayıran
bu iki genç, roman, tarih, şiir, klâsik Türk şiiri okurlar. Sonunda Fransızca
bir şiir dergisinde okudukları şiirler ruhlarına bekledikleri heyecanı verir,
duygularına açılım sağlar. Bu yeni esin kaynağıyla Ahmet Cemil yazma
tutkusunu dile getirir: “O ne yazmak istediğimi bilsem; onu şöyle karşım
da resmi çıkarılmış, tasvir edilmiş görmek mümkün olsa; işte o vakit, zan
nediyorum ki artık ölebilirim; hayatta nısabını tamamile almış bir adam
hükmünde gözlerimi kapayabilirim.” ( Uşaklıgil, 1945: 57)
Fakat ilk davranan Hüseyin Nazmi olur. İlk şiiri o yazar. Anlatıcı/ya
zar, Hüseyin Nazmi’nin yazdığı şiiri okuması üzerine, Ahmet Cemil’in,
arkadaşına karşı duyduğu ilk rekabet hissini satırların arasına şöyle bir
“Bu genç �kirlerin baharı inkişafa başlamıştı. Bir gün Hüseyin Nazmi
utanarak Ahmet Cemil’e gece yatakta söylenmiş bir mehtap tasvirinin ilk
dört beytini okudu. Ahmet Cemil itiraz etti; “Yatakta mehtap tasvir etmek
olur mu?” diyordu; fakat biraz kızarmış idi. Ne için? Ertesi sabah o da bu
Halit Ziya, arzunun taklitçi doğasını sezmiştir. Romanda en başından
başlayarak Ahmet Cemil’in arzularının Hüseyin Nazmi’ye göre hareketi
izlenir; onun arzularını gerçekleştirmede karşısına çıkan engeller üzerine
gayriihtiyarî kendi koşullarını Hüseyin Nazmi’yle karşılaştırmasını yazar
öyle vurgusuz biçimde işler ki, Ahmet Cemil’in içinde köklenen bu gizli
rekabet duygusu genellikle gözden kaçar.
Batı şiirine yönelen iki arkadaş, Homeros’tan başlayarak, Goethe,
Schiller, Milton, Yung, Byron, Hugo’dan, Musset ve Lamartine’e gelin
ceye kadar okurlar. Batı şiirinin zenginliğinin farkına varmasıyla, Ahmet
Cemil için artık şair olmak hayatının başlıca tutkusu haline gelir. Fakat
babasının ani ölümü hayallerinin önüne dikildiği gibi, iki arkadaş arasın
daki ilk yol ayrımının da başlangıcı olur. “Ahmet Cemil o iki ayı Hüseyin
Nazmi’nin her yaz ailesiyle gittikleri Erenköyündeki köşkte geçirmeye ha
zırlanırken” (Uşaklıgil, 1945 s. 58) babası vefat etmiştir. Ailesini geçindir
mek yükü omuzlarına binen Ahmet Cemil, bir gün derdini paylaşmak için
Hüseyin Nazmi’ye gitmek ister. “Sabahleyin erken kalktı, bütün beynini
ezen muammaların halli çaresi Hüseyin Nazmi’nin elinde imiş gibi gidip
onu bulmakta istical ediyordu.” (Uşaklıgil, 1945 s. 61) Ahmet Cemil’in,
yolda giderken annesini ve kızardeşini nasıl geçindireceği kaygısıyla için
den geçirdiği düşünceler Hüseyin Nazmi’yle, kendisini arkadaşıyla kar
şılaştırmasına neden olur: “Ah! O da zengin olsaydı. Hüseyin Nazmi ne
kadar mes’uddu! Servet ve haysiyet sahibi bir babanın oğlu, bugün dü
şünmeğe mecbur olmadığı gibi yarın da maişet endişesi henüz saadet rev
nakıyla parlayan alnını elem çizgileriyle bozmayacak.” (Uşaklıgil, 1945
s. 61) Hüseyin Nazmi’nin “havaî boyalı, bahçesi demir parmaklıklı zarif
köşküne” kadar kafası bu düşüncelerle meşgul olan Ahmet Cemil’i kapıda
bir his durdurur. “Ara sıra buraya geldikçe cesaretle içeriye girmek âdeti
iken bugün bir fütüvvet kapısının karşısında dermande bir müsted’i gibi ce
sareti kırıldı. Birden, arkadaşına yüreğinin acılarını döktükten sonra onun
bir nazarla. “Ne demek istiyorsun? Para mı lâzım? demek isteyeceğine
şüphelendi.” (Uşaklıgil, 1945; 62) Hüseyin Nazmi’yle ilişkilerinde Ahmet
Cemil açısından, ilk kırılma noktasıdır bu. Hüseyin Nazmi’nin odasında
arkadaşının gelişini beklerken Ahmet Cemil çevresine artık başka bir göz
le bakmaya başlamıştır: “Ah! Her geldikçe lâkaydâne oturduğu bu odanın
bugün üzerinde tesiri gayrikabili tahlil bir şey idi. Odanın bahçeye nazır
yeşil pancurları henüz açılmamış, aralıklarından güneşin ziyası belli belir
siz süzülmüş, pencerelerin uzun, koyu perdeleri yere dökülmüş… Sanki
bu zulmetin ortasından fışkırarak dikilmiş korkunç heyulâlar…
ötesine berisine perişan konulmuş sandalyeler, tâ karşıda duvarın üzerinde
renkleri karanlıkta dalgalanarak duran bir harita, oda kapısının iki cenahını
işgal eden yüksek, Hüseyin Nazmi’nin bir nevheves isra�yle doldurduğu
kütüphaneler… Ah! O da böyle bir odaya, şöyle bir kütüphaneye, böy
le kitaplara malik olabilseydi!... Hüseyin Nazminin evinde bu his birinci
defa olarak onun temiz dimağına düştü. Bir kar tabakasının saf beyazlığı
üzerine düşmüş bir katre leke gibi... kendi kendisine utandı. Bugün ihti
yaçile, maişet derdiyle ilk cerihayı almış olan bu taze kalb şu havaî boya
lı köşkün şu bahçeye nazır loş odasında mevcut olmak lâzım gelen �kir
sükûnuna, gönül rahatına, derin hayat zevkine karşı acı bir hüsran duydu.”
Ahmet Cemil, bundan böyle karşılaştığı her güçlükte, sahip olmayı is
tediği her şeye sahip olan Hüseyin Nazmi’yle kendisini karşılaştırmadan
edemez. Gelecek hayallerinde ortak olduğu arkadaşı hızla yoluna devam
ederken, o uğradığı talihsizlikle yolda kalmıştır. Artık ancak kendisi için
mümkün olanı hayal etmeye hakkı varken, o yine Hüseyin Nazmi’yi ta
kip etmeye devam eder. Örneğin, evlerinin minicik, güneşsiz, “toprağı
yosunlaşmış” bahçesi ona Hüseyin Nazmi’nin evinin bahçesini hatırlatır.
Hüseyin Nazmi’nin adını geçirmeden, onun köşkü gibi köşk, onun bahçesi
gibi bahçe, onun kütüphanesi gibi kütüphane ister. René Girard’ın tanım
“Şu dakikada bütün geçmiş saadetinin güzel yuvası olan bu ev
ceğiz sanki bir işkence zindanı gibi Ahmet Cemili eziyordu. Burada
yaşamaya mecbur olmak: burada, şu basma perdeli, tek pencereli
dar odacıkta yazın şu bunaltan sıcaklarıyle çalışmak… Ah! Ahmet
Cemil zengin olaydı, evet zengin olaydı. Onun da Erenköyünde bir
köşkte müzeyyen bir kütüphanesi, kütüphanenin önünde lâtif bir
bahçesi olaydı; Lamartine’i, Musset’yi orada okuyaydı, fakat onaltı
sahifesini kırk kuruşa tercüme etmek için değil, yalnız kendi zevki,
Ahmet Cemil, “şair olmak, şöhret olmak” arzusunu gerçekleştirmek
yolunda çalışmak yerine, geçimini sağlamak için daha kolay ve hızlı çevi
receği, piyasa romanlarını –istemeden-tercih etmek zorunda kalır. Bu ara
Mir’atı Şuun
gazetesine çevirdiği tefrika romanlardan bütçesine kattığı
paranın birkaç kuruşunun annesinin tutumluluğuyla birikmeye başladığını
gören Ahmet Cemil, hemen hayallere kapılır. Bir gazete çıkaracak, baş
muharriri kendisi olacak ve Hüseyin Nazmi’yi de beraberine alacaktır. Bu
“beraberine alma” düşüncesi Ahmet Cemil’in Hüseyin Nazmi’nin sahip
olduğu güce erişmek, ona üstün gelmek �krine dayandığı açıktır. Böyle bir
durumda, Hüseyin Nazmi’nin patronu durumunda ya da en azından onunla
eşit olacaktır. Çıkardığı hisse senetlerinin kâr edeceğini, matbaanın da sa
hibi olacağını hayal eden Ahmet Cemil, kendine tek atlı bir araba, yeni bir
ev alacak ve gözlük takacaktır. Sırf bu hayallere dalmak “gece yatağında
Hüseyin Nazmi okulunu bitirince Hariciye nezaretine girer ve edebi
yat âleminin yenilikçi ve seçkin dergilerinden biri olan
Gencine-i Edep
’te
yazmaya başlar ve kısa bir süre sonra başmuharrirliğe yükselir. Okul bit
tikten sonra,
Mir’atı Şuun
gazetesinde sürekli çalışmaya başlayan Ahmet
Cemil ise, çalışmaları ve kişiliğiyle arkadaşları arasında sevilen bir kişi
olur. Bununla birlikte onu kıskanan hatta ondan nefret eden Raci gibi tipler
de vardır. Romanın girişinde anlatılan, Tepebaşı’nda gazetenin onuncu yılı
dolayısıyla verilen yemekte Raci’nin Hüseyin Nazmi’nin yenilikçi şiirine
sataşmaları üzerine Ahmet Cemil arkadaşını savunur. Hüseyin Nazmi’yle
ortak olan kendi şiir görüşlerini ortaya koyarken, eski şiir yanlısı ve kimse
tarafından sevilmeyen Raci’yi susturan ve arkadaşlarını etkiliyen konuş
masının kazandığı zaferden sonra Ahmet Cemil, bu “mai gece”de, için
de yeniden doğan ümitle şöhret hayallerine dalar: “Şöhret bulmak, edip
olmak, herkesçe tanılmak, bugün o kadar acılıklarına göğüs vermek için
hayatını zehirlediği bu edebiyat âleminin yüksek zirvelerine çıkmak, ve,
ismini o kadar yükseltmek ki… O tasavvur ettiği yüksek pâyeye bir hat bu
lamıyor; sonra da bu derece itilâ emellerine kapılıyor olduğu için kendin
den utanıyordu.” ( Uşaklıgil, 1945; 42) Şöhret olacak ve bütün bir Bâbıâli
caddesini tesiri altına alacak, karşılaştığı gençler onu birbirine gösterecek,
yol üzerinde karşılaştığı kişiler ismini fısıldayacaktır. Okul sıralarından
beri Hüseyin Nazmi’ye sözünü ettiği bu hayallerini yine onunla payla
şır. Kendisini samimiyetle yüreklendiren arkadaşı, eserini tamamladığında
kendi evine çağıracağı edebiyat çevresinden önemli kişiler karşısında onu
törenle tanıtmaya söz verir. Anlatıcı-yazar, Ahmet Cemil’i burada, kendi
sinden önce gürültüsüzce ismini kabul ettirmiş, şöhret basamaklarını tır
“Gencine-i Edeb
Hüseyin Nazmi’nin ismini bütün edebiyat erba
bına tanıtmış, o isme matbuat âleminde bir ehemmiyet izafe emiş idi.
Hüseyin Nazmi edebiyat-ı garbiye ile iştigal neticesi olarak şiirde
yepyeni bir tarzın hemen mucidi gibi idi; fakat edasının tazeliğin
de, �krinde ve lisanında o derece itidal ve sükûn gösterir; en büyük
cür’etleri o kada nazik ve munis bir kisve altında örter ki..” herkes
tarafından takdir edilmesine neden olur. (s. 182) Ahmet Cemil ise
“bütün dehasının inkişaf kabiliyetini bahsede ede bir an içinde şöh
ret perisini ayakları altına atmak maksadına hizmet ederken, o mey
dana çıkmak isteyen teessüratı neşidelerini daima serbest bırakmış
Hüseyin Nazmi ve Ahmet Cemil arasındaki fark budur. Biri arzularını
gerçekleştirme yolunda hemen eyleme geçtiği gibi, ölçülü bir tavır gös
termekte, diğeri ise yapmaktan çok yapacaklarından, yapmak istediklerin
den söz etmekte ve şöhretin hemen onu gelip bulmasını ümit etmektedir.
Hüseyin Nazmi’nin soğukkanlı, kendinden emin adımlarla ilerleyişinde
hiç kuşkusuz, mizacı kadar gelecek endişesi taşımamasının, geçim derdin
de olmamasının etkisi vardır. Ahmet Cemil de yeteneksiz değildir. Fakat
onunla arasındaki mesafeyi kapatmak için hızlı koşması gerekmektedir.
Kendisine bir an önce şöhreti getirmesi için tasarladığı eserini sonunda
tamamlar: “Şimdi artık eserini yorulup da bitirmek isteyenlere mahsus
bir ihmal ile, evvelce müşkülpesentliğinden kurtulamayan müsamaha
larla dolduru(r).” (Uşaklıgil, 1945: 180) Eseri başarı kazandığı takdirde
Lâmia’ya aşkını açıklayacaktır.
Hüseyin Nazmi vadettiği toplantıyı düzenler. Edebiyat çevresinden
önemli isimleri köşke çağırır. Ahmet Cemil, toplantıya çağrılacaklar ara
sında, kendisini her fırsatta ağır ve haksız biçimde eleştiren, duyduğu ha
sedi gizleyemeyerek düşmanca davranışlar sergileyen Raci’yi de çağırma
sı için Hüseyin Nazmi’ye âdeta ısrar etmesi, insan ilişkilerinde rekabetin
önemini vurgulayan Girard’ın kuramını doğrulaması açısından önemlidir.
Çünkü Ahmet Cemil, Raci’nin haset dolu gözlerinde gördüğü zaman ese
rinin değerini daha iyi anlayacaktır. Ahmet Cemil’in eseri, içinde, yeniliğe
muhali�erin de bulunduğu, küçük, fakat edebiyat çevresinde söz sahibi olan
topluluk tarafından heyecanla karşılanır. Başarısı övülür. Onu asıl mutlu
eden ise, Hüseyin Nazmi’nin kız kardeşi Lâmia’nın da şiirlerini okurken
onu gizlice dinleyip, şiir defterinin son sayfasına “tebrik ederim,” notunu
koymuş olmasıdır. O gece Ahmet Cemil için iki mutluluk bir anda ger
çekleşmiştir. Lâmia’nın bu iki kelime ile aşkına mukabele ettiği hayaline
kapılır. Oysa aralarında henüz hiçbir şey yoktur. Ahmet Cemil, Lâmia’dan
çok aşka duyduğu arzunun içini, muhayyilesinde süslenmiş, anlamlar
yüklenmiş bir Lâmia çehresiyle doldurmuştur. Bu duygu Ahmet Cemil’in
gönlüne, yine Hüseyin Nazmi’lerin köşkündeki salonda, henüz çocukluk
tan çıkmakta olan Lâmia’nın piyano çalışını dinlerken düşer. Hayalinde
Lâmia’yı farkında olmadan bir genç kıza dönüştürür. Murat Belge
ve Siyah
başlıklı yazısında, “Romantik bir yüzyıl sonu insanı olarak âşık
yaradılışlıdır” diye tanımladığı Ahmet Cemil için “Ancak belli ki,(..) aşkın
kendisinden çok belli bir sevme tarzına vurgundur. Bu tarzda bir aşkın bü
tün ön hazırlıklarını tamamlamıştır. Tek eksik âşık olunacak kadındır.” der.
(Belge, 1994; 297) Belki birçok genç gibi aşka âşıktır Ahmet Cemil, ama
onu Hüseyin Nazmi’nin köşkünden başka bir yerde aramaz. Burada da
Hüseyin Nazmi’nin merkezinde olduğu bir içsel dolayımın varlığı şüphe
götürmez. Lâmia kızkardeşi olarak ona en yakın kişidir.
Bu arada, Ahmet Cemil’de, bir matbaa sahibi olma hayalini ge
leştirebilme fırsatı yakaladığını düşündürecek bir gelişme olur. Matbaa
müdürü Tev�k Bey’in felç olması üzerine Ahmet Cemil’in eniştesi Vehbi,
babasının yerine gazetenin idaresini eline alır. Matbaada birçok değişik
likler yapar ve Ahmet Cemil’i başmuharrirliğe getirir. Sonra da onu, mat
baaya yeni makineler almak için oturdukları evi ipotek etmeye ikna eder.
Ahmet Cemil kendisi için bir gelecek vadettiğini düşündüğü bu durumdan
dolayı, kız kardeşi İkbal’i mutsuz ettiğinin farkında olduğu hâlde, eniş
tesinin karakterini doğru değerlendirip ona karşı hareket etmekte geci
kir. Vehbi, Ahmet Cemil’i makineler için borçlandırıp, evlerini de ipotek
ettirmekle ipleri eline almış, hem matbaada Ahmet Cemil’i harcamaya,
hem de İkbal’e açıkça kötü davranmaya başlamıştır. Ahmet Cemil artık
olayların önüne geçemez. Vehbi, hamile karısına attığı bir tekme sonucu
onun ölümüne sebep olur. Bu yetmiyormuş gibi, Ahmet Cemil, matbaa
da hiçbir hak talep edemeyecek durumdadır. Bu sırada Hüseyin Nazmi
arkadaşını önemli haberler vermek için köşke çağırır. Ahmet Cemil’in
başına gelen felâketlere karşılık onun hayatında her şey yolunda gitmek
tedir. Arkadaşına, Hariciyede beklediği göreve tayin edildiğini, yakında
Avrupa’nın sefaretlerden birine gideceği haberini verir:
“Hüseyin Nazmi’nin çocukça sevincine karşı, Ahmet Cemil du
ruyordu. Bu mesud re�ki, zengin bir babaya, emin bir hayata malik
olduktan sonra istikbaline parlak bir meslek hazırlayan bu arkadaşı
kıskandığı için değil, fakat bunları hep boşa çıkan emellerini, bahtsız
başlayarak yine bahtsız devam edecek gibi görünen hayatının mah
rumiyetlerini takrir ettiği için ağır bir yeis duydu. İnsan kendisinin
sefaletini bir servetin ihtişamı yanında, bedbahtlığının hükmünü bir
saadet nümayişi karşısında daha büyük acıyla anlar; bu bir saniye
zarfında tâ mukaddemesinden şu ana kadar ikisinin hayatını teşkil
Ahmet Cemil’in evreninde arzularının ışığını aldığı kaynak, yani do
layımlayıcısı Hüseyin Nazmi’dir. Farkında olmadan rekabet ettiği kişi en
yakın arkadaşıdır. Romancı dehası Halit Ziya’yı, kahramanını hayal kırık
lığına sürükleyen yanılsamanın peşine düşürmüştür. Ahmet Cemil’in her
hayal kırıklığında arzularının dolayımlayıcısı Hüseyin Nazmi’yle karşılaş
masını ha��etici bildik nedenlerle açıklamaya çalışır. Oysa Batı uygarlığı
nın örnek alındığı (dışsal dolayım)her yerde modern dünyanın bu ontolojik
’ne göre arzu duyma (içsel dolayım) bireyler arasında ya
211
yılmaya başlamıştır.
Lâmia’nın başka biriyle nişanlanmış olduğu haberi karşısında Ahmet
Cemil’in tepkisi ilginçtir. Ne söyleyeceğini bilemez. İçinden “Demek beni
aldattınız,” der. Oysa, Lâmia’nın kendisini sevdiğini hayal etmekten başka
bir şey yapmamıştır. Ne ona, ne Hüseyin Nazmi’ye aşkından söz etmiştir.
Onların bunu hiç akıllarına getirmediklerini anlayarak şaşırır.
Halit Ziya, bir kez daha Ahmet Cemil’deki rekabet duygusuna,
( bu defa Lâmia’nın nişanlısı) ile kendisini karşılaştırmasına vurgu yapar.
Lâmia’nın nişanlısının resmini Hüseyin Nazmi Ahmet Cemil’e gösterir,
fakat o görmekten korkarak bakar. Her zaman olduğu gibi geceyi köşkte
geçiren Ahmet Cemil, gece resmi tekrar görmek ister: “Onu pek iyi gör
memişti. Bir daha görmek istedi. Kütüphaneye giderek çekmeceyi çekti,
Hüseyin Nazmi resmi oraya koymuştu. Alarak utanılacak bir şey yapıyor
muş, bir sirkat ika ediyormuş korkusuyla muma yaklaştı ve baktı. “Güzel
değil! diyordu, güzel olmadığını kendisine iknaya çalışıyordu.” (Uşaklıgil,
Bütün bu olaylardan sonra, önce babasını, sonra kızkardeşini, sonra
Lâmia’yı kaybettikten sonra yaşamın anlamı kalmadığını düşünen Ahmet
Cemil odasına kapanarak kendisiyle, geçmişiyle hesaplaşır. Hakikat bütün
çıplaklığıyla kahramanın karşısına dikilmiştir. Girard’ın “romansal haki
kat” dediği, Don Kişot’un, Madame Bovary’nin, Julien Sorel’in, bütün
gerçekçi romanların kahramanlarının romanın sonunda yüz yüze geldik
“Şimdi ağlıyordu; sakin ve âheste yaşlarla, aczin ve ye’sin mef
turiyetiyle akan sıcak ve iri damlalarla ağlıyordu. Ne için bu kadar
Biraz hayatın maddiyetini düşünmüş, bu toprak parçasında bir
şiir bulutuna sarınarak uçmak için çalışmamış olsaydı bugün bu ka
En küçük sebepleri en büyük hulyalara kâ� addetmiş, kendisine
sahte esaslar üzerine kurulmuş bir hayat vücuda getirmiş idi. Şimdi
hakikatin insafsız rüzgârları üzerinden geçtikçe hulyaları hep birer
birer düşürmüş, onu şuracıkta yaşama arzusundan tam bir mahrumi
Kahramanın “Sahte esaslar üzerine kurulmuş bir hayat”ı yaşadığını
laması romansal hakikatin ta kendisidir. Sahte ve yapay, kendinden kay
naklanmayan arzularla insanın kendi gerçekliğinden uzaklaşmasının ha
Ahmet Cemil, o zaman eserini düşünür. “Artık ölmüş bir çocuğun boş
ve soğuk gömleği”ne benzeyen, “bir vakitler göğsünü gurur ile şişiren”
defterine soğuk bir nazarla bakar ve okuyamaz. “Şimdi o kadar çocuk ol
duğundan utanıyordu. Bu kendisine ne kazandırabilirdi ki? Merak ederek
göz atacakların kayıtsız bir tebessümünden, fena bulmaya hazırlanmış, beş
on arkadaşın ağzında yalan tebriklerden başka bu eserden ne ümid oluna
bilirdi?(…) Bunu ahmakça bir hulyanın galat rüyetiyle mâlûl gözlerine
başka türlü görünen matbuat sahasına attıktan sonra ne olacaktı? Bir haf
ta, belki on beş gün sonra müebbed bir nisyan!” Ahmet Cemil, kendisine
“malûl dimağ” diyen Raci’yi haklı bulur. Defterini sayfa sayfa koparıp ate
şe atar. Kağıtlar yanarken üzerinde okuyabildiği birkaç satır üzerine kendi
kendine “Ah yalan şeyler!...Ah sahte şiirler!” diye acı acı söylenir. Son
sayfada Lâmia’nın yazdığı tebrik satırı ona “Ah! Bu yalan! Hayatımın en
büyük yalanı!...” dedirtir.
“Onu yaktığına, artık hulyalarının silsilesine onunla şu sobanın
içinde hâlâ çıtırdayan bu küllerle bir hatime verdiğine, kat’i bir neti
ce ile tamiri mümkün olmayan bir hatime ile bütün hayatının yalan
larını boğup öldürdüğüne tam bir kanaat duydu. Sobasının kapağını
Artık hayatta onun için tek hakikat ne yapacağını bilemediği vü
cududur. Ölmek ister, ama kendisinden başka kimsesi olmayan an
nesi vardır. Ne var ki bu aşamadaki kararını da yine Hüseyin Nazmi
“Ne yapmak lâzım geleceğine artık karar veriyordu. Hüseyin
Nazmi gidiyor, öyle mi? O da gidecek… Fakat o ümidlerinin arka
sından koşmak için giderken bu ümitlerinin inkirazından �rar ede
cek; arkadaşıyla çocukluktan beri başlayan tezat silsilesini ikmal
O zaman, Hüseyin Nazmi’yle tercüme etmeye çalışarak okudukla
rı şiiri hatırlar ki, taklit arzunun tam bir metaforudur: “Mezaristanım
başka bir hayat hengâmesinin mahvolmuş kuvvetleriyle dolu, fakat
henüz ölülerimin silsilesi bitmiş olmadı” “Bu silsilenin tamamile bit
miş olması için yalnız kendisi mi kalmış idi? İşte o da gidiyor, o da, o
Uzaklara gitmek istemektedir, yazıhanesinin üstündeki haritaya
bakar. Fakat dolayımlayıcısının hayali burada da peşini bırakmaz:
“Gözleri bir aralık arkadaşının gideceği yerleri dolaştı, sonra indi,
kendisine sakin bir hayat izhar edecek yerlere baktı, “Öyle bir yer
ki önünde, ardında, solunda, sağında çöl; yabis, uryan, medîd bir çöl
Yeniden bir hayale dalar. Bu defa “ o sade hayat içinde ölmüş emellerinin
sâkit türbesini (…) kurmaya” gidecektir. Ahmet Cemil, kendini sürgüne,
bir hiçliğe mahkûm etmek isterken bile hayal kurmaktadır. Gideceği yeri
yine Hüseyin Nazmi’den hareketle seçecektir. Onun gideceği Avrupa’nın
mamur başkentlerinden birine karşılık, kendisi çöle gidecektir. Hüseyin
Nazmi’nin arzusunun negati�dir şimdi arzuladığı. Şimdi bir mazoşist gibi
kendisine işkence etme yollarını aramaktadır. René Girard taklit arzunun
( ya da diğer adlandırmasıyla meta�zik arzunun) kurbanı olmanın sonuç
larından birinin mazoşizm ya da sadizm olduğunu düşünür. Ona göre ma
zoşist, “sürekli bir hayal kırıklığı tarafından kendi başarısızlığını kabul
etmeye itilen adamdır.”(…)”..içsel dolayım kurbanı, dolayımlayıcının
arzusunun diktiği mekanik engelde hep düşmanca bir niyet görmektedir.
Bu kurban gücendiğini ifade eder, ama verilen cezayı hak ettiğini düşünü
yordur içten içe.” (Girard, 2001: 149) “Mazoşist, mutsuzlukla meta�zik
arzu arasındaki zorunlu ilişkiyi algılamaktadır; ama yine de bu arzudan
vazgeçiyordur. Daha önce yaptıklarından daha yanlış bir yorum yapacak;
utanç, başarısızlık ve kölelikte, tanrısı olmayan bir inancın ve saçma bir
davranışın kaçınılmaz sonuçları yerine, tanrısallığın işaretlerini ve tüm
meta�zik başarıların vazgeçilmez koşullarını görmek isteyecektir. Bundan
böyle özne bağımsızlık girişimini i�asın, tanrı olma tasarısını da uçurumun
üzerinde kuracaktır.” (Girard, 2001; 150) Ahmet Cemil’in çöle kendisini
sürgün etme girişiminde tam da bu vardır. Girard, “mazoşisti diğer arzu
kurbanlarına göre hem daha berrak kafalı, hem daha kör” bulur. “Daha
berraktır çünkü arzulayan özneler arasında bir tek o içsel dolayımla engel
arasındaki ilişkiyi görür; daha kördür çünkü bu bilinçlenmenin gerektir
diği sonuca varmak yerine -başka bir deyişle, sapmış aşkınlıktan kaçmak
yerine-engelin üstüne atılarak çelişkili biçimde arzusunu tatmin etmeye ça
balar ve böylece kendini yenilgiye ve acıya mahkûm eder. Ontolojik hasta
lığın son aşamalarını belirleyen bu talihsiz bilinçliliğin kaynağını bulmak
zor değildir. Dolayımlayıcının yakınlaşmasıdır bu.” (…) “Dolayımlayıcı
her zaman yaklaşmaktadır ve beraberinde getirdiği aydınlanma da on
tolojik hastalığı tedavi etmek için kendi başına yeterli değildir; yalnızca
ölümcül süreci hızlandırma olanağı sağlar kurbana.” (Girard, 2001; 151,
152) Ahmet Cemil’in dolayımlayıcısı hep yanı başındadır, ama onun far
kına varması, arzularının kaynağını görmesi zaman almıştır. Rakibinin o
(Hüseyin Nazmi) olduğunu düşünmeden ona rekabet etmiştir. En sonunda,
kendisinin bütün hayalleri bir bir yıkılırken, rakibinin, arzularının zirvesine
doğru ilerlediğini gördüğünde, açıklıkla itiraf etmese de, kendi arzularının
dolayımlayıcısını tanır. Çünkü kendisini tam bir yenilgi ve acıya mahkûm
edişinde yine o vardır. Sonunda, Ahmet Cemil, kendisi için bir çeşit sür
günü tercih eder ve Yemen’de bir kaymakamlık isteyerek annesiyle oraya
gitmeye karar verir. İstanbul’dan ayrılacağı gün, Hüseyin Nazmi’yle yine
yolları kesişir. O başka bir vapurla Avrupa’ya gidiyordur. “Bu iki arkadaş
aralarında o günden beri yavaş yavaş hasıl olan bir soğuklukla şimdi biri
“İki gün evvel tevcihat arasında tayin edildiğin yeri gördüğüm
zaman hayret ettim. (…) Ne kadar uzak bir yer intihap etmişsin,
Cemil teessüf ederim,” de(r), Ahmet Cemil ha�fçe elini çekerek ce
“Ben de senin yine o günkü tevcihat arasında ümit ettiğin yerlerin
en güzeline tayin edildiğini gördüğüm zaman son derece memnun
oldum. Tebrik ederim.”( Uşaklıgil, 1945: 281)
Ahmet Cemil, ta başından beri Hüseyin Nazmi’nin dolayımında
ki arzularının ters simetrisini tamamlamıştır.
İçsel dolayımın bu biçimde açığa vurulduğu
Mai ve Siyah
, René
Girard’ın sözünü ettiği büyük romanların hakikat sezgisini paylaşmakta
dır. Ancak romanda, bütün romanı kuşatan dışsal dolayım açığa çıkarıl
maz. Batı kültürünün dolayımındaki kişilerin (Ahmet Cemil ve Hüseyin
Nazmi) kaderleri bu açıdan ele alınıp irdelenmez. Hüseyin Nazmi’nin ar
zusunun bu dış dolayımlayıcısı ile bütünüyle sancısız, sorunsuz uyumu
na karşılık, Ahmet Cemil’de arzunun dışsal dolayımı sadece içsel dola
yıma indirgenmiştir. Oysa, Ahmet Cemil’in yanılsamalarının kaynağında,
öncelikle Batı kültürünün dışsal dolayımı vardır.
Mai ve Siyah
yazarı bu
hakikatten, gerçek hayattaki yazar Halit Ziya’yı ve bağlı olduğu edebi
yat grubunu(Servet-i Fünun) ne kadar uzak tutuyorsa, Ahmet Cemil’i de
o kadar uzak tutar. Halit Ziya, insan ilişkilerinde modern dünyanın ya
rattığı meta�zik arzunun yıkıcılığını romancı sezgisiyle ortaya koyarken,
kültürel planda Batı’nın dışsal dolayımının yarattığı yıkıcılıktan habersiz
görünür. Oysa bunun mucizevî açığa çıkışı da bir başka roman, Recaizade
işlenmiştir.
KAYNAKÇA
Belge, Murat, (1994),
Edebiyat Üstüne Yazılar,
İstanbul, Yapı Kredi
Yayınları.
Girard, René, (2001),
Romantik Yalan ve Romansal Hakikat, Edebi
Yapıda Ben ve Öteki,
Çev. Arzu Etensel İldem, İstanbul, Metis Yayınları.
Uşaklıgil, Halit Ziya (1969)
Kırk Yıl
, İstanbul, İnkılâp ve Aka
ASHUBA, A. E./
RF, ABHAZİYA/RF, ABHAZIYA/
Abhaz – Adige Edebiyatının Ortak Kökenleri
Kafkas edebiyatı, aynı tarihi kaderi paylaşan halkların ortak
edebiyatıdır.
Abhaz’lar, Abazin’ler, Adige’ler, Çeçen’ler, Karaçay’lar, Balkar’lar,
ve bazı Dağıstan halkları için
Nart Eposu
büyük bir ortak manevi
zenginliktir.
Ulusal edebiyatlarda (roman,söylence ve hikayeler) bolca etnogra�k
ve folklorik materyallere rastlanır Abhaz yazarlarından
B. Şinkuba’nın
“Atsınçüarakh” (
son ubıkh), G. Guliya’nın
(girdap) romanları, Adige yazarlarıdan Alim Keşkov’un
“Akhukua ıçüam”
(tepeler uyumuyor), İshak Maşbaş’ın
“Atskh yalswa
(geceden geçen patika) ve
(el değirmeni), Haçim
Teunov’un
“Şogemukuaa rabştra”
(şogemukua’ların soyu) Boris
“Wapsçık anıüf”
(bir avuç toprak) adlı eserleri ve
benzerleri buna örnek olarak gösterilebilir.
Halk edebiyatı söylenceleri, sadece tarihi kahramanlarla liro-epik
şarkılarının konuları ve olaylarını değil, aynı zamanda halkın folklorik ve
sanatsal sistematiğinide açıkça ortaya koyar.
Anahtar Kelimeler:
Edebiyat, folklor, kafkas halkları, tarihî
romanlar.
Abkhaz-Adig Literature Parallels
The Caucasian literatures belong to the categories of literatures of
Nart epos is the majestic property for abkhazian, abazin, adig, osset,
Chechen, karachaev, balkar and partly for Dagestan people, which ho
A colossal ethnographical and folk-lore material is included in the
national prose (novels, tales and stories) on a large scale and in detail.
These are the novels of abkhazian writers – Bagrat Shinkuba “The last
of the Deceased”, Georgi Gulia “Whirlpool”, of adig writers – Alem
Keshokov “The tops do not sleep”, Iskhak Mashbash “The paths out of
the night” and “Zhernova”, Khachim Teunov “The kin of Shogemokov”,
Boris Tkhaitsukhov “The handful of the earth” and many others).
Literature not only borrows subjects and plots from the oral stories, the
heroic-epic songs, but stronger than before, it is under the in�uence of the
Every writer goes to his own way to solve given historical questions
and this fact is essential for the development of the abkhazian national
literature. Thus, close interest to the history which characteristic for all
Northern-Caucasian literatures of 50-70 ears XX c., does not concentrate
Key Words:
The literature, the folklore, the Caucasian people, historical
Кавказские литературы относятся к категориям литератур народов,
Для адыгов, абхазцев, абазин, осетин, чеченцев, карачаевцев,
балкарцев и частично некоторых народов Дагестана величественным
достоянием является нартский эпос, занимающий одно из видных мест
в мировом эпосе. До первой половины XIX в. произведения нартского
эпоса бытовали в устном виде у кавказских народов в различных
В 60-е гг. XX в. жанрово-композиционный строй произведений
северокавказской прозы усугубляется и модифицируется в сторону
разнообразия, писатели результативно стараются максимально
полно охватить подлинные исторические факты, действительно
случавшиеся в ходе существования собственных народов, им все чаще
удается включить в сюжетную линию произведения судьбы и образы
персонажей, относящихся к многочисленным социальным группам,
В национальную прозу (романы, повести, рассказы) масштабно
и детализировано вводится колоссальный этнографический и
фольклорный материал (романы кабардинского писателя Алима
Кешокова «Вершины не спят», адыгского - Исхака
ашбаша «Тропы из
ночи», Кабардино-черкесских - Хачима Теунова «Род Шогемоковых»,
Бориса Тхайцухова «Горсть земли», абхазского - Баграта Шинкуба
«Последний из ушедших», роман Георгия Гулиа «Водоворот» и многие
Литература не только заимствует темы и сюжеты из сказаний,
лирических и исторических песен, но сильнее, чем прежде, испытывает
на себе влияние художественной системы фольклора, его эстетических
Широкие социальные полотна, которые появились до и сразу
после Великой Отечественной войны в близкородственных абхазо-
адыгских литературах (родство которых основано на общности
единого народного эпоса - Нартиады, являющейся определяющей для
данной языковой группы), - эти полотна художественно воссоздали
Существенным для развития абхазской национальной литературы
является тот факт, что к разрешению данных вопросов каждый
писатель идет собственным путем. Таким образом, пристальный
интерес к истории, характерный для всех северокавказских литератур
в 50 - 70-е гг. XX в., не сосредоточен на прошлом, не замкнут в его
Кавказские литературы относятся к категориям литератур народов,
Для абхазов, абазин, адыгов, осетин, чеченцев, карачаевцев,
балкарцев и частично некоторых народов Дагестана величественным
достоянием является нартский эпос, занимающий одно из видных мест
Как справедливо подчеркивает У. Далгат, исследуя особенности
развития современных национальных литератур – дагестанской,
северокавказской, абхазской, «фольклор явился связующим звеном,
способствовавшим формированию общенациональной поэтической и
Проза, как в абхазской, так и в северокавказских литературах,
основана на явных национальных традициях, которые в свою
очередь, включают целый ряд типологически общих и национально-
своеобразных признаков, неизменно отражающихся на композиционно-
Родство абхазo-адыгских литератур обусловлено, в первую
очередь, общностью традиций единого устного народного творчества,
в частности, эпоса «Нарты», который является определяющим
для данной языковой группы носителем художественной системы
В национальную прозу (романы, повести, рассказы) масштабно
и детализировано вводится колоссальный этнографический и
фольклорный материал, на протяжении всего повествования в
произведениях авторов постоянно, незримо либо явно присутствуют
Литература не только заимствует темы и сюжеты из устных
сказаний, героико-исторических и лиро-эпических песен, но сильнее,
чем прежде, испытывает на себе влияние художественной системы
В 60-е гг. XX в. жанрово-композиционный строй произведений
северокавказской прозы усугубляется и модифицируется в сторону
разнообразия, писатели результативно стараются максимально
полно охватить подлинные исторические факты, действительно
случавшиеся в ходе существования собственных народов, им все чаще
удается включить в сюжетную линию произведения судьбы и образы
персонажей, относящихся к многочисленным социальным группам,
Интерес к судьбе отдельной личности, к ее индивидуальной истории,
который возникает в 60–70-е гг. XX в., является методологически
обусловленным не только влиянием всей отечественной литературы,
но и схожестью в изображении человека, как в древней новелле, так
и в современной прозе, т.е. в абхазском фольклоре также зачастую
центром повествования оказывается частный, индивидуальный
человек. В центре действия, таким образом, не только исторические
Наряду с этим в фольклоре абхазов представлены многие жанры
– от героических эпических сказаний о богатырях нартах и об
Абрскиле до лирических песен и мудрых афоризмов. Как известно,
«в абхазской и адыгской Нартиаде редко фигурирует обычное для
эпосов многих народов представление о трех мирах. У осетин даже
само нартское общество устроено по сходству с Верхним, Средним
и Нижними мирами, каждый из которых населен соответствующими
существами: верхний – добрыми (богами), нижний – злыми (силами
тьмы), средний – людьми и героями. Отсюда, видимо, христианско-
языческие боги, ангелы, черти, наиболее густо населяющие данную
версию эпоса. Адыгские боги-демиурги (бог-кузнец Тлепш, бог-
земледелец Тхагаледж, бог-пастух Амыш) живут среди Нартов; их
скорее можно назвать нартами, нежели богами. Космические же
божества, за редким исключением, мыслятся весьма абстрактно и
редко вмешиваются в жизнь Нартов. О подземном мире адыгский эпос
Нартский эпос популярен среди разных народов, живущих на
Кавказе. Сходство жизненных условий и связи сблизили культуру
народов Северного Кавказа. Это обстоятельство обусловило
Именно благодаря общеэпической традиции нартов исторический
роман в литературах Северного Кавказа и, в частности, в абхазской
литературе, с момента зарождения и на протяжении 30–50-х гг. XX в.
был эпически повествовательным, т.е. строго объективным, а сюжет
развивался хронологически последовательно, будучи в большинстве
В абхазо-адыгском эпосе нарты-богатыри выступают как богатыри,
совершающие в основном добрые деяния, в роли зачинателей или
родоначальников отдельных отраслей хозяйства и ремесел (например,
в адыгской Нартиаде кузнец Тлепш делает для людей первый серп
и первые клещи, нарт Саусырыко (Сосрыко) добывает для нартов
По поводу фольклорных элементов в литературных произведениях
исследователь Х. Хапсироков, отмечает, что «вопрос об
этнографических деталях следует рассматривать всегда применительно
Как стало очевидным со временем, этнографические элементы
оказались необходимыми в произведениях северокавказских авторов,
в особенности, когда речь шла об изображении горского аула –
средоточия изначально народных обычаев – либо самого горца –
В этом плане интересен один пример, когда практически едва
заметная этнографическая деталь в повествовании, по сути, несет в
себе глубокий, обобщающий смысл. Так, в романе Баграта Шинкуба
«Последний из ушедших» есть персонаж – мудрый старец Сит, к
которому все убыхи безоговорочно обращаются за советом и на котором
фактически лежит печать ответственности за все судьбоносные для
народа решения. И характерным в данном случае является тот факт,
что старец Сит оказывается также одним из ведущих персонажей
Фольклорным настроением овеян и сюжет произведения абхазского
писателя Георгия Гулиа более позднего периода – повести «Все видели
спящую реку» (1975). Любое, как утверждает народное поверье
(название которого выступает в данном случае в роли заглавия
произведения), даже самое неистовое течение реки рано или поздно
должно застыть, и тогда человек, которому посчастливилось увидеть
водный поток замершим, оказывается фактически избранным – самым
Весь широкий спектр произведений фольклорно-этнографического
характера помогает приблизиться к пониманию философии народа,
его мироощущения, морали и т.д. Причем, как верно подмечает В.
Авидзба, «репертуар каждого из сказителей индивидуален и в какой-
то мере отражает соответствие с его личной судьбой» (Авидзба, 1997;
Однако, несколько сужая и конкретизируя точку зрения
зарубежного философа, но уже применительно к северокавказским
литературам, отечественный ученый
. Тхагазитов справедливо
уточняет: «Традиционно представляется, что развитие молодых
литератур – это движение от эпоса к роману, от дастана к роману
и т.д. Следовательно, формирование литературы рассматривается
как преодоление фольклора – как эстетической системы и переход
к письменной литературе. Однако подлинный процесс зарождения и
становления национальной литературы сложнее и богаче» (Тхагазитов,
1996; 117).
Проза в литературах Северного Кавказа имеет глубокие
национальные корни, обнаруживающие много типологически общего и
национально-своеобразного, что впоследствии отчетливо воссоздается
в композиционно-образной системе различных жанров национальной
прозы (романа, повести), которые и сегодня продолжают активно
Широкие социальные полотна, которые появились до и сразу
после Великой Отечественной войны в близкородственных абхазо-
адыгских литературах (родство которых основано на общности
единого народного эпоса – Нартиады, являющейся определяющей для
данной языковой группы), – эти полотна художественно воссоздали
этнопсихологический облик народа. В числе подобных произведений
можно назвать романы абхазских писателей Баграта Шинкуба
«Последний из ушедших», роман Георгия Гулиа «Водоворот», его
же «Жизнь и смерть
ихаила Лермонтова», адыгских – Т. Керашева
«Дорога к счастью», Хачима Теунова «Род Шогемоковых», А.
Шогенцукова «Камбот и Ляда», А. Шортанова «Горцы» и другие.
Позже последовал ряд исторических повестей Т. Керашева, его
роман «Одинокий всадник», дилогия кабардинского писателя Алима
Кешокова «Вершины не спят», романы Исхака
ашбаша «Тропы
из ночи», «Раскаты далекого грома», «Жернова», «Два пленника»,
«Хан-Гирей», «Из тьмы веков» и чрезвычайно значимое событие в
исторической романистике – дилогия А.
втыха «Баржа» и «Бычья
кровь». Это далеко не полный перечень исторических романов в
абхазo-адыгских литературах.
Историческая тематика обусловила зарождение, становление
и дальнейшее развитие в литературах родственных абхазo-
адыгских этнических групп обстоятельств, эпически масштабных
художественных полотен, разделяемых исследователями на две
группы, первая из которых – исторический роман (повествование
об историческом прошлом с изображением подлинных событий
и реальных исторических лиц); вторая – роман об историческом
прошлом (повествование об историческом прошлом, подразумевающее
свободное обращение писателя с событиями и с вымышленными
Исторический роман в литературах Северного Кавказа с зарождения
был эпически повествовательным, т.е. строго объективным.
Сюжет в большинстве случаев был однолинейным, он развивался
Так роман абхазского писателя Георгия Гулиа «Водоворот» (1959),
насыщенный подлинными историческими фактами и примерами
действительной судьбы абхазского народа, несмотря на весь свой
историзм, тем не менее, весьма романтичен. В данном случае история
народа и романтическая любовь никак не взаимоисключают друг друга.
Как доказывает развитие сюжетной линии в повествовании, гуманные
черты характера и определяющие высоконравственные качества
личности независимы от обстоятельств и не могут исчерпать себя
при любом, даже самом трагическом развитии событий. Центральный
персонаж произведения сумел в критических обстоятельствах
укротить собственные чувства, преодолеть самого себя, не уронить
Как отмечает в предисловии к книге Ал. Дымшиц: «Роман Георгия
Гулиа полон драматичнейших событий: в нем, в точном соответствии
истории, льется кров хороших людей, и гибнут многие герои, но
его эмоциональный колорит – светлый, оптимистический. И это
потому, что автор превосходно чувствует красоту и силу народных
нравственных идеалов, и умеет передать своему читателю мысль о
всесилии, о бессмертии народных масс и народных героев» (Дымшиц,
Центральная проблема произведения – это проблема вынужденного,
порой насильственного переселения большинства горских народов
в Турцию в период Кавказской войны девятнадцатого века. Причем
данная тема остро волновала не только Георгия Гулиа, но и других
писателей (особенно в постсоветское время). В качестве примера в
данном случае можно привести такие произведения, как «Последний
из ушедших» абхазского писателя Баграта Шинкуба, или «Жернова»
Роману «Последний из ушедших» Б. Шинкуба посвящено большое
количество исследований, он практически является самым известным
иноязычному читателю произведением абхазской литературы, в
котором на «фоне панорамного изображения эпохальных событий
изображены трагические страницы убыхского народа, вынужденного
переселиться во второй половине прошлого века в Турцию» (Авидзба,
1997; 111).
В перечисленных произведениях кавказских авторов перекликаются
как народы – объекты изображения писателей (абхазы у Георгия
Гулиа, убыхи у Баграта Шинкуба и адыги у Исхака
ашбаша), так
и художественные тропы – гиперболы, избранные ими в качестве
центральных, можно сказать, заглавных (буквально, рождающих
заглавие): водоворот в романе Георгия Гулиа или жернова в романе
Человек на войне – одна из древнейших тем мирового искусства
– предстает весьма своеобычно в северокавказской литературе,
обращающейся к всенародному, принципиальному для любого
горца подвигу защиты родных земель в ходе самой кровопролитной
и длительной в истории Северного Кавказа войны. Для творцов
национальной прозы это практически эпохальный диапазон
изображения, с собственными характерными признаками этнической,
Глубокое постижение исторических событий войны здесь
находится в прямой зависимости от художествeнной силы, с которой
выписаны характеры, независимо от того, существовали ли они в
Обобщая, следует отметить, что произведения о махаджирстве в
литературах народов Северного Кавказа начали появляться в 20–30 гг.
XX в. В предвоенные, военные и послевоенные годы советского периода
тема махаджирства фактически была запрещена. Однако, в 60–70-е
годы XX века, вследствие некоторым образом трансформировавшейся
социально-политической ситуации, развитие темы махаджирства в
северокавказских литературах оказалось допустимым. Таковыми
произведениями явились, в первую очередь «Громовый гул»
Лохвицкого, «Горсть земли» Б. Тхайцукова, «Последний из ушедших»
Благодаря этим произведениям северокавказких авторов о
всенародной освободительной войне и их отважным, историческим
реальным героям, тема памяти предстает перед читателем в
большинстве случаев как чувство субъективное, личностное, хотя и
Даже в произведениях, непосредственно не отображающих и не
воспроизводящих проблемы и темы Кавказской войны и махаджирства,
персонажи неизменно мысленно возвращаются к историческим
личностям и к драматическим фактам этого периода (например, роман
Кроме того, авторы в своих роман
ах сумели в картину
межличностных взаимоотношений персонажей фактически включить
участь собственного народа, выпавшую ему в эпоху решительных
Как отмечает в своих рассуждениях о возможностях и степени
достоверности исторических фактов в прозе Л. Якименко, «характер,
художественный образ – важнейший критерий, которым проверяется
Обращаясь к концепции человека на войне, писатели приближаются
к ней в ракурсе выявления и разрешения философско-нравственных и
Существенным для развития абхазской национальной литературы
является тот факт, что к разрешению данных вопросов каждый
писатель идет собственным путем. Таким образом, пристальный
интерес к истории, характерный для всех северокавказских литератур
в 50 – 70-е гг. XX в., не сосредоточен на прошлом, не замкнут в его
Основные тематические циклы отечественной прозы 60–70-х гг. XX
в. внутренне связаны или пересекаются, многообразно взаимодействуют.
Интерес к судьбе отдельной личности, ее индивидуальной истории
закономерно возникает в пору глубочайших сдвигов и суровых
испытаний. Классическая ситуация «неизбежной гибели» сохраняющего
нравственное величие старого преломляется в современной отечественной
литературе в соответствии с сущностью познаваемого ею общества (к
примеру, произведения такого значительного художника, как Валентин
Распутин, подтверждающие уже отмеченную закономерность).
На протяжении 60-х гг. были опубликованы следующие прозаи
ческие произведения: повесть Ч. Джонуа «Гудиса Шларба» (1955) и
рассказ «Белая скала» (1961), сборники рассказов и повестей А. Гогуа
«Река спешит к морю» (1957), «Снег и молния» (1963), рассказы и
повести А. Джениа в сборнике «
ое горное село» (1960), сборник
рассказов Ш. Чкадуа «Пестрота» (1960), повесть А. Возба «Кяхба
Хаджарат» (1960) и др. В дальнейшем многие из перечисленных пи
сателей от малых и средних форм перешли к пробам пера в роман
ной форме: А. Гогуа «Нимб» (1966), «Большой снег» (1985), И. Тарба
«Известное имя» (1963), «Глаза матери» (1979), «Начало мира» (1986)
«Абхазские романы 60–90-х гг. – отмечает В. Авидзба, –
разнообразны по тематике и изобразительным средствам. Абхазские
романы сегодня – это романы автобиографические, исторические,
социально-бытовые, романы внутреннего монолога и т.д.» (Авидзба,
Постепенно развивает и углубляет военную тематику одно
из признанных литературных течений на современную тему –
Появились крупные, масштабные эпические произведения, в
которых нарисованы поистине грандиозные, потрясающие картины
всеобщего, всенародного подвига, высочайший драматизм борьбы
с врагом, преодоление самых страшных, неведомых еще в истории
сли в предвоенной литературе главное внимание уделялось
военным командирам и руководящим хозяйственным работникам,
то теперь в литературу приходит множество героев, выполняющих
обычную, «черновую», но действительно великую по значимости
На развитие национальной литературы в этом плане немалое
воздействие оказал опыт русской советской литературы, особенно
произведения данной тематики: «Счастье» П. Павленко, «Далеко
осквы» В. Ажаева, «Кавалер золотой звезды» С. Бабаевского,
«От всего сердца»
альцева, «
арья» Г.
едынского, «Жатва» Г.
В целом, основная тенденция прозы о деревне заключается в
ретроспективности повествования, осуществляемой в соответствии с
формами, воплощающими поступательное и перспективное развитие
человека и мира. В рамках названной ретроспективы путь развития
деревни изображается со времен коллективизации, события которой
оказываются необходимыми в содержании, приобретая форму
именно в «духе», в традициях «деревенской прозы» и практически
балансирующее на грани документализма – это его трилогия «Друзья
из Сакена», состоящая из трех повестей: «Весна в Сакене» (1947),
«Добрый город» (1948) и «Кама» (1951). Подобная структура
произведения вполне закономерна, она обусловлена необходимостью
отображения в одном произведении существующего в абхазском
социуме многообразия характеров, их внутреннего движения, событий,
происходящих в обществе 50-х гг. и еще масштабнее – непосредственно
В центре каждой из трех частей трилогии Георгия Гулиа – образ
коренного горца, носителя национального характера. Центральные
герои трилогии, как и ведущие образы нартского эпоса, – фигуры
сильные, величественные. Они несколько эпически идеализированы,
тем не менее, предстают перед читателем как яркие и четко очерченные
индивидуальности, каждая из которых обладает сильными и слабыми
Живущий в большинстве произведений Георгия Гулиа образ
рассудительного старца, весьма располагающий к себе своей любовью
к жизни накопленный с годами мудростью, явный любимец самого
автора, выразительно предстает в данной трилогии, и в других его
Вообще, тенденция выведения в произведении рядом с центральным
персонажем образа мудрого старца характерна для всех советских
литератур данного периода (в «Повести о настоящем человеке»
Бориса Полевого – это комиссар Воробьев, в «
еленом луче» Леонида
Соболева – боцман Хазов, в «Людях с чистой совестью» Петро
Таким образом, «деревенская проза», представленная в произведениях
указанного периода способствовала появлению в персонажном ряду
отечественных произведений нового героя – деревенского жителя с
его разнообразным внутренним миром, яркой эмоциональной жизнью,
а также воспроизвела определенную историческую картину фактов
Наряду с этим, одной, не менее интересной из сторон человеческой
темы в литературах Северного Кавказа и Средней Азии является
образ женщины: женщины–матери, жены солдата, труженицы и т.д.
Женская тема актуальна и в наши дни, но разрешается в различных
ного общего можно найти в поэмах Р. Гамзатова «Горянка», А.
Гадагатля «Дочь адыга» и в лирической повести А. Охтова «Камень
Асият». Сходны между собою Софият из повести Адама Шогенцукова
«Весна Софият» и Айсолтан из повести туркменского писателя
Берды Ке
рбабаева «Айсолтан из старны белого золота», мягкая
в своей женственности и с твердым характером Сайда из повести
узбекского писателя Абдулы Каххара «Птичка-невеличка» и ставшая
общественным деятелем Фатима из одноименной повести черкесской
В произведениях абхазских писателей женская тема ярко
прослеживается в повести Георгия Гулиа «Кама», романах Ивана
Папаскири «Женская Честь» и других. Исследователи литературы
указанного периода сходятся во мнении, что «никогда «женский вопрос»
не получал в абхазской литературе такого глубокого освещения, как в
К тому же Саида Ивана Папаскири, как и Кама Георгия
Гулиа, с их смелыми помыслами весьма сродни героине другого
кавказского писателя (в частности, адыгского) Адама Шогенцукова
(«Весна Софият»).
го Софият – кабардинка, также вышедшая на
самостоятельную жизненную дорогу, но ей, как и Каме Георгия Гулиа
мешают носители реакционных отсталых суждений, которых было
Образ горянки, в частности черкешенки, разработан многими
адыгскими писателями. Именно это – самостоятельное определение
горской девушки происходит в романе другого абхазского писателя
Ивана Тарба «Солнце встает у нас», когда женские характеры
Примечательно то, что каждый раз в отдаленном горском ауле
юные девушки добиваются собственного становления в разнообразной
и порой жестокой современной жизни самостоятельно. Вообще,
проблема нравственного выбора в поразительном многообразии
жизненных ситуаций и положений определяет динамику, и пафос
Идея эволюции характера главных героинь – а характер их
претерпел чрезвычайно значимые эволюционные трансформации
и крайне интенсивно оказывается в результате примером выбора
Пересечение разных временных планов (современности и прошлого,
недавнего и далекого, настоящего и будущего и т.п.) важно для более
рельефного выделения главных этапов разви
тия деревни, проходящего
Немалую художественную роль в произведениях, освещающих
тему раскрепощения женщины, играют этнографические детали,
специфика быта, род занятий, фон, на котором развивается действие
Как стало очевидным со временем, этнографические
элементы оказались обязательно необходимыми в произведениях
северокавказских авторов, в особенности, когда речь шла об
изображении горского аула – средоточия изначально народных
Художественным произведениям о деревне абхазских и адыгских
писателей, свойственны художественные достоинства, своеобразие,
национальный колорит и самобытность. Важную роль играет характер
художественного мышления народа, элементы быта, традиционные
образы, поэтика, географическая среда и т.д., а также особенности
Вообще в 60–70-е гг. XX в. в отечественной литературе возросло
внимание к судьбе отдельного человека, отразившей судьбы эпохи, а
отсюда – к художественным путям освоения новых, во многом еще
не познанных социальных, нравственных и психологических черт
личности. И вполне закономерно, что художественное изображение
личности стало интенсивно обогащаться исследованием всего
комплекса духовных стимулов и мотивов ее социально и нравственного
По мнению отечественного исследователя В. Апухтиной, «сила
произведений «деревенской прозы», – в том, что патриархальное
сознание предстает в них цельным, но не неподвижным, не застывшим.
Напротив, оно знает острые противоречия, ищет из них выхода, не
настаивает на абсолютности своей правды и своего права и готово
принять «вину» за отчужденность от нового. В этом суть конфликта»
Несмотря на многообразие тематики, абхазская литература второй
половины XX века была сосредоточена на художественном исследо
вании особенностей нравственного сознания и нравственных потенци
алов современного человека, которые исследуются в произведениях
абхазских и типологически близких к ним северокавказских авторов
Как признает большинство исследователей, абхазская литература,
как и литература северокавказских народов, находится в постоянном
непрерывном формировании. Она вырабатывает самобытные и
разнообразные художественные традиции, несмотря на то, что
многовековые этнические детали, фольклорные приемы до сих пор
несут некоторую художественную нагрузку в творчестве писателей.
Все перечисленные и еще многие идентичные им произведения, так
или иначе, сцементированы с мифом, фольклором или народным
Таким образом, как отмечается большинством литературоведов,
проза в литературах Северного Кавказа имеет глубокие национальные
корни. И корни эти обнаруживают много типологически общего и
национально-своеобразного, что впоследствии отчетливо воссоздается
в композиционно-образной системе различных жанров национальной
Прозаические произведения абхазской, как и других
младописьменных литератур, заимствовали из фольклора темы,
сюжеты, отдельные образы, исторические факты, имена и т.д., а со
временем в прозе появляются элементы национального менталитета,
духовно-нравственные установки, идеология народа, благодаря чему
литература все объективнее воссоздает этнопсихологический облик
ноголетний опыт формирования и созревания северокавказских
литератур выявил и обнаружил многие грани теоретических проблем,
обусловленных развитием художественного мышления различных
народов. Вплоть до сегодняшнего дня существует целый ряд
сформулированных, но неразрешенных проблем, подразумевающих
постижение линии дальнейшего созревания северокавказских
литератур и степени воздействия на настоящий процесс национального
Апухтина, В., (1977), Современная советская проза.
.: Высшая
Ашуба, А.
., (2005), Эпоха и художественный мир личности.
Гутов, А.
., (1993), Поэтика и типология адыгского нартского
Далгат, У.Б., (1969), «О некоторых особенностях развития
современных национальных культур», «Филологические науки», №6,
Дымшиц, Ал. (1984), «Добрый и веселый талант», Гулиа Г. Пока
., (1996), Эволюция художественного сознания
Хапсироков, Х.X., (2002), Жизнь и литература: Сб. ст.
.: ОЛ
Якименко, Л., (1978), «Бессмертный подвиг народа и наша
ÂŞIK EDEBİYATI “USTA-ÇIRAK GELENEĞİ” İLE
GELENEKSEL OSMANLI TÜRK MÜZİĞİ
Âşık edebiyatımız Türk halk edebiyatının en önemli kollarından birini teşkil
etmektedir. Bu edebiyat, kendisine daha çok okur-yazarlık oranı düşük olan
köy ve kasabalarda yaşayan halk kesimi içerisinde yer bulmuştur. Konularını
da bu kesimin edebi zevkine uygun bir biçimde şekillendirmiştir. Geleneksel
Osmanlı Türk müziği ise daha çok okur-yazarlık oranı yüksek olan ve büyük
şehirlerde yaşayan halk kesimi içerisinde yaygınlık kazanmıştır. Tabii olarak
llendirmiştir.
Bu iki gelenek arasındaki en önemli benzerlik geleneğin “eğitim tarzı”
ve gelecek nesillere “intikal” şeklidir. Âşık edebiyatında usta-çırak geleneği,
yüzyıllar boyunca âşıklık geleneğinin kuşaktan kuşağa intikal etmesini sağlamış,
âşıklar arasında bilgi, görgü ve tecrübenin iletimini sağlayan bir köprü vazifesi
görmüştür. Usta-çırak geleneği aynı zamanda, âşık kollarının teşekkülünü de
sağlamıştır. Âşık edebiyatımızda mevcut olan usta-çırak geleneğine mukabil
geleneksel Osmanlı Türk müziğinde de “eğitim” ve “intikal”in “meşk” usulü
ile yapıldığı araştırıcılar tarafından ortaya konmuştur.
Bu bildiride; âşık edebiyatındaki usta-çırak geleneğinden hareket edilerek
usta-çırak geleneği ile geleneksel Osmanlı Türk müziğindeki “meşk” usulü
sözlü, yazılı ve elektronik kültür ortamları da göz önünde bulundurularak
benzerlikleri ve farklılıkları bakımından karşılaştırılacaktır. Karşılaştırma
yapılırken; Cem Behar’ın,
Aşk Olmayınca Meşk Olmaz Geleneksel Osmanlı/
Türk Müziğinde Öğretim ve İntikal
adlı eseri ile tarafımızdan hazırlanan
Kars
Yöresi Âşıklarında Usta-Çırak İlişkileri
adlı yüksek lisans tezi esas alınacak,
ayrıca hem yazılı kaynaklardan hem de sözlü kaynaklardan derleme yoluyla
elde edilen bilgilerden faydalanılacaktır.
Anahtar Kelimeler
: Âşık edebiyatı, Osmanlı Türk müziği, gelenek, eğitim,
* İstanbul Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Türk Halk Edebiyatı Anabilim
Dalı Araştırma Görevlisi, [email protected]
A Comparison of Education and Transition in the Literature of
Minstrelsy and the Traditional Ottoman Turkish Music
Literature of Minstrelsy is one of the most important branches of Turkish
folk literature. This type of literature was mainly practiced by people who
lived in villages and towns where literacy rate was low. Thus, its topics
were formed based on the literary taste of such people. The traditional
Ottoman Turkish Music, on the other hand, spread among people who lived
in big cities where literacy rate was high. Naturally, the aesthetic structure
of this type of music was formed based on the literary taste of these people.
The most important similarity between these two traditions is the “style of
The tradition of master-apprentice in the literature of minstrelsy ensured
the transition of the tradition of minstrelsy to following generations
for centuries and it also served as a bridge between minstrels to share
knowledge and experience. The tradition of master-apprentice also led to
the formation of minstrel branches that exist in the literature of minstrelsy.
In contrast to the master-apprentice tradition in the literature of minstrelsy,
“education” and “transition” in the traditional Ottoman Turkish music are
maintained through traditional practice method (meshk).
This presentation
will show a comparison of the master-apprentice tradition in the literature
of minstrelsy and the traditional practice method (meshk)
in the traditional
Ottoman Turkish music in terms of oral, written and electronic culture
This comparison will be based on
Aşk Olmayınca Meşk Olmaz
Geleneksel Osmanlı / Türk Müziğinde Öğretim ve İntikal
by Cem Bahar
and the researcher’s masters thesis titled
Kars Yöresi Âşıklarının Usta-
Key Words
: Literature of minstrelsy, Ottoman Turkish Music, tradition,
education, master-apprentice, traditional practice method, (meshk).
Milletlerin hayatında, tarih sahnesine çıkmalarından itibaren, “varlık
larını, bütünlüklerini ve farklılıklarını koruyan, ihtiyaçlarını her anlamda
şılayan ve süreklilik vasfı gösteren düzenler”
gelenek
olarak adlandırılır
ve “fonksiyonları ne olursa olsun, bir milletin hayatında yer alan geleneklerin
tümü, o milletin
meydana getirir”. Âşık edebiyatı araştırmacıları
bu edebiyat geleneğinin Türk milletinin tarih sahnesine çıktığı M. Ö. 3.
yıldan itibaren oluşmaya başladığını, Türk sözlü şiir sanatına dayanan
ozan-baksı geleneğinin ise, 15. yüzyıldan itibaren Anadolu sahasında âşık
tarzı şiir geleneği adıyla anıldığını belirtmektedirler. (Özarslan, 2001: 41)
Çok eski bir tarihi geçmişe sahip olan Âşık edebiyatımızın geçmişten
günümüze gelmesini sağlayan en önemli unsur, hiç şüphesiz ki yüzyıllardır
içinde barındırdığı “usta-çırak” geleneğidir.
ve
metotlarına dayanan usta-çırak geleneği;
âşık edebiyatı içerisinde âşık kollarının oluşmasına, âşık tarzı şiirlerin,
âşık havalarının ve âşık hikâyelerinin üretilmesine, üretilen bu ürünlerin
Türk müziği üzerine araştırma yapanlar ise, geleneksel Osmanlı
Türk müziğinin, on altıncı yüzyılın sonlarına doğru bir kimlik ve kişilik
kazandığını, Osmanlı Türk müziğinin, belgeleriyle bugünden ancak dört
asır kadar öncesine götürülebileceğini belirtmektedirler. (Behar, 2003:
113)
Tarihî geçmiş itibariyle âşık edebiyatından daha sonraki dönemlerde
teşekkül eden geleneksel Osmanlı Türk müziğinin de yüzyıllar boyunca
öğretimi ve intikali,
ve
üzerine kurulu, “meşk” usulü denilen
geleneğe dayanmaktaydı (Behar, 2003: 13).
Geleneksel Osmanlı Türk müziğinin hüsnühat sanatından
ödünç aldığı
” terimi: “Bir öğretmenin, aynını yazmaları için öğrencilerine verdiği
yazı örneği, (yazı ve müzikte) alışmak ve öğrenmek için yapılan çalışma, el
alıştırması, yazı veya müzik dersi”
anlamlarına gelmektedir. (Behar, 2003:
13-15) Dört buçuk yüzyıllık Osmanlı Türk musiki gele
neğinde “meşk”
bir yandan ses ve çalgı öğretimini ve icra üslûplarını şekillendirmiş, bir
yandan da eser repertuarının nesiller boyu aktarımını ve zamanla yenilenip
değişmesini sağlamıştır (Behar, 2003: 10).
Gerek âşık edebiyatındaki “usta-çırak” geleneği gerekse Osmanlı
Türk müziğindeki “meşk” geleneği; icracıları ve icra üslûpla
rını bir arada
tutan ortak bir aidiyet duygusu oluşturmaları, ahlâki, este
tik ve toplumsal
kuralları nesilden nesile taşıyan bir köprü vazifesi görmeleri, yüzyıllar
boyu devam edegelen
öğrenim zincirleri sayesinde de bu kurallar hem
âşık edebiyatının hem de Osmanlı Türk müziğinin yazılmamış anayasasını
“Hat hocasından “meşk alan” talebe, hocanın verdiği örneği karşısına koyar, hoca tarafından beğenilip öğrenil
diğine kanaat getirilinceye ve yeni bir meşk örneği verilinceye kadar tekrar tekrar yazar, defalarca kopya ederdi.
nın verdiği yazı meşkini aynen taklit edebilmesiydi.” (Behar, 2003; 14)
Türkçe Sözlük (1998), Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, C. II: 1545.
Âşık edebiyatında
usta âşıklar geleneğin devam etmesi ve kendi
isimlerinin unutulmaması için yetiştirmek üzere bir çırak
edinirler.
Âşıklık
geleneğini icra eden usta âşıklar; öldükten sonra
adlarının ve eserlerinin
yaşamasını sağlamak,
kendi ustalıklarını ispat etmek
, insanlara faydalı
olmak, halkın eğitimine katkı sağlamak, gelenek içindeki kariyerlerini
arttırmak için yetenekli bir çırak edinirler ve çıraklarını usta bir âşık olana
dek eğitirler.
Usta bir âşık, çırak seçerken çırağın;
güçlü bir hafızaya sahip olmasına
âşıklık geleneğine karşı
sesinin güzel olmasına
, öğrenme
saz çalma
yeteneğine
, �ziğinin düzgün olmasına, ahlâklı ve
dürüst olmasına bakarak bir çırak edinir.
Osmanlı Türk müziğini öğrenebilmek ve zamanla üstat olabilmek için
de bir üstada intisab etmek, onunla birlikte olmak, ona hiz
met etmek, onun
önünde diz çökmek ve dizlerini döverek usûl vurmak gerekiyordu (Behar,
Osmanlı Türk müziğini öğrenmek isteyen bir hevesliyi çırak olarak
kabul etmenin ölçülerine baktığımızda her iki gelenek arasında pek çok
Musiki üstadı doğal olarak, meşk almak için kendisine başvuran
güzel bir ses
, iyi bir müzik kulağı, asgari bir ritm anlayışı, yani
belirgin bir müzik yeteneği bulmayı beklerdi. Bunların yanı sıra talebenin
müzik öğrenmeye
ve bu yolda
olması da gerekiyordu el
bette. Ancak meşk yoluyla
musiki öğreniminde başarılı olmak için
bir kulak hafızası’na
da sahip olmak gerektiği açıktır. Güç
lü bir kulak
hafızası bu sistemde hem öğrencinin hem de hoca
nın işini kolaylaştıracaktır
(Behar, 2003: 54).
Geleneksel Osmanlı Türk müziğindeki öğretim ve intikal şekli meşk ile
Yazımızdaki tasni�er, âşıklık geleneğinin hâlâ yaşadığı Kars yöresi âşıkları ile yapmış olduğumuz görüşme
Biz bu çalışmamızda genel olarak meşk usulünün temeli de usta-çırak ilişkisine dayandığı için hem âşıklık ge
leneğini hem de Osmanlı Türk müziğini öğrenmek isteyen talebeler için “çırak” tabirini, hem âşıklık geleneğini
hem de Osmanlı Türk müziğini öğreten uzmanlar için ise “usta” tabirini kullanmayı uygun gördük.
Konu ile ilgili daha geniş bilgi için bkz.: Aslan, Ferhat, (2002), “Çırak Edinme veya Çırak Olma”,
Kars Yöresi
Âşıklarında Usta-Çırak İlişkileri
, İstanbul Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü (Yayımlanmamış Yüksek
Lisans Tezi), İstanbul: 65-71.
ilgili çok önemli çalışmalar yapan Cem Behar’ın
yukarıdaki ifadelerinden
de anlaşılacağı gibi; ustanın, genel olarak çırakta aradığı özelliklerin
başında; güçlü bir hafıza, geleneğe karşı heves ve güzel bir ses gelmektedir.
İyi bir müzik kulağı ve asgari bir ritm anlayışı dışında kalan bu ölçüler her
iki gelenekte de ortak olan ölçülerdir.
Acaba ustaların ders vermeleri sadece geleneği yaşatmak veya şöhret
kazanmak için midir yoksa bunun dışında herhangi bir maddi beklentileri
olmuş mudur? Bu sorunun cevabı âşıklık geleneği ile Osmanlı Türk
müziğinin farklı yönlerini ortaya koymaktadır. Çünkü Osmanlı Türk
müziğinde genel olarak ustaların “san’atının zekâtını” ödemek amacıyla
meşk verdikleri söylenmekle birlikte; İsmail Hakkı Uzunçarşılı’nın ortaya
çıkardığı belgelerden, on yedinci yüzyılda Saray’a mensup cariyelerin
musiki meşketmek ya da bir sazı çalmayı öğrenmek için bazı üstad
nasların evlerine gitmelerinin, ya da gönderilmelerinin âdet ha
geldiğini ve bu musikişi
naslara hizmetleri karşılığında Hazine’den ödeme
yapıldığını görmekteyiz (Behar, 2003: 44).
Yeni bilgi ve belgeler ortaya çıkıncaya kadar âşıklık geleneği için
Ayrıca on dokuzuncu yüzyılın son çeyreğinde musiki icra edilen umuma
açık yerlerin (bahçe
ler, mesire yerleri, kıraathaneler, daha sonraları gazinolar
vs.) çoğalmasıyla “piyasa” olgusu ve icrada “piyasa üslûbu”nun oluşması
ve bu piyasada profesyonel ses ve saz sanatçılarının ortaya çıkmasına
paralel olarak aynı dönemde birtakım de
ğerli müzisyenler: “Benim musiki
birikimim demek ki para edi
yormuş, ben de para karşılığında öğreteyim,
hayatımı da böyle
ce kazanayım.” diye düşünmeye başlayabilmişlerdir
(Behar, 2003: 61).
Âşıklık geleneğinde ise usta âşıkların çıraklarından herhangi bir
maddi gelir elde etmediklerini; aksine çırak edindikleri kişilerin kişisel
ihtiyaçlarını dahi yeri geldiğinde kendilerinin karşıladıklarını, geleneği
12 yıl ustası Âşık Murat Çobanoğlu’nun evinde kalarak ona çıraklık
ederek öğrenen, Mürsel Sinan ile yapmış olduğumuz derleme neticesinde
Cem Behar’ın geleneksel Osmanlı Türk müziğindeki öğretim ve intikal şekli “meşk” ile ilgili yapmış olduğu
önemli çalışmalar şunlardır: Behar, Cem, (Aralık-Ocak/1988-1989), “Osmanlı’da Musiki Öğrenim ve İntikal
Sistemi: Meşk
Defter,
7, 83-108., Behar, Cem, (1992),
Zaman, Mekân, Müzik- Klâsik Türk Musikîsinde Eği
timi (Meşk), İcra ve Akta
, İstanbul: Afa Yayınları: 11-82. Ayrıca bkz.: Beşiroğlu, Şehvar, “Türk Musikisinde
Üslup ve Tavır Açısından Meşk”
4. İstanbul Türk Müziği Günleri: Türk Müziği Eğitim Sempozyumu: 15-
haz. Göktan Ay, İstanbul: Kültür Bakanlığı Yayınları: 136-142.
II. Mahmut döneminde İstanbul’daki bazı şöhretli âşıkların propaganda amacıyla saray tarafından desteklen
dikleri ile ilgili daha geniş bilgi için bkz.: Tansel, Fevziye Abdullah, (1985), “Halk Şairlerimizin Küçümsenmesi
ve Tahkiri Meselesi”,
tespit etmiş bulunmaktayız: “Âşık Murat Çobanoğlu’nun hayatımda ayrı
bir yeri var. Hayatıma yön veren, en zor durumlarda bana sahip çıkan,
beni çocuklarından ayırmayan, benim yastığımın altına harçlığımı koyan
kişidir.”
Bununla beraber âşıklar, geleneksel Osmanlı Türk müziği ustalarının
aksine, estetik kaygılardan çok ekonomik sebeplerden dolayı geleneği
icra etmektedirler. Çünkü onlar için geleneği icra etmek bir meslektir ve
geçimlerini bununla temin etmektedirler. Elbette bunun istisnalarının da
olabileceği �krini göz önünde bulundurmalıyız, fakat özellikle de küçük
köy ve kasabalarda geleneği icra eden âşıklarda ekonomik kaygılar sanatsal
ve estetik kaygıların önüne geçmiştir denilebilir.
Konuyla ilgili olarak Kars yöresinin önde gelen âşıklarından biri olan
Murat Çobanoğlu ile yaptığımız görüşmede Çobanoğlu şunları söylemiştir:
“…Zengin bir adam âşık olur mu, olmaz. Âşık her gün evde yokluk çeker.
Bir kahve bulacak ki derdini söylesin, acı hâlini millete anlatsın ki para
kazansın. Âşıklık budur babam, gelenek bu. Zengin adam âşık olamaz.
Âşıkların hepsi fakirdir. Aç, perişan insan âşık olur. Sakıp Sabancı âşık
olur mu? Vehbi Koç âşık olur mu? Olamaz.”
Bunun sebebi; musikişinasların asıl mesleklerinin, geçim kaynakla
rının müzik dışında başka alanlar olmasına rağmen âşıkların genellikle
rının olamayışıdır.
Âşıklık geleneğinde ustalar, yetiştirmek üzere kendilerine çırak seçtikleri
gibi, geleneğe karşı hevesli olan gençler de, hayranlık duydukları usta bir
âşığa çıraklık ederek, bu sanatı icra etmede gerekli olan edebî ve meslekî
terbiyeyi edinirler.
Âşıklara göre usta bir âşık; geleneğin icaplarını çok iyi bilmeli ve
geleneği çok iyi icra etmeli, halk tarafından seviliyor olmalı,
Ustada aranan bu özelliğin meşk geleneğinde de var olduğunu Cem
Uğursu, Mürsel: “Âşık Mürsel Sinan” ile 08. 02. 2000 tarihinde İstanbul’da tarafımızdan yapı
lan görüşme.
Görüşmenin ses kaydı ve deşifre edilmiş metin 152/3 numarası ile İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk
Halk Bilimi Müze ve Arşivi’ndedir.
Âşıklarda ekonomik kaygıların sanatsal ve estetik kaygıların önüne geçmesi ile ilgili daha geniş bilgi için bkz.:
Boratav, Pertev Naili, (2002), Halk Hikâyeleri ve Halk Hikâyeciliği, İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları: 65.
Bkz. Çobanoğlu, Murat: “Âşık Murat Çobanoğlu” ile 06. 06. 2000 tarihinde Ankara’da tarafımızdan yapı
lan görüşme. Görüşmenin ses kaydı ve deşifre edilmiş metin 152/3 numarası ile İstanbul Üniversitesi Edebiyat
Fakültesi Türk Halk Bilimi Müze ve Arşivi’ndedir.
11
Konu ile ilgili daha geniş bilgi için bkz.: Behar, Cem, (2003), “Meşk, Meslek ve Profesyonellik” Aşk Olma
yınca Meşk Olmaz Geleneksel Osmanlı/Türk Müziğinde Öğretim ve İntikal, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları:
Behar’ın şu ifadelerinden anlamaktayız: “…Üstadın da bildiğini mutlaka
öğretmesi, mutlaka sonraki kuşağa intikal ettirmesi gerekiyordu. …
Öğretimde cimrilik, nekes
lik, naz ve kibir hiçbir zaman hoş karşılanmazdı.”
(Behar, 2003: 100)
Hem âşıklık geleneğinde hem de geleneksel Osmanlı Türk müziğinde
şöhretli bir ustadan ders alarak ya da pek çok çırak yetiştirerek gelenek
içinde yer edinmiş olmak önemli bir gurur kaynağıydı (Behar, 2003: 98).
Her iki geleneğin benzer olan bir diğer yönü de vefat etmiş olan ustaların
unutturulmamaya çalışılmasıdır. Âşıklık geleneğinde çıraklar usta malı
eserler icra ettikten sonra ustanın adını tapşırır ve dinleyici kitleye ustanın
ruhuna bir Fatiha okuması için telkinde bulunurdu. Bu özelliği “…Her
dersten sonra o derste meşk edilen eserlerin güfte ve beste sahiplerine
birer Fatiha oku(nması)…” ile geleneksel Osmanlı Türk müziğinde de
görmekteyiz. (Behar, 2003: 100)
Çırağın Eğitim Sürecinde Öğrendiği Konular ve Öğretim
A. Âşık Edebiyatında Usta-Çırak Geleneğiyle Öğretilen Konular
Âşıklık geleneği içinde çırak, bir usta edindikten sonra edebî ve meslekî
bir eğitim sürecinden geçer.
Çıraklar ustalarının yanlarında geçirdikleri
A.I. Çırağın Ustasından Öğrendiği Edebî Konular:
Bilindiği gibi
âşıklar ve bu âşıklar tarafından icra edilen edebî ürünler, “Âşık Edebiyatı”
adı altında ele alınıp incelenmektedir. Pek çok âşık edebiyatı araştırmacısına
göre bu edebiyat; 1. Âşık Şiirleri, 2. Halk Hikâyeleri, olmak üzere iki ana
bölümde incelenebilir. Usta bir âşığın yanında âşıklık geleneğini ve âşık
edebiyatı ürünlerini öğrenen çırak, ustasından âşık edebiyatı ile ilgili şu
1. Âşık Şiirlerini Öğrenme:
Araştırmacılar âşık edebiyatı
mahsullerinden biri olan âşık tarzı şiirleri; “Serbest Deyişler”, “Sistemli
Deyişler” olmak üzere iki ana bölümde incelemişlerdir.
Biz de yazımızda
bu düşünceden hareketle âşık adayının ustasından öğrendiği âşık tarzı
a. Usta Malı Şiirler Öğrenme:
Usta malı şiirleri öğrenme, bir âşık
Konu ile ilgili daha geniş bilgi için bkz.: Aslan, Ferhat, (2002), “Çırağın Eğitim Süreci”, Kars Yöresi
Âşıklarında Usta-Çırak İlişkileri, İstanbul Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü (Yayımlanmamış Yüksek Li
sans Tezi), İstanbul: 72-102.
Daha geniş bilgi için bkz. Günay, Umay, (1993),
Türkiye’de Âşık Tarzı Şiir Geleneği ve Rüya Moti�
Ankara: Akçağ Yayınları: 25.
adayının eğitiminin temelini oluşturmaktadır. Bu dönemde çırak; usta
âşıkları, geleneğin icra edildiği ortamlarda dikkatle
, onların şiirlerini
ve özümsemeye çalışır. Böylece çırağın sanatçı kişiliğinin
temelleri atılmış olur.
Usta, çırağına ilk önce kendisinin ve diğer usta âşıkların şiirlerini
ve bu şiirleri, usta âşıklar gibi icra etmeye çalışmasını
söyleyerek çırağının usta malı repertuarının gelişmesini sağlar.
b. Serbest Deyişler Öğrenme:
Serbest deyişler âşıkların tıpkı kalem
şairleri gibi uzun bir süre düşünerek, üzerinde değişiklikler yaparak
oluşturdukları şiirlerdir. Usta âşık çırağına kendi şiirlerinden ya da diğer
usta âşıkların şiirlerinden örnekler göstererek âşık tarzı şiirlerin, serbest
deyişlerin ölçüsü, ka�yesi, teması ve kelime kadrosu ile ilgili elinden
geldiğince bilgiler vermektedir. Böylece çırak, usta mallarını ezberleyip,
icra edebildikten sonra kendi yeteneği ölçüsünde serbest deyişler meydana
getirmeye başlamaktadır.
c. Sistemli Deyişler Öğrenme:
Sistemli deyişler; âşıkların bir âşık
meclisinde, dinleyici karşısında hiçbir hazırlık yapmadan,
söylediği şiirlerdir. Bu şiirler çeşitli icra ortamlarında, belli bir düzen içinde
bir âşığın denenmesi ve başarılı olup olmadığına karar vermek için diğer
Ayrıca âşıklarımızın belirttiğine göre, sistemli deyişler meydana
getiremeyen, yani âşık meclislerinde irticalen şiir söyleyemeyen, atışma
yapamayan âşık usta bir âşık sayılmaz. Bundan dolayı usta âşık çırağını,
atışma konusunda da eğitmeye çalışır. Böylece çırak belli bir zaman sonra
sistemli deyişler meydana getirmeye başlar.
2. Halk Hikâyelerini Öğrenme:
Pek çok usta aşığa
göre hikâye
anlatamayan âşık iyi bir âşık sayılmaz ve âşıklık geleneğini gerektiği gibi
icra edemez. Çünkü âşık fasıllarının günlerce hatta haftalarca devam ettiği
âşık meclislerine giden âşık, bildiği bütün türküleri söylese de bu günleri
dolduramaz ve icra edecek herhangi bir varlığı kalmamış olur. Fakat âşığın
hikâye bilgisi genişse bu tür bir âşık meclisinde geleneği kolaylıkla icra
eder ve halka kendisini zevkle dinletir. Çırak, ustasının yanında geçirdiği
eğitim sürecinde pek çok âşık meclisine katılır, bu meclislerde ustasının ya
da diğer usta âşıkların anlattığı hikâyeleri defalarca
dinleyerek ezberler
usta âşıkların hikâyelerini nasıl anlattıklarını büyük bir dikkatle gözlemler
ve onlar gibi hikâye anlatmaya çalışarak, yani onları
taklit ederek
hikâye
A. II. Saz Çalmayı ve Âşık Havalarını Öğrenme
“Âşık tarzı şiir
daima saz eşliğinde, âşık düzeni veya âşık ayağı adı verilen özel bir akord
sistemi içinde dile getirilmektedir.”
Bundan dolayı âşıklık geleneğinde
saz çalma önemli bir husustur. Fakat derleme yaptığımız âşıkların pek
Sözlü kültürde var olan söz tekrarın
a âşıklık geleneğinde saz da
eklenir. Böylece âşıklar geleneği icra ederlerken özellikle de irticalen şiir
söylerlerken söz tekrarlarını ve sazı kullanırlar. Bu iki önemli unsur; âşığı
“durup ne diyeceğini bilememek”ten kurtarır, âşığa zaman kazandırır ve
sözlerini ustalıkla sıralamada yardımcı olur. Bundan dolayı da irticalen
şiir söyleyebilmek gibi saz çalmak da âşıkların önde gelen vası�arından
birisidir. Çırak, eğitim sürecine girdikten sonra saz çalma kabiliyetini
ustasını gözlemleyerek geliştirir. Çırak, ustasının yanındaki eğitim sürecine
başladığı andan itibaren usta malı deyişleri ve serbest deyişleri öğrendiği
sıralarda saz çalmayı da öğrenmektedir.
“Âşıklık geleneği içinde, söz ve ezgi geleneksel özelliktedir. Bu
bakımdan âşıklar şiir söylemede olduğu gibi müzikte de usta malı kullanırlar.
Âşıklar kendi şiirlerini ve eski usta âşıkların şiirlerini geleneksel özellik
taşıyan hazır ezgi kalıplarına döşeyerek icra ederler. Usta malı melodi
kalıpları “çeşitli dizi, seyir ve melodileri içine aldığından” âşık çıraklık
devresinde ustasından söz söylemeye ait teknik inceliklerin yanı sıra,
sözün birleşeceği melodik yapıları ve birleştirmenin incelik ve tekniklerini
de öğrenir. Manzum söz söylemeye bağlı olarak ortaya çıkan edebî tür ve
şekillerin kolay öğrenilebilmesi ve dinleyici üzerinde tesirli olabilmesi,
melodi kalıplarının iyi bilinmesine ve müziğin sözle birlikte başarılı bir
Âşıkları çıraklık dönemlerinde ustalarından saz çalmayı öğrendikleri
andan itibaren âşık havalarını da öğrenmektedirler. Âşık havaları genellikle
çıraklara âşık fasıllarındaki icra sırasına, yani geleneğe uygun olarak
öğretilir.
A. III. Âşık Fasıllarını ve Meclis Adabını Öğrenme:
Âşıklar geleneğin
icra edildiği mekânlarda fasıllar tertip ederler ve toplum karşısında
hünerlerini ortaya koyarlar. Âşıklar bu fasıllarda gelişigüzel hareket
etmezler. Âşıkların davranışları ve icra ettikleri edebî ürünler belli bir tertip
Âşık musikisi ile ilgili çeşitli örnekler için bkz.: Tüfekçi, Nida,
ve düzen içinde cereyan eder.
Bu da âşıklık geleneğini meydana getiren
unsurlardandır. Usta bir âşık, çırağına âşık meclislerindeki fasıllarda nasıl
B. Geleneksel Osmanlı Türk Müziğinde Meşk Usulüyle Öğretilen
Âşıklık geleneğini öğrenmek isteyen çırak yukarıda belirtilen konularla
ilgili ustası tarafından eğitildiği gibi Osmanlı Türk müziğinde de çıraklar
ustaları tarafından eğitilmektedir.
Musiki meşkederken öğrenci sadece
müzik teorisini
ya da
bir çalgıyı
ya da
bir tekniği
yahut da
hocasının üslûbunu
öğrenmezdi. Talebe meşk
alırken öncelikle bizzat eserlerin kendilerini
-yani mevcut
müzik dağarını
, repertuarını- öğrenmiş olurdu. Dönemin
repertuarı da böylece meşk yoluy
la sonraki kuşaklara aktarılmış olurdu
(Behar, 2003
Yukarıdaki ifadelerden de anlaşılacağı gibi bu eğitimin konuları âşıklık
geleneğinden oldukça farklıdır. Çünkü Osmanlı Türk müziği üzerine eğitim
gören bir çırağın öğrendiği konular arasında, âşıklık geleneğinin olmazsa
olmaz konuları olan; usta malı şiirler, serbest; yani kalemle düşünerek
yazılan deyişler, sistemli; yani irticalen söylenen deyişler, halk hikâyeleri,
saz çalma, âşık havaları, âşık fasılları ve meclis adabı yerine, saz eseri
Konu ile ilgili Cem Behar şunları söylemektedir: “Ayrıca, bilebildiğimiz
kadarıyla musiki meraklıları arasında sözlü eser meşkine talip olanların
sayısı da saz öğrencilerinin sayısından fazlaydı. Saz eseri meşkiyle sözlü
eser meşki arasın
da pratik açıdan da önemlice farklılıklar vardır. Sözünü
etmek istediğimiz sadece kaçınılmaz teknik farklılıklar değil. Tavır yaklaşım
ve eğitimden (yani meşkten)
beklenenler açılarından da önemli farklılıklar
göze çarpar. …Her şeyden önce saz (ve saz eserleri) meşkinin sözlü eser
meşkinden daha zor, daha uzun ve daha meşakkatli olduğu ke
sindir. Bir
kere çalgı öğrencisi, ciddî olarak eser meşkedip ken
dine bir repertuar
edinmeden önce, çaldığı sazın yapısının ge
tirdiği teknik güçlüklerin
asgarisinin üstesinden gelmek zorun
daydı. Buna sazende jargonunda
“sazını yenmek” deniyor. Saz meşkine geleneksel olarak herhangi bir saz
eseri icrasıyla başla
nırdı. Ama ciddi bir repertuarın meşkedilmesi de ancak
asgari bir teknik düzeye geldikten sonra gerçekleşebilirdi (Behar, 2003
Âşık fasılları hakkında daha geniş bilgi için bkz. Günay, Umay, (1993),
Türkiye’de Âşık Tarzı Şiir Geleneği
, Ankara: Akçağ Yayınları: 47.
Kaldı ki klâsik Türk müziği sazlarının (vurmalı sazlar ve belki de ud
dışında) hiçbiri, yapı ve çalış tekniği itibariyle hem çalıp hem söylemeye
elverişli değildir. Gerçi pratikte hem sa
zende hem hanende olan müzisyenler
az değildi. Ancak, sıra saz ya da ses meşk etmeye geldiğinde eğitimde
uzmanlık alan
larından ödün verildiği pek görülmez. Öncelikle sazende
ların sadece saz meşki vermeleri, hanendelerin ise, zaman za
man saz
eşliğinde de olsa, talebelerine sadece sözlü eser reper
tuarını geçmeleri en
sık rastlanan durumdur (Behar 2003
Yukarıdaki ifadelerden anlaşılacağı gibi; Osmanlı Türk müziğinde
saz eseri meşki ile sözlü eser meşki arasında bir ayrım olduğunu ve bu
ayrımın her iki gelenek arasındaki en önemli farklardan birini teşkil ettiğini
Sözlü eser meşkinde ise: Geçilecek eserin güftesi talebeye yazdırı
veya yazma ya da basılmış bir güfte mecmuasından yararlanı
lır. Geçilecek
eserin usûlü bellidir. Eğer hatırlatmaya gerek varsa esere başlanmadan
önce bu usûl birkaç kere vurulur. Öğ
renci usûlü sağ ve sol eliyle -dizlerini
kudüm itibar ederek- vurur. Sonra eser hep usûl vurularak hoca tarafından
okunur, öğrenciye
ettirilir. Hoca eseri kısım kısım (zemin, naka
rat, meyan, varsa terennüm vs.) ve bir bütün olarak öğrencinin
iyice ve eksiksiz yerleşinceye kadar defalarca
. Öğrencinin
tereddütleri ve yanlışları ortadan kalkıncaya dek
ettirir. Nihai amaç
meşkedilen eserin talebenin
zasına nakşedilmesidir
(Behar, 2003
Yukarıdaki ifadelerden sözlü eser meşkinin nasıl yapıldığı ile ilgili
bir �kir sahibi olabilmekteyiz. Bu ifadelerden de anlaşılacağı üzere, usta
çırağına bir eseri geçerken eserin; zemin, naka
rat, meyan, varsa terennüm
gibi kısımlarının eksiksiz bir şekilde çırağı tarafından
sağlamaktadır.
Ayrıca bir klâsik Türk müziği sözlü eseri usûl
, güfte ve melodi olmak
üzere birbiriyle örtüşen üç ayrı düzlemden oluştuğu ve bu düzlemlerin
uyum halinde olması estetik bir zorunluluk olduğu için sözlü eser meşk
ettiren bir ustanın çırağını usul, güfte ve melodi ile ilgili konularda da
Usûl dediğimiz şey, eserlerin başından sonuna kadar aynı şekilde ardarda birçok kez tekrarlanan bir kuvvetli
ve zayıf vuruşlar kalı
bı ve dizisidir. Her usûlün de kendine mahsus bir örgüsü, lez
zeti, anlamı, kişiliği ve eski
deyimiyle “revişi” (yani yürüyüşü) vardır. …Eserleri kolayca ezberine almanın ve sonra da hatırlamanın en
önemli koşulu onları her zaman usullerini de vurarak meşketmekti. Konu ile ilgili daha geniş bilgi için bkz.: Be
har, Cem, (2003), “Meşk ve Usûl”, Aşk Olmayınca Meşk Olmaz Geleneksel Osmanlı/Türk Müziğinde Öğretim
ve İntikal, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları: 16-20.
eğitmekte olduğunu söyleyebiliriz (Behar, 2003
Buna ek olarak: “Basitlerinden başlayarak elden geldiğince çok sayıda
eseri ezberine almadan musikiyi (yani
makam bilgisini
te formlarını
beste tekniğini
vs.) öğrenmek tamamen olanak
(Behar, 2003
146) ifadesinden de anlaşılacağı gibi musiki öğrenmek
usulleri, makam bilgisini, bes
te formlarını, beste tekniğini vs. öğrenmek
demek olduğundan ustanın çırağına bu konularda da bilgi verdiğini
Görüldüğü gibi âşık edebiyatında ve geleneksel Osmanlı Türk müziğinde
ustaların çıraklarına öğrettikleri konular, âşıklık geleneğindeki müzikle
ilgili konular olan saz çalma ve âşık havaları hariç, birbirinden oldukça
farklıdır. Fakat bu farklı konuların çıraklara nasıl öğretildiği yani öğretim
metotları bu iki geleneği birbirine yaklaştıran en önemli unsurların başında
gelmektedir.
Âşık edebiyatında usta-çırak geleneği çerçevesinde gerçekleşen eğitim
sürecinin temeli ve çok önemli bir kısmı
sözlü kültüre
dayanmaktadır.
Çıraklar, geleneğin icra edildiği mekânlarda ustalarını dikkatle
ustalarının sözlerini
, ustalarını dikkatlice
ustanın hareketlerini
taklit ederek
yetişmektedirler. Bundan dolayı usta-
çırak geleneğindeki eğitim sürecinin temelini; “
metotlarının oluşturduğu söylenebilir.
Usta-çırak geleneğinde kullanılan bu metotların geleneksel Osmanlı
Türk müziğinde meşk usulüyle verilen eğitimin de temelini oluşturduğunu
Cem Behar’ın aşağıdaki ifadeleri göstermektedir: Yirminci yüzyılın
başlarından önce ise, musiki icra ve öğre
timinde hemen hiç nota
kullanılmadığı için
şifahi eğitim
, yani esas itibariyle usta-çırak ilişkisine
dayanan musiki eğitim siste
mi olan meşk; esas itibariyle
üzerine kuruludur. Hoca tarafından talebeye kı
sım kısım ve bütünüyle
ettirilen musiki eseri de usulüyle birlikte
yer
ederdi. (Behar, 2003
III. İcra ve Öğretim Mekânları
A. Âşıklık Geleneğinin İcra ve Öğretim Mekânları
Geleneksel bir eğitim sürecinden geçen çırak yukarıda açıkladığımız
konularda ustası tarafından eğitilir. Bu eğitim süreci hiç şüphesiz belli
başlı mekânlarda gerçekleşir. Fakat usta-çırak geleneğinde çırağın
eğitim gördüğü
ek ve belli bir mekân
Bunun sebebi
bir okulunun olmamasıdır
. Usta-çırak geleneğinde belli bir mekânın
olmaması; gelenek içerisinde, pek çok meslek ve sanat dalında da olduğu
gibi, teorik bilgilerden ziyade pratiğe dayalı bir eğitimin uygulanmasından
kaynaklanmaktadır.
Usta-çırak geleneği içerisinde yetişen bir çırak, ustasını; ustasının
evinde, köy düğünlerinde, köy odalarında, âşık kahvehanelerinde ve
gurbette takip ederek gözlemlemeye çalışır.
Çırağın eğitim sürecinde
1. Ustanın Evi:
Bazı çırakların babaları aynı zamanda gelenek içinde
kendi ustaları olduğundan çıraklıkları süresince ustaları ile aynı evi
paylaşmışlardır. Âşıklarımıza göre; ustasının evinde kalarak bu geleneği
öğrenmeye çalışan bir çırak daha iyi yetişmektedir.
2. Köy Düğünleri:
Anadolu’nun pek çok bölgesinde sözlü kültürün
yaşaması ve devam etmesi için önemli bir mekân olan köy düğünleri âşıklık
geleneğinin en önemli icra mekânlarından biridir. Köy düğünleri yazın daha
çok köy meydanı, evlerin önü ya da bahçe gibi açık mekânlarda, kışın ise
köy odaları, evlerin salonları ve uygun kapalı mekânlarda yapılmaktadır.
Köy düğünlerindeki en önemli eğlence ise âşık fasıllarıdır. Bu icra mekânı
âşıklık geleneği ile birlikte, usta-çırak geleneğinin devamlılığı ve çırağın
yetişmesi bakımından oldukça önemlidir. Âşıkların sanatlarını icra ettikleri
ve geçimlerini sağlayacakları parayı kazandıkları bu önemli mekânların
3. Köy Odaları ve Evler:
Anadolu’nun hemen her köşesinde var olan
köy odaları ve hatırı sayılır kişilerin evleri hem sözlü kültürün hem de
âşıklık geleneğinin devam etmesi ve kuşaktan kuşağa aktarılması için
çok önemli mekânlardır. Âşıklar düğünlere gitmedikleri zamanlarda köy
odalarında ve hatırı sayılır, zengin kimselerin evlerinde kurulan âşık
meclislerine giderek geleneği bu mekânlarda icra ederler. Kuşkusuz çırağı
olan usta bir âşık, çırağını da bu meclise götürür. Çırak köy odaları ve
evlerde yapılan bu âşık fasıllarında da ustasının geleneği nasıl icra ettiğini
yakından takip ederek kendini yetiştirmeye çalışır.
4. Âşık Kahvehaneleri:
Âşık kahvehaneleri hem âşıklık geleneğinin
icra edildiği hem de usta-çırak ilişkilerinin en yoğun yaşandığı çok önemli
mekânlardır. İçerisinde icra edilen fasıllar dolayısıyla âş
ık kahvehaneleri
Âşıklık geleneğinin bugün dahi varlığını sürdürdüğü Kars yöresinde, geleneğin icra edildiği ortamlar ile ilgili
ayrıntılı bilgi için bkz.: Taşlıova, M. Mete, (2006), “Kars Sözel Hikâyeciliğinin İcra Ortamları”, Hacettepe
Üniversitesi Türkbilig Türkoloji Araştırmaları Dergisi, Bahar, (11), 164-188.
âşıkların eğitimleri için çok önemli birer merkez olmuştur.
5. Gurbet:
Âşıklık geleneği içerisinde gurbete çıkmanın hem gelenek
hem de âşığın eğitimi için çok önemli bir yeri vardır. Âşık ya da çırak
gezip gördüğü yerlerdeki icra mekânlarında farklı dinleyici kitlelerine
hitap ettiği için yeni bilgiler edinmekte, bilgisini, görgüsünü ve tecrübesini
artırmaktadır.
B. Osmanlı Türk Müziğinin İcra ve Öğretim Mekânları
Osmanlı Türk müziğinin icra ve öğretim mekânlarına baktığımızda
âşıklık geleneği ile benzerliklerinin ve farklılıklarının olduğunu
Her şeyden önce Osmanlı Türk müziği her zaman esas
itibariyle İstanbul başta olmak üzere Bursa, Edirne, Selanik, Şam,
İzmir gibi belli başlı Osmanlı kentlerinde gelişmiştir. Nitelik itibariyle
şehir musikisi
olmuştur yani. Bu kentler dışına yayılmış olduğu pek
söylenemez (Behar, 2003: 47). Osmanlı Türk müziğinin aksine âşıklık
geleneği başta Anadolu’nun hemen her köşesindeki köy, kasaba ve
şehirlerde icra edildiği gibi hem geçmişte hem de günümüzde, özellikle
İstanbul başta olmak üzere Ankara, İzmir, Bursa vs. gibi büyük şehirlerde
de kendisine icra mekânı bulabilmiştir. Bunun yanında kanaatimizce icra
ve öğretim mekânları arasındaki en önemli farklardan biri de Osmanlı Türk
müziğinin genellikle bir kapalı mekân musıkisi olmasının
aksine âşıklık
geleneğine baktığımızda gelenek ustanın evi, köy odaları ve evler, âşık
kahvehaneleri gibi kapalı mekânlarda icra edildiği gibi açık mekânlarda
kurulan icra mekânları ya da köy meydanları gibi açık mekânlarda da icra
edilmektedir.
Topkapı Sarayı başta olmak üzere İstanbul’daki birçok saray, Yenikapı
Mevlevihanesi, Bahariye Mevlevihanesi gibi İstanbul Mevlevîhaneleri,
Yeni Camii gibi bazı İstanbul camileri, Halvetiyye, Gülşeniyye, Kadiriyye,
Cerrahiyye, Bektaşiyye gibi musikiyle birlikte zikrin önem kazandığı diğer
bazı ta
rikatlar daha çok II. Meşrutiyet (1908-1918) döneminden itibaren
kurulan ve sayıları giderek artan; Musıki-yi Osmani Mektebi, Darüttalim-i
Musiki, Darüşşafaka
Darülfeyz-i Musiki Cemiyeti, Üsküdar Musiki
Cemiyeti gibi kurum, kuruluş ve dernekler Osmanlı Türk müziğinin
icra edildiği fakat genel olarak âşıklık geleneğinin icra edilmediği
Daha geniş bilgi için bkz.: Behar, Cem, (2003), “Meşk Mekanları”, Aşk Olmayınca Meşk Olmaz Geleneksel
Osmanlı/Türk Müziğinde Öğretim ve İntikal, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları: 43-53.
Behar, Cem, (30.06.2000), “Mekân ve Müzik”, Zaman. Bununla beraber “…on dokuzuncu yüzyılın son
çeyreğinde bahçe
ler, mesire yerleri, kıraathaneler, daha sonraları gazinolar vs. gibi umuma açık yerler musiki
icra edildiği de görülmektedir.” (Behar, 2003; 61) Bu noktadan bakıldığında Osmanlı Türk müziğinin değişen
şartlar karşısında sadece kapalı mekân müziği olmaktan uzaklaştığı bu yönüyle de âşıklık geleneğine yaklaştığı
söylenebilir.
mekânlardır.
Farklılık gösteren bu mekânların aksine kahvehaneler ve ustanın evi
hem âşıklık geleneğinin hem de Osmanlı Türk müziğinin icra edildiği ve
IV. Çırağın Eğitim Sürecinde Diğer Kültürel Etkiler
A. Usta Çırak Geleneğindeki Diğer Kültürel Etkiler
Âşıklık geleneğini usta-çırak ilişkisi içinde öğrenmeye çalışan bir âşık
adayı, bu geleneği icra edebilmesi için alması gereken edebî ve meslekî
terbiyeyi hiç şüphesiz ki sadece çıraklığını yaptığı ustasından edinmez.
Âşık adayının eğitim sürecinde onun eğitimindeki en etkili faktör kendi
ustası olmakla birlikte diğer yardımcı faktörler de çırağın eğitiminde söz
sahibi olmaktadır. Bu faktörleri şöyle sıralayabiliriz:
1. Çırağın Tahsil Durumu:
Âşıklık geleneğini öğrenmekte olan
çırağın bu geleneği daha iyi öğrenmesinde ve sanatını iyi bir şekilde icra
edebilmesinde onun örgün eğitim kurumlarından aldığı eğitim yardımcı
bir etkendir.
2. Çırağın Kitap Okuma Alışkanlığı:
Âşıklık geleneği sözlü bir
kültüre dayanmakla birlikte özellikle 19. yüzyıldan sonra yazılı kültür ve
son yüzyıllarda da elektronik kültür, gelenek üzerinde önemli bir değişim
yaşanmasına sebep olmuştur.
Yazılı kültürün yaygınlaşması, okuma-yazma oranının artması
çırağın âşıklık geleneği ile ilgili yapılan ve sayıları gün geçtikçe artan
araştırmaları, kitapları okumasına imkân vermekte, böylece de çırak
kendisini yetiştirebilmektedir.
3. Çırağın Yetişme Sürecinde Diğer Âşıkların Etkisi:
geleneği kesin ve katı kurallara bağlı görünmemektedir. Usta bir âşığın
yanında belli bir eğitim sürecine giren çırak sadece kendi ustasının
bilgilerinden faydalanmaz, sadece kendi ustasını örnek almaz. Âşık
meclislerinde görüp tanıdığı ve icrasını beğendiği diğer usta âşıkların bilgi,
tecrübe ve eserlerinden de faydalanarak kendini yetiştirmeye çalışır. Zaten
usta âşıklar da çıraklarına sadece kendilerinden değil, diğer usta âşıkların
birikimlerinden de faydalanmalarını tavsiye ederler.
4. Çırağın Yetişme Sürecinde Dinleyici Kitlesinin Etkisi:
geleneğine meraklı ve âşık meclislerinin müdavimi olan dinleyici kitlesi
Daha geniş bilgi için bkz.: Aslan, Ferhat, (2002), “Çırağın Eğitim Sürecinde Diğer Kültürel Etkiler”, Kars Yö
resi Âşıklarında Usta-Çırak İlişkileri, İstanbul Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü (Yayımlanmamış Yüksek
Lisans Tezi), İstanbul: 127-139.
de âşığın ve çırağın yetişmesinde önemli etkileri olan bir faktördür. Âşık
meclislerini sürekli takip eden bu kitle; âşıklık geleneğini, âşıkların
eserlerini ve âşık fasıllarını çok iyi bilmektedir. Böylece geleneği icra eden
âşık ile dinleyici kitle arasında bir denetim sistemi teşekkül etmektedir.
Âşığı dinleyen, âşıklık geleneğini belki de bir âşık kadar iyi bilen, âşık
meclislerinin müdavimi olan kişiler ve âşığın içinde yetiştiği toplum da
âşıkların yetişmesinde önemli unsurlar arasında gösterilebilir.
B. Meşk Usulündeki Diğer Kültürel Etkiler
Osmanlı Türk müziğinde de bir ustadan meşk ederek geleneği
öğrenmeye çalışan bir çırak bu müziği icra edebilmek için alması gereken
eğitimi sadece çıraklığını yaptığı ustasından edinmez. Çırağın eğitiminde
kendi ustası dışında başka etkenler de vardır. Usta-çırak geleneğindeki
etkenlerden olan çırağın tahsil durumu ve kitap okuma alışkanlığı gibi
etkenler genel olarak meşk usulünde de vardır diyebiliriz. Yazılı kültür
ortamının yaygınlaşması ile birlikte tıpkı âşıklık geleneğinde olduğu gibi
âşıkların eserlerinin yazılmaya başlanmasına benzer bir şekilde Osmanlı
Türk müziğinde de eserler notaya dökülmüş
ve musiki nazariyatı ve
nota ile ilgili kitapların sayılarında artış olmuş; böylece de çırak bu yazılı
kaynaklardan eğitimi açısından faydalanabilmiştir.
Bir başka benzerlik çırağın yetişme sürecinde diğer ustaların da etkisinin
görülmesidir. Osmanlı Türk müziği üzerine dersler alan bir çırağın tıpkı
âşıklık geleneğinde olduğu gibi sadece çıraklığını yaptığı ustasından ders
aldığı söylenemez aksine; ne meşk verenin bir tek öğrenciyle ne de bir
musiki öğrencisinin bir tek üstadla yetinmesi hiçbir zaman söz konusu
değildi. Her öğrenci ardarda (ve hatta eşzamanlı olarak) birden fazla
Gerek icrada gerekse meşk alıp vermekte belli bir uzmanlaşma vardır.
Aynı öğrenci bir üstaddan dindışı beste, semai ve şarkılar geçerken aynı
zamanda bir Mevlevî dervişinden ayinler, bir müezzinden de cami ilahileri
ve tevşihler meşketmekte olabilir, bir başka tekkeye de devam ederek
bazı zikir ilâhilerini ya da nefesleri öğrenmekte olabilirdi, yani bir musiki
öğrencisinin alabilecek
leri hiçbir zaman bir tek üstadın mahfuzatıyla sınırlı
değildi (Behar, 2003: 103-104).
Bu uzmanlaşma, Osmanlı Türk müziğindeki kadar kesin hatlarla olmasa
da âşıklık geleneğinde de vardır denilebilir. Bir çırak şiir, saz çalma ve
Daha geniş bilgi için bkz.: Behar, Cem, (2003), “Eser Kayıpları”, Aşk Olmayınca Meşk Olmaz Geleneksel
Osmanlı/Türk Müziğinde Öğretim ve İntikal, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları: 131-137., Behar, Cem, (1987),
“Klasik Türk Müziğinde Yazı”, Klasik Türk Musikisi Üzerine Denemeler, İstanbul: Bağlam Yayınları: 19-57.
hikâye söyleme bakımından kendine bu türlerde daha başarılı olan farklı
usta âşıkları örnek alabilir.
V. Ustalığın Ölçüleri
Âşıkların birçoğu gelenek içerisinde “çıraklık”, “kalfalık” ve “ustalık”
gibi dönemlerin olduğunu belirtmektedirler.
Bir âşık adayının geleneği
güzel bir şekilde icra edebilmesi için bu dönemlerden geçerek bilgi, görgü
ve tecrübesini arttırması gerektiğini ifade etmektedirler.
Âşık adayı çıraklık döneminde; usta malı deyişleri, âşık havalarını ve
halk hikâyelerini ustasının kontrolünde öğrenir. Bu dönemde çırağın en çok
kullandığı öğrenme metotları “
ve
dir. Kalfalık dönemi ise, adayın belirli ölçülerde saz çalması
ile usta malı şiir söyleyebilmesi ve ustasından öğrendiklerini dinleyici
kitlesi önünde okumasıyla başlar. Kalfalık döneminde artık iyiden iyiye
1. Mahlas Alma:
Mahlas; şairlerin şiirlerinde asıl isimlerinin yerine
kullandıkları takma bir isimdir. Türk edebiyatında var olan bu gelenek
âşıklık geleneğimizde de yüzyıllardır varlığını devam ettirmiştir. Âşıklık
geleneğinde mahlas almaya “tapşırma” da denmektedir. Usta-çırak geleneği
içerisinde yetişmiş ve artık kendi şiirlerini üretir hale gelmiş olan bir çırağa,
2. Berat Alma:
Âşıklara göre “çıraklık” olarak adlandırılan bu
dönemin belli bir müddeti yoktur. Bu müddet tıpkı geleneksel Osmanlı
Türk müziğinde de olduğu gibi çırağın geleneğe olan ilgisine ve şahsî
yeteneğine bağlıdır.
Eğer âşık adayı çıraklık dönemindeki eğitim sürecini başarıyla
tamamlayabilir; iyi bir şekilde usta malı deyişleri icra edebilir, âşık tarzı
şiirler üretebilir, âşık havalarını sazı ile çalabilir, halk hikâyelerini ustaları
gibi anlatabilir ve âşık meclislerinde kendini dinleyici kitleye kabul
ettirebilirse, bu âşık adayı için çıraklık dönemi bitmiş artık usta bir âşık
Âşık Sabri Yokuş da âşıklık geleneğinde; kendisine hikâye anlatma yönüyle Murat Çobanoğlu’nu, şiir dalında
ise Yaşar Reyhanî’yi örnek aldığını belirtmektedir. Yokuş, Sabri: “Âşık Sabri Yokuş” ile 04. 10. 1999 tarihinde
Kars’ta tarafımızdan yapı
lan görüşme. Görüşmenin ses kaydı ve deşifre edilmiş metin 152/3 numarası ile
İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Halk Bilimi Müze ve Arşivi’ndedir.
Âşıklık geleneğinde kalfalık ve ustalık dönemleri ile ilgili daha geniş bilgi için bkz.: Aslan, Ferhat, (2002),
“Âşıklık Geleneğinde Kalfalık Dönemi”, Âşıklık Geleneğinde Ustalık Dönemi”,Kars Yöresi Âşıklarında Usta-
Çırak İlişkileri, İstanbul Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi), İstan
Özarslan, Metin, (2001), Erzurum Âşıklık Geleneği, Ankara: Akçağ Yayınları: 108.
olma yoluna girmiş demektir. Çırağının iyi bir âşık olacağına kanaat getiren
usta ona “âşıklık geleneğini icra etm
e izni” yani “destur” ya da “icazet”
de denilen “berat”ını verir. Böylece âşık adayı âşık fasıllarına ustasının
gözetimine ihtiyaç duymadan âşıklık geleneğini icra edebilir.
Gelenek içinde genellikle ustanın çırağına hitaben: “Artık geleneği
icra edebilirsin.” anlamındaki sözü çırağın “beratı” olarak kabul edilir.
Yani “berat” alma konusunda son zamanlarda yazılı ve elektronik kültür
ortamının etkisi görülen istisnai bazı örneklerin dışında, herhangi bir sınav,
tören ve yazılı belge yoktur.
Âşıklık geleneğinin, “berat” konusundaki bu durumunun Osmanlı Türk
Müziği ile benzer olduğunu Cem Behar’ın şu ifadelerinden anlıyoruz:
“Musikide, meşkte ilerlemiş bir kişi
nin artık kendi öğrencilerine meşk
verme ya da kendi bestele
diği eserleri talebelerine geçme olanağını
sağlayan, ya da hiç değilse bunun meşruiyetini belgeleyen bir
verme, mezuniyet sınavı ve tören yapma âdeti hiçbir zaman olmamıştır.”
(Behar, 2003
Beratını almış olan âşık, geleneği icra edebilme hususunda ustasının
güvenini kazanmıştır. Artık âşık adayı değil, âşık havalarını sazı ile güzel
bir şekilde çalabilen, bir kalem şairi gibi
şiir yazabilmekle
birlikte âşık
irticalen şiir söyleyebilen
, usta malı hikâyeleri aslına
uygun bir şekilde anlatmakla beraber kendisi de hikâye tasnif ederek
bu mahsullerini âşık meclislerinde anlatabilen hatta kendine hayran bir
dinleyici kitlesine sahip usta bir âşıktır.
Özellikle çıraklık, nispeten de kalfalık döneminde “
” ve “
yöntemleri ile kendini yetiştirmeye çalışan âşık ustalık döneminde icra
ettiği mahsullerde artık kendi kişisel yeteneğini ortaya koyar. Çıraklık ve
kalfalık dönemlerinde hafızasına aldığı usta malı deyişler ve hikâyelerle
birlikte kendi edebî kişiliğini ve yeteneğini ortaya çıkaracak âşık tarzı
orijinal eserler verir. Bu andan itibaren artık geleneği temsil edebilen usta
bir âşıktır.
B. Osmanlı Türk Müziğinde Ustalığın Ölçüleri
Osmanlı Türk müziğinde de âşıklık geleneğinde olduğu gibi genel
kabul görmüş ilerleme ya da uzmanlaşmanın çeşitli aşamalarını
tanımlamaya yardımcı olacak herhangi bir gösterge ya da yazılı belge
bulunmamaktadır.
Bununla beraber Osmanlı Türk müziğinde çırağın usta sayılması için şu
Daha geniş bilgi için bkz.: Behar, Cem, (2003), “Çıraklık ve Ustalık”,
Aşk Olmayınca Meşk Olmaz Gele
neksel Osmanlı/Türk Müziğinde Öğretim ve İntikal
, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları: 108-109.
Üstatlığın bir göstergesi hıfzedilmiş eserlerin çokluğuydu tabii. Daha
önce de değindiğimiz gibi, eserlerin kendileriyle birlikte üstad ayrıca
kendi üslûbunu, kişisel yorum ve icra tavrını da öğrenci
lerine aktarıyor,
böylece zamanla birtakım icra ve yorum ekol
leri ve uzmanlaşma alanları
oluşabiliyordu (Behar, 2003
Bu ölçünün âşıklık geleneğinde de olduğunu söyleyebiliriz. Çünkü usta
âşıklar da pek çok usta malı deyiş, âşık hikâyesi bilmekle yani “çok varlığı
olmak”la övünmekte ve bunu ustalığın bir göstergesi saymaktadırlar.
Ayrıca gelenek içinde kendi üslubunu yaratan âşıkların yetiştirdikleri
Ayrıca eser icra ederken eserin usulüyle melodisi arasındaki özel ilişkiyi
katiyen bozmamak gerekir. Bu uyumsuzluk her zaman ve haklı ola
rak, ya
bir acemilik belirtisi ya da affedilmez bir estetik hata olarak görülmüştür
(Behar, 2003
Bu ölçü âşıklık geleneğinde de icra edilen usta malı şiir ile bu şiirin
birleşeceği geleneksel ezgi kalıbı, yani âşık havası arasındaki bağı
bozmamak kuralına benzetilebilir.
Geleneksel Osmanlı Türk müziğinde bazen mevcut repertuarın tümünü
ezberine almadan yeni besteler yapmanın küstahlık, haddini bilmezlik
olarak algılandığı durumlara rastlıyoruz (Behar, 2003
99). Bu durum ise
âşıklık geleneğinde de ustanın, çırağına kendi şiirlerini üretmesinden önce
mutlaka usta mallarını ezberletmesine benzemektedir.
Ali Ufkî Bey 1630’lu ve 40’lı yıllarda Saray meşkhanesinin işleyişini
anlatırken şunları söyler:
musiki talim edilen odaya denir.
Akşama kadar açık olan bu odaya oda müzikçileriyle asker müzikçiler
meşketmeye gelirler. Divan’dan sonra üstadlar gelip meşkhanede otururlar.
İçoğlanları da üstadların karşısına otururlar. Kâh çalgı eşliğinde kâh
çalgısız olarak kendilerine en hoş musiki eserleri öğretilir...
Tonları bilirler
ve bunlarla ezberden şarkılar bestelerler.
…Musiki hep ezbere öğrenilir,
yazılabilmesi ise neredeyse bir mucize gibi görülür.” (Behar, 2003: 27)
Ali Ufkî Bey’in “tonları bilirler ve bunlarla ezberden şarkılar bestelerler.”
ifadesi bize âşıklık geleneğinde ustalığın bir ölçüsü sayılabilen irticalen şiir
söyleme yeteneğini hatırlatmaktadır. Bu noktadan bakıldığında Osmanlı
Türk müziğinde ezberden şarkılar bestelemek ile irticalen şiir söylemek
arasında bir benzerlik kurulabilir.
Yeni bestelenmiş bir eserin musiki çevrelerinde yayılması
nın, öğrenilip
okunup ç
alınmasının bestecisinin öğre
ncileri –ya da ‘meşk re�kleri’–
tarafından meşk edilmesine bağımlıdır. Bunun gerçekleşmesi, aynı zamanda
genç besteci açısından, talebelik, acemilik ya da basit bir icracılıktan
besteciliğe geçişin artık musiki camiası tarafından da �ilen onaylanması
anlamına gelmektedir (Behar, 2003: 104-105). Âşıklık geleneğinde de
geleneksel Osmanlı Türk müziğinde olduğu gibi ustanın ürettiği bir
eserin âşık fasıllarında diğer âşıklar tarafından, dinleyici kitlenin de isteği
ile icra ediliyor olması âşık için gurur kaynağı olmakta, ustalığın ispatı
sayılmaktadır.
Âşıklıktaki eğitim ve intikal yöntemi olan usta-çırak geleneği çeşitli
sebeplerden dolayı eskiye nazaran zayı�amakla beraber özellikle bugün
dahi geleneğin canlı olarak yaşadığı Kars, Erzurum, Sivas vs. gibi yörelerde
varlığını sürdürmektedir.
Buna karşın Osmanlı Türk müziğindeki meşk yöntemi günümüzde
eserlerin bir sonraki nesle akta
rımında oynadığı belirleyici rolü artık
büyük ölçüde kaybetmiş, eskisi gibi meşkederek öğrenmek genel bir kural
tan çoktan çıkmıştır. Repertuar tamamen kâğıda, notaya döküldüğü
için de günümüzde ustanın en sık yaptığı iş, her şey
den önce talebesine
öğreneceği eserin notasını vermektir. Öğre
tim ve intikal sistemleri çağın
gereklerine uyumlu bir biçime girmiştir.
Fakat günümüzde elektronik kültür ortamlarının yaygınlaşmasıyla müzik
öğreniminde bir “sanal” meşkten
de bahsetmek mümkün görünmektedir.
Yani bu yeni teknik cihazlarla yüzyıllarca bildiğimiz şekilde uygulanan
bir yüzyüze, yanyana, dizdize eğitim biçimi olmaktan pekâlâ çıka
bilir.
Ölmüş bir müzisyenden, yıllar önce bu dünyayı terk etmiş, ardında talebe
bırakmamış ve öz
gün üslûbu dahi tamamen terkedilmiş ya da unutulmuş
bir ic
racıdan bir anlamda “meşk almak” bugün sesli ve görüntülü kayıt
cihazları sayesinde artık mümkündür.
Osmanlı Türk müziğinde olduğu gibi usta-çırak geleneğinin de
elektronik kültür ortamının getirdiği sesli ve görüntülü kayıt cihazları
sayesinde, yapı bakımından elektronik kültür ortamına uyum sağladığını,
Âşık edebiyatı daha çok okur-yazarlık oranı düşük olan köy ve
kasabalarda yaşayan halk kesimi içerisinde yer bulmuştur. Geleneksel
Daha geniş bilgi için bkz.: Behar, Cem, (2003), “Bugün ve Yarın”, Aşk Olmayınca Meşk Olmaz Geleneksel
Osmanlı/Türk Müziğinde Öğretim ve İntikal, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları: 144-154.
Osmanlı Tü
rk müziği ise bundan farklı olarak daha çok okur-yazarlık oranı
yüksek olan ve büyük şehirlerde yaşayan halk kesimi içerisinde yaygınlık
kazanmıştır.
“Usta-Çırak Geleneği” ve “Meşk Usulü”yle her iki gelenek de yüzyıllar
boyunca kuşaktan kuşağa intikal edebilmiş, gelenek içindeki bilgi, görgü
ve tecrübenin iletimi böylece sağlanabilmiştir.
İcra edildiği mekânlar, hitap ettiği dinleyici kitle ve estetik yapısı
genel olarak farklı olmasına rağmen Türk kültürü içerisinde çok köklü bir
geçmişe sahip olan bu iki gelenek karşılaştırıldığında özellikle “eğitim
tarzı” ve gelecek nesillere “intikal” şekli bakımından ortak öğelere sahip
oldukları görülmektedir.
Bunun en önemli sebebi her iki geleneğin de sözlü kültür ortamlarında
icra ve intikal ettirilmesidir. Bundan dolayı özellikle “eğitim tarzı”na
bakıldığında her iki gelenekte de çırakların, geleneğin icra edildiği
mekânlarda ustalarını dikkatle
, ustalarının eserlerini
, ustalarını dikkatlice
, ustanın üslubunu
Hem usta-çırak geleneğinde hem de meşk usulünde var olan kuralların
ve ahlaki değerlerin herhangi bir yazılı metne dayanmaması da önemli bir
ortak noktadır.
Bu iki gelenek karşılaştırıldığında gerek çırak edinme ve çırak olma
sebeplerinin, çırağın eğitim sürecindeki diğer kültürel etkilerin, gerekse
de ustalık ölçülerinin bazı farklılıklar olmakla birlikte ortak özellikler de
taşıdığı gözden kaçmamaktadır.
Ancak bu iki geleneğin bugünkü durumuna baktığımızda meşk usulünün
artık terk edildiği, onun yerine modern eğitim metotlarının benimsendiği
görülmektedir. Bunun aksine âşık edebiyatındaki usta-çırak geleneğinin
giderek zayı�amakla beraber değişen şartlara uyum sağlayarak devam
KAYNAKÇA
Aslan, Ferhat, (2002), “Çırağın Eğitim Sürecinde Diğer Kültürel
Kars Yöresi Âşıklarında Usta-Çırak İlişkileri
, İstanbul
Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü (Yayımlanmamış Yüksek Lisans
Tezi), İstanbul: 127-139.
Behar, Cem, (1987), “Klasik Türk Müziğinde Yazı”,
Klasik Türk
İstanbul: Bağlam Yayınları: 19-57.
Behar, Cem, (Aralık-Ocak/
1988-1989), “Osmanlı’da Musiki Öğrenim
Defter,
Behar, Cem, (1992),
Zaman, Mekân, Müzik- Klâsik Türk Musikîsinde
Eğitimi (Meşk), İcra ve Akta
, İstanbul: Afa Yayınları: 11-82.
Behar, Cem, (30.06.2000), “Mekân ve Müzik”,
Behar, Cem, (2003),
Aşk Olmayınca Meşk Olmaz Geleneksel
Osmanlı/Türk Müziğinde Öğretim ve İntikal
, İstanbul: Yapı Kredi
Yayınları.
Beşiroğlu, Şehvar, “Türk Musikisinde Üslup ve Tavır Açısından Meşk”
4. İstanbul Türk Müziği Günleri: Türk Müziği Eğitim Sempozyumu:
15-16 Mayıs 1997,
haz. Göktan Ay, İstanbul: Kültür Bakanlığı Yayınları:
Boratav, Pertev Naili, (2002),
Halk Hikâyeleri ve Halk Hikâyeciliği
İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları: 65.
Çobanoğlu, Murat: “Âşık Murat Çobanoğlu” ile 06. 06. 2000 tarihinde
Ankara’da tarafımızdan yapı
lan görüşme. Görüşmenin ses kaydı ve
deşifre edilmiş metin 152/3 numarası ile İstanbul Üniversitesi Edebiyat
Fakültesi Türk Halk Bilimi Müze ve Arşivi’ndedir.
Günay, Umay, (1993),
Türkiye’de Âşık Tarzı Şiir Geleneği ve Rüya
, Ankara: Akçağ Yayınları: 25.
Özarslan, Metin, (2001),
Erzurum Âşıklık Geleneği
, Ankara: Akçağ
Yayınları: 161, 108.
Tansel, Fevziye Abdullah, (1985), “Halk Şairlerimizin Küçümsenmesi
ve Tahkiri Meselesi”,
MODERN EDEBİYAT ELEŞTİRİSİNDE
AYDIN, Ertuğrul
KUZEY KIBRIS/NORTH CYPRUS/
Her edebiyat metni ya da eseri, yazarının başkalarından farklı zihnî ve
duygusal özellikleriyle bağlantılıdır. Bu yüzden, bir edebî eseri açıklamak
ve yorumlamak için yazarın psikolojisini kaynak almak, esere dair bilinç
eleştirisi yapmak ve buradan psikolojik bir harita çıkarmak, edebiyat
eleştirisinin, disiplinler arasında kurduğu bağın gücünün artmasını
sağlamaktadır.
Edebiyat eleştirisi, psikolojiden destek alırken; herhangi bir edebiyat
eserinin, en başta fert olarak yazarının karakter ve ruh halinin dışa
vurulması, ya da nakledilmesine bakar. Yazarın karakterini biyogra�k
açıdan tespit etmek için onun eserini kaynak olarak almak, ya da bu yazarın
diğer yazarlardan ayrılan tara�arını, bilinç yapısını tecrübe etmenin bir
yolu kabul edip, mevcut esere ait özel bir okuma tarzı geliştirmek, edebiyat
eleştirisinde psikolojik gücü göstermektedir.
XX. yüzyılın başlarında, psikoloji tabanlı eleştiri tipinin ön plâna
çıktığını görürüz. Bu psikolojik eleştiri türü, yazarın kendini örtülü bir
şekilde dışa vurma tarzı ya da yazar psikolojisine yapılan atı�arla hem
dışavurumcu, hem de anlatımcı görüşten destek almaktadır.
Modern edebiyat eleştirisi, eserin görülen ya da nakledilen unsurlarını ve
bunlardaki yüzeye çıkmayan anlamları, bilinç dışı belirleyicilere aktararak;
bir edebiyat eserinin gerçek mesajını ve içeriğini açığa çıkarır. Aynı
zamanda, bu anlatımın okuyucu üzerindeki etkilerini tespit eder. Nitekim
psikolojik güç, eleştirinin, formalizm, yapısalcılık, yapı-bozuculuk gibi
alan ve yöntemlerden de yararlanarak; bilinç dışı malzemenin parçalarının
tek bir varlıkta birleştirilmesine de yol açar. Böylelikle, psikanalize dayalı
eleştirinin takip edeceği zihnin yapıları ve dinamikler, bir edebiyat eserinde
zahirdeki şema ile sanat formunu yansıtmadaki “ben psikolojisi”nin rolünü
belirler.
Eleştiride ve edebiyat teorisinde, bir edebiyat eserini, bir yazarın hayatını
mercek altına alarak, psiko-biyogra�k işleyişle, hem dış kaynaklar, hem
de yazarın yayımlamış olduğu yazıları, bir özne haliyle yazarın psikolojik
gelişimine ışık tutabiliriz. Psikanalizin temel kavramlarından hareketle,
yazarın karakterinin şekillenmesinde bilinç dışı ve kapalı moti�erin rolünü
de ortaya koyabiliriz. Bu durumda, “ben”, eserin tertibi içindeki alt ve üst
ben ile realitenin koyduğu sınırların çatışan istekleri arasında psikolojik
güç ve denge süreçleri de eleştirmene yol gösterir.
Eleştiride psikanalizci teoriler ve bunların modern edebiyat eleştirisine
uygulanışı konusunda, psikolojinin rol ve sınırlarını tespit etmeye
çalışacağız. Ayrıca, yazarın esere yansıttığı bilinç ve bilinçaltının şekillenişi
ve eserin muhtevasına yansıyan psikolojik unsurların kazandırdıkları
hakkında psikolojik eleştiri yöntemlerine ait ölçülerin eserin bütününe
Anahtar Kelimeler:
Psikolojik eleştiri, eleştiri ve psikoloji, edebiyat
eleştirisinde psikoloji, eleştiride psikolojik güç, psikanalizci edebiyat
Eleştiri, bir �kir ya da hükmün doğruluk veya yanlışlığını ortaya çıkararak
gerçek değerini belirtir. Edebiyat ve sanat eserlerini değerlendirmenin yolu
eleştiriden geçer. Psikolojik eleştiri, bir eserde, her şeyden önce, fert olarak
yazarının kişilik yapısının ve ruh halinin kurguya dayalı bir biçimde dışa
yansıtılmasını, aktarılmasını ele alır.
Edebiyat eseri, yazarının zihnî ve duygusal özellikleriyle karşılıklı bir
ilişki içindedir. Eleştirmen, her şeyden önce, (bir) eseri, tanıtmak, açıklamak,
sını�andırmak amacıyla yola çıkar. Ancak bunları yaparken, eleştiriyi esas
genel kurallar dışında, eser ve yazarının psikolojisine de dikkat etmelidir.
Bu durum, hem psikolojik eleştiri, hem de psikanalizci eleştirinin öne
sürdükleri yaklaşımlar arasındadır. Öte yandan, eleştirmen, ele aldığı eseri
bütün olarak kavrayabilmeli, kendini ön yargılardan alı koyabilmelidir.
Eserdeki estetik değere yaklaşırken de, psikolojinin dışında, geniş bir
“felsefî” görüşe dayanarak hareket etmelidir. Eserin okuyucu üzerinde
bıraktığı etki, içtenlik, eserdeki duygu ile yazar arasındaki ilişkiyi de göz
ardı etmemelidir. Bunun yanında, eleştirinin yazarın şahsına değil, bizzat
eserine yapılması da önemlidir.
Edebiyat eserlerinin çeşitli fonksiyonlarını hesaba katarak; değer biçme
ve analiz ederek yargılama, eleştiriye tabi tutma, bir kişiyi ya da düşünceyi
titiz ve dikkatli incelemeye alırken; psikolojinin varlığı göz ardı edilemez.
Psikolojik eleştiride, ana hatlarıyla, fert olarak yazarın kişilik yapısının ve
ruh halinin kurgusal bir şekil içinde dışa vurulması ele alınır. Bu eleştiri
biçimi, XIX. yüzyılın başlarında, edebiyatın daha önceki taklitçi ve
faydacı görüşlerin yerini romantik anlayışın almasının bir parçası olarak
dışavurumcu, anlatımcı görüşten doğmuştur. 1920’lerden itibaren, yaygın
Eleştiride, duygusallık sonucunda varılan aceleci taraf tutmalar,
eleştirmeni totaliterciliğe sevk eder. Sistemsiz ve acele varılan yargılar
ise, eleştiriyi güçsüzleştirir ve onun özelliğine zarar verir. Yerli yerinde
ve gerektirdiği ölçütte yapılamayan eleştiriler, eksik, yaralayıcı, gelişmeye
engel teşkil eden ve kalıcı olmayan bir nitelik taşır. Bu yüzden, eleştirmen
getirdiği tezler açısından hazırlıklı, deneyimli ve dikkatli olmak
zorundadır.
İnsanın çocukluktan başlayarak gelişme aşamalarını ele alan psikoloji ve
insanî ilişkileri inceleyen sosyal psikoloji ile bir yazarın hem hayatına dair
dış etmenleri hem de kendi yazılarını güvenilir deliller olarak alıp; onun
psikolojik gelişimine ait saptamaları gösteren psikobiyogra� kavramları,
o yazarın gölgede kalan yanlarını ve kişiliğin şekillenmesine yardım
eden bilinç dışı durumların açığa çıkmasına yardım eder. Bunun yanında,
psikolojik eleştiri, yazardaki sosyo-psikolojik tara�arın belirlenmesine
fayda sağlar. Psikolojik eleştiri, bir yandan da, yazarın kişiliğini biyogra�k
olarak saptamakla birlikte, eserini kaynak almak, onun diğer yazarlardan
farklı yanlarını da ortaya çıkarır.
Psikoanalitik eleştiri, kısaca modern psikolojinin getirdiği prensiplerin
edebiyat incelemelerine uyarlanmasıdır. Özellikle Sigmund Freud’un
çalışmalarıyla şekillenen bu eleştiri türü, yazar ruhu ile eseri ortaya
çıkarma süreçlerinin incelenmesine dayanır. Edebî eserlerdeki psikolojik
görünümleri gün ışığına çıkarır. Aynı zamanda edebî eserin okuyucu
üzerinde bıraktığı etkilerin psikolojik yönüne bakar.
Lucien Goldmann, “Edebiyatta Eleştiri ve Bağnazlık” adlı yazısında,
“Edebî esere, akıl dışı, açıklanmayan bir olay, öbür insanlardan, günlük
hayattan ayrı bir dâhinin olağan, insanların karşısına çıkan sorunların
çözüm yollarının kesin, açık bir anlatımı olarak yaklaşıyorum” biçiminde
bir düşünce ileri sürer. Eleştirmenin, hem yazardan, hem de okuyucudan
ayrılan üstünlüklerini hatırlamamız gereken bu düşünce, eleştirinin
kazandırdıkları da ispatlamış olur. Yazarın edebî esere yaklaşım biçimi ve
Abrams, M. H., (1985), A glossary of literary terms. Orlando: Harcourt Brace Jovanovich, 263-268.
eleştiriye karşı tavrı,“eleştirel tutum, yalnız geçmişteki bağnazlığın devamı
olan her şeyin gerçek kurtuluşunu desteklediği için değil; aynı zamanda,
sonunda bağnazlığı aşmanın ve gelecekteki kurtuluşun gerçek koşullarını
yaratması gerektiğinden, akılcı ve gerekli olan bağnazlığın karşısında
bile, zorunluluğunu ve işlevini koruduğu için, kesinlikle gereklidir”
(Goldmann, 1969: 105) şeklinde daha da ileri bir boyuta taşınır.
Eleştirmen (münekkit ya da tenkitçi), bir eser karşısında tavrını
belirlerken psikoloji bilimi ön plâna çıkar. Bu yüzden, “Eleştirmenle
konusu olan sanatçı arasında psikolojik bir benzerlik vardır. Ve en güzel,
en anlayışlı eleştiri örnekleri de, böyle bir yakınlı üzerine kurulmuş
çalışmalardan doğuyor”
değerlendirmesindeki eleştirmen-sanatçı-eser
ve eleştiri arasındaki ilişkiyi dikkate almalıyız. Yüceltmek, var etmek,
karalamak, önemsememek, seçememek eleştirmen zaa�arı olarak karşımıza
Psikolojiyle bağlantılı bir alan olan sosyoloji, eleştiriyi, toplumdaki
âdetler, sanat ve �kir kurumlarında yıpratıcı güç görevi olarak görür.
Sosyolojide eleştirinin görev yapması, iyi işlemesi toplum kontrolü rolünü
yerine getirmesi olarak algılanmaktadır. Aynı şekilde, kötüye kullanıldığı
zaman da bazı zümrelerin elinde iktidarı ele geçirmek veya değerden
düşürmek amacıyla bir silah olarak kullanıldığını işaret eder.
Alman
�lozof Kant’ın felsefesinde, eleştiricilik, aklın ve bilgini “doğa”sını
konu alan araştırma ve insanın bilgi kabiliyetini sorgulama tavrı olarak
yer alır. Eleştirinin felsefede, akılcılık, doğalcılık, “bir”cilik, idealizm,
pozitivizm, realizm, teori alanlarında kullanılması ise dikkatlerimizden
kaçamamaktadır.
Bu nedenle, septizim ve dogmatizmden sakınan Kant’ın
eleştiriye felsefî açılım sağlaması anlamlıdır.
Antonio Gramsci, “Edebiyatta Eleştiri Ölçütleri” adlı yazısında, “Yeni
bilgilerin biriktiğini ve kendinden sonraki bilgiler için çıkış noktası
olduğunu kabul eden ‘bir tek’ ilerici hareket çizgisi açısına yerleşmek
büyük hatadır.”
tartışmasını açar. (Gramsci, 1968; 357). Yazara göre,
çok ufukluluk, çoklu bakış açısı eserin çatı ve temasın kavramayı,
Yeni Dergi
koyduğu bu şartlar, edebiyatımızdan Ahmet Haşim’in “münekkit” konusundaki şikâyetlerini bir anlamda
çözümler. Haşim’in, Goldmann’i hatırlatan �kirleri şunlardır: “Her �kir otlağından, topal ve yaralı bir hayvan
dir.”, “Münekkit, her beşerî marifetin hâlâ tekemmüle muhtaç olduğunu bağırmakla, her sabah, insana hayvan
olmadığını hatırlatıyor.” Ahmet Haşim, (1963), “Münekkit”,
Tunç, R., (1963), “Sanat Eseri Karşısında Eleştirmenin Durumu”,
. İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları: 94.
Cevizci, A., (2000)
Gramsci, A., (1968),“Edebiyatta Eleştiri Ölçütleri”,
Yeni Dergi
geniş yansımalarla göstermektedir. Bu düşünce, bize, Stanley Edgar
Hyman’ın “Modern Edebiyat Eleştirisi” başlıklı yazısında, modern
eleştiriyi tenkit edişini hatırlatmaktadır. Hyman’ın, “Modern eleştiriyle
uğraşanların atalarından daha zeki ya da edebiyata karşı daha uyanık
oldukları söylenemez. Aslında, Aristo ve Coleridge gibi devlerin yanında
hiç de görünmezler. Ama modern eleştirmenler edebiyatta bambaşka bir
şey yapmaya girişmişlerdir. Bu yüzden de edebiyattan başka sonuçlar
almaktadırlar. Modern eleştiriyi, kabaca ve biraz da yuvarlayarak, edebiyat
incelemelerinde edebiyatla ilgili olmayan yöntemlerin ve bilgilerin düzenli
Yazarı, genel eleştiri noktasında, su yüzüne çıkaran eserdeki şu üç
2. Yazma biçimi (teknik),
Eserin kıymetini ölçme, tartıp biçme eleştirmenin elinde olunca, ona
düşen sorumluluklar da artmaktadır. Bu nedenle, yazar kadar, eleştirmen
de ön plâna çıkmaktadır. Nitekim toplum karşısında sanatçıdan çok
eleştirmenin sorumluğunun daha fazla olduğunu söyleyenler de vardır:
“Hangi konuda olursa olsun eleştirmenin büyük bir etkisi vardır ilgilendiği
kolun gelişme ve gerilemesinde. İsterse ilerletir bir sanatçıyı isterse
balık gibi ağa sokar bırakır”, “Topluma karşı sorumludur eleştirmen, bir
sanatçıdan çok daha fazla.”
Michel Butor, eser üretme düşüncesini bile
eleştiri olarak görür. Butor’a göre, “Eski eserlerde daha dikkati çekmeyen
konular kullanıldığına ve bunlardan şimdiye dek alınamayan dersler
alınabildiğine göre, onlarla ilgili olumlu bir fazilet eleştirisi yapacak,
edebiyat tarihine yeni bir ışık tutacaktır.”
(Butor, 1964; 39). Demek ki,
eleştiride esas olan unsurlardan biri de eserin yeni okumalarla ders çıkarma
niteliğini görebilmedir.
R. P. Blackmur ise, eleştiriyi, “kendine yeten” bir sanat olarak görür.
romanını örgü tekniklerini öne çıkararak kaleme alan Enis Batur,
“Bir yapıt, önce kendi sınırları içinde kalarak okunacaksa, okunmalıysa,
sonra kendisini yoğuran koşullara bağlanarak ele alınmalıdır”
düşüncesiyle eleştirmen ve okuyuculara ilginç bir ders verir. Böylece,
eseri hangi kıstaslar eşliğinde okuyacağımızın önemi çarpıcı bir biçimde
Yeni Dergi
Kürçer, A. N., (1963), “Eleştirmen Sorunu”,
Butor, M., (1964), “Her Yaratış Bir Eleştiridir”,
Yeni Dergi
Batur, E., (2001),
Elma Örgü Teknikleri Üzerine Bir Roman Denemesi
. İstanbul: Sel Yayıncılık: 89.
ortaya çıkmaktadır. Spiller, “metin vermek istediği anlam, yalnızca
yazarın anlatmaya çalıştığı, ya da yazarın geçmiş deneyimlerini değil,
okuyucunun metinle buluştuğu yerdedir” derken esere biçilen ömürde,
okuyucunun payını da öne çıkarır. Demek ki, yazar ve eleştirmen kadar
eser üzerinde okuyucunun da etkisi vardır. Fakat bu etki yine yazarın
eserini kaleme alış biçimde yatmaktadır. Yazar, okuyucunun kendinden
bir şeyler ekleme ya da çoklu okumalarla yeni anlamlandırmalar vereceği
bir sunum sergilemediği sürece okuyucunun esere katkısı, onda kendini
bulması imkânsızlaşır. Stanley Edgar Hyman’a kulak verelim: “Eleştirmen
ham madde, konu, tema olarak sanat eserlerini alır, bunlara karşılık yerine
göre çok değerli şu ikinci işlevlere girişir. Okuyucunun sanat eserlerini
anlamasına ve değerlendirmesine yardım etmek; yazara kendi eserlerini
anlayıp değerlendirmekte yardımcı olma; tanıtarak, bir yere yerleştirerek,
değişmez ölçüler koyarak sanatın ilerlemesine ve gelişmesine yardım
Açıkça görülüyor ki, okuyucuyu da yönlendiren eleştirmendir.
Stanley Edgar Hyman, eleştiri-estetik arasındaki ilişkiyi veciz bir
şekilde ifade eder. Ona göre, “Edebiyat eleştirisi bir uçta kitap tanıtma
yazılarına, öte uçta da estetiğe dayanır. Kitap tanıtıcısı kitaplara az çok mal
gözüyle bakar. Oysa eleştirmen kitaplarla edebiyat ya da modern terimlerle
söylersek edebî bir eylem ya da davranış açısından ilgilenir. Estetikçiyse
tek tek kitaplara değil, soyut edebiyata bakar.”
Shelley, aslında �kir ve ruh
arasında bir iletişim görevi gören üslûbun önemine işaret eder. “Tabiatın
bittiği yerde sanat başlar.” diyen Wagner’in bu yaklaşımını, canlandırıcı
(apriori) olarak sanat eserine nakledenler, bunu mutlaka bir anlatış yolu
veya ifade biçimiyle ortaya koyarlar. Çünkü bir yazarın kurallar (code/
şifre) etrafında, duyuş ve düşünüşünü dile yansıtması onun edasıdır. Metne
yaydığı cümlenin uzun, kısa, devrik, eksiltili, sıralı oluşu, kelime seçimi
yazarın üslûbuna ruh katar.
Öte yandan, her yazarın kendisine ait bir anlatım biçimi, üslubu
vardır. Bu üslup da, onun karakterini yansıtmada önemli rol oynar. Yine,
eserlerinde işlediği konular ve seçmiş olduğu kahramanlar onun kişiliğini
yansıtır. (M. H. Abrams’tan aktaran, Moran, 2005: 133). Psikolojik eleştiri
konusunda Freud başta olmak üzere, birçok yazarın düşüncesi ve tespitleri
vardır. Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri adlı kitabında, eleştiri
türlerinden söz ederken, psikoloji merkezli eleştiriyi, “Sanatçıya Dönük
Eleştiri” üst başlığında, “sanatçının psikolojisi ve kişiliği” ile “psikanaliz
ve eleştiri” maddeleriyle ele almaktadır. (Moran, 2005: 131-156). Esasen,
Yeni Dergi
Yeni Dergi
, 48, 211.
a�k okuma metodunun, yazar kimlik psikolojisinde neleri karşımıza
çıkaracağına ve bunun eleştirideki rolünün ne olacağına dikkatlerimizi çeken
yazar, psikoloji ve psikanalizin getirdiklerinin, modern edebiyat eleştirisi
noktasında yabana atılamayacağını ileri sürer. Yazar, bir edebiyat eserini
incelemek, eserdeki sanatçı kişiliği ile eserin kendisi arasındaki bağlantıyı
tespit etmek için, eseri bir gibi kullanmak ya da o eseri aydınlatmak için
yazarın hayatını analiz etmek gerektiğini altını çizer. Moran’ın bu konudaki
iki tespiti, hem biyogra�k okuma, hem de psikolojik eleştiride özel rol
oynar. Bunlardan birincisi, “Yazarın hayatında yer alan olaylar, içinde
yaşadığı koşullar, aile ortamı, okuduğu kitaplar, başından geçen aşklar
vb. bütün bunlar yazarın kişiliğinin ve dolayısıyla eserinin iyi anlaşılması
için gerekli bilgiler sayılır” yaklaşımıdır. İkincisi ise, “Yazarın kafasına
ve ruhuna sızabilir ve eserin gerçek anlamını kavrar, yorumlar ve yazarın
yapmak istediğini yapıp yapamadığına bakarak eserin başarı derecesini
ölçebiliriz” biçiminde özetlenmiştir. (Moran, 2005: 132). M. H. Abrams,
içinde yaşadığımız dönemde birçok eleştirmenin, edebiyat eserlerini
tartışırken yazarın psikolojisine en azından geçici atı�arda bulunduğunun
altını çizer. Öte yandan, Berna Moran gibi, bir edebiyat eserinin eleştirisinde,
1) Edebî eseri açıklayıp yorumlarken yazarının psikolojisini kaynak olarak
almak, 2) Yazarın kişiliğini biyogra�k olarak tespit için edebî eserleri
kaynak almak, 3) Edebî eseri, yazarının diğerlerinden farklı yönünü ya da
bilincini bizzat tecrübe etmenin, yaşamanın bir yolu olarak kendine özgü
bir şekilde okuma tarzının günümüzde de geçerli olan eleştirel yaklaşımlar
olduğunu belirtir.
Aslında, eseri üç ayrı katmana bağlayan taraf vardır. Eser, yazarın
kaleminden çıktıktan sonra, toplumun malı olmuş ve böylelikle kendisi
bir anlamda dışarıda kalmıştır. Eleştirmen, kendi adına bu eserden
çıkaracaklarını yine kamuoyuna, yani topluma yansıtacaktır. Okuyucunun
merkezinde ise, bir “çoklu” bakış söz konusudur. Eserde buldukları kadar,
kendi dünyalarından yazarın dünyasına giden yolu da keşfetmeye çalışırlar.
Bu durumda da, eserin üç farklı katmana yaydığı özeleştiri ve eleştiri
problemi karşımıza çıkar. Eleştirmen, hem eserin dışından aldığı bilgilerle
eseri aydınlatmaya çabalar, hem de eserde bulduklarıyla yazarın kişiliğini
tespit etmeye çalışır. Bu her dört birimi kısaca şöyle ifade edebiliriz:
ESER
YAZAR
ELEŞTİRMEN
OKUYUCU
Abrams, M. H., (1985),
A Glossary of Literary Terms.
John Keble, edebî metindeki güçlü bir heyecanın, hâkim bir zevk veya
duygunun bir şekilde dışa vurulmasını yazardaki “ketumluk” ve “utanç”
hissine bağlar. Sanatçının iç dünyasında yer alam “ben” duygusunun açığa
çıkarılmasını engelleyici güç ile kendini dışa vurmaya duyduğu ihtiyaç
arasındaki çatışma ise sanat aracılığıyla çözümlenir. (Abrams, 1985:
Sigmund Freud, XX. yüzyılın hemen başlarında, adına “psikanaliz”
dediği dinamik bir psikoloji şekli geliştirmiş ve bunu kısa bir süre sonra
da, edebiyat ve diğer birçok alan ve gelişmelerde dikkate alınacak
şekilde yaygınlaştırmıştı. Freud,
Psikanalize Giriş
(1920) adlı kitabında,
klasik bir psikanaliz eleştirisi de denecek konunun teorik çerçevesini,
“rüyalar ve nevrotik durumlar gibi edebiyat ve diğer sanatlar da ya
realitenin karşı olduğu arzulara hayal veya fanteziler kurarak erişmekten
ibarettir” diye özetler. Psikanaliz uzmanının yaptığına benzer şekilde
psikanalizci eleştiricinin yapacağı başlıca uygulama, eserin, bildirilen,
gözüken unsurlarını bunlardaki bastırılmış anlamları oluşturan bilinç
dışı belirleyicilere aktararak bir edebiyat eserinin gerçek içeriğini ortaya
çıkarmak ve bu içeriğin okuyucu üzerinde bıraktığı etkilerini açıklamaktır.
Freud, sanatçıların apaçık nevrozlu kişilikten kendilerini temelde ayıran
özel yeteneklere sahip olduklarını da söyler. Yine, edebiyat ve sanatın,
sanatçıya, rüya ve nevrozlara benzemeyen bir biçimde, gerçeklere geri
Psikanalizin kavramlarını, eleştirideki gibi, yazar-eser ilişkisinin
tersine, okuyucu-eser ilişkisine uygulama yönteminin önemli temsilcisi
Normand Holland ise, bir eseri açıklamak ve yorumlamak için yazarın
kişiliğini kaynak olarak almak ve onu biyogra�k olarak tespit etmek ve
yazarının diğer yazarlardan farklı öznel yönünü ya da bilincini bizzat
tecrübe etmeyi, yaşamanın bir yolu olarak kendine özgü bir şekildeki
okuma tarzını karşımıza çıkarır.
Edebiyat biliminde, psikanalize sıcak bakanlar, yansıtma ve savunma
mekanizmalarının alımlama esnasında doğru bilginin engellenmesine
karşı psikanalizin yardım edeceği düşüncesindedir.
Abrams, M. H., (1985),
A Glossary of Literary terms,
İstanbul: İletişim Yayınları, 149; Aytaç, G., (1999),
İstanbul: Papirüs Yayınevi, 111; Bilgin, N., (2003),
Yayınları, 303.Freud’un edebiyat ve sanatlar üzerine psikanalizci bazı yazıları, Benjamin Nelson’ın 1958’de
Yaratıcılık ve Bilinç Dışı Üzerine Sigmund Freud
’da toplanmıştır. Öte yandan, Freud’un teorile
Psikanaliz Üzerine: Giriş Mahiyetinde Yeni Dersler
Bir Psikanaliz Taslağı
genel okuyucu kitlesi için açık ve canlı bir biçimde sergiler.
Aytaç, G., (1999),
. İstanbul: Papirüs Yayınevi, 112.
Freud, psikanalizle ilgili kendi yakaladığı tespitlerin birçoğunu, batı
edebiyatının önemli yazarlarının edebî eserlerinin ortada olan karakter
ve yan olaylarının görünmeyen yapısına uygular. Daha sonra da,
Karamazof Kardeşler
’i üzerine bir analiz ve Danimarkalı
yazar Wilhelm Jensen’in
romanı üzerine bir inceleme kaleme alır.
Freudçu eleştiriciler tarafından bir edebiyat eserinde, zahirdeki muhteva ile
sanat formunu daha gelişmiş bir şekilde vermede “ben psikolojisi”nin rolü,
“ben”in, eserin çatısı içinde alt ben, üst ben ve realitenin koyduğu sınırların
çatışan istekleri arasında aracılık ederek bunları bilinçli yönetmede izlediği
yol olmuştur. Modern edebiyat eleştirmenleri, eleştirileriyle ilgili görüş ve
çalışmalarında, özellikle psikoloji noktasında, bir yol açıcı olduğu için
Freud’a pek çok şey borçlu olmuştur.
Öte yandan, Freud’un öğrencisi olan Carl G. Jung, olgunlaştırmış
olduğu derinlik psikolojisi, “Jungcu edebiyat eleştirisi” diye bir
tanımlamayı karşımıza çıkarır. Psikanalizci eleştiriden temelden ayrılan
bu görüş, onun “kolektif bilinç dışı” dediği noktaya ağırlık vermektedir.
Jung, eser açısından gereksiz bulduğu için yazara psikanaliz uygulamaz.
Ancak bu yönetimi eserin �gürleri üzerinde uygular. Çünkü ona göre,
yazarın kişiliğiyle meşgul olmak, eseri sınırlamaktır. Hatta yazarı değil,
eleştirmeni çağının yol göstericisi olarak görür.
Jung, edebî eserlere
çeşitli kültürlerde karşımıza çıkan “mit”ler gibi, kolektif bilinç dışına ait
değerlerin dışa vurulması olarak bakar. Yapısalcı ve post yapısalcı teorilerin
geliştirilmesinden sonra ise, Freud’un yeniden canlanışı söz konusudur.
Freud’un yazılarına yakından dikkat etmek ve kendi görüş ve işlemlerinde
Freud’un �kirlerini benimsemek, teorik taahhüdü ya da odaklandığı nokta
bakımından Marksist, Foucauld’ya dayalı veri, Derrida’ya yakın bir
yazarın eleştirisinin özellikleri de bu merkezdedir.
Jacques Lacan, Freud’un savunma mekanizmalarını, lengüistik
yaklaşımla, dildeki söz sanatlarına dönüştürerek, onun rüyanın zihinde
şekillenmesi çalışmaları konusundaki görüşlerini metindeki işaretler
oyunuyla ilgili terimlere çevirir. Lacan’a göre, kayıp ve elde edilmesi
imkânsız bir nesneye duyulan “arzu”nun idare ettiği dilin bütün anlatma,
dışa vurma ve yorumlama süreçleri hareket içindedir. Öte yandan, Elizabeth
Wright’ın
Psikanalizci Eleştiri: Uygulamadaki Teori
(1984) adlı kitabı,
psikanalizci teoriler ve bunların edebiyat eleştirisine uygulanışı konusunda,
son yıllardaki çeşitli gelişmelere yeni bir bakış olmuştur. (Abrams, 1985:
266-267). Edebiyat teorisyeni Wellek ise, eserin sanatçının gerçek kişiliği
Abrams, M. H., (1985),
A Glossary of Literary Terms.
Aytaç, G., (1999) Genel Edebiyat Bilimi. İstanbul: Papirüs Yayınevi, 115-116.
değil de, olmak istediği, idealize ettiği kişiyi yansıtabileceğini söyler.
Bununla birlikte, metindeki yazarın arkasına saklandığı karşı-kişi ya da
kaçmak istediği yaşama biçiminin anlatımının bizi karşılama ihtimalini
göz önüne getirir.
(Wellek, 1982: 67).
Eleştirinin zorunluluğu noktasında, özellikle yorumlayıcı eleştiri
yöntemlerine başvururken psikoloji karşımıza çıkar. Bu nedenle, eleştiride
eseri değerlendirirken varılacak yargılarda psikolojinin gözetilmesi
gerekmektedir. Eserdeki psikolojiyi ön planda tutmak, eserin diğer yön
ve özelliklerin psikolojiyle yakınlığını saptamak eserdeki psikolojik
gücü ortaya çıkaracaktır. Eleştirmen, kişisel ya da objektif perspekti�e,
eleştirinin prensip ve yöntemlerinden hareket ederek; eseri ve onu vücuda
getiren yazarın psikolojik dünyasını çözümlemeye çalışmalıdır. Öte
yandan, edebiyatta, anlatım metinlerinde anlatılan olay kadar, anlatma
biçimi ve yolu da önemlidir. “Her eser bir eleştiriye uygun olduğu
sürece yenidir.” diyen Michel Butor’un yaklaşımında vurgulanan değer
noktasında, eleştirmen, eserin üslûbunu da göz ardı etmemelidir. Edebî
eser eleştirilerinde dikkat edilecek problemlerden biri olan, eleştirinin hem
KAYNAKÇA
Abrams, M. H., (1985),
A Glossary of Literary Terms.
Orlando:
Aytaç, G., (1999),
Genel Edebiyat Bilimi.
İstanbul: Papirüs Yayınevi,
111-117.
Batur, Enis, (2001),
Elma Örgü Teknikleri Üzerine Bir Roman
. İstanbul: Sel Yayıncılık: 89.
Bilgin, Nuri, (2003),
Sosyal Psikoloji Sözlüğü.
İstanbul: Bağlam
Yayınları, 303.
Butor, Michel, (1964), “Her Yaratış Bir Eleştiridir”,
Yeni Dergi
, 3, 39.
Cevizci, Ahmet, (2000)
Goldmann, Lucien, (1969), “Edebiyatta Eleştiri ve Bağnazlık”,
Yeni
Gramsci, Antonia, (1968),“Edebiyatta Eleştiri Ölçütleri”,
Yeni Dergi
Haşim, Ahmet, (1963), “Münekkit”,
Hyman, Stanley Edgar, (1968), “Modern Edebiyat Eleştirisi”,
Yeni
, 48, 206-211.
Kürçer, Ahmet Nesim, (1963), “Eleştirmen Sorunu”,
Wellek, R.-Warren, A., (1982),
. İstanbul: Altın Kitaplar, 67.
Moran, Berna, (2005),
Edebiyat Kuramları ve Eleştiri.
İletişim Yayınları, 149.
Tunç, Rana, (1963), “ Sanat Eseri Karşısında Eleştirmenin Durumu”,
Ülken, Hilmi Ziya, (1969),
Sosyoloji Sözlüğü
. İstanbul: Milli Eğitim
Bakanlığı Yay., 94.
Wellek, Renne-Warren, Austin, (1982),
Edebiyat Kuramı
. İstanbul:
Altın Kitaplar, 67.
HAKKI KÂMİL BEŞE’NİN ESERLERİNDE
AYDOĞDU, Betül
Cumhuriyet dönemi yazarlarından olan Hakkı Kâmil Beşe, doğduğu
yöre olan Araç ve civarı yerleşim yöreleriyle (Kastamonu) ilgili yaptığı
köy gezilerinden ve yaşadıkları çevreden görerek edindiği birçok folklorik
unsuru eserlerine yansıtmıştır. Eserlerinden
Tek Çarık Yüzbaşı
’da yöreye
yapılmış olan bir geziden edindikleri izlenimler yer almıştır.
adlı
tiyatro eserinde ise Millî Mücadele’nin Kastamonu ve yöresinde nasıl
algılandığı konu edilmiştir.
ise yazarın hikâye kitabıdır. Bu
kitaptaki birçok hikâye köy hayatı ile ilgilidir.
Yazarın eserlerinde folklorik unsurların bu kadar yoğun olmasının
sebebi kendisinin ‘Anadoluculuk’ akımına mensup olmasıdır. Bu akıma
mensup olan yazarlar Anadolu’yu siyasî, felsefî bir bakışla ele almışlardır.
Bu doğrultuda, Beşe’nin eserlerinde yoğun olarak folklorik malzeme
bulunmasının sebebi halk yaşantısını okuyucuya aktarabilmektir.
Çalışmamızda Beşe’nin eserlerinde yer alan folklorik unsurlar tespit ve
tasnif edilerek değerlendirilecektir.
Anahtar Kelimeler:
Hakkı Kâmil Beşe,
Tek Çarık Yüzbaşı
Hakkı Kâmil Beşe, who born in Araç (Kastamonu), used folkloric
componenets in his books which are about the visitings to his village and
its adjacent villages. In these visitings he collected folkloric materials.
Tek Çarık Yüzbaşı
is about Beşe’s impressions’ about these visits to the
villages. Beşe wrote his memories about these visitings in the book.
is a theatrical text and it is about Kastamonu and its status in War
of Indipendence.
Kırk Kanat
is a story book. Many of the stories are about
There are too much folkloric materials in Beşe’s books because he
is connected with the movement of ‘Anadoluculuk’. In this movement,
Anatolia was told with political and philosophical ways. Because of this,
Beşe used folkloric materials in his books. So that he told the ‘folk’s life
In this paper Beşe’s books will be studied according to its folkloric
componenets. Also, folkloric materials will be classi�cated.
Key Words:
Hakkı Kâmil Beşe,
Tek Çarık Yüzbaşı
Cumhuriyet dönemi yazarlarından olan Hakkı Kâmil Beşe
, 1899 yılında
Kastamonu’nun Araç ilçesinin Moğsu [Gökçesu] köyünde doğmuştur.
Kalaycıoğlu Kâmil Ağa’nın oğlu olan yazar, Konya Sultanisi’nde
öğrenim görmüş, 1923 yılında Mülkiye Mektebi’nden mezun olmuştur.
Mezuniyetin ardından Fransa’ya staj yapmaya gitmiş, yurda döndükten
sonra Anadolu’nun çeşitli kentlerinde maliye müfettişi olarak görev
yapmıştır. Maliye Bakanlığı Teknik Heyet üyesi, Başbakanlık müsteşar
muavini olarak çalışmış, Turizm Bakanlığı’na bağlı bir Teftiş Heyeti
kurmuştur. Köy Kalkındırma İşleri Vakı�ar Umum Müdürlüğü’nden 1950
yılında kendi isteğiyle emekli olmuştur. 1950-1960 yılları arasında önceleri
ticaretle uğraşmış ancak bu işte başarılı olamamıştır. Vakı�ar Bankası’nın
kuruluş kanun taslağını hazırlamış ve bu bankada 1954 yılında ‘denetçi’
olarak çalışmış, 1957 yılında Güneş Sigortanın kurulmasında da pay
sahibidir. Beşe, siyasetle de ilgilenmiş, Osman Bölükbaşı’ın liderliğindeki
Cumhuriyetçi Millet Partisi sa�arında yerini almıştır (Işık, 2006: 672).
1960 İhtilâlinden sonra Kurucu Meclis üyeliğine seçilen Beşe, evli ve iki
çocuk sahibiydi. Yazar 15 Ocak 1982’de İstanbul’da vefat etmiştir.
Mehmet Kaplan Anadoluculuk akımına mensup yazarlar için
“Anadolu’yu edebî olmaktan ziyade siyasî, ilmî ve felsefî bir gözle
incelemişlerdir” demektedir (Kaplan, 1992; 180). Bu, yazarın
Tek Çarık
adlı eserinde Araç ilçesine bağlı köylerin kalkındırılması amaçlı
bir derneğin (AKKAYA Araç Köylerini Kalkınmasına Yardım Derneği)
kurulduğundan bahsetmesinden anlaşılmaktadır: 1946 yılında basılan
Tek
Çarık Yüzbaşı
adlı hikâye kitabında yazar, köyün eksikliklerini belirlemek
ve köyü kalkındırmak için devlet tarafından köye gönderilen bir tetkik
Beşe’nin
Tek Çarık Yüzbaşı
ve
Kırk Kanat
adlı kitapları incelenmiştir. Bu eserlerden
Tek Çarık Yüz
TÇY,
F,
KK şeklinde kısaltılmıştır.
Yazarın biyogra�si için şu eserlerden faydalanılmıştır:
Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi
2001;
heyeti içindedir. Bu heyette yazar ile birlikte bir hidroelektrik uzmanı ve bir
ziraatçı bulunmaktadır. Moğsu adlı köyde ekonomi tarıma dayanmaktadır
fakat verim alınamamaktadır. Bu da yoksulluğa sebep olmaktadır. Köyde
yoksulluğun haricinde su da büyük bir sorundur. Eser, yazarın da içinde
bulunduğu grubun şehirden köye gelişlerinden civar köyleri de içine alan bir
kalkındırma derneği kurmalarına kadar geçen birkaç günlük zaman dilimi
içinde başlarından geçenler ve kendilerinin diğer köy hatıraları üzerine
kuruludur. Eserde ağız özelliklerinin bulunması eserin konuşulurken
yazıya geçirildiği izlenimini uyandırmaktadır. Bu özelliğiyle eser bir
derleme çalışması niteliğindedir.
(1969), Beşe’nin yazdığı bir tiyatro eseridir. Vaka Sakarya
Meydan Muharebesi’nin yapıldığı dönemde geçmektedir. Bu eserde
köyün Kurtuluş Savaşı’ndaki durumu bir temsil olarak sergilenmiştir. Eser
Millî Mücadele ruhunun bir köydeki yansımalarını göstermesi açısından
önemlidir.
İncelediğimiz eserlerden bir diğeri olan
Kırk Kanat
1976 yılında
Dergâh Yayınları’ndan çıkmıştır. Eserde 22 hikâye bulunmaktadır. Bu
hikâyelerde köy yaşantısı değişik bakış açılarıyla aktarılmıştır. Eserde
ağız özelliklerinin bulunması ve bazı hikâyelerde yazarın anlatılanları
not alması bu eserin yazarın derlemelerinden yola çıkılarak hazırlandığı
izlenimini uyandırmaktadır.
2. Halk Kültürü, Yayılması ve Köy Odalarının Yayılmadaki Rolü
Bireylerden oluşan toplum, canlı bir varlıktır. Buna göre toplumdaki
bireylerin tutumları doğrultusunda toplumda iki tür gruplaşma
a) Kitle:
Bu tür gruplar “bir anda kurulup (…) bir anda çözül[ebilir]”.
Bu açıdan bakıldığında ‘kitle’ çok tutulup bir süre sonra sönen bir moda
akımına benzetilebilir. Birey, bir kitlenin içindeyken ‘narkozlu’ gibidir,
kitlenin etki ve tepkileri doğrultusunda hareket eder. Birey, bulunduğu
kitlenin dışına çıkmadan kitlenin etkisiyle yaptıklarını fark etmez. (Alangu,
b) Cemaat:
Bu tür gruplar ise ‘sürekli’ bir yapı arz eder. Cemaat, kişideki
“ferdî kaçma” ve “sapmaları önler, frenler”. Cemaat, kitledeki gibi farklı
kişilerin bir araya gelmesiyle oluşmaz, cemaat içindeki kişiler birbirlerine
yakındır. Cemaat kişideki sivri uçları törpüler, kişiyi kendi bütünlüğü içine
Bu kitaptaki “İki Hazır Yiyici” hikâyesi Kaplan’ın
Hikâye Tahlilleri
adlı eserinde incelenmiştir (Kaplan, 1992;
dâhil eder. Bu özelliğiyle cemaat hayatı, kitle hayatının zıddıdır (Alangu,
Cemaat türü grupların azaldığı yerlerde kitleler fazlalaşır. Bu da gelenek
ve toplum açısından tehlikeli bir durumdur. Çünkü gelenek, cemaat
mensubu kişiler tarafından aktarılmaktadır. Geleneğin aktarılmadığı
bir toplumda, gelenek durağanlaşarak yozlaşacak ve daha sonra ise
tamamen kaybolacaktır. Dolayısıyla toplumu düzenleyen yapılardan biri
olan gelenek yok olacaktır. Böylece toplumda ve fertlerde sürüklenmeler
meydana gelecektir.
Halbuki geleneğin iyi bir şekilde yaşatılıp korunduğu yerlerde bu
gibi durumlar görülmemektedir. Geleneğin sürdürüldüğü bir köyü
düşündüğümüzde gelenek köyün bir parçasıdır. Alangu’nun ifadesiyle
“Köylünün çevresindeki her şey, toprak, ağaçlar, ev, eşyalar ve araçlar,
her şey geçmişteki soy sopuna karşı duyulan sorumlulukları
ve
, bütün gelenek inançlarının aslı budur.” (Alangu, 1983; 85).
Tahir Alangu’ya göre “... halk hayatında her şeyi yapıp eden, pişirip
kotaran gelenektir.” (Alangu, 1983; 85). Geleneği saklayıp koruyan, yaşatan
ve aktaran şahıslar topluluğuna da ‘gelenek çevresi’ adı verilmektedir. Bu
açıdan bakıldığında köy odası da bir gelenek çevresidir. İncelediğimiz
eserlerde de köy odasında evliya kerametlerinin anlatılması, gazete/kitap
okunup dinlenmesi, misa�r ağırlama gibi bazı geleneklerin yaşatıldığı
görülmektedir (TÇY; 33-34, 37-42; KK; 194-195). Böyle bir çevrede
bulunan kişi, gördüklerinden ve duyduklarından kendine pay çıkardığı gibi,
aynı zamanda folklor unsurlarını ve mensup olduğu kültürün geleneğini
aktaran zincirin bir halkası hâline gelmektedir.
Beşe’nin eserlerindeki folklorik unsurlar Ahmet Edip Uysal ve Umay
Günay’ın tasni�eri doğrultusunda değerlendirilecektir. Bu tasnif şu
e. Seyirlik Oyunlar,
IV. Kukla,
V. Orta Oyunu,
VI. Tulûat Tiyatrosu,
k. Mutfak” (Uysal-Günay, 1990; 267)
Yukarıdaki şemayı kullanarak eserlerdeki folklorik unsurları daha rahat
Türk Halk Edebiyatı üç ana kolda incelenmektedir: Anonim Halk
Edebiyatı, Âşık Edebiyatı ve Tekke Edebiyatı. Anonim Halk Edebiyatı
kolunda incelenen eserlerin ilk söyleyicileri kuşaktan kuşağa sözlü olarak
aktarılırken unutulduğu için anonimlik vasfı kazanmışlardır. Âşık tarzında
meydana getirilmiş eserler ise bir âşık tarafından söylenir ve dolayısıyla
sahibi bellidir. Tekke tarzı eserlerin de sahibi bellidir fakat konuları dinî
muhtevalıdır.
TÇY, F, KK’de bulunan bazı halk edebiyatı malzemeleri şunlardır:
Halk Edebiyatı türlerinin söylenecekleri yer, zaman ve çevre birbirinden
farklıdır. Bu konuyla ilgili bütün farklılıklar eserde anlatılmaz ancak “...
maninin de, türkünün de, ilâhinin de söylenecek yeri, zamanı ve çevresi
olduğunu” diyerek bunu ifade eder (TÇY; 20).
Yine bu konuyla ilişkili olarak kitapta, köy odasında oturulurken
herhangi birinin mâni söylemesi istenilir. O çevrede en iyi mâni söyleyen
kişi olan Topal Kâhya’dan mâni söylemesi rica edilir ancak o, düğünde veya
tarlada olmadıkları için yani doğal ortamında olmadığı için mâni söylemek
A benim al efendim,
Ağaçta budak yanar,
Vardıkça ırak yanar.
İçtikçe yürek yanar.
Karnımın açlığı var,
(TÇY; 52-53)
TÇY’de köy çok yoksuldur. Bundan dolayı köyün gençleri gurbete–
özellikle de İstanbul’a– çalışmaya gitmişler, köyde kalanlar ise gidenlerin
arkasından mâni söylemiştir.
Bu mânilerin çoğunluğu İstanbul’la ilgilidir.
Sana giden gelmiyor,
. (TÇY; 62)
Eserde verilen bilgiye göre mâni iki yerde söylenir ve maninin şiir gibi
okunmadığı, ezgili olarak okunduğu da eklenmiştir: “
Yolma yolarken,
seymenler kaa�le halinde yürürlerken. Yolma yolma ... kadın harcıdır. (...)
yolma yolmak çok zor, bıktırıcı bir iştir. Kadıncıklar bu ağır yüke karşılıklı,
bazan sıra ile mani söyleyerek bir birlerini taşlayarak katlanmaya,
oyalanmaya çalışırlar.
Maninin zemine, zamana, halin icabına uyduruluvermesi lâzımdır.
Mani şiir gibi okunmaz. Onun kendine mahsus bir makamı, bir söylenme
tarzı vardır, ona göre söylenir
Hakkı Kâmil’in eserlerinde Âşık Edebiyatı da önemli bir yere sahiptir.
Özellikle F’de destan söyleme/söyletme geleneği ve destancıların işlevleri
hakkında bilgi ve örnekler bulunur: Eserdeki köyde ‘destan yakma’sıyla
ünlü Ne�yle isimli bir kadın vardır. Ne�yle dışında köyde Deli Karı
denilen şahıs da destancıdır. Eserde Deli Karı ve Ne�yle, Saraylı ile
tartıştıktan sonra, Saraylı bunların nasıl destancı olduklarını merak eder ve
onlara destan söyletir (F; 63). Destanın ayağını Ne�yle verir (F; 64). Bu
Boratav
100 Soruda Türk Folkloru
adlı eserinde birçok Anadolu kentinden İstanbul’a çalışıp para biriktirmek için
giden gençler olduğundan bahsetmiştir. Bahsi geçen illerden biri de Kastamonu’dur. Buradaki gençler genellikle
düğün borçlarını karşılayacak parayı biriktirmek üzere İstanbul’a gitmektedir. İstanbul’a ilk kez gidenler bir usta
nın yanında çıraklık dönemlerini bitirir. Gidişler genelde kasım ayında yapılır. Kışlık hazırlıklar tamamlandıktan
klarını da alır. (Boratav, 1997; 190-191)
Bu mâninin benzer bir şekli yazarın başka bir eserinde şöyle geçmektedir:
İstanbul evrilesi,/Evrilip çevrilesi!/
Mâninin iş yapılırken söylenmesi gerektiği, burada bahsedilen mânilerin, Boratav’ın mâni tasni�ndeki iş
mânileri grubunda değerlendirilebileceğini göstermektedir. Boratav’a göre iş mânileri “imece ile çalışılırken”
söylenir (Boratav, 2000: 176). Elimizdeki açıklamada da kadınların yolma yolarken mâni söyledikleri ifade
edilmiştir.
Diğnen hey ağalar, diğnen bacılar:
Sözümü kötüye yoran utansın!
Vatanı bir pula satmış paşalar,
Dostlar kan ağlıyor, düşman düğünde.
Karının koynunda yatan utansın!
Saraya çevrilmiş toprağın ağzı...
Kaderde yoğiken bu kara yazı,
Yunanlıya kurşun sıkmak küfürmüş (!)
Lâf değil, Kitapta yeri görülmüş (!)
Göreni çarpmayan Kitap utansın!
Cephaneni sırtımızla taşırız.
Kelleni isteyen ferman utansın!
Bu destanın son dörtlüğü Yandım Efe yani Deli Karı’nın Efe olarak
topladığı paraları Mustafa Kemal Paşa’ya gönderirken Deli Karı tarafından
Yemin ettik hep sarılıp destine,
Dönersek ak çember, nikâh utansın.
Deli Karı ve Ne�yle köy köy dolaşarak destanlarıyla millî hareketin
yayılmasına ön ayak olmuşlar, aynı zamanda gittikleri yerlerdeki durum
ve görüşleri de efelere aktarmışlardır (F; 234). Bu da devri açısından
destancıların işlevini göstermektedir.
Yazar dipnot olarak destanın şu parçalarının da eklenebileceğini belirmiştir:
N. – Yemin ettik hep sarılıp destine:/Ak çemberle nikâhımız üstüne;/Hak Muhammet, Kaadir Mevlâ dostuna!/
Dönersek ak çember, nikâh utansın! (...)
D.K. – Hepimiz suçluyuz Hak nazarında,/Ecdat ta ağlıyor bak mezarında .../Can alıp-verilen can pazarında,/
Bire bin kesmeyen kılıç utansın!
Dursun Yıldırım “Tarihî Süreç İçinde İletişim Odakları, Ağları ve İşlevleri” adlı yazısında sözlü kültürün ege
men olduğu topluluklarda iletişimi sağlayan dört iletişim odağı olduğunu belirtir: “1. Korkut tipi odaklar; 2. Alp
ozan tipi odaklar; 3. Gezginci Tipi odaklar. Bunlara dördüncü odak diye ‘arqış/tırqış’ diye tanımlanan ticaret
kervanları da eklenebilir” (Yıldırım, 2000: 334-335). Yıldırım’ın belirttiğine göre bu odaklardan gezginci tipi
KK’de geçen Deli Fedim de bir destancıdır. Âşık Garip’i ezbere bilir;
kalın, kıvrak bir sesi ve etkileyici bir üslûbu vardır. Bu kadın bağlama da
Aynı eserde ağıt söylemeyle ilgili olarak şu olaya yer verilmiştir: Eserde
adı sıkça geçen Fedim kadın, zaman geçtikçe yoksullaşmış, bundan dolayı
atını satmak zorunda kalmış, eşeğiyle idare etmektedir. Eşeğinin de ölmesi
üzerine Fedim aşağıdaki ağıdı söyler. Eserde 10 dörtlük olarak geçen
Kalender’den çıktı Dorukharman’a
Orda çattı bir müsübet azmana
Çağırırdım kırçık kırçık kırç deyi
Sıpam sana gel vereyim purç deyi
Kırha heybe asmış idim hurç deyi
Bilmece geleneğine TÇY’de geçen bir hikâyede rastlamaktayız: Hakkı
Kâmil, inceleme grubundakiler ve köyün erkekleri köy odasında oturdukları
sırada yatsı ezanının okunması üzerine kalkan ahali abdest alırken, yazar
yöredeki başka bir köyde yaşadığı bir hatırasını anımsar: Ömerler köyüne
tahkikata giden yazar bu köyde uyanık ve kurnaz bir mollayla karşılaşır.
Yazar, her işin altından kalkabilen bu mollaya, din bilgisiyle ilgili bir soru
sorar fakat molla cevabını veremez, bozulur. Bunun üzerine molla bir
Yere vurdum yumruğu,
odak “hem geçmiş deneyim ve birikimleri ve hem de, gezip gördükleri yerlerden topladıkları bilgileri bir araya
getirdikleri metinlere yerleştirip icra ortamlarında dinleyiciye anlatırlar” (Yıldırım, 2000: 337). Yazarın çizmiş
‘Molla çatlatan’ adı verilen bu bilmecenin cevabı “teyemmüm, namaz
ve oruç”tur (TÇY; 44).
Anonim ürünlerden olan türküler ise TÇY’de şu şekilde yer almaktadır:
Selime Kadın’ın kocası Çanakkale Savaşı’ndan yaralı olarak döner.
“Ağrıya yat[ar]”, bir hafta sonra ölür (TÇY; 54). Selime kadın dört
çocuğuyla bir başına kalır. Aşar nizamnamesi
uyarınca mahsulünün bir
kısmını Bartın’a kadar götürmek zorunda kalır. Öküzleri yolda yatarlar ve
Selime kadın onları kaldıramaz. Bunların üzerine kadın bir türkü yakar.
Bu türküye Bartın Türküsü denilmiştir. Kitapta dört bent ve nakaratları
Değişmiş Allahım devletin huyu
Aşk ağlatır, dert söyletir elbette.
(TÇY; 54-55)
Yazarın diğer bir eserinde ise fırsatçı bir vergi memuru Ne�yle’den
kendisi hakkında bir türkü söylemesini ister. Kadın da onun için sadece
beddua söyleyeceğini diyince, memur söylemesini ister. Bunun üzerine
Yedi yıl çin, on yıl sıtma tutası!
Bu dörtlüğün ardından kadın ikinci
dörtlüğü söylemeye başlar fakat 3.
Mevlâm kaadir, ne sebepler yaratır;
Bir er yollar, elin-kolun bağlatır,
Aşar nizamnamesi veya Aşar (öşür) vergisi Osmanlı Devleti döneminde tarımla uğraşan kişilerden alınan
üretilen tarım ürünlerinin onda birinin devlete verilmesi esasında dayanan bir vergi çeşididir. Bu vergi 17 Şubat
1925’te köylü üzerindeki yükü ha��etmek ve tahsildeki haksızlığı gidermek amacıyla kaldırılmıştır.
http://www.bilgilik.com/makale/tarih/osmanli_tarihi/asar_vergisi__osur__odev.htm
Ziller takar, avrat gibi oynatır...
TÇY’de mâni örneklerinin arasında bir de mâni formunda bedduaya yer
(TÇY; 53)
Bunlar haricinde halk edebiyatının içinde sayabileceğimiz eserlerde
Türk yıkılmayınca nallanmaz
: Türk’ün kullanılması gerektiği, bunu
başarmak için de onu zor duruma düşürmek gerektiği anlatılan bir
Gövde olası
: “Zıbarası” (Kurt yiyesi, kurt düşesi de denilir.) (TÇY;
Kurt yiyesi
: Karşıdaki kişinin ölmesini istemesi anlamında bir beddua
Ne mutlu, duru su içebilenlere!/Ne mutlu, aru su içebilenlere!/Ne mutlu
sulardan su seçebilenlere!
: Bu deyişler Moğsu köyünde su az ve kirli
olduğu için söylenmiş ve yayılmıştır (TÇY; 77).
Şerre okumak/Şerritahtınız varsa
: Şeriata itaatinin varsa anlamına
gelmektedir. “Buna göre (şerre okumak) da Şeriata davet etmek; itaat
edilmezse işin ucundan şer çıkacağını ihtar etmek” anlamındadır (TÇY;
Yiğit geldin, eli zilli avrat gidersin inşallah
Ayakları suya ermek
: ‘Aklı başına gelmek’ anlamında bir deyimdir (F;
Aslan sütü emmiş olmak
: Yiğit kişiler için söylenen övücü bir deyim
Şartolsun tuz-kil parası bile kalmadı elimizde!
: Hiç paralarının
: Sevilmeyen bir ölünün ardından söylenen beddua (KK; 24,
TÇY; 22).
Folklorda geçiş dönemi olarak adlandırılan doğum, çocukluk çağı,
sünnet, evlenme ve ölüm olguları etrafında oluşan gelenekler açısından
Anadolu oldukça zengin bir coğrafyadır. Geçiş dönemlerinde geçişi yaşayan
kişinin topluma ve yeni statüsüne çabuk alışması, “yalnızlık duygusuna
düşme[mesi]” açısından bazı törenler düzenlenmektedir (Uysal-Günay,
İncelediğimiz eserlerde daha çok doğum-adlandırma, evlenme, askerlik
ile ilgili geleneklere rastlanmıştır. Ölümle ilgili uygulamalar eserlerde
anlatılmamıştır.
3.2.1. Doğum:
Doğum, soyun devamı ve ailedeki sayının artmasından
dolayı “gücün artması” anlamına geldiği için toplumda genelde mutluluk
Doğumun kolay olması için yapılan bazı ritüellerden KK’de
bahsedilmiştir: Kocasının elinin kirli suyunu içirmek, doğum yapan
kadının başına Kabe örtüsü örtmek, doğum yapan kadına Kabe tası ile su
içirmek, korucuya silâh attırmak, oluğun tıpasını açmak suretiyle içindeki
suyu boşaltmak, imama “esselâ” verdirmek, doğum yapanın başında Fatiha
Doğumdan sonra loğusa şerbeti ve ‘höşmerim’ denilen tatlı hazırlanması
Çocuk doğduktan sonra kulağına ezan okunduğundan bahsedilir (KK;
55). Ancak nasıl yapıldığı açıklanmamıştır. Çocuk doğunca yumuşak huylu
Doğum sonrası gelen misa�rler tarafından bebeğe ve anneye “namerde
muhtaç olmazsınız inşallah, Allah nazardan saklasın seni, sıkıntı yüzü
görmezsiniz inşallah,...” gibi dualar edilmektedir (KK; 56). Bu ziyaretlere
“Ömürlü olsun” (KK; 57) ziyareti denilmektedir.
Doğumdan sonra gelen en önemli uygulama ad verilmesiyle ilgilidir.
Çocuğa adı kulağına ezan okunarak verilmektedir ama belirttiğimiz gibi
bu uygulama açıklanmamıştır.
Eğer evli çift bir kimsenin yardımıyla evlendirilmişlerse, çiftin ilk
çocuğuna bu kişinin adını verilir. “Gofurun yardımı veya önayaklığı ile
yuva kuran gençler ilk çocuklarına gönül borcu olarak hep ‘Salih’ adını
Yazarın eserinin önsözünde ifade ettiğine göre Kurtuluş Savaşı
döneminde yörede doğan erkek çocuklara ‘Kemal’ adı verilmiştir (F; IV).
Bir kişiye lâkap verilmesi de adlandırılma ritüellerindendir. Beşe’nin
eserlerinde kişiler kendi isimlerinden ziyade lâkaplarıyla çağırılmaktadırlar.
Örn: Kitapta Fedim Kadın ‘Deli Kız’ lâkabını şu şekilde almıştır: “Huyum
husum, davranışlarım erkeklerinkine benzediğinden önce adım ‘Erkek
Kız’a çıktı. Bu ad zamanla Deli Kız’a döndü. Kocaya varıp çoluk çocuğa
karışınca da ‘Delikarı’ oldum” (KK; 14).
Aynı eserde Fedim Kadın’ın kocası ise Farsak olarak geçmektedir.
Bu lâkap, öğrenmesi gereken bir ayeti sürekli ‘farsak’ olarak yanlış
okumasından dolayı Fedim tarafından verilmiş ve bu lâkap asıl adının
Yazarın bir başka eserinde ise padişahı destekleyen Milî Mücadele
karşıtı güçler, Molla vasıtasıyla padişahın ordusuna kurşun atılmaması
için herkesin kendi parmağını kesmesini ferman etmişlerdir. Komşu
köyde sadece Kır Mustafa isimli şahıs bu fermana uymuş, bundan dolayı
Parmaksız lâkabını almıştır. Bu lâkaptan dolayı köyün adı da ‘Parmaksız’
Toplumun çekirdeği olan ailenin kuruluşunda en önemli etkinlik
evliliktir. “Her toplum ya da grup, kendi yapısına uygun evlenme biçimlerini
yeğlerken, yapısına aykırı düşecek olanları da önlemeye çalışmaktadır”
Yörede evliliğin ilk adımı kız istemektir. Bu geleneğin aslının nasıl
olduğu bu eserlerde anlatılmamıştır ancak eserde civar köyde yapılan
bir düğünde bulunan kaymakamın annesi birbirlerine yakıştıkları ve
birbirlerini sevdikleri için Fedim yani Deli Kız’ı babasından Farsak Efe
için ister: “... Allah’ın emri, Peygamber’in kavli ile kızınız Fedimciği
oğlum Farsak Efe’ye istiyorum. Görenler bu iki gencin birbirine çok denk
Yörede evlilikler sadece kız istemeyle olmamaktadır, ayrıca
“oturavar”mak âdetiyle de evlenilmektedir. Bu âdete göre bir kız sevdiği
gencin evine bohçasını alır gider ve o evde oturur. Bunun sonucu olarak
ya kız ile genç evlenir veya kız, kendi evine geri gönderilir. İncelediğimiz
eserde Ezime,
kocasına varmamıştır, oturavarmıştır. “Bayılıyordu buna
köyün kızları. Ezimecik dahi O’na en çokçası bunun için varmıştı. Varmıştı
değil, dokuz köyün bildiğini sizden ne saklayım, babası vermediği için
Kız istenilip alındıktan sonra söz takılmaktadır. Hakkı Kâmil’in eserinde
önce söz takılır. Bu âdete bağlı olarak Efe, Saraylı’ya söz nişanesi olarak
beşibirlik takar (F; 77). Aynı eserde söz takma âdetinden sonra nişan âdeti
yer alır. Bu âdet uyarınca Efe, Saraylı’ya nişan yüzüğü takar (F; 78).
Eserlerden anlaşıldığına göre yörede genelde nişan, nikâh, düğün farklı
günlerde olmaktadır. Fakat elimizde ki eserlerde gelenek dışı olduğu
belirtilerek nişan ve nikâhın aynı günde veya nikâhla düğünün aynı günde
yapılması durumlarına da rastlanılmaktadır: Halk istediği için Fedim ile
Farsak’ın aynı günde nişanlanıp nikâhlanmışlardır (KK; 44). Keriman ile
Efe’nin oğlu evlenirken Efe’nin oğlu cepheye gideceği için onların nikâh
Düğün daveti de özel bir şekilde yapılmaktadır: Düğün sahibi veya
‘okuyucu’ denilen düğün davetçisi elinde kırmızı balmumuyla gelir.
Bu, düğüne davet demektir. Eğer balmumuyla gelen düğün sahibiyse
bu çok samimi bir davettir (KK; 25, 109). F’de ise düğüne sadece
kendi köylerindeki halkın değil, komşu köylerdekilerin de çağırıldığını
Yörede düğün sahibi, efeleri düğününe çağırır. Bu âdete göre efeler
gelirken düğünün masrafına da katkıda bulunurlar: Yanlarında yiyecek,
içecek, çalgı takımı da götürürler (KK; 109-110). Bu efeler düğün evine
geldiklerinde evin tavanına ateş ederler. Bu âdetin uygulanması ev sahibinin
yıllarca övünç vesilesi olacaktır çünkü düğünün çok görkemli yapıldığını
göstermektedir (KK; 110).
Düğünde kız almaya gelen erkek grubuna ‘seymen’ (KK; 182), kadın
grubuna ‘hakçı’ (KK; 11) denildiğini yine eserlerden öğrenmekteyiz.
Kız evinin kızı almaya gelenlere ve diğer davetlilere akşam yemeği
çıkarması da âdettendir (F; 156). Fakat yemek faslından önce, gelen
seğmenlerin hüner göstermesi gerekmektedir. Bunun için nişan atma
ve cirit oyunları oynanmaktadır. Kitapta anlatıldığına göre seğmen başı
götürdüğü seğmenlerin her şeyinden özellikle de nişancılıklarından
sorumludur bundan dolayı seğmen başı yanında götürdüğü seğmenlere
atıcılık talimi yaptırır (KK; 184). Oynanan oyunlar genellikle ödüllüdür.
Ödülün büyüklüğü ev sahibinin zenginliğin
e bağlıdır. İncelediğimiz eserde
Eserde anlatıldığına göre yapılacak yemeklerden biri olan ‘saraylı’,
nişan atma oyunu sonucunda kırılan yumurtalardan yapılacaktır: “‘(...)
Bu yumurtayı vurun da Saraylıyı ve peşi sıra gelecek yemekleri hak
kazanın’ (...) seymenler yemeğe oturmadan önce üç ayaklı bir çatala asılı
yumurta veya yumurtalara nişan atarlar. Bu tören düğünün şanı-şere�dir.”
(KK; 190-191). Nişan atma geleneği şöyle anlatılmaktadır: “
... seymenler
ka�lesine katılarak yumurtaya nişan atmaya mecbursunuz. (...) Bundan
kaçmak mümkün değildir. Makbul olan yumurtayı ilk atışta vurmaktır.
Fakat bu kimi zaman mümkün olmaz. Çatalı dikmek kız tarafının hakkıdır.
Seymenlerin değil el sürmeğe, yanına gidip bakmağa bile hakları yoktur.
Aksiliğe bakın ki, çatalı tetiğe dokunan her atıcının kolayca vurabileceği yere
dikmezler; azizlik olsun diye vakti, saati, güneşi hesaplayarak inadına ters
bir yere dikerler. Hattâ yumurtanın dört bir yanına göz alacak, ışık cümbüşü
yapacak, pırıltılı şeyler bile saçarlar. Hele Şeytan’a uyup ta yumurtada kuş
gözü bir delik açıp içine bir buğday tanesi atıverdiler mi ortalık karavana ile
dolar. Hiç nimet kendini vurdurur mu?
” (KK; 192-193).
Yemekten önce eller yıkanır, el yıkanması için gönderilen ibriği örtülü
bir kız getirir, bu kıza bahşiş verilmesi de âdettendir. Kız fakirse yardım
toplanır (KK; 184). Düğün yemeğinde birkaç sofra hazırlanır. Bu da düğün
sahibinin zenginliğiyle ilgilidir. Gençler yemekleri elden ele aktararak
yemek sofrasını hazırlarlar. Yemeklerden önce çorba ikram edilir, ardından
keşkek gelir. Keşkekten sonra saraylı denilen yöreye has bir yemek sunulur.
Bu yemeğin sonunda tatlı olarak “meşhur düğün aşçısı Cevriye Hatun’un
Bu yörenin düğün âdetlerine göre düğünlerde köçek oynatılmaktadır. Kitapta
‘Baş sağdıçlık’ geleneğine bu yörede de rastlanılmaktadır. Kitapta
Efe’nin baş sağdıçlığını Tilki Mehmet Efe’nin yapacağından bahsedilmiştir
Düğünden sonra “... güvey gerdeğe girince gelinin ilk işi yere iki
namazlık (pösteki seccade) sermek olur. Eşlerin Dünya evine girmeden
ikişer rekat şükrendelik (şükraniye) namazı kılmaları âdettendir” (KK;
131). Bu namazdan sonra çift gelecekleriyle ilgili dua eder. Bundan
sonra eşler birbirini ilk kez görecektir. Güvey duvağı açtıktan sonra kızı
güzelliğiyle över ve kızı konuşturmaya çalışır. Yörenin geleneğine göre
gerdeğe giren gelin damattan “söyletmelik” denilen hediyeyi veya bağışı
almadan konuşmaz, yanlışlıkla konuşursa güvey bu hediyeyi vermekten
kurtulur (KK; 132). Bu gelenekten dolayı gelin hediyeyi alıncaya kadar
konuşmamaya, güvey i
se onu konuşturmaya çalışır. Yazara göre bu oyunun
çeşitli sebepleri vardır: Öncelikle söyletmelik değersiz ufak bir hediye
değildir: “
Gelenek çocuğun adını koymuştur: Yanı bızağılı inek’ O kadarına
gücünüz yetmiyorsa bir çiğ düğe ya da bir düğe malağı verirsiniz. Hazır
da malınız yoksa parasını verin, zararı yok. Üç-beş dişi koyun veya davar
da verebilirsiniz
” (KK; 132-133). Hediye büyük olduğu için damat bu
hediyeyi vermekten kurtulmak için uğraşır. Söyletmeliğin bir diğer sebebi
de daha önce birbirlerini hiç görmemiş olan eşlerin birbirlerine ısınmalarını
sağlamaktır. Gelin söyletmelik verilinceye kadar konuşmaz, bundan dolayı
aylarca konuşmayan gelinlere rastlanılmıştır. Gelini konuşturmak güveyin
öncelikli işi olduğu için yörede gelini konuşturmak için türlü hileler
yapılmaktadır. Örn. Beşe’nin anlattığına göre odayı ocakta ateş yakarak
dumanla dolduran kocasına gelin yapılan işi tarif etmek zorunda kalmış
ve konuşmuştur (KK; 136). Ama genellikle gelinler bu âdetle ilgili olarak
daha önceden uyarılmışlardır. Evlenen kişilerden kadın dul, erkek genç ise
3.2.3. Askerlik
İncelediğimiz eserlerde askerlikle ilgili yapılan uygulamalara çok az
değinilmiştir.
Kitapta anlatıldığına göre yörede ‘Maari�e’ ilgili olmayan köylerde
askerlik eğitimi askerlik tecrübesi olan şahıslar tarafından verilmiştir. Bu
eğitim daha çok düğünlerde seğmen olarak gitme âdetiyle ilişkilidir (KK;
181). F’nin önsözünde ise köyde savaşa gitmemek için askerden kaçanlara
ceza verildiği söylenmiş fakat cezası hakkında bilgi verilmemiştir. Yine
incelediğimiz eserde geçen bir başka gelenekte ise oğlu askerden dönen
aileler hayvan kesmektedirler (KK; 111). Bu törenin daha önceleri var
olmadığı, Kore Savaşı’yla birlikte ortaya çıkarak gelenekleştiği ifade
edilmektedir. Yani oğlunun askerden sağ olarak dönmesi şere�ne aileler
hayvan kesmektedirler. Bu âdetin hâlen devam edip etmediği konusunda
bilgimiz yoktur.
Elimizdeki eserlerde ölümle ilgili uygulanmalara rastlanılmamıştır.
Sadece KK’de geçen, Fedim Kadın’ın eşeği ölünce yaktığı ağıt konuyla
Türkler geçmişten günümüze pek çok gelenek, görenek, âdet ve
törelerini yaşatmaya devam etmiştir.Bu gelenek, görenek, âdet ve töreler
halk bilgisini oluşturur. Dolayısıyla halk bilgisi kavramı şu başlıkları
içermektedir: “Halk ekonomisi, hekimlik, veterinerlik, dinî gelenekler,
takvim, hava tahmini ve hukuk” (Uysal-Günay, 1990; 268).
Eserlerde geçen köylerde başlıca geçim kaynağı tarımdır, ancak
eserlerdeki zaman Cumhuriyet’in ilk yılları veya daha öncesi olduğu için
bahsi geçen köylerde tarım henüz makineleşmemiştir, tamamen doğa
şartlarına bağlıdır: “Köylü harmana geleli bir aydan fazla olmuş. Fakat,
hâlâ harmandan çıkan yok. Eşmeden su sızacak, nöbet gelecek, yayıklarını
dolduracaklar da harmanlarını sulayacak, yaylılarını saçacaklar, düğen
sürecekler! Sonra da uygun bir rüzgâr eserse tınar savuracaklar” (TÇY;
Ekonominin tarıma dayalı olması nüfusun önemini arttırmıştır: “Beşten,
altıdan aşağı koç yiğit barındıran çatılar barnakla gösterilecek kadar azdı.”
(TÇY; 95). Çok çocuk sahibi olma, toprakların küçük parçalara bölünmesine
sebep olmuştur. Yani miras kalan bir tarla en az 5-6 kişi tarafından
paylaşıldığı ve paya düşen tarlanın da yine en az 5-6 kişi tarafından
bölüşüldüğü düşünülürse tarlaların nasıl küçüldüğü açıkça görülecektir:
“Arazi çok küçük parçalara ayrılmıştır. En kabadayısının tarlası 50-60
dönümü geçmez. Bunlar da gayet dağınık ve parçalanmış bir haldedir”
(TÇY; 131). Ayrıca toprağın verimsizliğinden dolayı da yoksulluk vardır.
Köylüler gelirlerini arttırmak için ya arazilerini çoğaltma – ki bunu da
ormanları tahrip ederek yapmaktadırlar - ya da gurbete çalışmaya gitme
yolunu tutmaktadırlar: “Toprağın verimi azdır. Kurak yıllarda büsbütün
azalır. Ormanların biteviye tahrip edilerek tarla yapılmasının ve ahalinin
mühim bir kısmının rızkını gurbetlerde aramasının asıl sebebi budur.”
(TÇY; 131). Ayrıca ekonomi tarıma dayandığı ve o dönemde tarım henüz
makineleşmediği için öküzün önemi köy hayatında çok büyüktür. Öküze
‘velinimet’ de denilmektedir (KK; 81). Öküzün ölümü ailenin geçim
kaynağının kurumasıyla eş değerdedir: “... bir koşum öküzünün kazaya
uğraması bile bir aileyi yere serebilir” (KK; 165). Tarımın, hayatı bu kadar
çok etkilediği bir yerde elbette ki değirmenler de büyük önem taşır: “Uçan
kuşla döner taşı olan köye yoksulluk girmez” ifadesinde yer alan “uçan
kuş” arı, “döner taş” da değirmendir (TÇY; 58).
Devlet bu yörede tarımdan pek verim alınamamasından dolayı, burada
tarım haricindeki geçim kaynaklarından faydalanılmasını tavsiye eder.
Örneğin yörede arıcılık yaygınlaştırılmaya çalışılmakta (TÇY; 61),
meyvecilik ve tavukçuluk da desteklenmektedir (TÇY; 132, 142) fakat
köylü m
eyve çabuk bozulduğu için meyveciliğe o döneme kadar rağbet
etmemiştir, tavukçulukta ise tavuklarla yeterince ilgilenilmediği için verim
alınamamıştır. Heyetin köyden ayrılmasından sonra bu şartların ne yönde
değiştiği hakkında bir bilgimiz yoktur.
Deli Fedim’in dayısı toprağı diğer köylülerden farklı bir şekilde işlediği
şu şekilde anlatılmıştır: “
Herkes ferk (nadas) edilmemiş tarlalara bile
tohum atmaktan çekinmezken o önce ferkeder, sonra ikiler, sonra da üçlerdi.
Tohumu dördüncüde atardı. (...) göreneğe uyarak haftalarca çift sürmezdi.
Yılda 2-3 gün sürerdi
” (KK; 12). Bu yöntem köyde gelenekleşmemiştir.
Eserde geçen köylerde sağaltma işi ocaklarındır. Ocaklar, usta bir ocak
tarafından yetiştirildikten sonra ondan el alırlar. Ocak olmak için ocak
soyundan gelmek şart değildir. Eserde bahsi geçen Güveyen Karı, ocaklık
soyundan gelen Kavuklunun Hacer’den yani “tam göbekten” el almıştır.
Hatta hikâye anlatıcısına göre “el veren kişi gönül rızasıyla el vermiş
olmalıdır ki çıbanlar, bu kadın uzaktan görününce cızlar” (KK; 145).
Eserde anlatılan diğer bir hikâyede Kör Ne�se denilen kadın kayalardan
tilki sesi geldikçe, ipliklere düğüm atar. Düğümlü bu iplikler anlatıcıya
göre sıtmaya birebirdir (KK; 140). Bu ipliklerin nasıl kullanıldığına dair
herhangi bir bilgiye rastlanılmamıştır.
Kitaptaki bir başka hikâyede ise ‘kara kabarcık’ denilen bir çeşit
çıbana ilâç tari� verilmiştir: Soğan merhemi sıcak olarak yaranın üzerine
konulur. Bu yarayı sabaha kadar yumuşatır. Yara yumuşadıktan sonra,
sargı kaldırılır ve yara temizlenir. Temizlenen yaranın üzerine sıcak kaz
pisliği konulur, bu ertesi sabaha kadar yaraya baş verdirir. Daha sonra
sütle kaynatılmış cimit lâpası yaranın üzerine konulur ve üzerine havanda
dövülerek inceltilmiş cam ekilir. Bundan sonra yara göz göz olur. Geriye
yaranın ucunun delinmesi kalmıştır. Yaranın ucu iğne ile delinmez, ocak
kadına göre iğne zehirlidir; yara, kara diken ile delinmelidir. Açılan yaranın
ucunda et varsa bu kez de üzerine et kapatılır. Bundan sonrası “selâmet”tir
Yazarın diğer bir eserinde ölüm döşeğindeki hastayı sağaltmak için
yapılan bazı uygulamalar tarif edilir: Kocası ölmek üzere olan kadın
önce hocaya gider. Hoca, 7 muska yazılması gerektiğini, beklememesini,
kendisinin muska yazacağını söyler. Kadın evine geldiğinde kocası ondan
eşek kemresi şerbeti ister. Kemre şerbeti, eşek gübresinin ıslatılıp suyunun
sıkılmasıyla yapılmış bir ilâçtır, köyün âdetine ilaç olarak göre içilir (TÇY;
117-118).
İslâmiyet’e göre ‘hak’ yani doğru olduğu kabul edilen nazar inanışı
bu yörede de yaygındır. Nazara karşı bir tedbir olarak karşıdaki kişiden
‘Maşallah’ demesi istenilir (KK; 188).
Yörede eskiden yağmur yağması için yağmur duasına çıkılırmış. Bu
törende öncelikle köyler arasında büyük bir ziyafet verilir. Yemekten sonra
abdest alınıp namaz kılındıktan sonra hoca dua kürsüsüne çıkar, Allah’a
yağmur yağdırması için yalvarır. Bu dualarda en çok Abdülselim Efendi ve
Ali Efendi görev almıştır (TÇY; 45). Bu şahsiyetlerin çeşitli kerametlerine
eserde de yer verilmiştir (TÇY; 46-47). Yağmur duasına çıkıldığında Akınca
denilen yer de ziyaret edilir (TÇY; 47). Yöredeki inanışa göre Akınca’da
yatan kişiler akıncılardır ve ağacı çok severler. Bundan dolayı buradan
ağaç kesenlere çeşitli muziplikler yaptıkları yörede yaygın inanışlardandır.
Eserde Akıncıların yaptıklarına inanılan bazı olaylar nakledilmiştir (TÇY;
47-48). Bu inanışın bir benzerinin de Aleviler içinde yaygın olması dikkat
çekicidir.
Yazarın eserinde geçen bir diğer inanış da Hızır inanışıdır. Kitaptaki
kahramanlardan Deli Kız zor bir durumda kalmıştır ve uykuya yatarken
Hz. Hızır’ın yetişmesini ister. Bunun üzerine Hz. Hızır gelir, kızı uyandırır
ve konuşmaya başlarlar. Bu konuşma boyunca Hızır’la ilgili dar zamanda
yetişmesi (F; 10), kendi işine karışılmamasını istemesi (F; 14), dertleri
bilmesi (F; 15), Hz. Hızır’ın sağ parmağını kemiksiz olması (F; 20), uzak
bir mekândan haber vermesi (F; 181), Hızır’ın başka bir yerde olan biriyle
konuşması (F; 182) gibi birçok inanışa rastlanılır.
3.3.4. Töre
Bu başlık altında köyde ortak olarak yapılan bazı işleri köydeki âdetler
İmece köy içinde yapılan yardımlaşmanın adıdır. Köy muhtarının
öncülüğünde köy içindeki yardım mekanizması çalışır. Bu yolla özellikle
öküzü ölmüş veya çalışamayan ailelere yardım edilir. Bu yardım para
toplanması şeklinde olabileceği gibi, yapılacak işe yardım şeklinde
de olabilir. Eserde arabayı çeken sakar dana uçuruma yuvarlanıp ağır
yaralanmıştır. Muhtar, dananın sahibi için köyden yardım toplar ve toplanan
3.3.4.2. Misa�r Ağırlama
Köye gelen misa�r köy odasında ağırlanır. Bu geleneğe göre misa�r ne
kadar çok olursa olsun onlara hizmet etmek köyün gençlerinin görevidir
(TÇY; 36).
Köyde ortak olarak kullanılacak bir yapı/hizmet için verilecek para
bütün köyden eşit miktarda toplanır, para toplama işine ‘salma salma’
denilmektedir. Eserde köye okul yaptırılması için para toplanması
gerekmiştir fakat köylü fakir olduğu için muhtar salma salmamıştır (TÇY;
3.4. Çocuklar ve Büyükler için Oyunlar
Genelde zekâ gerektiren, “dine, büyüye ve taklit esasına dayalı”,
çeşitli topluluklarda oynanan, “araç gereç gerektiren” oyunlardır. Sadece
çocukların veya sadece büyüklerin oynadığı oyunlar olduğu gibi, her iki
grubun da oynadığı oyunlar vardır (Uysal-Günay, 1990; 272). Bu oyunların
bazıları hayvanlar vasıtasıyla oynanmaktadır: Cirit gibi (Uysal-Günay,
Hakkı Kâmil’in eserlerinde cirit oyunuyla karşılaşmaktayız. Cirit
oyunu yöre erkekleri tarafından pazara giderken, yol üzerindeki geniş
alanda oynanmaktadır. Ancak yoksulluk sebebiyle köyde herkes at
besleyememektedir. Bundan dolayı da kadınlar uzun zamandır cirit
oynamamaktadır (KK; 14). Eserde anlatıldığına göre cirit oynanmaya
başlamadan önce biniciler at üzerinde hüner gösterirler: Tek üzengi
üzerinde atın bir tarafında sallanmak, iki ayağı da üzengiden çıkararak atın
sırtında uzanmak, at hızla koşarken ayağa kalkıp atın üzerinde iki ayak
Çocuklara 7-8 yaşlarında çok sevilen bir oyun olan ok atma öğretilir
Konargöçer Türk toplumunun mimarisi çadırlar üzerine kuruludur.
Türkler İslâmiyet’i kabul ettikten sonra yerleşik hayata daha hızlı
geçmişlerdir. Yerleşik hayata geçen Türkler geçim kaynaklarına ve
bulundukları yerin iklim şartlarına göre değişik mimarî unsurlar taşıyan
yapılar inşa etmişlerdir. İslâmiyet’in etkisiyle evlerini ahşap yapan
Türkler, ibadet yeri ve medreseleri daha dayanıklı olan taştan yapmışlardır.
İncelediğimiz eserlerdeki yörenin ekonomisi genel olarak tarıma
dayanmakla birlikte hayvancılıkla uğraşan aileler de vardır. Bu sebepten
dolayı eserlerdeki köylerde evler iki katlıdır. Yazarın bulunduğu köyden
yukarıya doğru vadi boyu
nca çıkıldıkça köydeki evler görülür. Bu evlerin
hepsi yöre ormanlık olduğu için ahşaptır (TÇY; 57).
Köyde bir de mezarlık bulunmaktadır. Köy halkı fakir olduğu için
muhtar salma salmak yerine, okulu mezarlığın içine yaptırmıştır (TÇY;
Anadolu insanının giyimi ufak farklılıklarla aynıdır. Kıyafetlerin
renklerinde ve moti�erinde yöreden yöreye farklılık görülmektedir (Uysal-
Günay, 1990; 272).
İncelediğimiz eserlerde günlük kıyafetler hakkında çok fazla bilgi
verilmemiştir. Ancak düğün alaylarındaki seğmenlerin kıyafetleri tarif
edilmiştir: “
... en ağır seyrencilik elbiselerini giyerlerdi. Bellerine Tosya
veya Trablus kuşağı kuşanırlardı. Seymenbaşı ile güveğinin Trablus
kuşağından başkasını kuşanması ayıp sayılırdı. Bacaklarda çizme
omuzlarda tüfek, boyunlarda tokalı gümüş köstek olurdu. Bu kösteklerin bir
özelliği de seymen yürüyüşü iycabına göre yaylanıp doğruldukça kösteğin
sağa sola yalpa vurması, cakalı yürüyüşe biraz daha caka katması idi.
Seymenler boyunlarına allı-güllü, ipekli ke�yeler de takarlardı. Fakat
güveğininki hepsinden büyük ve gösterişli olurdu.
Eserlerde kadınların peştamal kuşandıklarından bahsedilmektedir.
Kadınlar genelde peştamalı tek tipte kuşanırlar fakat bazı kadınlar İstanbul
biçimi peştamal kuşanmaktadır. Bu kadınların hemen hepsi Hacı Bekir
şekerci kalfası olmalarıyla öğünür (TÇY; 63). Eserde İstanbul biçimi
peştamal kuşanma açıklanmamıştır.
Yazarın belirttiğine göre yörede günlük hayatta kadınlar çarşaf ve ya
zar bürünmezken düğüne ‘hakçı’ olarak giderken zar bürünmektedirler
(KK; 11).
İncelediğimiz diğer bir eserde ise efenin yöreye özgü giyinişinin
ana hatları verilmiştir: “
Efe’nin elinde sapı gümüş savatlı şık bir kamçı,
bacaklarında ipek gibi ince bir çizme, başında poşu, omuzunda saçakları
göğsüne doğru sarkan ipekli, alaca bir ke�ye vardır. Efemiz, nar kırmızısı
camadan yeleği, boyundan takılma tokalaklı gümüş kösteği, içinin kırmızı
atlastan astarı görülsün diye, yeni çapkınca kıvrılmış saltası, dört gözlü
silâhlığı, bunu alt yanından saran gür saçaklı Trablus kuşağı, belindeki
kaması, sedef saplı tabancası ile çok şık ve zengin bir efe kılığı örneği ...
Halı/kilim/kumaş/havlu dokuma, örgü/oya örme, yazmacılık, kaşıkçılık,
taş işlemeciliği sanatlarına Anadolu’da yaygın olarak rastlanılır (Uysal-
Günay, 1990; 273-274).
kitaplarda el işi ile ilgili tek örnek vardır: Köydeki
Türkler Orta Asya’dan Anadolu’ya gelirken kendi mutfak kültürlerini de
getirmişlerdir. Ancak Anadolu’ya gelirken ilişkide bulundukları kültürlerin
mutfaklarından da etkilenerek Anadolu’da çok zengin bir mutfak kültürü
oluşturmuşlardır (Uysal-Günay, 1990; 274).
Beşe’nin eserlerindeki köy halkı çok fakir olmasından dolayı ‘kaba
tahal ekmeği’ dedikleri bir çeşit ekmeği yemektedirler (TÇY; 70). Yörede
en çok yenilen yiyecekler kaba tahal ekmeği ve kül çöreği, en çok tüketilen
içecekler ise su ve kıran ekşisidir (TÇY; 79). Bu yiyeceklerin ve içeceğin
tari�eri verilmemiştir. Kitapta tari� verilen tek yemek ‘Saraylı’dır: “
sofraya Saraylı şeref verir. Bu bildiğimiz soğanlı yumurtadır. Soğan
tereyağında ha�fçe penbeleşince üzerine taze yumurta kırılarak kararında
pişirilir. Soğan o şekilde doğranıp börttürülür ki hem yumuşak olsun, hem
de yinirken çıtır çıtır etsin. Böylesini yapmak her kadının harcı değildir
Hakkı Kâmil Beşe, Cumhuriyet dönemi yazarlarından olup, Kastamonu
doğumludur. Yazarın eserlerinde Kastamonu’nun Araç ilçesine bağlı
köylerdeki halkın yaşayışı, gelenekleri, âdetlerine sıkça rastlanmaktadır.
Eserlerde folklorik unsurların bu kadar yoğun kullanılmasının sebebi
Beşe’nin Anadoluculuk akımına mensup olmasıdır. Anadoluculuk akımına
dâhil olan yazarlar, Mehmet Kaplan’ın da belirttiği gibi Anadolu’ya
edebî bir gözle değil, siyasî, felsefî, ilmî bir gözle bakmaktadırlar. Bu
yazarlar eserlerinde gözlemledikleri olayları/durumları bu doğrultuda
yansıtmaktadırlar. Hakkı Kâmil Beşe de eserlerinde tasvir yapmak yerine
bulunduğu köyün ve köydeki insanların durumlarını aktarmıştır. Yazarın
eserlerinde yörenin ağız özelliklerinin yer alması ve söylenen bir türkü
veya mâninin hemen not edilmeye çalışılması bizde eserin derleme olduğu
havasını uyandırsa da bu, yazarın gördüklerini ve duyduklarını birebir
aktarma endişesinden başka bir şey değildir. Yani Beşe’nin eserlerini
yazma gayesi halkın hayatını tam ve doğru yansıtabilmektir.
Folklorik malzemeyi sını�andırmakta Ahmet Edip Uysal ve Umay
Günay’ın tasni�nden faydalanılmıştır. Ancak bu tasnifteki halk dansları,
seyirlik oyunlar, halk müziği ve belirli günler maddeleriyle ilgili malzemeye
rastlanmamıştır.
Metinlerde özellikle halk edebiyatı ile ilgili zengin malzeme
bulunmaktadır. Eserlerde ağıt, türkü, mâni, bilmece ve destan örneklerine
yer verilmiştir. Halk edebiyatı ile ilgili metinler manzum ağırlıklıdır.
Mensur halk edebiyatı örnekleri bulunmamaktadır. Eserlerde yöredeki
âdetlerle, özellikle doğum ve evlilik ritüelleriyle, ilgili geniş ve detaylı bilgi
yer almaktadır. Eserlerde aktarılan gelenek ve halk edebiyatı metinleri yöre
ağzı ile kayda geçirilmiştir. Bu da belirtildiği gibi yazarın halk hayatını
olabildiğince iyi yansıtma kaygısından ileri gelmektedir.
KAYNAKÇA
ALANGU, T., (1983),
Türkiye Folkloru Elkitabı
, İstanbul: Adam
Yayıncılık.
Tek Çarık Yüzbaşı
, Ankara: ?.
, İstanbul: Dergâh Yayınları.
BORATAV, P. N., (1997),
100 Soruda Türk Folkloru (İnanışlar, Töre
ve Törenler, Oyunlar)
, İstanbul: Gerçek Yayınevi.
BORATAV, P. N., (2000),
100 Soruda
Türk Halk Edebiyatı
, İstanbul:
Gerçek Yayınevi.
IŞIK, İ., (2006), “Beşe, Hakkı Kâmil”,
Resimli ve Metin Örnekli
Türkiye Edebiyatçılar ve Kültür Adamları Ansiklopedisi
, Ankara:
Elvan Yayınları. 672-673.
Hikâye Tahlilleri
, İstanbul: Dergâh Yayınları.
ÖRNEK, S. V., (1995),
Türk Halkbilimi
, Ankara: Kültür Bakanlığı
Yayınları.
Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi
, (2001), “Beşe,
Hakkı Kâmil”, c. I, İstanbul Yapı Kredi Yayınları. 176.
UYSAL, A. E. - GÜNAY,
(1990), “Bir Kültür Unsuru Olarak Folklor
Konusunda Bazı Genel Bilgiler”,
Millî Kültür Unsurlarımız Üzerine
, Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Yayınları. 265-288.
YILDIRIM, D., (2000), “Tarihî Süreç İçinde İletişim Odakları, Ağları
http://www.bilgilik.com/makale/tarih/osmanli_tarihi/asar_vergisi__
osur__odev.htm
MİKHAİL NUAYME VE CEMİL MERİÇ’İN
DENEMELERİNDE DOĞU-BATI KONUSU
AYTAÇ, Bedrettin
Mikhail Nuayme ve Cemil Meriç, denemelerinde Doğu-Batı konusunu
ele almış Lübnanlı ve Türk yazarlardır. Mikhail Nuayme, bu bağlamda
Doğu uygarlığının hayal ve ruh yönünden Batıdan zengin olduğu, bunun da
onu Batı karşısında daha güçlü yaptığı, ayrıca Doğunun Batıya birçok şey
verdiği, bugün Batı uygarlığında bir duraklama olduğu, insanlığa önderlik
misyonunu yeniden Doğu’nun üstleneceği, bu bağlamda Arap dünyasının
da yapacağı şeyler bulunduğu, Hint düşüncesi ve felsefesinin önemi,
Batı ve Doğu’nun insanlığın iki yarısı olduğu ve bunların tarih boyunca
sürekli etkileşimde olduğu gibi noktalara değinmiştir. Cemil Meriç de,
Doğunun gelişmiş bir ruh ve hayal hazinesine sahip olduğu, bunu akılla
en iyi şekilde bağdaştırdığını belirtir. 18. ve 19. yy.larda Batılı bilim ve
kültür adamlarının Hint kültür ve düşüncesini keşfetmesi ve etkilenmesi
üzerinde durur. Hint’i anlamadan Avrupa’nın anlaşılamayacağını belirtir.
Anahtar Kelimeler:
Mikhail Nuayme, Cemil Meriç, Doğu-Batı,
Modern Türk Edebiyatı, Modern Lübnan Edebiyatı.
Mikhail Nuayma and Cemil Meriç, who are Lebanese and Turkish
authors, respectively deal with the question of the East and West in their
essays. In this context, Mikhail Nuayma asserts that the Eastern civilisation
is richer than that of the West from the point of imagination and the spiritual
life and which makes it more powerful compared with the West. He also
underlines that the East has made a large scale of contribution to the West
throughout the history and the Eastern world has a capacity to help the
West for certain respects. Nuayma also expresses that the East and the
West have made mutual impacts on each other. Similarly, Cemil Meriç, the
Turkish essayist has close views to Nuayma’s. However, he gives more
importance to Indian thought and literature and underlines that it would be
possible to understand the West correctly without studying the East.
Key Words:
Mikhail Nuayme, Cemil Meriç, East-west, Moden Turkish
Doğu-Batı konusu, yaklaşık aynı dönemlerde eser vermiş, 20. yüzyıl
Arap edebiyatının kısa hikâye, deneme, şiir alanında önemli isimlerinden,
Mikhail Nuayme (1889-1988) ve 20. yüzyıl Türk edebiyatının önde gelen
deneme yazarları ve �kir adamlarından Cemil Meriç (1916-1987)’in,
denemelerinde üzerinde durdukları bir konudur.
Doğu ve Batı kültürlerinin buluşma noktalarından Lübnan’da doğmuş,
ilk ve orta öğrenimini Lübnan ve Filistin’de, üniversite eğitimini Rusya
ve ABD’de almış, ABD’de, Arap yazarların oluşturduğu, er-Rabita el-
Kalemiyye (Kalem Bağı) adlı edebî gruba katılmış, bir süre Fransa’da
yaşamış ve göçmen Arap edebiyatı el-mehcer grubuna dahil Hıristiyan bir
yazar olan, kendi kültürünün yanısıra, Batı kültürünü ve dünyasını da
tanımış Mikhail Nuayme’yi meşgul eden konulardan biri de, doğal olarak
Doğu-Batı konusu olmuştur (Mikhail Nuayme için bkz. Brockelmann,
Nuayme’nin, Doğu-Batı konusunu ele aldığı denemelerinde üzerinde
durduğu noktalardan biri, Doğu uygarlığının esas gücünün ruh ve hayal
Nuayme’ye göre, Batı’da çeşitli uygarlıklar olmakla birlikte,
aslında hepsi de akıl temellidir. Doğu uygarlığı ise, çeşitli uygarlıkları
barındırmakla birlikte, hayali , ruhu esas alır. Ona göre hayal, bizim
somuttan soyuta yükselmemizi sağlayan sihirli bir merdivendir, akıl
ise bunun basamaklarından biridir. Akıl inatçıdır ve gözle görülmeyeni,
Nuayme, Doğu’nun hayal gücü ile, yükseklere çıkıp oradan hayatı
parça parça değil, tümüyle görebildiğini, hayatı bir bütün halinde güzel
olarak gördüğünü, parçalanmayan, bölünmeyen bir ruh veya hayal
olarak gördüğünü ifade eder. Nuayme, Doğu’nun bu hayal veya ruhun
sesini, Sina dağının tepesinde “Ben senin Tanrın Rabbım…Benden başka
Tanrın olmasın” derken ve ona ancak somut şeylere inanan akla teslim
olmayı yasaklarken duyduğunu belirtir. Nuayme, Doğu’nun hayal ve ruh
zenginliğinin Upanişadlarda , özellikle Bhagavad Gita’daki Prens Arguna
ile Tanrı Krişna arasındaki konuşmalarda, Buda’nın evrensel benlik ve
Nirvana hakkındaki konuşmasında, Laotso’nun “Tao” ve “Tih” dünyası
arasındaki gidiş gelişlerinde, Hz. İsa’nın “Baba”yı ve “Gökyüzünün
Hükümranlığı”nı müjdelemesinde, Hz. Muhammed’in “Allah’tan başka
Tanrı yoktur.” diyerek tanıklık etmesinde en yüksek zirvelerine ulaştığını
vurgular (Nuayme,1988b: 54, 55).
Yine Nuayme, Batının Doğu dünyasının sadece aklını sömürebildiğini,
teknik araçlarıyla onun hayaline ulaşamadığını ifade eder (Nuayme,1988: 56).
Nuayme, bu hayal ve ruh zenginliğini Doğu’nun Batı’ya karşı en büyük
üstünlüğü olarak sunmaktadır. Nuayme, Doğunun hayal gücünün üstünlüğü
“Eminim ki, bir gün Buda’ya Ey Gutama, biz bir alet keşfettik, onunla
Everest’in tepesine uçuyoruz desen ne derdi? Herhalde şöyle derdi: Senin
bu aletinden bana ne? Ben hayatın tepesine-Nirvana’ya- ne tahtadan, ne
de demirden yapılmış iki kanatla uçtum ve onun motoru da, yalnızca
benim hayalimdi. Ya da İsa’ya Ey Meryem’in oğlu, biz öyle ışınlar
keşfettik ki, onunla insan bedenindeki hastalığın yerini buluyor ve tedavi
ediyoruz. desek, şöyle cevap verirdi: Sizin ışınlarınızdan bana ne? Ben,
görünmeyen ışınlarla, hayalimin ışınlarıyla hastalığı görüyor ve tedavi
Nuayme, Batı uygarlığının, kendisinden önceki akla dayanan diğer
uygarlıkların yaptığı gibi, maddeye, somut olana önem verdiği, bunun
da bedensel arzu ve istekleri artırdığı, sonuçta hem beden hem de ruh
için öldürücü olduğu, insanlara mutluluk sağlamadığı görüşünü dile
Nuayme’nin bu bağlamda altını çizdiği bir husus da, hayal ve inanç
yönünden zayıf olduğundan dolayı, Batının Doğunun güçlülüğünü
kavrayamadığıdır. Ona göre, zayıf, hakkını güç ile alacağına inanan,
ancak gücü olmayandır. Güçlü olan, gücüyle birlikte hayali de olan ve
bu hayaliyle hakkın kılıçla alınıp verilmeyeceğini bilen kişidir. En zayıf
olan ise gücü olan, ancak hakkın baltayla kırılmayacak, topla boyun
eğdirilmeyecek bir şey olduğu bilgisine sahip olmayan kişidir. Bundan
dolayı bugün Doğu zayıftır, ancak Batı daha zayıftır. Yalnızca maddeyi ve
aklı esas alan Batının Doğuyla karşı karşıya gelmesinde ona zarar vermesi
Mikhail Nuayme, Doğu ve Batı arasında en önemli fark olarak, Doğunun
kendinden üstün ilahi bir güce teslim olması, evreni kusursuz olarak
görmesi, Batının ise kendi gücüne güvenmesi ve evrende kusurlar görerek
onu düzeltmeye çalışmasını belirtmektedir. Ona göre, Doğunun hayat ve
ölüm güçleri karşısında zayı�ığını kabullenmesi onun üstünlüğü, Batının
ise bu güçler karşısında gücüyle kibirlenmesi ise Batının zayı�ığıdır.
Nuayme, bu noktada Batıyı, denizin sırlarını çözüp onu düzeltmeye
Nuayme’nin üzerinde durduğu bir başka nokta, Doğunun Batıya
verdikleridir. Batının Doğuya birçok şeyi borçlu olduğu ve Doğudan
“Batı medeniyetinden, Doğudan aldıklarını çekip çıkarsan,
geride, dışı altınla süslü, içi ise kemik ve kurtlarla dolu bir mezar
Nuayme’ye göre, Doğu’nun nesiller önce inancı ve ruhî deneyimleriyle
anladığı şeylere Batı bugün mikroskobu ve teleskobu ile ulaşmaya
çalışmakta ve Doğunun önceden ulaştığı sonuçları cilalayarak, sanki yeni
şeylermiş gibi sunmaktadır (Nuayme, 1989b: 58). Yine, Batı dünyası için
en önemli eser olan Kitab-ı Mukaddes’in de, Doğunun Batıya hediyesi
olduğunu ifade eder ve durum böyleyken, Doğunun Batıdan yardım
Nuayme, Doğu’nun Batı’ya verdiği diğer bir şeyin de, insanî, ahlakî
nitelikler olduğunu söyler. Ona göre, ilk defa insana hakim olan ve onun
ilahî kaynağını ve semavî gayesini ilk kabul eden ve hayvanî iç güdüleriyle
mücadeleye çağıran ilk defa Doğu olmuştur. İnsana, ilk defa kendinden
nefret edenleri de sevmeyi, zayıfa acımayı, komşusuyla iyiliğini, parasını
paylaşmayı, kendini dizginlemeyi, kızmamayı, isyan etmemeyi, arzularına
teslim olmamayı, bu gün ve bu dünyanın ötesine bakmayı, insana yukarıdan
bakmamayı, onu küçük görmemeyi, Tanrıyı babası ve insanları da kardeşi
Mikhail Nuayme’nin Doğu-Batı konusu bağlamında üzerinde durduğu
temalardan bir diğeri de, Doğu ile Batının etkileşimidir. Nuayme, Doğu ile
Batının tarih boyunca sürekli ilişkide ve etkileşimde bulunduklarını ifade
etmektedir. Bunu, doğada nasıl çiçek tozlarının döllenmesi ile bitkilerin
neslinin devamlılığı sağlanıyorsa, ağaçların aşılanması ile daha kaliteli
ağaç türleri elde ediliyorsa, bu her iki dünya arasında da benzer şekildeki
etkileşimle yeni �kirlerin ve gelişmelerin ortaya çıktığını ifade etmektedir
Ona göre, bu etkileşimde dini mesajlar Doğunun Batıya en büyük aşısı
olmuştur. (Nuayme,1988b ;159) Nuayme, bu etkileşimde büyük katkıyı
yapanın Doğu olduğunu, Doğunun katkıları olmasa Batı uygarlığının da
“Eğer Çin ve Çin’in düşünsel üretimi olmasaydı, Hint ve Hint hayalinin
aşısı olmasaydı, İran ve İran sanatının güzelliği olmasaydı, Araplar ve Arap
zihninin keskinliği olmasaydı, Mısır ve Mısır Firavunlarının uygarlığı
olmasaydı, Batı da, Batı uygarlığı da olmazdı. Şunu belirtmemiz bile yeter
ki, Kolomb’un gayesi, Hindistan’a ve Hindistan’ın hazinelerine ulaşmaktı”
Nuayme, bir zamanlar gücünün, maddi ve manevi üretiminin doruğunda
olan Doğunun, zamanla durgunlaştığını, kısırlık içine girdiğini, bunun
ardından Batı’nın Doğu’ya hükmedip onu sömürdüğünü ifade eder.
Ancak Batının yaptığı bu sömürünün de, de farkında olmadan Doğu’ya
katkıları olmuş, Batı dünyası Doğu’ya yeni aşı ve tohumlar vermiştir.
Sömürgecilik, zararlarının yanı sıra, Doğu’nun edebiyat, sanat , siyaset,
ekonomi ve bilim alanlarında uyanıp silkinmesini sağlamıştır. Nuayme,
böylece insanlığın iki büyük yarısı olarak adlandırdığı ve bir terazinin iki
kefesine benzettiği Doğu ve Batı arasında bir kaynaşma ve dengelenme
Nuayme’nin üzerinde durduğu bir başka konu, Batı uygarlığının artık
zayı�adığı ,bocaladığı ve çökmek üzere olduğudur. Çünkü Batı uygarlığının
yaptığı çeşitli katkılar ve sağladığı gelişmeler olmakla birlikte, yalnızca
aklı geliştirmiş, kalbi geliştirmemiştir. İnsanlığı yeniden doğru yola davet
misyonunu, Doğu dünyasının üstleneceğini düşünmektedir. Nuayme’ye
göre, dünyaya gönderdiği tüm dinler ve öğretilerle insanın kalbini iyi yönde
geliştirmeyi hede�eyen, onu yüksek amaçlara çağıran Doğu, bu görevi
bugün de yerine getirme gücüne sahiptir. Nuayme, dünyanın, yeniden
canlanan Doğunun mesajını anladığı zaman kurtuluş yoluna gireceklerini
“Onlar yürüdükleri hede�n yüceliğini anladıklarında, ırk, renk, dil,
mezhep farklılıkları onlara engel ve ayakbağı değil, yardımcı olacaktır.
Yeryüzü, herkese ait bir mirastır ve herkesin iyiliğine kullanılmalıdır.
İnsanın en büyük iyiliği, nefret etmesi yerine komşusunu sevmesidir”
Nuayme, dünyaya bilgeliğin yayıldığı yer olan Hindistan’ın dünyaya bu
uyanışında yine önderlik edebileceğini ve Arap dünyasının da bu ülke ile
dayanışma içinde olması gerektiği düşüncesini savunmaktadır (Nuayme,
Nuayme’nin değerlendirmesinde, Doğu’daki düşünce sistemleri içinde
Hint düşüncesinin önemli bir yeri bulunmaktadır. Vech Bûza (Buda’nın
Yüzü) b
aşlıklı denemesinde, Buda’nın felsefesine hayranlığını dile
“Ey ışık veren ve doğru yolu gösteren, beni de şu sekiz dallı yoluna
girmem için aydınlatsan ve doğru yolu göstersen: Doğru inanç, doğru
azim, doğru söz, doğru iş, doğru geçim, doğru gayret, doğru düşünce,
doğru iç düşüncesi” (Nuayme,1989b: 11).
Gandi üzerine yazdığı, “Gandi Damirûş-Şark el-Musteykız” (Gandi,
Doğunun Uyanan Vicdanı) başlıklı denemesinde, Gandi’nin, Hinduizmin
kutsal kitaplarından Upanişadlarda yer alan görüşlerle İncil’de bulunan
görüşler arasında, farklı şekillerde ifade edilmiş de olsalar, benzerliği
keşfettiğini ve bundan etkilendiğini ifade eder. Her iki kitap da, her şeyi
kuşatan evrensel bir varlığı kabul etmekte, bu her şeyi kuşatan varlığa
ulaşmak için kişisel benliği yenmek amacıyla nefsin dizginlenmesini ,
insanları tüm diğer insan ve yaratılmışlara bağlayan güçlü bağı keşfetmeye
götürdüğünü, bundan dolayı da, hem Hindu, hem de Hz. İsa’nın
öğretilerinde kötülüğe iyilikle karşılık verme, kötülüğe iyilikle karşı
koyma, canlı varlıklara eziyet etmemenin temel taşı oluşturduğunu belirtir.
Gandi’nin, bu görüşlerden hareketle, ülkesindeki sömürge yönetimine
karşı, silahsız inanç, sevgi ve fedakarlık gücüyle yaptığı mücadeleden
övgüyle bahseder ve bu direniş karşısında sömürgecilerin yenildiğini ifade
eder (Nuayme, 1989a: 111-117) Nuayme, Doğunun uyanışında Gandi’nin
“Evet. Doğu uyanmaya başlamıştır. Onun uyanışındaki en büyük pay
da Gandi’ye aittir. Bu, dünyada yeni bir gün doğumunu haber veren bir
uyanıştır”(Nuayme,1989a: 117).
Nuayme, Doğunun tarihten gelen bu yüce misyonuna ihanet
etmeyeceğini, bu emanetini şu anki kuşaklar görmezden gelse ve yerine
getirmekte tökezlese de, sonraki nesillerin bunu yerine getireceği inancını
Nuayme, Doğunun gerçekleştireceği bu uyanış ve gelişimde, sahip olduğu
tarihsel birikim ile, şu anda bir durgunluk içinde olsa da, Arap ülkelerinin de
bir katkı sağlayacağı düşüncesindedir (Nuayme, 1988b: 117).
Nuayme’nin üzerinde durduğu bir diğer nokta, bugün devletler ve
devletçiklere bölünmüş olan insanlığın bir gün mutlaka tek bir devlet
halinde birleşeceği ve bugün komşusunun zararına siyasi, ekonomik,
milli çıkarları korumak için harcanan çabaların, yerini yapıcı çabalara
Fransız Dili ve Edebiyatı alanında yükseköğrenim gören, Fransızca
hocalığı yanı sıra İstanbul Üniversitesi’nde Sosyoloji Bölümünde ders
veren, kendisini, yazar ve hoca olarak, başlıca işini de düşünmek ve
düşündüklerini cemiyete sunmak olarak tanımlayan (Meriç, 1996: 2),
ağırlıklı olarak kültür sorununu ele alan Cemil Meriç’in Doğu-Batı
konusu bağlamında üzerinde önemle durduğu noktalardan biri, Doğu’nun
gelişmiş bir ruh ve hayal hazinesine sahip olduğu ve bunu akılla en iyi
şekilde bağdaştırabildiğidir. Bu görüşlerini şöyle dile getirir:
“Batı, vücudun faaliyetleriyle ruhunkileri birbirinden ayırmaya
çalışmıştı. Daha doğrusu birbirine kapalı iki dünya olarak düşünmüştü
onları… Tekniklerine, pratik hayatına istikamet veren bu davranış. Batı,
maddi dünyayla manevi dünya arasındaki sürekliliğin farkına daha dün
varabildi. Psikiyatrinin, psikanalizin, psikosomatik tıbbın gelişmesini
bekledi bunun için. Bu anahtarı yeni sanıyor, kullanmasını beceremiyor
pek. Asya asırlardan beri ustaca kullanmış onu… İnsan vücudunun yeniden
keş�, insan ruhunun da yeniden keş� olacaktır. Batının bu konuda rehberi:
Cemil Meriç’in de Doğu uygarlığında esas aldığı ve ilgisinin yö
neldiği yer Hint’tir. Hint’i anlamadan Avrupa’nın da anlaşılamayacağını
ifade eder. Avrupa’da 17. yüzyıldan başlayan, ancak 18. ve 19.yüzyılda
hızlanan Hint incelemelerine , bunların Batının zengin Hint edebiyatı ve
düşüncesini Avrupa’ya tanıtmaktaki rolüne yer verir. “Endiyanizm” olarak
adlandırdığı, Avrupa’daki bu Hint ilgisinin öncüleri olarak William Jones,
Colebrook,Wilkins ve Wilson‘u anar. Bu kişilerin , Sanskritçenin şaheser
lerini, Bhagavad-Gita (1784), Hitopadeşa (1787), Şakuntala (1789), Gita
Govenda (1792)’yı kendi dillerine aktardıklarını, Batı’yı bu zengin dün
yayla tanıştırdıklarını ifade eder (Meriç,1994; 39,43, Şakuntala için Bkz
Kalidasa, 2005). Batıda, Hint edebiyatı ve düşüncesinden yapılan bu çevi
rilerin ardından, Hint’e büyük bir hayranlık oluştuğu ve 19.yy. Batı edebi
yatı yazarlarının Hint’e yönelişi üzerinde durur. Bunda, Avrupa aydınları
nın bir arayış içinde olmalarının da etkisi olduğunu vurgular. Bununla ilgi
li olarak, tarihçi Quinet’in 19. yüzyılda Avrupa’daki susamışlığı, “Avrupa
yorgun bugün. İngiltere’yi, Almanya’yı, Fransa’yı dolaşın. Soluk soluğa
insanlar göreceksiniz. Hiçbirinin yaşadığı anla ilgisi yok. Hepsi de adı bi
linmeyen bir hayal peşinde. Homeros, Dante, Shakespeare…. Bu şımarık
zekaları doyuramıyorlar artık. Bize yeni kaynaklar lazım diyorlar, manevi
çölümüzde kana kana içeceğimiz kayn
aklar. Ve kayalıklardan taptaze bir
ilham şiiri fışkırıyor: Hint şiiri” sözleriyle ifade ettiğini belirtir (Meriç,
Cemil Meriç, İngiliz, Alman, Fransız edebiyatında Hint edebiyatının
etkisinden bahseder. Çağdaş Amerikan düşüncesinde Hind’in de büyük
payı olduğunu ifade eder. Emerson(1803-1882) ’un bir konuşmasında,
‘Gönlünde ne kadar doğruluk varsa, o kadar Tanrı’dır insan. Bütün varlıklar
aynı ruhun, aynı özün eseri. Her tecellisinde ayrı bir ad taşır bu ruh, her
ülkede başka bir isim alan deniz gibi. Bazen aşk deriz ona, bazen doğruluk,
bazen bilgelik’ diyerek Atman-Brahman inancını hatırlatan görüş ileri
sürdüğünü ifade eder (Meriç,1994: 45). Hint olmasa Schopenauer’in de
olmayacağını, Hint düşüncesinden beslenmeyen bir tek Alman düşünürü
olmadığını belirtir ve bunlar arasında Heine, Novalis, Hölderlin, Rückert’i
sayar (Meriç,1994: 54). Yine, Bhagavad Gita’yı aslından okumak için
Sanskritçe öğrenen ve Hint edebiyatının birçok eserini Almancaya
kazandıran, dilbilimci Wilhelm von Schlegel’in 1808’de yayınladığı Hint
Dili ve Bilgeliği adlı eserinde bütün inançların, bütün düşüncelerin kökü
Hint’tedir.Avrupa’nın yarattığı en yüksek felsefe olan Yunan idealizmi bile
Doğu idealizmi yanında, her an söneceğe benzeyen titrek ve zavallı bir
Meriç’e göre, Hint edebiyatında hayalin önemli bir ağırlığı vardır. Hint
edebiyatında nazma göre nesir azdır. Gramer ve tıp kitapları bile genelde
manzumdur. Hintte hayalin, eski Yunan’da zekanın gelişmiş olduğunu
Cemil Meriç’in üzerinde durduğu bir diğer husus, günümüzdeki çoğu
batılı �lozo�arın kurtuluşu Doğuda aradığı, Avrupa’nın Doğu edebiyatına
özlem duyduğu, Doğuyu kucaklayamayan bir hümanizmanın sakat olduğu
ve Asya Avrupa’ya ilgi duyarken, bir taraftan da Avrupa’nın Asya’ya
yöneldiğidir. Avrupa kültürünün temeli olan Yunan-Roma kültürünün
herkese hitap edemediği, sınırlı kaldığı, oysa Hint düşüncesinin tüm
insanlığa hitap ettiği de, Cemil Meriç’in altını çizdiği bir husustur (Meriç,
1994; 87,88). Meriç, Yunan-Roma kültürüyle Hint kültürünü bu bakımdan,
“Yunan-Roma kültürü bir avuç mutlunun has bahçesiydi; Hint düşüncesi
bütün bir insanlığın susuzluğunu giderebilecek bir Ganj.Batı’nın iki
yüz yıldan beri dudaklarını ayırmadığı o büyülü ırmaktan biz ne zaman
içeceğiz? …Olemp’in huzurunda biz de saygı ile eğiliyoruz. Ama ondan
daha yüksek zirveler de var. Güneş önce Himalaya’dan doğmuş ve bütün
di de Avrupa’yı aydınlatıyor”( Meriç,1994;88).
Meriç de, Nuayma gibi Bhagavad Gita (Bkz. Bhagavadgita, 2001) yer
“Bhagavad Gita Hind’in kutup yıldızı, Hind’in ve belki de bütün
insanlığın. İnsan eseri, ama Tanrı kelamı kadar da kutsal. Ne zaman
yazılmış? İhtimal İsa’dan dörtyüzyıl önce. Kim yazmış? Bilen yok.”.
”(Meriç, 1994; 145) Onun, amel, bilgi ve aşk olmak üzere üç büyük yolu,
Ayrıca Cemil Meriç, önyargısız bakanlar için Doğu Batı ayrımının yapay
olduğunu ve bunların, insan beyninin iki yarım küresi olduğunu ifade eder,
Doğu’yu incelemeyenlerin Batıyı anlamasının imkansız olduğunun altını
Cemil Meriç, Doğuya çok yönlü ve nesnel bir gözle bakmakta ve
Doğuda hayal unsurunun ağır bastığını ifade etmekle birlikte, Doğunun
“ İbn Rüşd’ün adını duydunuz mu? İbn Haldun, rasyonalizmin ta kendisi.
Hakikat şu ki, ne Doğu yekpare bir bütündür, ne Batı” (Meriç,1978: 56).
Cemil Meriç, yazılarında Gandi’ye de yer vermiş ve onun sömürgeye,
“Bu son mücahidin silahı feragat. Hayat ölümden doğar diyor, tohum
çatlayacak ki başak fışkırsın. Hürriyet bir bağış değil bir mükafat,
fedakarlığın mükafatı. Zafer acıya katlanandır, zora başvuranın değil,
Meriç, ayrıca Gandi’nin Tolstoy ve İncil’e olan hayranlığını, Ruskin’le
E�atun’u tercüme ettiğini, yazılarında Thoreau’ya dayandığını, Avrupa ve
Amerika düşüncesine aşinalığını vurgular(Meriç,1994: 266).
Sonuç olarak, ele aldığımız her iki yazar da, Doğu dünyasının Batıya
göre en önemli üstünlüğünün ruh ve hayal yönünden zenginliğe sahip
olması olduğunu belirtmişlerdir. Nuayme, Hint kültürüne özel bir yer
vermekle birlikte Doğuyu bir bütün olarak ele alırken, Meriç, Hint üzerine
odaklanmıştır. Batıdaki Hint düşüncesi ve edebiyatı üzerine yapılan
çalışmalar ve daha sonra Batı aydınlarının bu kültüre yönelişlerini, bu kültürün
Batı kültürü üzerindeki etkisini detaylı olarak ele almıştır. Gandi, her iki
yazarın da denemelerinde yer bulmuş ve onun sessiz, inançlı mücadelesine
hayranlıklarını belirtmişlerdir. Her ikisi de, Doğu anlaşılamadan Batı’nın
anlaşılamayacağını vurgulamışlardır. Her iki yazar da, Doğu ve Batı’nın
insanlığın ayrılmaz iki parçası olduğunu belirtmişlerdir.
KAYNAKÇA
, (2001), Çev. Korhan Kaya, Ankara, Dost Kitabevi.
Brockelmann, Carl, (1942),
Geschichte der Arabischen Literatur
Kalidasa (2005),
, Çev.Korhan Kaya, Ankara, İmge
Yayınları.
Meriç, Cemil, (1994),
Bir Dünyanın Eşiğinde
, İstanbul, İletişim.
Yayınları.
, İstanbul, İletişim Yayınları.
Nuayme, Mikhail,(1988a),
en-nûr ve’d-Deycûr
, Beyrut, Muessese
Nuayma, Mikhail, (1988b),
Savtu’l-Âlem, Beyrut
, Muessese
Nuayma,Mikhail, (1989a),
Fi Mehebbi’r-Rîh, Beyrut
, Muessese
Yazan, Ümit Meriç,(1993),
, Ankara, Kültür Bakanlığı.
Yazan, Ümit Meriç,(1998),
Babam Cemil Meriç
, İstanbul, İletişim
Yayınları.
Yazıcı, Hüseyin (2002),
GASTON BACHELARD’IN ELEŞTİRİ METODU
VE SABAHATTİN ALİ’NİN “HASAN BOĞULDU”
HİKÂYESİ ÜZERİNDE BİR UYGULAMA DENEMESİ
BALCI, Yunus
Bu bildiride temel amaç öncelikle Gaston Bachelard’ın edebiyat eleştirisi
ve metin tahlili alanlarına getirmiş olduğu metodunu ortaya koymak ve
bunu bir örnek hikâye üzerinde uygulamaktır.
Gaston Bachelard özellikle 20. yüzyılın ortalarında Fransız kültür ve
edebiyatında çalışmalarıyla dikkat çekmiş bir �lozof ve fenomenoloğdur.
Maddenin hayal gücü üzerindeki etkisine dayalı olarak geliştirdiği metodu
1950’li yıllarda Fransız edebiyat eleştirisinde bir devrim olarak kabul
edilmiştir. Onun çalışmalarıyla tarihe, biyogra�ye ve diğer kaynaklara
bağlı edebiyat eleştirisi, yerini, temelini hayal gücünün metin içindeki
dönüşümlerinden alan tematik eleştiriye, yorumlamacı eleştiriye bırakmış
olur.
Bachelard, hayal gücünün edebi metindeki izdüşümlerini incelerken dört
temel maddeden hareket eder. Ateş, su, hava ve topraktan oluşan bu dört
unsuru ele aldığı
Su ve Rüyalar, Hava ve Rüyalar, Ateşin Psikanalizi,
Toprak ve İradenin Düşleri
kitaplarında bu unsurların, bilincin temel
verileri olarak değişim ve dönüşümünü yorumlarken diğer taraftan da
edebi metinlere yansımasını ele alır.
Bu bildiride niyetimiz, Bachelard’ın bu metodunu bahsini ettiği unsurlar
bakımından zengin bir içeriğe sahip Sabahattin Ali’nin “Hasan Boğuldu”
hikâyesi üzerinde uygulamaktır.
Anahtar Kelimeler:
Bachelard, edebiyat eleştirisi, dört unsur,
In this work, �rstly, we try to expres the literary critical method of Gaston
Bachelard. Bachelard is one of the most known in France philosophers and
a phenomenologist of the imagination. In his books,
The Psychoanalysis
of Fire, Water and Dreams, Air and Dreams, Earth and Reveries of
Will
, Bachelard dwells on �re, water, earth and air as the methodological
context for his research on images. He collects samples of this images
from the many literary texts. And his works on the imagination of matter
Secondly, we attempt to practice this method of Bachelard on a Turkish
sort story Hasan Boğuldu. Because this Sabahattin Ali’s story has a rich
Key Words:
Bachelard, Literary criticism, Four elements, imagination,
Bachelard, 1884-1962 yılları arasında yaşamış Fransız �lozofu ve bir
hayal gücü fenomenoloğudur. Fransız posta servisinde çalışmış, matematik
ve felsefe eğitimi almış ve daha sonra da felsefe öğretmenliği yapmıştır.
1927’de tamamladığı
Essai sur la Connaissance Approchee
adlı doktora
teziyle yeni bir epistemolojinin kapılarını açar. 1930-1940 arasında Dijon
üniversitesinde felsefe profesörlüğü, 1940-1945 arasında ise Sorbonne’da
Bilim Felsefesi ve Tarihi bölümünde başkanlık yapar. (Makaryk, 2000:
Bachelard’ın çalışmalarının büyük bir kısmı bilim felsefesi üzerinedir;
fakat epistemolojiyle alakalı araştırmaları onu hayal gücüyle ilgilenmeye
yönlendirir. Bachelard’ın maddenin hayal gücü üzerindeki etkisi
konusundaki yazıları, Fransız edebiyat eleştirisinde bir devrim kabul
edilir. İmajlar üzerine çalışmaları edebiyat eleştirisine, bir başka ifadeyle
biyogra�ye, etkilenmelere, edebiyat tarihine, kaynaklara dayalı eleştiriye
karşı tematik eleştirinin zaferi sayılmıştır. (Makaryk, 2000: 239)
Bachelard, imajlar üzerine çalışmalarında metodolojik bağlamının
merkezine toprak, hava, su ve ateşi yerleştirir. Bachelard’ın hayal
gücünün hormonları olarak değerlendirdiği bu dört geleneksel element
eski kimyacılar ve alşimistler tarafından bütün nesneleri oluşturan temel
unsurlar olarak değerlendirilmiştir. (Makaryk, 2000: 239) Bu dört element
tabii işleyişin ve kozmik düzenin temeli olarak Sokrat öncesi Grek
�lozo�arca da ele alınmıştır.
Bachelard, bu elementler üzerine yazdığı kitaplarda bir metinler arası
yaklaşımla pek çok dildeki pek çok yazarda bu elementlerin zengin bir
karışımını bulur. Bachelard’a göre hayal gücü, temel psijik değer olarak
ele alınmalıdır. Bachelard, hayal gücü üzerinde etkili olan bu unsurların
bilincin temel formları olduğunu göstermeye çalışır. Ona göre bu unsurlara
bağlı imajlar, kavramlara bağlı düşüncenin ve bilim dünyasının bir parçası
değillerdir. Onlar gizli kalmış olanın ama devam ede gelenin sesidir.
(Makaryk, 2000: 240) Bachelard, pek çok farklı kültürdeki şairden ve
yazardan pek çok imaj toplar: Eve ve çocukluğa dair rüyalar, ocak başı
düşleri, ağaçlar, uçan kuşlar, mumun alevi, vs… Bachelard, insan hayatını
dolduran bu imajları gruplandırmış ve bunların edebi eserlere yansımalarını,
onların birbirleriyle ve gizli duygularla ilişkilerini, kişisel hayal gücüyle
kolektif sembolizm arasındaki bağlantılarını ortaya koymaya çalışmıştır.
(Kushner, 1967: 44)
Bachelard metodunun iki yönü vardır: Bunlardan birincisi, edebiyat
araştırmaları için bir vasıta temin etmiş olması, ikincisi ise bilinç ve
bilinçaltı katmanlarına bağlı hayal gücü psikolojisine katkısıdır. Onun
metodu, imajların bilinçdışı anlamlarının sezgi ve aynı zamanda içgüdü
yoluyla kavranmasını gerektiren bir edebi eleştiri metodudur. (Kushner,
1967; 44) Bachelard metodunu fenomenolojik bir metot olarak tanımlar.
Bu, hayal gücünün canlılığını ve orijinalitesini yani primitif gücünü devam
ettiren imajlara vurguda bulunan bir metottur ve imajların fenomenolojisi
hayal gücünün yaratıcı katılımını gerektirir. (Kushner, 1967: 45) Ve yazarlar
bilinçli ya da bilinçsiz hayal güçlerinde etkili olan ve primitif bir tercihe
dayanan imajları sezgiye dayalı olarak kullanırlar. (Kushner, 1967: 49)
Bachelard’ın, hayal gücünün bu dört unsuruna dayalı metodunu
uygulama denemesi yapacağımız metin, Sabahattin Ali’nin “Hasan
Boğuldu” hikâyesidir. Bu hikâyenin seçilmiş olmasının sebebi yukarıda
bahsini ettiğimiz unsurlar bakımından zengin bir içeriğe sahip olmasıdır.
Hikâyenin görünür dünyasını kuran temel elementler su ve toprak ile
bunların versiyonu olan elementlerdir. İç içe iki hikâyeden oluşan metni
birbirine bağlayan da bu unsurlardır. Gerek iç ve gerek dış hikâyede ateş
unsuru ise metnin temel problematiğini kurar.
Hikâye, Edremit’te memurluk yapan anlatıcı kahramanın pazarda tanışıp
devlet dairesinde de birkaç işine yardım ettiği Yörük İsmail Baba’nın
kendisini davet etmesi üzerine, bu davete uyarak Kazdağlarındaki yüksek
obaya çıkmaya niyetlenmesiyle başlar. Üç, dört saatlik bir dağ yolunun
yabancısı olan anlatıcı kahramana, vardığı köydeki kahvecinin tanıştırdığı
İsmail Baba’yla aynı obadan olan Yörük kızı Hacer eşlik eder. Çalılarla,
çam pürleriyle, zeytin ağaçlarıyla kaplı dağ yolunun en dikkat çeken
tarafı, yukarıdan aşağıya doğru göletler yaparak, uçurumlar atlayarak akan
deredir. Her bir göletin adının olması ve bunlardan birinin adının
olması, iç hikâyeye geçişi kolaylaştırır. Şehirli olan ve modern
bir bilince sahip anlatıcı kahraman karşısında Yörük kızı Hacer’in bilinç
yapısından çıkan hikâye, hem aynı zamanda anlatıcı ve Hacer bağlamında
ve hem de farklı zamanlarda iç ve dış hikâye arasında bir nevi metnin
bilinç ve bilinçaltı katmanlarını inşa eder.
Hacer’in anlattığı hikâye, içinde bulundukları zamandan yaklaşık kırk
elli yıl önce anlatıcı kahramanın ilk geldiği ova köyü Zeytinli’den Hasan
ile yine Hacer’in obasından Yörük kızı Emine arasında yaşanmış trajik bir
aşk hikâyesidir.
Edremit pazarında tanışan Emine ve Hasan kısa zamanda birbirlerine
âşık olurlar. Fakat hayat şartları birbirinden farklı bu iki gencin bir araya
gelmesi zordur. Çünkü daha çok suyun yoğurduğu bir atmosferin insanı
olan Hasan’ın dağ, toprak, taş, kaya gibi sertlik ve dayanıklılık telkin eden
bir atmosferin insanı olan Emine’ye ayak uydurabilmesi imkânsızdır. Bütün
bunlara rağmen Hasan’ın ısrarlarını kıramayan Emine onu bir sınava tabi
tutar. Hasan 40 okka tuzu (ki bu yaklaşık elli kilodur.) durup dinlenmeden
Emine’nin obasına çıkaracaktır. Başlangıçta zorlanmayan Hasan, yolun
yarısına geldiklerinde sıcağın da etkisiyle yorulur ve sırtındaki tuzlar tenini
yakmaya başlar. Hasan artık bundan sonrasını çıkamayacaktır. Gök Büvet’in
olduğu yerde sırtındaki tuz çuvalıyla yere yıkılan Hasan’ın sırtından tuz
çuvalını alan Emine arkasına bakmadan obasına döner. Kulaklarında
Hasan’ın köyüne dönemeyeceğini söyleyen sesi yankılanır. Nitekim öyle
de olur. Bundan sonra hiç bir yerde Hasan’dan haber alamayan Emine
Gök Büvet civarında onun çevresini bulur. Burada Hasan’ın boğulduğuna
inanan Emine kendisini Gök Büvet’in hemen yanındaki çınar ağacına
asar.
Söz konusu ettiğimiz bu hikâyeye Bachelard’ın metodu açısından
baktığımızda zengin bir dört unsur terkibinin bulunduğunu görürüz. Gerek
Hasan ve Emine’nin hikâyesinin anlatıldığı iç hikâyede ve gerek anlatıcı
kahraman ve Hacer’in yer aldığı dış hikâyede bu dört unsur temel ayırıcıcı
veya birleştirici birer faktördür.
Hikâyenin ilk cümlesi toprağın sertlik ve güçlük ifadesi taşıyan
versiyonu dağa yapılan vurguyla başlar: “Kazdağının Adalar Denizi’ne
bakan yamaçlarından birindeki bir Yörük obasına gidip dört beş gün
kalacaktım…”(Sabahattin Ali, 2007: 110) Bu hazırlık bize metnin imgeler
dünyasını da açar. “dağ”, “ada”, “deniz”le özellikle su ve toprak imgelerinin
peş peşe sıralanışı bir nevi hikâyenin gizli kahramanlarını da bize vermiş
olur. Parçanın devamı bu unsurların kimi zaman tek başına, kimi zaman da
“Yüzlerce, belki binlerce senelik zeytin ağaçlarının arasında uzanan,
çukur, iki yanı böğürtlen ve hayıtlarla örülü yolda ağır ağır yürüyordum.
Arkamdan yükselen güneş, gölgemi araba izlerinin kıvrımları üzerine serip
uzaklara kadar götürüyor; deniz tarafından yüzüme doğru ha�f fakat serin
bir bahar rüzgârı, kasabadan uzaklaştığımı hatırlatıyordu. Kırağı yemiş
toprak ve taze çimen kokusu etrafı kaplamıştı. Tarla kuşlarıyla serçeler
ötüşe ötüşe ağaçtan ağaca sıçrıyor, güneşin vurduğu yerlerden dalgalı bir
buğu yükseliyordu.”( Sabahattin Ali, 2007: 110)
Burada artık toprak ve suya “güneş”, “rüzgâr”, “kuş” imgeleriyle
Bachelard metodolojisinin havaya ait unsurları da girmeye başlar. Toprak,
su ve havanın bu birlikteliği bilincin ve bilinçaltının imgelerini yavaş
yavaş bir araya toplar.
“Kayalar arasındaki dik ve dar bir patikadan geçince Kızılkeçili deresiyle
karşılaştık. İki sırtın birleştiği dar bir boğazda kayadan kayaya atlayarak
köpüren sular, kulakları dolduran büyük bir gürültü çıkarıyorlardı…
Boğaz gittikçe darlaşıyor, iki yandan dimdik yükselen kayaların yarıkları
arasından fırlayan kocaman çam ağaçları, yan yatmış bir halde boşluğa
uzanıyordu. Suların yalayıp parlattığı taşlarda çıplak ayaklarıyla seken
Hacer’e yetişmek için güçlük çekiyordum. Dağdan yuvarlanıp derenin
yolunu kapayan ev büyüklüğünde kayalar yahut bir kayanın beri tarafındaki
yumuşak toprağı oyan sular, dere boyunca yer yer büyük ve derin havuzlar
meydana getirmişlerdi. Bir kararda durmayan aynalarına etra�arındaki
çam veya çınar ağaçlarının gölgesi vuran ve suları içlerine çok kere birkaç
adam boyu yüksekliğinde bir kayadan köpük köpük dökülen bu havuzlara
Yahut
Buna Kunduzlu Büvet derler diye izahat veriyordu”( Sabahattin Ali,
2007: 112)
Dikkat edildiğinde bu alıntıda toprağa bağlı kayanın, suyun ve her
ikisine bağlı ağacın mutlak bir hâkimiyeti vardır. Burada birey toplumsal
bir varlık olmaktan çıkmış, evrensel imgelerin içinde bir birleşime
dönüşmüştür. Başka bir nokta da su ve toprak imgelerinin insandan daha
aktif bir pozisyonda olmasıdır ki metin boyunca bunlar bir anlamda metnin
aksiyoner birer parçasıdır. Anlatıcının bu unsurlarla değişik şekillerdeki
münasebeti ateşin, toprak, su ve hava imgelerinin içine yavaş yavaş
işlemesi ve onlardan yeni terkipler yapmasına yol açar.
Bu hikâyedeki anlatıcı kahraman ateşin, Hacer ise, toprağın ve kısmen
suyun etkisini aksettirir. Fakat bu ateş Bachelard’ın Ateşin Psikanalizi’nde
sıkça vurguladığı cinselliğin ateşi değil, saygı uyandıran Promete ateşidir.
“Ateş yok edici ve ışıklandırıcıdır.” (Bachelard, 1995: 28)
Ateş her şeyi canlandıran, her şeyin varlığını borçlu olduğu unsurdur,
hayat ve ölüm, varlık ve yokluk ilkesidir, kendi kendine işler, işleme
gücünü kendi içinde taşır. (Bachelard, 1995, 69) Anlatıcının kahveciyle,
Hacer’le, manzarayla ilişkisi, uzun zamandır kendi mecralarında donuk
birer varoluş halinde kalan bu unsurları harekete geçirir; bir ateş imgesiyle
onlara dinamizm katar.
Promete’nin tanrılar dağından alıp insanlara indirdiği bu ateş metinde
modernize edilmiş, ehlileştirilmiş, sekülerleştirilmiş bir içerikle, tekrar
mitik bilincin modernizasyonu için anlatıcı kahraman tarafından Kazdağına
götürülmek istenmektedir. Bu bakımdan ziyaretine gittiği kimsenin adının
İsmail Baba olması anlamlıdır. Bachelard’ın Promete ateşinde Oedipal bir
taraf bulduğunu da hatırlarsak, bir nevi babayı inkâr eden modern bilincin
babaya dönüşü olarak da okunabilir.
Şüphesiz ki burada sosyolojik niyetin, Cumhuriyet Türkiyesine bağlı
yazar bilincinin de devrede olduğu çok açıktır. Fakat bunun evrensel
fenomenleri ters yüz ettiği söylenemez. Buradaki ateş unsuru etrafındaki
babaya dönüş, bir boyun eğiş olarak değil, tam tersine babayı modern bilince
davettir. Fakat metin, bu bilinç halinin, bir bilinçaltı tarafı bulunduğunu
Anlatıcı kahramanın etkisinde bulunduğu ateş, eril olanı, aktif olanı
temsil eder. Anlatıcı kahramanı Kazdağları’ndaki yörük obasına çıkaran
bu eril ateş olduğu gibi, Yörük kızı Hacer’le de iletişim kurmasını temin
eden de bu unsurdur. Dişilik ve edilgenlikle simgelenen toprağa ve
suya özellikle de toprağa bağlı Hacer’in kendi tabii ortamı içerisinde bu
“Köyün dışına çıkıp da zeytinlikler arasına dalınca Hacer sarı entarisinin
eteklerini toplayıp beline soktu; alçak topuklu, kalın rugan ayakkabılarını
çıkarıp heybesine koydu; toprak üzerinde çıplak tabanlarının izini bırakarak
yürümeye başladı. Başındaki ince, oyalı yazmanın altında küçük bir bal
usu gibi kabaran altınlı fesi, her adımda ha�fçe titriyor; uzun boyu,
heybenin ağırlığı ile azıcık öne eğiliyordu.” ( Sabahattin Ali, 2007: 111)
“Anlatıcı ‘Suların yalayıp parlattığı taşlarda çıplak ayaklarıyla seken
Hacer’e yetişmek için güçlük çekiyordum.” der. Burada ‘sekmek’ �ili
hem tabiatın bir parçası olan sular için, hem de onunla bütünleşmiş insan
için kullanılmıştır. İki farklı unsurun aynı hareketle tavsif edilmeleri bu
unsurların, insan zihninde uyandırdığı ortak imajlardaki değer birliğinden
kaynaklanır.”(Korkmaz, 1997: 101)
Gerek iç ve gerek dış hikâyede birbirine ters istikametlerde giden iki
temel çizgi, iç ve dış hikâyenin kahramanlarını da birer sembolle kavramış
olur. Bu iki temel çizginin hikâye içinde yer yer değişik ifadelerle karşımıza
çıkması, aslında metnin esas �gürlerinin, kahramanların da önüne geçen
“..Karşımızda alabildiğine dik bir dağ yükseliyor, onun henüz
gözümüzden saklı bulunan eteklerinden doğru, coşkun akan bir derenin
uğultusu geliyordu.” (Sabahattin Ali, 2007: 112) veya başka bir yerde
“..Kayalar arasındaki dik ve dar bir patikadan inince Kızılkeçili deresiyle
karşılaştık. İki sırtın birleştiği dar boğazda kayadan kayaya atlayarak
köpüren sular, kulakları dolduran büyük bir gürültü çıkarıyorlardı…”
(Sabahattin Ali, 2007: 112) Alıntılarında dikkatimizi çeken dik ve dar
kayalar arasında yukarı doğru giden dar patika ve yine aynı dik ve dar
kayalar arasından kendisine yol bulup aşağı doğru coşkun akan deredir.
Bu birbirine zıt yönlerde güçlü bir çizgi oluşturarak giden çizgiler aslında
metnin kahramanlarını da temsil kuvvetine sahip su ve toprak imgeleridir.
Burada gerek Hacer ve gerek iç hikâyedeki Emine toprağın bilinç sahibi
dili gibidirler. Hacer’in anlatıcı kahramanı kendi hikâyesini anlatmaya
değer bulması, toprağın Promete ateşine duyduğu saygıdan ileri gelir.
Diğer bir anlamda bu, mitik bilincin kendisini, modern bilince açması
demektir. Bu vasıtayla anlatıcı kahraman, metnin dışına çıktığımızda
da yazar, toplumun çocukluk hatıraları olan masallarına, Bachelard’ın
ifadesiyle toplumun rüyalarına eğilmiş olur.
Dış hikâyede anlatıcı kahramanın taşıdığı Promete ateşi bir denge,
bir bağlantı unsurudur. Toparlayıcı, olumlu anlamda şekillendirici, yakıp
yıkmayan bir unsurdur. Yukarıda bahsini ettiğimiz toprak ve su imgelerinin
oluşturduğu güçlü ve birbirine zıt yönlere; biri obaya çıkan ve biri ovaya
giden iki çizginin üzerinde bir denge, bir birlik kurmaya çalışan bu ateş,
seküler bir içeriği bulunsa da bir adanmışlık düşüncesi sergilediği için
insanda saygı uyandırır.
İç hikâyeye geçtiğimizde ise bu ateş, “yalnızca başkasına aktarılan bir
ateş” olan aşkın ateşine döner. Buradaki taşıyıcı ise ova köyü Zeytinli’den
Hasan’dır. Bu kısımda problematiği kuran, Hasan’ın toprağın ve suyun
özellikle de suyun baskın çıktığı bir atmosfere bağlı olmasıdır. Diğer
taraftan Emine’de ise toprak unsuru ön plana çıkar. Burada dikkati çeken bu
imgeleri okurken, Bachelard’ın her ikisini de dişi olarak yorumlamasıdır.
Hasan’ın babasız büyümesi, yazarın ifadesiyle “kız gibi bir oğlan” olması
psikanalitik bir okumaya uygun olsa da aslında onda eksik olan su ve
toprak karşılaşmasında suyun başarısızlığıdır. Yukarıda bahsini etmiş
olduğumuz zıt yönlere doğru giden iki güçlü çizgiden yukarı doğru gideni,
yani dik kayalar arasından dağa doğru çıkan yolda anlamını bulan toprak
imgesi, aşağı doğru yine kayaların arasından akan su imgesine baskın
çıkar. Çünkü karşısındaki suyun hamur yapabileceği, şekillendirebileceği
bir toprak değil, toprağın belki de kayada anlamını bulan versiyonudur.
Bachelard su imgesinin toprak ya da ateş imgesi devreye girdi mi her zaman
tehlike altında olduğu, yok olup gidebileceğini söyler.(Bachelard, Su ve
Rüyalar, 29) Eğer su, bilinçaltı için temel bir maddeyse toprağa egemen
olmalıdır. Bütün manzarayı kendi yazgısına sürükleyecek olan sudur.
(Bachelard, 2006: 74) Fakat yukarıya yaptığımız alıntıda da görüleceği
üzere pek çok yerde yazar, kayaların suyun yolunu kestiğini anlatmaktadır.
Düz ova, bağ bostanla haşır neşir suyun, yani Hasan’ın karşısına çıkan
yüksek obayla, sert iklimle nitelenen kayayı yani Emine’yi yönlendirecek
gücü yoktur. Bachelard’ın kayayı büyük bir ahlakçı olarak tanımlaması
da(Bachelard, 2002: 153) Emine’nin geleneklere sıkı sıkıya bağlı oluşunu
açıklar niteliktedir. Suyun ve toprağın kimi zaman evlilikle biten bu
kavgası, Bachelard açısından psikanalizcilere sonsuz sayıda dinamik
imgeler vermektedir.(Bachelard, 2002: 57) Nitekim Emine’nin Hasan’la
birlikteliğinin olabilirliği noktasındaki olumsuz tavrı; geleneklere ve aile
çevresine güçlü bağlılığından kaynaklanıyor gibi görünse de gerçekte
içinde bulunduğu toprağın sert nesnelerinin Emine’de fonksiyonel bir
varoluşa dönüşmüş olmasından ileri gelmektedir. Hasan’a verdiği cevapta
“ ‘Hasan’ demiş, ‘yüreğimi deldin! Ne çare ki dediğin olacak iş değil.
Ovada büyüyen dağda yapamaz… Dağın suları serindir ama, yolları
sarptır, kışı çetindir… Kar altında odun kesmek, bahçeye bostan ekmeye
benzemez.” ( Sabahattin Ali, 2007: 119)
Burada problemi oluşturan bir başka durum da Hasan’ın kendi nesnesinin
akış yönünün tersine bir sınava tabi tutulmuş olmasıdır. Yukarıya çıkıldıkça
sert kayalar ve sert iklim ağaçları artarken, belli bir noktadan sonra dereyi
“Derenin iki yanında, sudan hemen birkaç karış yukarıda, birbirinden
ancak birer ikişer adım uzaklıkta, yan yana belki yirmi tane pınar vardı.
Kimi irice bir taşın altından, kimi kumlu bir topraktan fırlıyor, binlerce
kuşun bir arada çıkardığı sesi andıran bir şırıltı ile dereye karışıyordu.”
(Sabahattin Ali, 2007: 114)
Gök Büvet’in hemen üstünde yer alan bu pınarlar bir anlamda Hasan’ın
varlık alanının sonu da olmaktadır. Diğer bir açıdan burası, yumuşaklık,
ılımlık simgesi su ile taş, kaya ve soğuk iklim ağacıyla temsil edilen
toprağın kırılma noktasıdır.
Kendi fenomenolojik gerçeğine karşı çıkan Hasan’ın ateşi, suyun
kaynağına vardığında söner. Çünkü su ve toprak burada karşıt bir
güç oluştururlar. “Bir duygu ateşin perdesine yükseldiği anda, ateşin
meta�ziklerinde ortaya çıktığı anda karşıtları bir araya toplayacağından
emin olunabilir. O zaman seven varlık saf ve hararetli, abartılı ve sadık
olarak işler.” (Bachelard, 1995: 101) Hasan suda boğulup kendine dönen
Narsis gibi üç adam boyu derinlikteki Gök Büvet’in içinde kaybolur.
Bachelard’ın ifadesiyle “genç ve güzel ölümün simgesi suya döner.”
(Bachelard, Su ve Rüyalar, 97) Bir başka anlamda aslına döner.
Bu kırılma noktası aynı zamanda Emine’nin de kendisini çınar ağacına
astığı, yani aslına döndüğü yerdir. Bilinç düzeyinde bir ayrılığın, bir
kırılmanın ifadesi olan bu nokta Bachelard yaklaşımıyla suyun ve toprağın
çocuğu ağaç (ki burada çınar olması daha anlamlıdır) imgesiyle ebedi
bir buluşmaya döner. Çünkü ağaç gökyüzü rüyalarına uzanan bir yoldur.
(Bachelard, Eeart and Reveries of Will, 2002, 214) Güçlü ağaç gökyüzüne
uzanır; orada krallığını kurar ve ebediyen yaşar. (Bachelard, Eeart and
Reveries of Will, 2002: 220)
Her iki hikâye bir arada düşünüldüğünde iç hikâyedeki kırılma
noktasının bilinç seviyesinde bir ayrılığı ifade ettiği, ateşin su ve toprağı
birleştiremediği; Hasan’ın sırtında taşıdığı tuzun engel ve ayrıştırıcı bir imge
özelliği kazandığı; bilinçaltında ise çınar ağacıyla bunun bir birleşmeye
dönüştüğü söylenebilir. Dış hikâyede ise aynı noktanın doğrudan bir
birleşimi temsil ettiği açıktır. Çünkü bu noktada suyu ve toprağı birleştiren
ateşin, dünyaya ve insana dönük bir niteliği vardır ve yanı sıra arada iç
hikâyedeki tuz gibi bir ayrıştırıcı da söz konusu değildir.
KAYNAKÇA
1. Bachelard,
Air and Dreams: An Essay on the
Imagination of Movement,
(Fransızca’dan İngilizce’ye Çeviren: Edith
R. Farrell, C. Frederick Farrell). Dallas: The Dallas İnstitute Publications,
2. Bachelard, Gaston,
Ateşin Psikanalizi,
(Türkçeye Çeviren:
Aytaç Yiğit). İstanbul: Bağlam yayınları: 101.
3. Bachelard,
Eart and Reveries of Will,
(Fransızca’dan
İngilizce’ye Çeviren: Kenneth Haltman). Dallas: The Dallas İnstitute
4. Bachelard,
Su ve Düşler,
(Türkçeye Çeviren: Olcay
Kunal). İstanbul:YKY: 219.
5. Korkmaz, Ramazan, (1997),
Sabahattin Ali: İnsan ve Eser.
YKY: 397.
6. Makaryk, İrena R., (2000), “Bachelard” maddesi,
of Contemporary Literary Theory: Approaches, Scholars, Terms.
Toronto: University of Toronto Press: 239-241.
7. Kushner, Eva M., (1967) “The Critical Method of Gaston Bachelard”,
Myth and Symbol: Critical Approaches and Applications
içinde
8. Sabahattin Ali, (2007),
Yeni Dünya.
İstanbul: YKY: 124.
TÜRK ÖYKÜCÜLÜĞÜNDE POSTMODERNİST
Türk öykücülüğünde hem içerik hem biçim açısından birbirinden farklı
eğilimler dikkati çeker. Bu eğilimlerden biri de Oğuz Atay, Yusuf Atılgan,
Nazlı Eray, Murathan Mungan, Nazan Bekiroğlu gibi yazarların farklı
boyutlarda yararlandıkları postmodernist eğilimdir. Postmodern eserlerde
görülen üst-kurmaca, metinlerarasılık, çoğulcu anlatım, eş zamanlı olarak
yer verilen karşıt kullanımlar, masalsı anlatım, popüler ve geleneksel
unsurların bir aradalığı, imgesel anlatım, yazarın sesinin silikleşerek okurun
üretici konuma geçmesi, zamanı ve mekânı yitiriş gibi özellikler, yazarların
tercihlerine göre öykülerde de yer alır. Postmodern edebiyatta ön plana
çıkan bu kullanımlar, Türk öykücülüğünde özellikle 1990 sonrasında daha
belirginlik kazanır. Bu bildiride, öykülerini daha çok postmodernist açıdan
değerlendirebileceğimiz Nazan Bekiroğlu’nun
Nun Masalları
(1996) adlı
Anahtar Kelimeler:
Türk öykücülüğü, Nazan Bekiroğlu, Nun
An Example for Postmodernist Tendencies in Turkish Story
Writtins: Nazan Bekiroğlu’s
In Turkish story writting, different tendencies draw attentions in terms
of both content and form. One of these tendencies is the postmodernist one
from which such writers as Oğuz Atay, Yusuf Atılgan, Nazlı Eray, Murathan
Mungan, Nazan Bekiroğlu bene�t in different ways. Such characteristics
as meta�ction, intertextuality, multiple point of view, syncronically
applied opposite usages, fairy tale-like narration, the presence of popular
and traditional elements, imagery narration, making the reader active
producer of meaning instead of author, turning the historical material into
play, narrating the local material through avant-gardist forms, the absence
of time and setting, which can be seen in postmodernist Works, also exist
in stories depending on the preferences of the authors. These widely
used applications in postmodern literature come to the fore in Turkish
story-writting particularly after 1990
In this presentation, the short story
collection, titled as
Nun Masalları
(1996) by Nazan Bekiroğlu, whose
stories can be considered as in context of postmodernism, will be examined
Key Words:
Turkish story, Nazan Bekiroğlu, Nun Masalları,
Türk edebiyatında modernist/postmodernist eğilimler, 1970’li yıllarda
kendini göstermeye başlar. 1950’li ve 1960’lı yıllarda, toplumsal sorunlar
ağırlıklı olarak işlenirken; 1970’lerde, Batı romanında 1900’lerin başlarında
öne çıkan ve daha çok bireyci eğilimlerin estetik bir düzlemde ele alındığı
bir anlayış belirginlik kazanır. Bu dönemde Türk romanı ilk avangardist
eserlerini ortaya koyarken Batı’da postmodernizmin izleri görülmeye
başlanmıştı. Bu nedenle Türk edebiyatında modernizmin arkasından
gelen bir postmodernist etkiden çok, modern ve postmodern özelliklerin
bir arada yer aldığı eserlerden söz edilebilir ancak. Modern özelliklerden
büyük ölçüde yalıtılmış postmodern eser örnekleri ise ilk olarak 1990’larda
Edebiyatımızda modernizmin öncüsü olan Oğuz Atay, başta
Tutunamayanlar
(1972) olmak üzere eserlerinde görülen postmodernist
özellikler nedeniyle de ilk postmodern yazarımız olarak nitelendirilir
(Ecevit, 2001; 86,127). Yusuf Atılgan, Nazlı Eray, Murathan Mungan, Latife
Tekin, Bilge Karasu, Orhan Pamuk, Güney Dal, Hilmi Yavuz, Pınar Kür,
Metin Kaçan, İhsan Oktay Anar, Aslı Erdoğan, Murat Gülsoy, Elif Şafak,
Sema Kaygusuz, Süreyya Evren, Murat Uyurkulak, Erendüz Atasü, Müge
İplikçi, Mahir Öztaş, Küçük İskender, Şadan Karadeniz, Halil Yıldırım
gibi yazarlar, roman ve öykülerinde postmodernist eğilimlere yer veren
isimler arasında sayılabilir. Türk edebiyatında, öykülerinde postmodern
anlayışı benimseyen yazarlardan biri de Nazan Bekiroğlu’dur.
Nazan Bekiroğlu, hem akademisyen kimliği hem de yazarlığıyla dikkat
çeken isimlerden biridir. 1985’ten beri Karadeniz Teknik Üniversitesi’nde
öğretim üyesi olarak görev yapmaktadır. 1987’de
Halide Edip Adıvar’ın
311
Romanlarının Teknik Açıdan Tahlili
adlı tezle doktor olan Bekiroğlu,
1995’te de
Şair Nigâr Hanım
adlı çalışmayla doçentlik unvanını alır
(Kolektif, 2003: 195). İlk öykü kitabı
Nun Masalları
1996’da yayımlanan
Nazan Bekiroğlu, ikinci öykü kitabı
Cam Irmağı, Taş Gemi
(2006) ile
2006 Türkiye Yazarlar Birliği Ödülü’ne lâyık görülür
Yazarın deneme ve
roman türünde de eserleri bulunmaktadır.
Nazan Bekiroğlu, öykülerinde yerli ve mahalli olanı, “içerden” bir bakış
açısıyla ve postmodern anlatım teknikleriyle anlatır (Külahlıoğlu İslam,
2004: 334). Bu noktadan hareketle bu bildiride Nazan Bekiroğlu’nun
adlı öykü kitabı, postmodernist eğilimler açısından
değerlendirilecektir.
Nun Masalları
; “
Hattat ve Padişah”, “Genç Mezarlık Bekçisi, Genç
Kalfa ve Son Padişah”,
olmak üzere üç bölümden oluşmaktadır.
Ayrıca kitabın zeyli (Macit, 1998: 3) olarak algılanabilecek
Ve Nigâr
Hanım, Sevgili
adlı bir bölüm de yer almaktadır. Kitapta toplam on iki
öykü bulunmaktadır. Her bir bölümde yer alan öyküler, birbiriyle bağlantılı
bir bütünlük sergiler. Bütün öyküler, Osmanlı tarihinden bir dönemi ve bu
dönemin kişilerini konu alması, ortak imgelere yer vermesi ve buna uygun
bir dil ve üslûp özelliği taşıması yönüyle de bir bütünlüğe sahiptir. Daha
önce Dergâh’ta yayımlanan bu öykülerin kitaptaki sıralanışının, dergideki
yayımlanış tarihleri dikkate alındığında, sondan başa doğru olduğu göze
çarpar. Bu da öykülere döngüsel bir yapı özelliği kazandırır.
Nun Masalları
farklı okumalara açık bir eser olmakla birlikte
öykülerde öne çıkan özellikler, daha çok postmodern edebiyat çizgisine
yakındır. Yazarın, öykülerde başta yapı-biçim-kurguyla ilgili olmak üzere
birçok postmodern özelliği benimsediği görülür. Bu özellikleri şöyle
Nazan Bekiroğlu’nun
Nun Masalları
’nda en fazla kullandığı kurgu öğesi,
“postmodern edebiyatın ana kurgu öğesi”
olarak nitelendirebileceğimiz
üstkurmaca tekniğidir.
“Kurmacanın kurmacası”
şeklinde özetlenebilen
bu eğilim, kurmaca metnin içinde yazma ediminin kurgulanması demektir.
Bu teknikte yazma sorunları, metnin ana konusu haline gelir. Yazar, bazen
okuru da işin içine sokarak eseri nasıl yazdığını, nasıl kurguladığını anlatır
Bu bildiride öykülerden yapılan alıntılar
Nun Masalları
, Dergâh Yayınları, İstanbul, 2005 baskısından alın
mıştır.
Nun Masalları
, baştan sona kadar yazma sorununu merkeze alan
ve öykülerin kurgu-yapı-biçim özelliklerinin de bu esas üzerinde
şekillendiği bir kitaptır.
Kendisiyle yapılan bir söyleşide Nazan Bekiroğlu,
bunun nedenlerini şöyle ifade etmektedir:
“ Bir yandan benim yazıcı
kimliğimin kişisel tercihleri, bir yandan da post-modernitenin bariz
tekli�eri ve kışkırtıcılıkları arasında yer alan problematik, benim yazımın
temel izleklerinden birisini yazının serüveni, öykünün öyküsü olarak
temellendirdi. Bu, Nun Masalları’nda da böyleydi. Galiba hiç terk
etmeden üzerinde durduğum bir anlam kuşağı. Anlatıya dayanan yazının
kurgusallığı ile gerçek dediğimiz (gerçek her ne ise) dünya arasındaki
geçişler, kaymalar, kırılmalar beni fevkalade ilgilendiriyor. Ve bunun
yazıdaki yansıması öykü ile yani kurgusal ile kurgusal olmayan arasındaki
ilişkinin sorgulanmasından geçiyor. Öyküsünü yazan yazıcı ile yüzleşen,
ona kafa tutan kahraman, bundan daha heyecan verici ne olabilir ki bir
Öykülerde üstkurmacanın; yeni bir içerik/biçim arayışı, okur tarafından
anlaşılma kaygısı, kurmacayla gerçeğin iç içe geçmesi, varoluş sebebi
olarak yazmaya tutunma, sanatlararasılık gibi noktalarda belirginleştiği
söylenebilir.
1.1.Yeni Bir İçerik-Biçim Arayışı
Nun Masalları
’nda içerik ve biçim düzeyinde bir yenilik arayışına
girilir. Kitabın ilk öyküsü
Hat ve Rasat
, bu
arayışın ön plana çıktığı şu
cümlelerle başlar:
“ Kaç zamandır yazmak istiyordu. Şimdiye kadar
hiç kimsenin söylemediği şeyleri, hiç kimsenin söylemediği bir biçimde
söylemek, yazmak istiyordu.”
Hattat, rasathanede beklenen kuyruklu yıldızı görünce yazması için
bütün engellerin kalktığına inanır:
“Şimdi artık yazabilirim. Çünkü nasıl
yazacağımı, hangi biçimde yazacağımı, şimdiye kadar Osmanlı ulema ve
üdebası hiç kullanmamış olsa da hangi şekli tutturacağımı biliyorum.”
Hattat, daha önce yazdığı levhalarda gerçekleştiremediği şeyi şimdi
gerçekleştirecek, hiç kimsenin bilmediği şeyleri anlatacak ve bunları
diğer insanlara da okuyacaktır. Bu yeni bir anlatım tarzı, kişinin kendini
soyutladığı değil salt kendini anlattığı bir biçim olacaktır.
Âyine-i Mücellâda Nihanız
öyküsünde hattatın bu arayışına yazar-
anlatıcının da ortak olduğunu görürüz.
“bin bir türlü ve saçma sapan bir
imaj sağanağının altında”
ezildiklerini söyleyen yazar ve hattat,
n bambaşka biçimlerde göstermeye talip”
olurlar (s. 41). Yine
yazar-anlatıcı,
“güzelliğin alışıldık bir şeye dönüşmesi”
ne (s. 42) müsaade
etmeyeceklerini söylerken yazma edimine yönelik estetik değerlerin,
güzellik anlayışının sıradanlaşması endişesini dile getirir.
O Yakamoz O Yıldız
’da, genç mezarlık bekçisinin aşk derdinden bir çıkış
yolu olarak gördüğü şiir yazma çabasına şahit oluruz. Burada başkalarının
aşklarını anlatan ve şiiri için hiçbir şeyi feda etmeyen şairler eleştirilir.
Önceleri eski şairler gibi yazan genç mezarlık bekçisi, kendi aşkını ben
ağzından değil de başkalarının yaşadığı bir aşkmış gibi anlatmayı doğru
bulmaz. Onun bu durumu şöyle anlatılır:
“Sözün ve biçimin cenderesinden
kurtulmak için çaba sarf etti. Kendisine en çok benzeyen biçimi aramaya
çalıştı. Sonunda hiç kimselerin bilmediği, görmediği yepyeni biçimlerde
1.2. Okur Tarafından Anlaşılma Kaygısı
Öykülerde yazma sorunuyla ilgili üzerinde durulan bir diğer konu,
yazılanların okurla paylaşılması ve yazarın onlar tarafından anlaşılma
isteğidir. Bu nedenle hattat da yazdığı defterleri, önce padişaha okutur.
Ancak bununla yetinmez. Yazdıklarını halka okuyarak bunları diğer
insanlarla paylaşmayı, böylece var olmayı ister. Padişah ona seni ben
anladım, bu sana yetmez mi, diye sorunca hattat, bunun yetmeyeceğini
belirtir.
Kayıp Padişah
öyküsünde ise hattat, aradığı padişahını (okur) bulduğunu
düşünür. Çünkü kendisini sadece padişah anlamaktadır. Bu nedenle
“Beni anla, bana vakıf ol, beni oku. Sesim sana ulaşsın, sende
çoğalayım, sende yankılanayım, sana bölüneyim. Gör beni. Bil ve sev.”
der (s. 17). Burada ise sadece padişahın kendisini anlamasıyla yetinen
hattattır, ama padişah, bunun kendisine yetmeyeceğini söyleyerek durumu
tersine çevirir.
karmaşıklaşan iç dünyasında tek teselliyi yazdığı defterlerinde
bulur. Çünkü yeni bir biçimde yazdığı defterlerinde kendisi vardır. Onu
anlayacak birinin kendi zamanında var olmadığı düşüncesi ise ona korkunç
ve acı gelir.
Yazar-anlatıcı, hattata hitaben
“Seni kimsecikler duymadı,
Ahter-Suhte, Hû ve Lâle
öyküsünde kalfaya âşık olan genç mezarlık
bekçisi, derdine çare bulamayınca şiir yazar. Çok uzun bir zaman sonra
kendisini anlayabilecek birileri olacağını düşünerek teselli bulur. Başka
zaman ve başka mekâna ait, kendisini anlayacağını umduğu bu kişiye
mektup yazmaya başlar.
O Yakamoz O Yıldız
öyküsünde genç mezarlık bekçisi, acısının
yaşayamamaktan, anlatamamaktan ve onu dinleyen birinin olmamasından
kaynaklandığını düşünür.
Kara Yağmur
öyküsünde ise yazar-anlatıcı, yazdıklarının vasat okura
abes gelebileceğinden söz eder. Kendisini kimselere anlatamamaktan dert
yanar. Korkusunun anlaşılmamak ya da çılgın sayılmak olmadığını, ancak
anlamayacaklara da en güzel hikâyeyi neden anlatması gerektiğini sorar.
Bu nedenle de Mevlana’nın
Mesnevi’
sinden alıntı sözlerle
“ şahs-ı nâdâna
açılmadığını söyler ve
“esrârıma kimseler vakıf olmadı.”
(s.121) diyerek Mevlana’nın düşünceleriyle kendi durumu arasında bir
özdeşlik kurar.
Yazar-anlatıcı, okuru
“bizim maceramıza, bizim tiyatromuza, bizim
Nun Masalları’nda yazar anlatıcı, bazı öykülerin dışında kalamaz ve
öykü içinde, öykü kişilerinin arasında dolaşan biri olarak karşımıza çıkar.
Yazar,
Yusuf ile Züleyha
adlı eserinde de görülen bu durumu şöyle açıklar:
“ Yazıcının, yazdığının dışında kalmaya tahammülü yok çünkü o içinde
olanı yazıyor. Böylece metnin başından itibaren neredeyse kendisinin de
bir kahramana dönüştüğü bir süreç başlıyor.”
Öykülerde yazar-anlatıcıyla kahramanlar bir arada yer alır. Birbirleriyle
konuşur, yazma sürecine yönelik durumları birbirlerine anlatırlar. Bazen
de öykü kişileri dile gelerek yazara başkaldırırlar. Öykülerin bu bölümleri,
kurmacayla gerçeğin, yazılanla yaşananın birbirine karıştığı bölümlerdir.
Yazar, masasının başında yazarken; hattat da rahlesinin başında yazmıştır.
Ancak yirminci asrın son çeyreğinde, bu anlatılanlara ve yaşanılanlara en
başta yazarın kendisi inanmadığını söyler.
“ Kim bilir (…) belki yıllar çok uzun yıllar sonra bir başka
yazıcı, hem ay hem güneş ışığına boğulmuş bir başka odada, şu an benim
içimden geçenleri yazmaya kalkışır.”
(s.11) şeklinde zihninden geçenlerle
kurmaca ve gerçek arasındaki sınırlar silikleşir.
Âyine-i Mücellâda Nihanız
öyküsünde
üstkurmaca özellikler daha ön
plana çıkar. Yazar-anlatıcı, kendi sesiyle, gerçek kimliğiyle konuşmaya
başlar. Öykü kişisi hattata seslenir. Yazar ve öykü kişisi, bir yandan
üstkurmaca olarak yazım serüvenini, bir yandan da bu yolla çıktıkları
yolculuğu ve arayışı dillendirirler.
“Hattat seni terk etmeliyim”
diye kişiye
hitaben başlar öykü ve onun kurmaca bir dünyanın kişisi olduğu açıkça
ifade edilir:
“Hattat, ben bu masanın başına son öykümüzü yazmak için
oturmuştum ve editör her ne kadar, Puşkin hakkında ha�f bir yazı yaz, bitir
artık hattat mı rasıt mıdır nedir o adamın hikâyesini dediyse de ben son
öyküyü yazacaktım. Yazacaktım ama ne yazacaktım.”
(s. 33) der.
Hattat aracılığıyla anlatmak istediği şeyler aslında yazarın kendi
öyküsüdür. Bunu da
“Bildiğim tek şey hattat ben’im ben hattat’ım”
(s. 35)
diye ifade eder.
Ayna karşısında gerçeğin hangisi olduğunu sorgulayan yazar,
sırf dokunulamadığı için hattatın gerçek olmadığını kimsenin iddia
edemeyeceğini belirtir. Çünkü gerçekliği sağlayan şey, kurmaca ya da
yaşam içinde yer alıp almamak değildir.
Onların Son Öyküleri
’nde âşık olduğu genç kalfa ile evlendikten sonra
da sorunları bitmeyen genç mezarlık bekçisi, yine yollara düşer ve yazarına
“Beni (…) böyle yazmayacaktın. Ne kadar incindiğimi görmüyor musun?”
(s. 79) diye seslenir. Genç mezarlık bekçisi bir öykü kahramanı olduğunun
farkındadır, ama hangi öykünün kahramanı olduğunu bilmez.
Yazar-anlatıcı, öyküyü keserek
“Bütün bu anlatılanların bir öyküye
dönüşebilmesi için her şey baş döndürücü bir hızla müşterek bir sona
doğru koşuyordu. Çünkü son koyulmazsa öyküler eksik kalıyordu”
(s. 83)
der ve metnin kurmaca olduğunu sürekli vurgular.
Nakkaşın Yazılmadık Hikâyesi
de adından anlaşılacağı gibi üstkurma
canın öncelendiği bir öyküdür. Yazar-anlatıcı, nakkaşın hikâyesini, onu
bahane ederek ruhundan söz açmak için yazacağını belirtir. Kahramanlar
kendisine baş kaldırsa da hikâyeyi yazanın kendisi olduğunu vurgular.
“Artık hikâyelerimin kahramanı olmuş oluyorum. Yazarı kahraman olan
hikâyelerin hem de.”
(s. 91) der. Öykü kişileri dile gelip bu kez yazardan
ve onları bir var edip yok etmesinden, onları istediği kalıba sokup sonra
Enderun ağası ise yazara seslenerek yürekli olmasını ve kendi rolünü
artık öykü kişilerinden alarak öykünün içine girip oynamasını söyler.
Kişilerden sadece son padişah, onun görünmez öyküsünü halka gösterdiği
için şükran duyar. Ancak yazar, sadece onun memnuniyetinin yetmeyeceğini
belirterek ilk öyküdeki hattatın durumuyla özdeşleşir ve kendisi de onunla
aynı sorulara aynı cevapları verdiğini itiraf eder. Hikâyeyle de hayatla
da mücadelesi olduğunu belirten yazar, ikisinin arasında bir yer bulmak
ister.
Bazı öykülerde farklı bir şekilde önce öykü anlatılır. Sonra öykü kişisinin
o metinde anlatılanları yazdığından söz edilir. Mesela
Hat ve Rasat’
ta
hattatın eve gidip
“sesini padişahtan başka hiç kimseciklere duyuramayan
hattat-rasıt bir adamın başından geçenleri yazmaya başla”
dığından söz
Varoluş Sebebi Olarak Yazmak
Birçok yazar için yazmak, bir varoluş meselesidir. Nazan Bekiroğlu da
öykülerinde yazmayı, bir varoluş meselesi olarak görür. Kendisi de Sait
Faik gibi yazmazsa deli olacağına inanır ve bu konudaki düşüncelerini
şöyle belirtir:
“Yazmak varlığına bir mesele benim için, yani ki ölümüne.
Hayattaki en büyük isteğim içimdeki hallere tercüman olacak bir lisana
sahip olmak.”
Yazar, varlığından en fazla şüpheye düştüğü anlarda
yazdığını söyler ve yazmasının nedenlerini şu şekilde dile getirir:
Kaybolmamak için yani, yollarda yok olmamak için. Daha doğrusu yok
olmadığımı fark etmek için. Çıldırmamak için. Kısacası ölmek için, var
olmak için, yok olmak için.”
(Özcan, 1998: 13).
Bunlarının hepsinin gelip
dayandığı nokta, yazarın var olup olmadığına aradığı cevaptır.
Hattat, içinden geçenleri daha önce görülmedik yeni bir biçimde
yazmayı, var olmakla özdeşleştirir. Har�eri yazdıkça kendi varlığını da
biçimlendiriyor gibidir.
Ahter-Suhte, Hû ve Lâle
öyküsünde genç bekçi, ileriki zaman
okuyucusuna mektuplar yazmasının nedenini ise
“ anlatmazsam bu aşk
(s. 59) şeklinde açıklar.
Yazar-anlatıcı, kahramanlarına
“Hikâyeden başka ne var ki kaybolmamızı
önleyecek,(…) yok olmamak için değil ama yok olmadığımızı kendi
kendimize ispat etmek için hikâyeden daha ciddi ne var ki?”
Ona göre yazmak
bir serüvendir ve
“Varlığın emeli kendini
Orhan Pamuk’un
Benim Adım Kırmızı
adlı romanında yaptığı gibi Nazan
Bekiroğlu da
Nun Masalları
’nda zaman zaman sanatlar ve medeniyetler
arasındaki karşılaştırmalara yer verir. Mesela
Akşamın Ağası
’nda yazmış
olduğu anı kitabıyla tarihsel bir kişilik olan öykü kişisi Hafız Hızır İlyas
Ağa, öykü yazarının karşısına çıkar. Yazar-anlatıcı, denizdeki martıların
Yeni üslûp arayışları, sanatlararasılık, iki farklı medeniyetin mukayesesi, aynı tarihsel malzemeden yararlan
ma gibi bir takım ortak özellikler yönüyle
Nun Masalları
ile
Benim Adım Kırmızı
karşılaştırılır. Bunun için bkz.
Ali Osmanoğlu, Benim Adım Kırmızı Üzerine, www. geocities.com/nbekiroglu.
bile kos
koca bir hikâye yazdıracakken İlyas Ağa’nın eserinde neden özel
hayatı anlatmadığını, neden minyatürlerin batıdaki resmin aksine donuk,
susmaklı ve kişilerin hep birbirinin aynısı olduğunu sorar. İlyas Ağa, kendi
içlerinde şimdikilerde olduğu gibi fırtınaların olmadığını, Müslüman
sanatçının Allah’ın yaratığına benzer bir şeyi yaratamayacağını, o büyük
medeniyeti oluşturan şeyin de suskunluk olduğunu belirtir. Aksi takdirde
kendisinin Hugo olması, Levni’nin de manzara yapması durumunda biz
olamayacağımızı, III. Selim, Dede, Galip, Fuzuli gibi isimleri besleyen
şeyin ise bu özellikler olduğunu söyler. Yazar, kendi sanatıyla nakkaşın
sanatı arasındaki farklar üzerinde de durur.
2.Metinlerarası İlişkiler
Metinlerarasılık, üstkurmaca tekniğinin bir türevidir. Yaşadığı gerçekliğe
yabancılaşan ve bunu yansıtmak istemeyen yazar, daha önce yazılmış
metinlerden hareketle
“ikinci elden”
yeni bir kurmaca gerçeklik yaratır.
olarak gördükleri bu eğilim,
“çağ edebiyatında
‘alıntı’ tekniğiyle bir biçim öğesi durumuna dönüşmüş, giderek eski
metinlerin farklı tekniklerle yeniden kurgulanmasına kadar gelinmiştir.”
(Ecevit, 1996, 31).

Postmodernizme göre
“ Bir metin başka bir metinle
ilişkisi düzleminde okunmalıdır.”
Bu doğrultuda Kristeva’ya göre
“bir
metin başka metinlerin kesişmesi ve nötralize olmasıdır; Barthes’a göre ise
metin, geçmişte söylenenlerin (veya yazılanların) yeni bir dokumasıdır.”
Nun Masalları’
nda doğu ve batı kültürüne ait eserlerden, geleneksel
ya da modern metinlerden ve yazarlardan metinlerarasılık düzeyde
yararlanılır. Bunlar şu başlıklar altında sını�andırılabilir:
2.1. Halk Edebiyatıyla İlgili Malzemeden Yararlanma
Öykülerde kimi zaman çerçeve hikâye tarzında metinlere yer verilir,
kimi zaman da çağrışım boyutunda bir destandan yararlanılır ya da alıntılar
yapılır.
Hat ve Rasat
öyküsünde çerçeve hikâye niteliğinde insan olmaya çalışan
peri kızının masalı anlatılır.
Âyine-i Mücellâda Nihanız
öyküsünde Türklerin Türeyiş Destanı’na
gönderme yapılır:
“Oysa biz hattat, mavi ırmaklar içinde doğmuştuk. Ağaç
kovuklarından mavi ışıklar yükseldiği bir gece. Çobanlar ateş etrafında
kır türküleri söylüyorlardı.”
İnsanların kendi güzelliklerine hayran
olmaları, nergis çiçeğinin
öyküsüyle örtüştürülür:
“Saçlarımızı arkadan tek örgü yapıp berrak su
kıyısına eğildiğimiz zaman, ne kadar güzeliz, diyorduk.
/Su kıyısında
öyküsünü bildiğimiz nergisler
“altın beşiğe kim biner”
tekerlemesini söylerler (s.57).
Divan şairlerinin ve eserlerinin adlarının ismen geçtiği ya da eserlerinden
alıntılar yapıldığı görülür. Bu alıntıların bir kısmı açıkça belirtilir, bir kısmı
ise kime ait olduğu söylenmeden orijinal haliyle ya da sadeleştirilerek
tırnak içinde alıntılanır.
Nun Masalları
’nın dördüncü öyküsü,
Âyine-i Mücellâda Nihanız
başlığını taşır. Bu başlık, bir kelimenin çıkarılmasıyla Neşati’nin şu
beytinden alınmıştır.
“Ettik o kadar ref’-i taayyün ki Neşâti/ Âyine-i pür-
Ahter-Suhte, Hû ve Lâle
öyküsünde genç kalfa, âşık olduğu Enderun
ağasını bir daha göremeyince hayata küser. Ona
Hafız divanı, Bostan ve
Gülistan, Mesnevi, Leylî ve Mecnun, Kaabusname, Çarhname, Tazarruname
okunur. Sahaf,
III. Selim’in
“ Kendi elimle kesip yâre verdiğim kalem/ Fetva-i hûn-i
nâ-hakkım yazdı ibtidâ”
beytini belki de
katlinden biraz evvel söylediği
Bir leit motif olarak kullanılan ceylanların, karacaların ağlaması ise
Leyla ve Mecnun’u akla getirir.
Hafız Hızır İlyas Ağa’nın
Letâif-i Enderuniye
’sinde iç dünyalara yer
verilmemesi ise eleştirilir.
2.3. Yeni Edebiyatla Kurulan Metinlerarası İlişkiler
Ömer Erdem ve Kemal Sayar’ın şiirleri dışındaki alıntıların kime ait
olduğu açıkça belirtilmez. Bazıları alıntı şeklinde iken bazıları yazarın
tasarrufuyla küçük değişimlere uğratılmıştır. Kimi kullanımlar ise sadece
çağrışım düzeyinde kalır.
alkışlardı beni her Cuma o güzel halkım (s. 86-87)
mısralarının Ömer
şiirinden;
her aşk bulunduğu kalbin şeklini alır/her ölüm
kendi gövdesinin şeklini alır”(s. 125)
mısralarının ise Kemal Sayar’ın bir
şiirinden alındığı belirtilir.
Kapımda sabırsızca kişneyen atlar var
(s. 35) ifadesi, Cahit Sıtkı’nın
Şaşırdım Kaldım
şiirindeki
“Ve ölüm kapımda kişner sabırsız bir at oldu
mısralarını çağrıştırmaktadır.
“yağmurun karşılıklı yağdığını” anlat
(s. 42) ifadesi, Sezai Karakoç’un
Kapalı Çarşı
adlı şiirinde şöyle geçer:
“Onlara anlat yağmur karşılıklı
Son padişah, İstanbul’dan ayrılınca geriye boşluğun dışında hiçbir şey
kalmaz. Daha sonra bununla ilgili olarak Tanpınar’ın
Beş Şehir
’de İstanbul
mimarisinde yok olup giden saray ve yalılarla ilgili olarak söylediği bizi
onlara doğru çeken şeyin
“ yokluklarının bizde bıraktığı boşluk duygusu”
(s. 119) olduğu görüşüne hak verilir. Tanpınar’ın
romanında geçen
ifadeye yakın bir kullanımla “
Bir eski zaman aynasının derinliğinde
sözü yer alır (s. 122). Ayrıca
“hem içindeyim zamanın hem
şeklindeki ifadeler, Tanpınar’ın “N
e içindeyim zamanın/Ne de
mısralarını çağrıştırır.
Öykü içinde yazar-anlatıcı, kendisine ait olan bir şiire yer verir.
Dokunma kelimesinin etrafında yoğunlaşan bu şiir, Behçet Necatigil’in
şiirini akla getirir.
u seyredilir. Nigâr Hanım ise
Vatan
manzumesini okur.
Münif Paşa ve çıkardığı
Mecmua-i Fünûn
, Fatma Aliye, Halide Salih
ismen geçer.
Anlatıcının Puşkin’le ilgili bir yazı yazması gerekir. Puşkin
masaya vazoda solan gül öyküsü anlata dursun”
(s. 35) yazar anlatıcı,
“Tantal’ın çektiği azap bunun yanında az kalıyordu”
diyerek yazar,
Hintli bir edebiyatçı olan Tagor,
“ey yüz yıllar ötesinden beni okuyan”
diye seslenir (s 113).
Leydi Makbet
“kelebek elleri”
ifadesiyle iki öyküde yer alır.
ağası, Homeros okur.
E�atun’un mağaradaki gölge teorisine gönderme
yapılır. Leonardo’nun Mona Lisa’sından söz edilir (s.107).
Nigâr Hanım, Sevgili
’de çini �ncanda çay içme, Mans�eld’in bir
hikâyesini akla getirir.
2.5. Dinî İnançlarla İlgili Olay ya da Metinlere Yapılan
Yazar-anlatıcı, Hz. İsa’nın çarmıha gerilmesi olayı ile kendi durumunu
“Biz yalnızlığımızdan azizeler yaratıyorduk. Başımızın
üzerinde nurdan hâleler yoktu ama çarmıhımızı sırtımızda taşımadığımızı
kim iddia edebilirdi?”
Bedr-i hilâl ile Hz. Muhammed’e; ahde vefasızlıkla levh-i mahfuz’a
işaret edilir.
Ahter-Suhte, Hû ve Lâle
öyküsünde Habeş kalfa, genç kalfaya
Ayetelkürsî
okuyarak sağ yanına yatmasını ister. Kütüphanede Osmanlıca
Kur’an
da yer alır.
Kalfa, uzaktan gördüğü sarayda
“Şermsâr etme Hüdâ’ya rûz-i mahşerde
Genç bekçiye
“vaad edilen ülke”
nin verilmediği söylenir. Şeyh
ise ona
“vaad ettiği ülkeyi vermeyenlerden olma ki vaad edilen ülkesi
verilmeyenlerden olmayasın”
(s.82) diyerek Tevrat’ta geçen ve
Çoğulculuk, postmodern edebiyatın ana estetik ilkesi
dir. Tek ve mutlak
olana yer olmayan postmodern düşüncede sayı tablosu bile
ile değil,
sayısı ile başlar.
“Farklı türler, farklı kurgular ve biçemler, farklı
gerçeklikler ve görüşler yan yana yer alarak aynı kurgu düzlemine taşınır”
(Ecevit, 2001; 68-69, 209-210). Bu nedenle postmodern eserlerde
“tek bir
konu, tek boyutlu kahraman anlayışı, tek bir anlatım biçimi, tek bir bakış
açısı, tek bir kültüre ait moti�er yerine çok yönlü ve değişik unsurları
bir arada kullanma”
söz konusudur (Çetin, 2004; 93). Zira postmodern
yazarlar, alışılmış formlar yerine kaosun biçim/biçimsizliğini yansıtmayı
hede�erler (Çetişli, 1998, 149). Eserleri okurların farklı yorumlarına “açık”
hale getiren de bu özelliğidir.
Nun Masalları’
nda çoğulculuk ilkesi de göz ardı edilmez. Mesela
kitabın adı bile çoğulcu bir yoruma açıktır. Yazar, Nigâr Hanım’a seslenerek
“isminizin ilk har� sizce bir nun bence bir N”
der (s.138). Yazarın kendi
adının da N ile başlayıp bitmesi, bunun eski imlada nun ile yazılması ve
bunun ifade ettiği kıymetler, eserin başlığını anlamlandırmada etkendir.
Yazar
“Ben ne tam N’yim, ne tam nun. Ama hem N’yim hem de nun”
der.
Nazan adı tersinden de aynı şekilde okunur. Ayrıca bir okur, ‘nun masalları
olarak düşünülürse (yazarın-şu’nun) masalları olarak da düşünülebileceğini
belirtir (Aktaş, 1997)
Farklı bir açıdan da düşünülürse “nun” bir harf,
dolayısıyla anlatılanlar da bir har�n masalları, yani öykülerde önemini hiç
kaybetmeyen yazının-yazmanın masalları olarak da yorumlanabilir.
İlk bölümdeki öykülerin baş kişisi, hem hattat hem rasıt’tır. Onun
padişahı ikinci kez gördüğünden söz edilmesi de postmodernizmde sayıların
bile birden değil ikiden başladığı düşüncesini akla getirir. Hattat rüyasında
bedeninin ikiye bölündüğünü ve bir yarısının diğerini kovaladığını görür.
Yine bu nitelikte anlamlandırılabilecek bir yön de yazarın âlemi hattatla
birlikte kucaklamak isteğidir. Bunun gerekçesini ise şöyle ortaya koyar:
Çünkü o tek kişinin kucaklamasıyla yetinemeyecek kadar geniş ve derin.
Tek kişinin tek başına bilemeyeceği kadar karanlık ve aydınlık.”
(s.42).
Yakamoz O Yıldız
öyküsünde ise bekçi iki gece arka arkaya iki düş görür.
Birçok kavram birkaç anlamı birden taşır. Mesela üzerinde çokça
durulan gerçek kavramı; hem mutlak gerçeği (Tanrı), hem insanın yaradılış
gerçeğini, hem de kurmaca eser ve kişilerin gerçeğini ifade eder. Bunlara
farklı boyut-yorumlar da eklenebilir.
Padişah-sultan, hem okur olarak yorumlanabilir hem de kalıcı ve saf
olması, hattatın onun güzelliğinde yok olarak farklı bedenlerde aynı
ruha dönüşmeleri, varlığın anlamını çözerek sonsuzluğa ulaşmaları gibi
ifadeler nedeniyle Tanrı imgesiyle de örtüşür. Hattatın padişah imgesiyle
somutlaştırdığı gerçek arayışı da sürekli görüntü ve anlam değiştirir. Çünkü
postmodernizme göre tek-mutlak bir gerçek yoktur. Gerçeğin değişen bin
bir türlü görünümü ve yorumu vardır. Bu nedenle önce kuyruklu yıldızı,
gerçeği olarak kabul eden hattat, padişahı ve daha sonra cariyeyi görünce
Yazar-anlatıcı, tek ve mutlak olanı yazmak isterken içindeki hattatlar,
varlığın bin bir türlü çeşitlemesini yazmasını söylerler.
Postmodern edebiyatın önemli bir özelliği de karşıt kavram ve unsurlara
sıkça yer vermesidir. Postmodern düşüncede karşıtlıklar, çelişkili durumlar,
zıt değerler ve ölçütler, yan yana yer alır. Bunlar önceki felsefelerde olduğu
gibi belli bir senteze vararak değil olduğu gibi sergilenirler (Ecevit, 2001:
Nun Masalları
’nda karşıt kullanımlara sıkça yer verilir. Bunların bir
kısmı, genellikle bir kavramın diğer yönü olarak vurgulanır. Öykülerde
geçen karşıtlıklar şöyle sıralanabilir: Hiç-herşey, doğmak-batmak, varlık-
yokluk-mutlak, deniz-gökyüzü, düş-gerçek, ölmek-varolmak, sevinç-keder,
erdem-erdemsizlik, kendini soyutlamak-kendini öne çıkarmak, kaybetmek-
aramak-bulmak, geçici-kalıcı, gitmek-kalmak, karanlık-aydınlık, padişah-
cariye, teklik-birlik-âlemin binbir türlü çeşitliliği, güzellik-çirkinlik,
evvel-sonra, başlangıç-bitiş, kurgu-gerçek, hayat-ölüm, ruh-beden, gerçek-
görüntü-gölge, yakınlık-uzaklık, âherlenmiş kâğıt- sarı saman kâğıt, kamış
kalem- çirkin tükenmez kalem, ben-sen, geçmiş zaman-yirminci asır,
kalıcı-geçici, yazmak-okumak, anlatmak-dinlemek, yazar-öykü kişisi,
varlıklarında yok olanlar-yokluklarında var olanlar, gerçek gönüldedir
ve gözle görülmez-gerçek gözle görülür ve bedenleri doyurmaya yarar,
konuşmak-susmak, beyaz defterler-siyah lekeler, birleşmek-parçalanmak,
uzaklaşmak-yakınlaşmak, hattat-matbaa, masal-gerçek, çoğalmak-yitmek,
kalabalık-tenha, ışık-karanlık-gölge, dağılmak-toplanmak-bütünleşmek,
az-fazla, zengin-yoksul, mutlu-mutsuz, genç-yaşlı, rakip-maşuk, öznel-
Postmodern anlayış, edebiyatı bir oyun olarak görür (Ecevit, 2001; 99).
Yazar, sanatsal yaratıcılığı odağa alarak hem içerik hem biçim düzleminde
onunla oynar. Bu, “
kurmacanın kendi içinde oynanan bir oyundur”
(Ecevit, 1996, 115).
Rosenau, postmodernistlerin oyun merakını şöyle
“ Eğer şüphecilerin iddia ettikleri üzere hakikat diye bir şey
yoksa o zaman geriye kalan tek şey oyundur, sözcüklerin ve anlamın oyunu
(Emre, 2004, 113). Yıldız Ecevit ise oyunun
“estetik düzlemdeki sonsuz
özgürlüğün aracı ve göstergesi”
olmasının yanı sıra eğlendiricilik yönüne
de dikkat çeker (Ecevit, 2001; 73).
Gerek üstkurmaca gerekse metinlerarası
ilişkiler, edebiyatı bir oyun olarak görme anlayışının bir ürünüdür.
da bu oyunsuluk özelliğinin ön plana çıkarıldığı bir kitap olarak
göze çarpar. Kurmaca ile gerçek arasında sınırların giderek yok olduğu
metinlerde tarihsel-geleneksel içerik, avangardist biçimler içerisinde,
sanatsal bir metin bilimsel bir yapıyla birlikte sunulabilmektedir. Üstelik
yazar, oyun kavramını yer yer kullanarak öykülerinin bu yönüne de
bilinçli bir şekilde dikkat çekmektedir. Böylece Osmanlı tarihinin farklı
dönemlerini, o dönemlerde yaşayan kişileri, daha çok modern bireyin iç
trajedisiyle birleştirerek anlatan yazar, öykülerinde kullandığı tarihsel
malzemeyi de oyunlaştırmış olur.
Hat ve Rasat
’ta padişah, çocukluğunda oynadığı oyunu hattata
anlatacağından söz eder.
Kayıp Padişah
’ta ise hattatın kuyruklu yıldız-
padişah-cariye arasında gidip gelen gerçeklik arayışı bir oyun olarak
algılanabilir.
Nakkaşın Yazılmadık Hikâyesi
’nde öykü kişileriyle yazarın karşılıklı
hesaplaşmaları giderek bir oyuna dönüşür. Bu oyunun bir tekerlemesi bile
“Öyleyse gel nakkaş, senle bir oyun oynayalım: Varlığına.
Nakkaşın minyatür yapması, yazarlıkla örtüştürülür. Yazar-anlatıcı,
denenmemiş bir üslupla eserini boyayan üstadın
“artık bu oyunun tadının
söz edip etmediğini sorar (s.100). Daha sonraki sayfalarda
bu sözlerin Dede Efendi’ye ait olduğu ortaya çıkar. Sarayda Frenk müziği
çalınmaya başlayınca Dede Efendi, oyunun tadı kalmadığını belirterek
Hicaz’a gider. Osmanlı’nın batılılaşma döneminde bizi biz yapan birçok
geleneksel unsur değiştiği için oyunun tadı kalmamıştır. Çünkü oyun da
kuralları da değişmiştir.
Nigâr Hanım, Sevgili
öyküsünde yazar-anlatıcı,
“Bu iyi işte, öykücülük
oynayalım. Hem de ödünç imajlarla, Hülâgu yağmalarıyla.”
(s.140)
diyerek bir kez daha edebiyatı oyunlaştırma eğilimi gösteren postmodern
anlayışa uygun bir tavrı vurgulamış olur.
Genç mezarlık bekçisi, kalfaya bütün şiir ve öykülerini anlatarak yaşanan
büyüyü bozar. Böylece
“(…) acımasız öykücünün eline oynayabileceği en
hoyrat oyunun silâhını verdiğini hiç bil”
mez (s. 75). Bu sözlerle yazar,
yazma işini, içerik-kurgu ve kavram boyutunda gerçekten bir oyuna
dönüştürür.
Türlerin Parodisi
Postmodern edebiyatta kullanılan bir teknik de parodidir. Postmodern
yazarlar, geleneksel biçimi yadsırlar. Bunun için geliştirdikleri tekniklerden
biri de
“bilinen yazın türlerinin veya biçemlerinin parodilerini yapmak”
Nun Masalları
’nda da edebi türlerin parodisinin yapıldığı görülür. Bir
makalenin, bitirme tezinin, bilimsel bir monogra� çalışmasının ve günlük-
anı türlerinin parodisi, bazı öykülerin içerik ve kurgusunu belirleyen
bir nitelik kazanır. Daha çok bilimsel türlerin parodisinin yapılması,
öykü gibi sanatsal bir türün bilimsel bir çalışmanın bölümlerine uygun
şekillendirilmesi, yazarın hem akademisyen hem de sanatçı kimliğine
sahip olmasının beraberinde getirdiği ilginç bir yön olarak öykülere yansır.
Yazarın kendisi de
Nigâr Hanım, Sevgili
’nin bu bilimsellik-sanatkârlık
Onların Son Öyküleri
başlıklı öykü, bir makale gibi başlıklandırılır.
Öykü, “özet niyetine, –bu öykü burada bitti denebilirdi– şeklinde bir ara
cümle ve başlıkları olan iki bölüm ve son bölümden oluşur.
Bahçeli Tarih’te
geçmişteki anı-günlük kitaplarıyla günümüzdeki
insanların yazacakları günlükler arasında bir zıtlık söz konusudur.
Geçmişteki kişiler, iç dünyalarından çok dış meseleleri aktarırken;
günümüz insanı, toplum meselelerini değil kimseyi pek ilgilendirmeyen
günlük yaşamdaki küçük-önemsiz ayrıntıları kaleme almaktadır. Ayrıca
bu öyküde tarih öğrencisi, bir yandan da bitirme tezinin eleştirisini yapar.
Kendisinden geriye kalacak tezin
“hapsedilmilş, ruhu olmayan bir kalıp”
olduğunu düşünür.
“Tez yöneticime falan ve �lân iyliklerinden dolayı
teşekkür etmeyi bir borç ve gurur vesilesi telâkki ederek… İçindekiler”
der (s.114). Oysa tezinde bu kalıplaşmış şeyleri değil, birey olarak yaşayıp
hissettiklerini ve bir zamanlar var olduklarını gösterecek şeyleri yazmak
ister.
r Hanım, Sevgili
öyküsü, neredeyse bilimsel bir çalışmanın
parodisi gibidir. Burada bilimsel eserlerde bulunan bölümler, ironik bir
şekilde kullanılır ve bu, öykünün yapısını belirler. Öyküdeki bölümlerin
başlıkları: Önsöz/giriş/vesaire (önsöz niyetine-sonsöz niyetine-vak’a-
vak’a tahlili, şahıs kadrosu, mesaj/yani/bütün bunlardan anladığımız/hayat
dersi yani) Birinci Kısım; İlk bölüm ve İkinci bölümden oluşur. Araya
geleneksel eserlere uygun olarak istidrad girer. Üçüncü bölüm (önsöz
niyetine, sonsöz niyetine, zaman, mekân, mesaj) alt başlıklarından oluşur.
Dördüncü bölümden sonra gelen İkinci kısım beşinci bölümü içerir. Son
bölümün ardından bibliyografya /kronoloji/ indeks/ vesaire zeyli içerir.
Dipnotlar başlığı altında ise bakınız, tekrar bakınız, bakmayınız, son dipnot/
bakınız, iyisi mi bakınız, bakmayınız şeklinde açıklamalardan oluşan
ifadelere yer verilir. Yazar-anlatıcı, akademisyenlerin ya da okurların pek
hoşuna gitmeyeceğini düşündüğü yadırgatıcı, yabancılaştırıcı, zıtlıklarla
dolu kullanımları, geleneksel ve yeni bilimsel anlayışla örtüşmeyecek
nitelikte ele alır Kendisinin de aynı zamanda doçentlik çalışması olarak
hazırladığı Nigâr Hanım’la ilgili öyküyü bu şekilde kurgulaması ayrıca
dikkate değerdir.
Nigâr Hanım’a hitaben
“Öyküleri yazanlar ya da okuyanlar mıyız?
Yoksa öykülerinden sıyrılmış öykü kahramanları mı? Ne biçim geçiş bu?”
(s.136) diyen yazar-anlatıcı, Nigâr Hanım’ın öyküsünü yazmak varken
şiir tahlillerinin, sanat ve edebiyat teorilerinin, yayım komisyonlarının
beklemesi gerektiğini belirtir.
Jale Parla, Türkiye’de postmodern eserler üzerine yapılacak
tartışmalarda iki özelliğin dikkate alınmasının zorunlu olduğunu belirtir.
Bunlardan biri ulusal yurt denen yerin hayali bir coğrafya uğruna terk
edilmesi; diğeri ise eksik metin benzetmesidir(Parla, 2006: 411). Bu
Nun Masalları
baktığımız zaman,
“eksik metin”
kavramına yer
verildiği görülür.
Yusuf ile Züleyha
adlı eserin ilk sayfalarında
“şaşılacak
kadar eksik kalmayacak mı yine de bitti zannedilen hikâye?”
denilir.
Yazarın bu esere dair söylediği şu sözler, öykülerini de kapsayan bir cevap
niteliğindedir.
“Metin içimizde sürüp gider. Tabiri sonraya bırakılsa da her
rüyanın bir tabiri vardır. Ve içimdeki eksiklik duygusu! Zeyl yazmayı hep
sevdim. Zeyl yazıyorsa yazıcı, yazdığı biteviye eksik kalıyor demektir. İyi ki
de eksik kalıyor. Ya tamam, ben oldum deseydim!”
(Karaca, 2000: 68). Bu
görüşler doğrultusunda
Nun Masalları
bakarsak ve son bölümden sonra
yer alan
Ve Nigâr Hanım, Sevgili
bölümü
nü zeyl olarak kabul edersek bu
Onların Son Öyküleri
’nde yazar-anlatıcı,
“–bu öykü burada bitti
Oysa bütün İstanbullular asıl öykülerin bittikleri yerde
başladığını bilmiyordular.”
(s.74-75) derken böylesi bir duruma işaret
eder.
Öykülerde hep şiirler, defterler, öyküler, tezler yazılıp durur. Tarih
kitapları bile dış dünyaya dair somut gerçekleri yazar, ama kişilerin
iç dünyalarını, nasıl bir yaşam sürdüklerini dile getirmez. İç dünyaya
ait ayrıntıların üstü kırmızı kalemle çizilmiştir çünkü. Bunlar yazıya
dökülmeyen, insani özelliklerin göz ardı edildiği metinlerdir. Dolayısıyla
bütünün tamamlanmadığı “eksik metin”lerdir. Mesela
Onların Son
’nde son padişah, sır kâtibinin yazdığı metinlerde iç dünyasına
ait bölümlerin üstünü kırmızı kalemle çizmesini ister. Bu nedenle halkın
bildikleri, iç dünyayla uyuşmayan dış dünyada yaşananlardır. Bu nedenle son
“bütün ömrüm yazılıp da üzerinden kırmızı kalemle geçirilivermiş
iptal serüvenlerinden ibaret kalacak.”
diyerek yakınır (s. 84).
Nigâr Hanım,
’de de yazar-anlatıcı,
“Bir, iptal edilmiş nüsha kalacak, içimde.
Kimseler okumayacak, iptal edilmiş kırmızı kalem serüvenleri. Kaynakçası
gönlümden menkul, bölüm başlıkları gönlünüzce menzil./Bir de, görünen
nüsha kalacak, kitapçılarda. Dipnotlu, arşiv çalışmalı �lân”
8. Türler Arasındaki Ayrımın Silikleşmesi
Nazan Bekiroğlu’nun öykü kitabının adının
Nun Masalları
anlamlıdır. Çünkü postmodern edebiyatta türler arasındaki ayrımlar
ortadan kalkar. Öykü, masal, anlatı, deneme, mensur şiir, makale gibi
türler bir arada, iç içe yer alabilir. Zaten metinlerarasılık da bu özelliğe
zemin hazırlar. Bekiroğlu da öykü yazar, ama adını masal koyar. Çerçeve
hikâyelerde masalımsı anlatımlara yer verir. Kendi yazdığı çerçeve
metinler, mensur şiir özelliği taşır. Son öykü ise makale ya da bilimsel
bir çalışmanın bölümlerinin parodisinden oluşur. Birçok öyküde şiirsel bir
tonun ve deneme üslubunun kendini duyurduğu görülür. Hatice sultanların
bireyselleşme sürecine dair paneller düzenlemekten,
“her şeye deneme
üslûbunun soyutluğunun”
akmasından, öykücülük oynamaktan, masal
adına birçok bedeller ödemekten, masalla hayat arasında gidip gelmekten
söz edilir.
9. Tarihe/Geçmişe Yönelme
1980’lerden sonra yazılan postmodern eserlerde yazarların tarihsel
olaylar ve kişilerle yakından ilgilendikleri görülür. Onlara göre tarih
“kuramsal olarak anlatımın parçası”
dır. Raymond Federman’a
“roman
dış dünyaya, özellikle tarihe bağlanacak… tarih, elbette ki,
kurgunun bir biçimi, önceden görülmüş ve yıkılmış bir rüyadır…”
Swift ise
“belki de Tarih bir öykü anlatımıdır”
demektedir. Eserlerde
hayali-gerçek ve tarihsel kişiler bir arada yer alabilir. Bunlar gerçek tarihi
ortamlarda sunulabilir. Geçmiş, günümüzün ışığında yeniden ele alınabilir
(Oppermann, 1992: 252-256).
Nazan Bekiroğlu da
“bugünden bakarak
Yazar, kendi varlığını bulmak ve onaylatmak için tarihe koştuğunu/
kaçtığını, ancak bunun resmi tarih olmadığını belirtir (Eken-Başlan,
Bu görüş bir anlamda Harvey’in belirttiği
“Geçmişi muhafaza
etme güdüsü, insanın kendi benliğini muhafaza etme güdüsünün bir
parçasıdır.”
görüşüyle de örtüşmektedir (Harvey, 1997: 107).
tarih” (toplumsal tarih), “küçük tarih” (bireysel tarih) kavramlarına yer
veren Harvey, postmodernizmde söz konusu olanın “küçük tarih” olduğunu
vurgular(Harvey, 1997: 59).
Bu açıdan da baktığımızda toplumsal/resmi
tarihin arkaik bir fon oluşturduğu öykülerde öne çıkarılan, bireyin iç
dünyasının şekillendireceği bir tarih anlayışıdır.
Nun Masalları
’nda yer
alan bütün öykülerin Osmanlı tarihini konu edinmesi, bu yönüyle ayrı bir
anlam kazanır.
10. İmgesel Anlatım
Postmodern edebiyat, imgesel anlatıma yer verir. İmgesel anlatım, simge
ve alegorilerle de desteklenebilir.
Nun Masalları
’nda kullanılan imgeler,
öykülerde öne çıkan içeriği de belirler. Dönüşüm, yolculuk, ayna, ışık
gibi imgeler, hemen birçok öyküde varlığını sürdürür. Öykülere bütünlük
kazandıran bir yön de bu imgelerin ısrarlı kullanımıdır. İmgeler ortaktır,
ama bir öyküden diğerine değişen, dönüşen ve çeşitlenen bir görünüm
kazanır.
Nun Masallaı
’nda en yoğun imge, dönüşüm imgesidir. Bu durum,
postmodernizmin beraberinde getirdiği belirsizlik, çoğulculuk, oyunsuluk
gibi özelliklerle de örtüşür. Postmodern eserlerde kişiler bile durağan değil,
dönüşüme eğilimlidirler.
Öykülerde kimlikler ve durumlar, görüntüler,
sürekli değişir ve başka bir şeye dönüşür. Mesela ışık karanlığa, güzellikler
çirkinliğe, yaşlılık gençliğe dönüşür. Yazılar, siyah lekelere dönüşür. Bedr-i
hilal kapkaranlık bir salkıma dönüşür. Cariye padişaha dönüşür. Hattat ve
padişah, farklı bedenlerde aynı bir ruha dönüşeceklerdir. Yazar ve hattat da
“Yer o yer ama ne ben aynı ben’im, ne sen aynı
sen’sin./Üstelik sen
Yazar-anlatıcı,
“güzelliğin alışıldık bir şeye dönüşmesi”
nden korkar.
“Bıkmadan ve usanmadan bütün kapıları çalmakla bir gün çok güzel bir
şeye dönüşebileceğimizi biliyorum”
der (s. 42). Zira yolculuk ve arama
imgeleri de dönüşümü gerçekleştirmeye yöneliktir.
O Yakamoz O Yıldız
’da genç mezarlık bekçisi, düşünde yazmış olduğu
defterlerde yazıların bambaşka bir lisana dönüştüğünü görmektedir. Diğer
düşte ise bir başka adam olduğunu görür ve kalfaya vermek üzere tuttuğu
sarıçiçek, sürekli başka bir şeye dönüşür.
Dergâhta değişmeyen tek şey, şeyhin gözlerinden yayılan ışıktır.
Genç bekçi, değişmektedir; çünkü sınanmaktadır. Son padişah ise farklı
tecrübelerle değişime uğramıştır.
Nakkaşın Yazılmadık Hikâyesi
’nde yazar da kahramanlar da farklı
kimliklere dönüşür. Yazar,
“ Bir on altıncı asır aynasının derinliğinde
yolumu kaybettiğim günden beri, acılarım hikâyelerime değil ama
Geçmişin simgelerinden biri olan gül, sadece adı kalan bir nesneye
dönüştürülür. Nakkaş için ışığın sönmesi yani boya sürememe, bir varlık
sorununa dönüşür.
Dokununca bütün sevgililer ve yazarın defterindeki
bütün hikâyeler altın tozuna dönüşür.
Anlatıcı-yazar, kendisiyle Nigâr Hanım’ın,
“hem hayat hem
roman/ ne hayat ne roman/ ya hayat ya roman”
olan üçüncü bir şeye
10.2. Ayna ve Işık İmgeleri
“Aynamızı yitirmiş olmakla, yitirdiğimizin bir ayna bile olmamış
olduğunu anlamak arasındaki fark; sevgiliyi değil ama aşkı yitirmiş
olmakla açıklanamayacak bir bilmeceydi. Kendimiz olmayan bir hayalle
bir aynaya düşmüş olmaktan da başka bir şeydi.”
(s.95) diyen yazar-
anlatıcı, bu imgeyle yitirilmiş bir geçmişi, kültür, gelenek ve değerler
silsilesini de gözler önüne sermiş olur.
Bahçeli Tarih
öyküsünde ışık
imgesi, tarihi, kaybettiğimiz geçmiş medeniyeti anlamlandıran bir ışık
olarak düşünülebilir.
Aslında edebi metnin kendisi de bir aynadır. Eşyayı görünür kılan
ise ışıktır ve yazdıklarıyla öyküleri, kişileri görünür kılan da yazardır.
Yazar susunca, öykü kişileri yok olur ama bu çift yönlü bir görüntü ya da
yansımadır tıpkı aynadaki görüntü gibi. Zira öykü kişileri de susunca yani
metin yazılmayınca da yazarı kimseler bilmeyecektir.
Yazar, nakkaşın hikâyesini yazamamasının hikâyesini anlatırken konuya
uygun olarak ışık-gölge oyunları yapar ve bununla ilgili kavramlardan
yararlanır.
Hattat, padişah yerine cariyeyi seçince aynalar paramparça olur. Hattatın
görüntüsü kirlendikçe yazarın görüntüsü de kirlenir. Genç bekçi sevdiği
kalfanın aynasında (gözlerinde) kendisini görür.
10.3.Yolculuk İmgesi
Öykülerde üzerinde durulan ana imgelerden biri de yolculuktur. En eski
metinlerden beri yolculuk imgesi, edebi metinlerin değişmez moti�erinden
biridir. Burada da öykü kişileri hep sefere çıkar, yolculuk yaparlar, ama
bu yolculuk genelde iç dünyada yapılan bir yolculuktur. Bunlar, kişinin
benliğini, mutlakı, sonsuzluğu, gerçeği, aşkı, var olmayı aramak için
çıkılan ve bazen şekil değiştiren yolculuklardır.
11. Masalsı Anlatım
Nun Masalları
’nda kitabın
adından başlamak üzere masal türünün
bazı özellikleri kendisini hissettirir. Çerçeve hikâyelerde masallara yer
verildiği gibi yer yer kullanılan merak ve giz unsuru da öykülerde bir
masal atmosferinin oluşmasını sağlar. Yazar-anlatıcının sıkça kullandığı
kavramlardan biri de masaldır. Öykülerde hattatın karısının aynada
geçmişini ve hattatın gönlündeki cariyeyi görmesi, yazdıkça içinde
beliren siyah noktanın kâğıtların üstüne dökülmesi, kâğıtların acı çekmesi
ve kalemle birlikte sessizce ağlaması, aynada görüntülerin değişmesi,
Bekçinin aşkının ölmesiyle her şey, hatta masal ve gerçek de ölür. Bir
gece ansızın beliren garip bir masal gemisinden söz edilir. III. Selim’in
yaşadıkları zihinde hayal edilir ve yazar-anlatıcı
“bir nigâh et ki bu
acımasız masal bir defa da bütünlüğünü gözlerinden toplasın”
(s. 124)
diyerek padişahın hislerine tercüman olur.
Postmodern eserlerde görülen belirsizlik, çoğulculuk, kişilerle ilgili
kullanımlarda da karşımıza çıkar. Kişiler arasında bir hiyerarşi olmadığı
gibi gerçek kişilerle kurmaca-hayali kişiler, tarihsel kişilerle edebi eserlerde
karşımıza çıkan kahramanlar bir arada yer alabilir.
Nun Masalları
’nda da
padişahla hattat, yazar anlatıcıyla öykü kişisi, peri kızıyla Şair Nigâr Hanım
aynı eserde bulunur. Öykülerde tarihsel bir dönem ele alındığı için ve bu
dönem eserlerinde kişilerin iç dünyasından çok dış dünyası yansıtıldığı
için buna uygun olarak
öykü kişileri, adı olan birer birey olmaktan çok
toplumda onları anlamlı kılan meslekleriyle anılır. Yazarın öykülerdeki
ısrarlı çabalarından biri de bu nedenle tarihsel kişilere modern insanın iç
dünyasında yaşadıkları acıları, duyguları, arayış ve tükenişleri yükleyerek
onları birer bireye dönüştürmektir. Hattat-rasıt, cariye, padişah, kalfa,
enderun ağası, genç mezarlık bekçisi, editör, ulak, kapıcılar, kayıkçı, şeyh,
türbedar, yazar-anlatıcı, Nigâr Hanım, öykülerin şahıs kadrosunu oluşturan
kişiler arasında yer alır.
Postmodern edebiyatta mekanik, belirli, ölçülebilir zaman anlayışı
yerini dağınık, sınırları belirsiz, birbirine girişik bir zaman anlayışına
bırakır (Emre, 2004: 170).
Nun Masalları,
Osmanlı’nın 17. ve 19.
yüzyılını konu edinir.
İlk öyküde hicri 1176 Mayıs ayı tarih olarak verilir.
Diğer öykülerde ise yer yer tarihsel olaylardan söz edilerek vak’a zamanı
hissettirilir. Ancak birçok öyküde bu nesnel bir zaman olmaktan çok öznel
bir zaman kullanımına dönüşür. Zamanın akışı, bütün gün, ertesi günlerde,
mevsimler değişti otlar sarardı, tekrar mevsimler geçti ve tekrar güllerin
mevsimi geldi gibi kullanımlarla gösterilir.
Yazar-anlatıcı da zaman kavramını yitirir. Masa başında günlerdir ya da
bir iki ânın derinliğinde yazdığını söyler. Öykülerdeki sonsuzluk arayışı da
zamansızlığı gerektirir:
“ Şimdi hattat istersen benim zamanıma sen gel ve
istersen beni kendi zamanına çek. Zamansızlığın ortasında mutlak olanı
“Aradan ne kadar zaman geçtiğini kimse bilmedi. Aradan geçen
zamanın bütün zaman bilimcileri hayretler içinde bırakacak zaman
dışı işlediğini de.”
(s. 78) diyen yazar-anlatıcı, zaman anlayışındaki bu
belirsizliği vurgular.
Nigâr Hanım, Sevgili
’de yazar, öyküsünün bir zamanı, bir başlangıcı
ve sınırı olmadığını belirtir. Zaman ve mekânı bir ufacık ayrıntı olarak
nitelendirir. Zaman ve mekân anlayışının da bir anlamda parodisi yapılır:
çini �ncanların derinliğinde XIX. asır bahtsızlıkları. sadullah paşa ve
viyana. Açın hava gazı musluklarını (…)”
Postmodernizmde her türlü mekân, mantıksal bir ilişki gözetilmeksizin
karmakarışık kullanılır (Çetin, 2005, 98).
Nun Masalları
’nda anlatılan
döneme ve kişilere uygun olarak mekân adları yer alır. Bunlar genelde
ismen geçer ya da bir iki özelliğiyle anlatılır. Ancak bu, mekânı somut
ve işlevsel kılmaktan uzaktır. Saray-ı Âmire ve Bâb- Hümayun, Harem-i
Hümayun, Rasathane, Ayasofya, Sultanahmet, Üsküdar, Beyazıt sarayı,
Beşiktaş kıyısındaki yeni saray, yalı ismen geçen mekânlardandır.
15. Dil ve Anlatım
Postmodern edebiyatta dil, önemli bir unsurdur ve bir amaç haline
gelmiştir (Çetin, 2005: 98). Postmodernizmdeki çoğulculuk, oyunsuluk,
metinlerarasılık, biçimin önemsenmesi gibi özellikler, dil ve üslûp
kullanımını da belirler. Bu nedenle sanatsal olanla popüler olan, sıradan
olanla bilimsel olan kullanımlar, seçkin dille argo ve halk dili bir arada
kullanılabilir.
Dil konusunda hassas olan ve hiçbir kelimeyi tesadüfe bırakmadan içeriğe
uygun dil kullanımıyla kendine özgü bir lügat oluşturmaya çalışan Nazan
Bekiroğlu, öykülerinde anlattığı döneme uygun olarak bazı Osmanlıca
terim ve tamlamaları kullanır. Ancak bunlar, kullanılan dili ağırlaştırmak
yerine, çok yerli yerinde kullanılan ve anlatılanları tamamlayan özellikler
olarak belirginleşir. Bu yönüyle yazar, sadeliğinden bir şey kaybetmeyen
yalın bir dil kullanımıyla ve şiirsel tonun iyi ayarlandığı bir üslupla
öykülerini kaleme alır.
Nazan Bekiroğlu,
Nun Masalları
’ndaki öykülerinde postmodern
edebiyatla özdeşleşen birçok unsura yer verir. Yazar, üstkurmaca başta
olmak üzere metinlerarasılık, çoğulculuk, oyunsuluk, imgesel ve masalsı
anlatım, tarihe yönelme, karşıt kullanımlara bir arada yer verme gibi
birçok özelliği başarıyla kullanılır.
Nun Masalları
, gerek içerik gerekse
kurgu-yapı-biçim özellikleri açısından farklı okumalara elverişli bir yapı
sergiler. Zaten öykülerin çok katmanlılığı ve okuyana göre değişen açık
yapısı, postmodernizmin beraberinde getirdiği önemli bir anlayıştır. Bu
yönüyle de
Nun Masalları
, Türk öykücülüğünde sayıları azımsanmayacak
olan, ancak üzerinde çok fazla durulmayan öykü türünde postmodernist
eğilimin yansımasına güzel bir örnek oluşturur.
Nun Masalları
’nı bu
noktada anlamlı kılan bir yön de geleneksel-tarihsel olanı, modern insanın
trajedisi ve postmodern kurgu özellikleriyle bütünleştirmiş olmasıdır. Bu
özelliğin Nazan Bekiroğlu’nun kendine özgü dil ve anlatımıyla birleşmesi,
Nun Masalları
’nı kolay tüketilebilir bir metin olmaktan da
alıkoymaktadır.
KAYNAKÇA
Aktaş, Satı, (
1997), “ Biraz n, biraz da (nun)!”, (söyleşi),
Yeni Şafak
1 Ağustos.
http:// www. geocities.com/nbekiroğlu.
Atılgan, Şebnem, (2000), “Ben Seçimimi Kalpten Yana Koyuyorum.”
Batum Menteşe, Oya, (1992), “Sanat’da Modernism’den Post-
modernism’e”. Cengiz Ertem (Hazırlayan),
Littera Edebiyat Yazıları
C.3, Ankara: KarşıYayınları. 236-240.
Batum Menteşe,
Oya, (1995), “Sanatta ve Edebiyatta Postmodernizm”,
Çetin, Nurullah, (2004),
Roman Çözümleme Yöntemi
Ankara: Öncü
Kitap Yayınları.
Çetişli, İsmail (1998),
Batı Edebiyatında Edebî Akımlar
, Isparta:
Ecevit, Yıldız, (1996),
Orhan Pamuk’u Okumak
. İstanbul: Gerçek
Yayınevi.
Ecevit, Yıldız, (2001),
Türk Romanında Postmodernist Açılımlar
İstanbul: İletişim Yayınları.
M. Çağrı- Fatih Başlan, (1998 ), “Nazan Bekiroğlu: “Ne çok
sıkıntı çektik ömrümüz ilerledikçe, üstelik ölümlüydük.”, (Söyleşi),
http:// www. geocities.com/nbekiroğlu.
Emre, İsmet, (2004),
Postmodernizm ve Edebiyat
, Ankara: Anı
Yayıncılık.
Harvey, David, (1997),
Postmodernliğin Durumu,
(Çev. Sungur
Savran), İstanbul: Metis Yayınları.
Karaca, Nihal Bengisu, (2000), “Aşk ‘bilmek’le olur, ‘bulmak’ arkadan’
Kolektif, (2203),
Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi
C.I, İstanbul: YKY.
Külahlıoğlu İslam, Ayşenur (2004), “Cumhuriyet Dönemi Türk
Yeni Türk Edebiyatı El Kitabı
, Ankara: Gra�ker Yayınları,
Okur Meriç, Münevver, (2006),
Sultan Cem (Hayatı-Esareti-Edebî
, Ankara: PYS Vakıf Sistem Matbaası.
Oppermann, Serpil, (1992), “Postmodern Romanda Değişen Anlatım
Biçemi ve “Gerçeklik”/ “Yazı” İkilemi”, Cengiz Ertem (Hazırlayan),
Littera Edebiyat Yazıları
, C.3, Ankara: Karşı Yayınları, 246-259.
Özcan, Nusret, (1998), “Nazan Bekiroğlu ile Nun Masalları Üzerine
, 11-16.
http:// www. geocities.com/nbekiroğlu.
Parla, Jale (2006), “Modernizmden Postmodernizme Türk Romanı”,
Türk Edebiyatı Tarihi
, C.4, İstanbul: KTBY., 411-419.
Salih Zeki, (2000), “Nazan Bekiroğlu ile Mülakat”,
Genç Adım
http:// www. geociti
es.com/nbekiroğlu.
SÜRELİ YAYINLAR ÜZERİNE YAPILAN
ÇALIŞMALARIN EDEBİYAT TARİHİ YAZIMINA
KATKILARI
BOSTANCI, Kahraman
İnsanlık tarihi boyunca, medeniyetler, nasıl bilgi birikimleri üzerinde
inşa edilerek geliştirildiyse, bir ulusun duygu, hayal ve düşünce eserlerini
devirlere ayırarak karşılaştıran, değer yargıları ortaya koyan edebiyat tari
hinin yazımı da bilgi ve belge birikimi üzerine inşa edilirse kusurlarından
daha da arınmış bir nitelik kazanabilir.
Çoğu zaman Batı’dan ithal ettiğimiz edebiyat tarihi, edebiyat teorisi,
edebiyat eleştirisi vb. disiplinlerin metotları ile Türk sanat ve edebiyat
Batı’daki edebiyat tarihi, sanat felsefesi, estetik, edebiyat teorisi ve
eleştirisi, çok iyi korunan belge ve dokümanların, özel ve resmi müzeler
deki eserlerin varlığı ile hayat bulabilmişlerdir.
Türkiye’de, bugüne kadar, edebiyat tarihi disiplinine ait birçok çalışma
yapılmış, bugün de çalışmalar devam etmektedir.
Bir yandan edebiyat tarihi yazma teşebbüsleri devam ederken diğer ta
raftan da süreli yayınlar üzerinde özel ve resmi kurumların araştırma ve
inceleme çalışmaları dikkati çekmektedir.
Bu bildiride, süreli yayınlar üzerinde yapılan veya yapılacak olan araş
tırma ve incelemelerin edebiyat tarihi yazımına sağlayacağı katkılar üze
rinde durulacaktır.
Anahtar Kelimeler:
Edebiyat tarihi, süreli yayınlar, gazete ve dergiler,
kataloglar.
The Contributions of Studies Which Have Been Done on the
Periodicals to the Writing of Literature History
Throughout history of mankind civilizations have been developed on the
accumulations of knowledge. Similarly, if the writing of literature history
which compares the emotion, imagination and thought works of a nation
by dividing them into eras is built on the accumulation of knowledge and
We have been trying to examine the history of literature, methods of
disciplines which we usually import from the West and Turkish art and
literature Works.
The history of literature, philosophy of art aesthetic, theory and critics
of literature in the West have been dependent on the existence of works
in the private and of�cial museums where documents are protected very
In Turkey, there have been a lot of studies on the discipline of literature
On one hand, the attempts of writing literature history are continuing on
the other hand, the research and exams of the private and of�cial researches
Key Words:
History of literature, periodical, newspaper and magazines,
Tanım, Kapsam, Görüş ve Öneriler
Süreli yayın, belirli aralıklarla çıkan (günlük, haftalık, onbeş günlük,
aylık, üç aylık, altı aylık, yıllık) gazete, dergi yıllık, kurum bültenleri, an
daçları, tutanakları, çalışma raporları vs. kapsar.
Arapçada cerîde, Farsçada rüznâme, İngilizce newspaper, Fransızca
journal, İtalyanca Gazetta, Arapça Mecelle Mecmua (risâle de denilen)
meslekî ve sınırlı konularda çıkan bulletin, Türkçe’de dergi olarak söy
lenen süreli yayınlar, düşünce ve sanat dünyasının aynasıdırlar. Her konu
daki düşünce ve görüşler kitaplardan önce dergiler vâsıtasıyla kamuoyuna
aktarılıp tartışılmaktadır. (Hasan, 2000: 5)
Gazete ve dergilerin kültürel hayatımızdaki önemini birkaç madde ile
a) Uygulamalı bilimler ve teknolojideki yeniliklerin izlenmesinde en
b) Belirli bir konuda herhangi bir kitabın bulunmadığı hâllerde (özellik
lî araştırmalarda) başvurulan ilk kaynaklardır.
c) Sanat ve düşünce dünyasında tanınmış şahısların herhangi bir konu
daki görüşlerini öğrenmek için başvurduğumuz kaynaklardır.
d) Kamuoyunu, ülkede ve dünyada neler olup bittiğini bilgilendirmek
için süreli yayınlardan yararlanılmaktadır.
e) Süreli yayınlar aracılığı ile olaylar üzerinde yorumlar oluşturulmak
tadır, kamuoyu yaratılmaktadır. (Hasan, 2000: 5, 6)
Seksen dört yıllık bir mâzisi bulunan modern Türkiye Cumhûriyeti
Devleti’nin çok uzak olan tarihlerden günümüze çok zengin bir kültürel
mirası vardır. Henüz bu seksen dört yıllık modern devletin kültürel varlığı
bile kayıt altına alınamamışken 1828’den 1928’e varıncaya kadar Osmanlı-
Türk coğrafyasında yayımlanmış çok zengin orandaki süreli yayınların ka
Bugün elimizde, süreli yayınların toplu hâlde listeleri, basıldığı yer
ler vs. ile ilgili bilgi alabileceğimiz ilk müracaat edilebilecek, kitaplar
yer almaktadır. Bunlar arasında en son ve en kapsamlı bir çalışma Hasan
DUMAN tarafından hazırlanmıştır. 20 yıllık bir emeğin sonunda meydana
gelen üç ciltlik “Başlangıçtan Harf Devrimine Kadar Osmanlı-Türk Süreli
Yayınlar ve Gazeteler Bibliyografyası ve Toplu Kataloğu 1828-1928”dur.
Bu katalogda Türkiye’de 26 büyük ve önemli kütüphanede yer alan
2526 bibliyogra�k künyeden oluşan süreli yayınların isimleri, bulunduk
ları kütüphaneler, sayı ve yıllarını gösteren bilgiler yer almaktadır.
Bu tarz kataloglar, edebiyat ve kültür araştırmaları yapan araştırmacıla
rın zaman ve emek açısından işini kolaylaştırmaktadır.
Burada başta ABD, Rusya Federasyonu olmak üzere Fransa, İngiltere,
Almanya gibi ülkelerin bizim sahip olduğumuz süreli yayınlara bizden
daha çok sahip çıktıklarını ve muntazam koleksiyonlar oluşturduklarını da
Süreli yayınlar, genel anlamda sadece edebiyat tarihi açısından değil,
kültür tarihi araştırmaları açısından çok büyük bir önemi haizdir. Bir ül
kenin tarihî, siyâsî, edebî, ekonomik, sanatsal ve toplumsal hayatı ile ilgili
nlar içinde saklıdır.
Edebiyat tarihi araştırmacıları, süreli yayınlar üzerine yapılan çalışma
ları mutlak surette takip etmelidirler. Geçmişten günümüze başta üniver
sitelerimiz olmak üzere, çeşitli kamu ve sivil kuruluşlar tarafından süreli
yayınlar için gösterilen gayretler yabana atılmamalıdır.
Üniversitelerimizin bitirme tezi, yüksek lisans ve doktora seviyesin
deki çalışmalarının süreli yayınlarla ilgili kısmı mutlaka katalog haline
getirilmelidir. Son yıllarda, bazı süreli yayınların kısmen veya tamamen
yeni har�ere çevrildiğini görüyoruz. Genç Kalemler, Türk Yurdu, Harb
Mecmuası, Yeni Mecmua Çanakkale Özel Sayısı vb.gibi.
Süreli yayınlar üzerine yapılan ve yapılacak olan her çalışma, edebiyat
tarihi araştırmacısına bir katkı sağlayacaktır.
Kütüphanelerimizde yer alan süreli yayınların bundan sonra ve acilen
mutlak surette dizinleri çıkarılmalıdır. Uzman araştırmacılar tarafından
bunlar, yeni har�ere de çevrilmelidir. Fiziki ortam, malzemenin hor kulla
nılması vs. sebeplerden bu kültürel miras yok edilmektedir.
Edebiyat tarihimizde yer alan bazı bilinen tespitler, süreli yayın
lar üzerine yapılan çalışmalardan sonra sarsılmaya başlamıştır. Edebiyat
tarihimizde yer alan belli başlı şair ve yazarlarımızın henüz tüm eserle
ri toplu hâlde yayımlanmış değildir. Araştırmacıların dikkatinden kaçan
ürünler daha sonra süreli yayınlar arasından çıkabilmektedir. Süreli yayın
lar arasında tefrika halinde yayımlanmış romanlar, edebî mektuplar, edebî
hâtıralar, edebî röportajlar vs bugün halâ kitap hâline yeterli derecede ge
tirilmiş değildir. Bunlar yapılmadığı sürece mümkün oranda sağlıklı ve
İlk Türkçe ve Arapça gazetenin çıktığı Mısır’daki �kir hareketleri üze
Bugün, Türkiye’de, süreli yayınlar konusunda yapılan çalışmaları des
tekleyen ve tamamen sayfalarını bu konuya hasreden iki dergi Müteferrika
ve Kebîkeç dikkati çekmektedir. Altı ayda bir yayımlanan bu dergiler de
olmasa süreli yayınlar konusunda Türkiye tam bir çöl ortamını andıracak
tır.
Türkiye’de sağlıklı bir kültür tarihi ve edebiyat tarihi yazılacak ise, aci
len bir Süreli Yayınlar Tarihi Araştırmaları Enstitüsü kurulmalıdır. Bu ens
titü sadece mevcut kütüphanelerdeki mevcut koleksiyonları değil, şahsî
koleksiyonlara sahip şahısların süreli yayın koleksiyonlarını da derleyip
toparlamalıdır.
Trabzon ve çevresi için çok kayda değer bir kütüphane oluşturan merhûm
Arslan PULATHANELİ’nin süreli yayınları da kapsayan hazinesi bugün
hiçbir kurum tarafından satın alınıp değerlendirilememiştir. İstanbul’dan
birkaç sahhafın satın alma teşebbüsleri de sonuçsuz kalmıştır. Türkiye’de
özel kütüphane ve süreli yayın koleksiyonu olan kadirşinas kimbilir daha
nice insan vardır. Bu insanların vefatıyla beraber bu zengin birikim dağılıp
gitmektedir.
Kurulmasını arzu ettiğim Süreli Yayınlar Tarihi Araştırmaları Enstitüsü
çatısı altında, bütün Türkiye’deki kütüphanelerde yer alan süreli yayınlar
toplanmalıdır. Edebiyat tarihi araştırmacıları kütüphane kütüphane dolaş
maktan kurtarılmalıdır. Üniversiteler ve diğer resmi kurum ve kuruluşlar
edebiyat ve kültür tarihi araştırmacılarına her türlü kolaylığı sağlayacak
imkânları sunmalıdır. Ortaya çıkan her ciddî çalışma da mutlaka yayım
lanmalıdır.
Günümüzde Türkoloji alanında en donanımlı kadrolara sahip iki ülke
ABD ve Rusya Fedarasyonu’dur. ABD zengin kütüphaneler, araştırma
fonları ve araştırmacı kadrolarla dikkati çekmektedir. (İlber, 2007: 131)
Süreli yayınlar üzerine çalışma yapan kurum ve kuruluşların edebiyat
tarihi araştırmaları yapan kurum ve kuruluşlarla birlikte ekip çalışması
yapması da doğal bir zorunluluktur.
Yeni Türk Edebiyatı alanında ihtisas yapan araştırmacıların da üzerin
de hiç çalışma yapılmamış olan gazete ve dergilere acilen yönelmeleri ve
ulaştıkları bulguları yayımlatarak, edebiyat tarihi yazımcılarının işini ko
laylaştırmaları gerekir.
KAYNAKÇA
DUMAN, Hasan, (2000), Osmanlı-Türk Süreli Yayınları ve Gazeteleri,
1828-1928, Cilt: 1, Enformasyon ve Dokümantasyon Hizmetleri Vakfı,
ORTAYLI, İlber, (2007), Osmanlı Barışı, Timaş Yayınları, İstanbul.
UNSURLARININ HİCVİNDE KİŞİSEL HUSUMETİN
VE SİYASAL DÜŞÜNCENİN ROLÜ (VEYA) “YAHYA
KEMAL’İN LEYLASI”NA BİR NAZAR
BOZDOĞAN, Ahmet
Gelenek unsurlarının modern metinlere yansımasıyla ilgili Türk
Edebiyatındaki değerlendirmeler, kimi zaman, edebiyat biliminin nesnel
ölçütlerine göre değil; eleştiriyi yapanın öznel değer yargılarına bağlı
hükümler içermektedir. Üstelik bazen, değerlendirilen edebî metnin sahibi
ile değerlendirmeyi yapanın ikili ilişkileri ya da dünya görüşleri ve siyaset
anlayışlarındaki benzerlik veya farklılık, eserin estetik değeri hakkında
verilen hükmü etkilemektedir. Bu durumda yapılan değerlendirme,
geleneğin modern edebî metinlere taşınmasının objektif eleştirisinden
ziyade alelade bir övgü ya da sövgü metni durumuna düşmektedir.
Cumhuriyet yıllarında Divan Şiirine ve bu şiir geleneğinden faydalanan
XX. yüzyıl Türk Şairlerinden Yahya Kemal’in bazen bu tarz
ithamlara maruz kaldığı görülür. Peyami Safa’nın particilik güdüsüyle
yönelttiği saldırıları perdelemek amacıyla “eskiyi devam ettiren şair”
ithamında bulunması gibi, Sovyet Dönemi Azerbaycan Türk Şiirinin
önemli şairlerinden Samed Vurgun ve Cumhuriyet Dönemi Türk Şiirinin
kalburüstü şairlerinden Nâzım Hikmet de siyasal görüş farklılığı sebebiyle
Yahya Kemal’in şiirlerindeki gelenek unsurlarını eleştirir görünerek ona
saldıranlar arasında yer alırlar.
Gelenekten büyük oranda istifade eden; hatta geleneği çağdaş Fransız
şiiriyle harmanlayarak yeni bir şiir anlayışı oluşturmayı başaran Yahya
Kemal, “Nazar” şiirinde tasvir ettiği kadının adını “Leyla” koyar. Adın
“Leyla” olması, klasik şiirdeki “Leyla ve Mecnun” hikâyesinin kadın
kahramanı Leyla’nın “güzel kadın” imajından faydalanmak içindir.
Hem Nâzım Hikmet hem de Samed Vurgun, klasik şiirin en çok
faydalanılan unsurlarından “Leyla”yı şiirine taşımış olmasını vesile bilerek
birer şiirinde fırsat düşürüp Yahya Kemal’e, saldırırlar. Üstelik Yahya
Kemal’e yönelttikleri hücumda, onu “kadın teninden istifade etmeye
Gerek Samed Vurgun’un gerekse Nâzım Hikmet’in Yahya Kemal’e
karşı sergilediği bu tavır, estetik ve ahlakî kaygılardan değil; siyasal görüş
farklılığından ve kişisel husumetten kaynaklanmaktadır. Çünkü her iki
şairin de Yahya Kemal’i eleştirirken öne çıkardıkları gerekçelerle aynı
paralelde şiirleri vardır. Yani Samed Vurgun ve Nâzım Hikmet’in kadını
cinsel bir obje olarak kullandıkları mısralar bulmak hiç de güç değildir.
Üstelik fütürist çizgiye yakın durmakla birlikte Samed Vurgun ve Nâzım
Hikmet’in de gelenekten faydalandığı bilinmektedir. Hatta gelenekten
faydalanma bakımından Vurgun’un bütün XX. yüzyıl Türk şairleri içinde
ilk sıralarda yer aldığı rahatlıkla söylenebilir.
Öyleyse her ikisinin de Yahya Kemal’e karşı bilinçlerinde taşıdıkları
kişisel kini, onun “gelenekten çıkarları doğrultusunda istifade eden bir
şair” olduğu kisvesiyle dile getirdikleri sonucuna ulaşılabilir.
Bu ve benzer tavırlar, Modern Türk Şiirinin zengin bir kaynağından
faydalanarak onu daha da zenginleştirecek şairleri girişimlerinde tereddüde
sevk eden bir tavır olmasının ötesinde sanat ve bilim etiği açısından yanlış
bir tercihtir.
Anahtar Kelimeler:
Yahya Kemal, Nâzım Hikmet, Samed Vurgun,
Tradition is one of the important sources of modern poetry. But, the
poets who bene�t from the tradition are criticized by reason of holding the
ancient. These criticsm are sometimes turned not to the work of art but to
the personality of the poet by in�uence of personal hostility. One of the
poets who is exposed to the said criticisms is Yahya Kemal Beyatlı. These
kind of criticisms which aren’t oriented to the work of art, but are oriented
to the poet who composed it carry unacceptable quality in respect of the
ethics of art and criticism. Literature scientists shouldn’t take up reference
these criticisms for the evaluations which they will make about the literary
competence of the poets and should pass judgment in accordance with
Key Words:
Yahya Kemal, Nâzım Hikmet, Samed Vurgun, Peyami
Safa, Ercüment Behzat, tradition, criticism, personal hostility.
Özgünlük, sanatın vazgeçilmezlerinden olduğu hâlde gelenekten
faydalanma, sanatın; bilhassa da şiirin her zaman gündeminde olagelmiştir.
Sanatta özgünlüğün esas olmasıyla gelenekten faydalanma teamülü ilk
başta bir paradoks gibi durmaktadır. Oysa şiirin estetik değerini yükselten
unsurlardan birinin de “aynı şey”i farklı gözle görmek ve farklı açıdan
göstermek olduğu düşünülürse “şiir”in gelenekten faydalanırken aynı
zamanda özgün olmanın da yollarını aradığı ve böylece söz konusu
paradoksa düşmekten kurtulduğu anlaşılmış olur.
Tarihin her döneminde ve Dünya coğrafyasının her yerinde şiir,
geleneğin yardımını alarak yükselir. Hatta şiir gelenekle bağlarını fütursuzca
kopardığı zamanlarda bocalamış, tökezlemiş; gelenekten şu ya da bu
açıdan faydalandığı zaman yeniden dengesini sağlamıştır. Bunun tipik bir
örneğini Türk şiiri, Tanzimat sonrasındaki aşağı yukarı yarım yüz yıllık
zaman içinde yaşamıştır. Divan şiiri geleneğini reddeden Tanzimat sonrası
şairlerinin ürettikleri eserlerin estetik boyutunun, aynı zaman diliminde
divan şiiri geleneğine bağlı olarak üretilen şiirlerin estetlik boyutundan
daha geride olduğu bu gün birçok araştırmacının ve eleştirmenin kabul
ettiği bir durumdur. Örneğin Şinasi’nin sergilediği kuru didaktizmin,
gelenekten ayrılmanın bir sonucu olduğu; Mehmet Emin Yurdakul ve Ziya
Gökalp gibi ilk kuşak hececilerin şiirlerindeki sathîliğin de Türk şiirinin
yüzyıllardır biriktirdiği aruz geleneğini terk etmekten kaynaklandığı
sık sık dile getirilen gerçeklerdendir. Türk Şiiri ancak, XX. yüzyılın ilk
yıllarında hece geleneğini oluşturduktan sonra şekil bakımından yeniden
sağlam bir duruş sergileyebilmiştir. “
Esasen geleneğe bütünüyle ters düşen
denemeler, sonunda mutlaka tükenmişlerdir. Servet-i Fünun, Sosyal Şiir,
Garip, İkinci Yeni.. bugün edebiyat tarihlerinde yerlerini almışlarsa da,
bir daha dönülmesi düşünülemeyecek denemelerdir
” (Ayvazoğlu, 1989:
Şiir sanatına yaptığı olumlu katkıya rağmen Türk şiirinde gelenekten
faydalanma eğilimine zaman zaman itirazlar gelmiştir. Namık Kemal’den
itibaren görülen bu itirazların büyük kısmı divan şiirinin devam ettirilmesine
yöneliktir ve poetik mahiyet taşır. Bu tarz değerlendirmeler sırf poetik
karakterli oldukları için bir noktaya kadar anlaşılabilir. Fakat bir de eskinin
devam ettirilmesine veya modern metinlere yansıyan gelenek unsurlarına
Bu tarz itirazlar, kimi zaman, edebiyat biliminin nesnel ölçütlerine değil;
eleştiriyi yapanın öznel değer yargılarına bağlı hükümler içermektedir.
Üstelik bazen, değerlendirilen edebî metnin sahibi ile değerlendirmeyi
yapanın ikili ilişkileri ya da dünya görüşleri ve siyaset anlayışlarındaki
benzerlik veya farklılık, eserin estetik değeri hakkında verilen hükmü
etkilemektedir. Bu durumda yapılan değerlendirme, geleneğin modern
edebî metinlere taşınmasının objektif eleştirisinden ziyade alelade bir övgü
ya da sövgü metni durumuna düşmektedir. Cumhuriyet yıllarında divan
şiiri geleneğinden faydalanan şairlere yöneltilen eleştirilerin bir kısmı bu
bağlamda değerlendirilebilir.
XX. yüzyıl Türk şairlerinden Yahya Kemal’in zaman zaman bu tarz
ithamlara maruz kaldığı görülür. Onu, birçok kimse XX. yüzyıl Türk
şiirinin zirvelerinden biri olarak kabul ederken; kimileri de büyüklüğünü
kabul etmekle birlikte, beyhude yere maziyi devam ettirmeye çalışan şair
olarak görür. Örneğin onu Türk Edebiyatının zirvelerinden biri olarak
diyen Ziya Gökalp, Y. Kemal’i maziye düşkün olmakla eleştirir. Bu eleştiri,
şairin sanatına yöneliktir ve kabul edilmese bile anlayışla karşılanabilecek
bir üslup taşır.
Hâlbuki bir de Yahya Kemal hakkındaki kişisel kanaatlerinin saikiyle
onu eleştirenler vardır. Bu tarz eleştirileri yapanların asıl amacı Yahya
Kemal’in şiirini değil kendisini hırpalamaktır.
Sovyet Dönemi Azerbaycan Türk şiirinin önemli temsilcilerinden Samed
Vurgun ve Cumhuriyet Dönemi Türk şiirinin kalburüstü şairlerinden Nâzım
Hikmet, siyasal görüş farklılığı sebebiyle Yahya Kemal’in şiirlerindeki
Gelenekten büyük oranda istifade eden; hatta geleneği çağdaş Fransız
şiiriyle harmanlayarak yeni bir şiir anlayışı oluşturmayı başaran Yahya
Kemal, geleneksel bir moti� şiirine taşımış olması vesile kılınarak hem
Nâzım Hikmet, hem de Samd Vurgun tarafından şiddetle eleştirilir. Ayrıca,
Nâzım Hikmet ve Samed Vurgun, Yahya Kemal’e yönelttikleri hücumda,
onu “kadın teninden istifade etmeye çalışan şehevî duygulara kapılmış bir
erkek” olarak göstermeye çalışırlar.
Konuyu daha iyi anlamak adına önce Yahya Kemal’in şiirini; ardından
da Nâzım Hikmet ve Samed Vurgun’un onu eleştirmek için kaleme aldıkları
şiirlerini okumakta fayda var.
Gece, Leylâ’yı ayın on dördü,
Koyda tenhâ yıkanırken gördü.
Kız yakından göreyim sahile çık!’
Dedi: ‘Tenhâda bu ses nolsa gerek,’
Arqnırken Ayın ölgün sesini,
Sardı her uzvunu bir ince sızı;
Bu öpüş gül gibi soldurdu kızı.
Kalbinin vardı derin bir kırığı.
Yattı, bir ses duyuyormuş gibi lâl.
Yattı, aylarca devam etti bu hâl.
Böyle yastıkda görenler yüzünü,
Avuturlarken uzun sözlerle ,
Yumdu dünyâya elâ gözlerini;
Diz çöküp ağladılar, ağladılar!
Dediler: ‘Uğradı Leylâ Nazara!’
AYAĞA KALKIN EFENDİLER
Behey! Kaburgalarında ateş bir yürek yerine
idare lambası yanan adam!

kalmıyacak yanına!


‘koyda çıplak yıkanan Leylâ’ya’ karşı!
Yeter artık Yenicami tıraşı,
Ayağa kalkın efendiler…
Bu ad şairlere çohdan tanışdır,
Bu adla çohları tutulmuş derde…
Doğdu Leyla’sını bizim günler de…
Ahıtdı hesretle göz yaşlarını,
Kamal soyundurdu Leyla’nı çılpag
Çıhardı sahile ay ışığına;
Yazıg ki, Leyla’nı tutan setelcem
Gızcığın ganına işledi birden,
(Vurgun 1985a: 250-251)
Metnin tamamı değil; yalnızca ilgili kısımları alıntılanmıştır.
Görüldüğü gibi Yahya Kemal, “Nazar” şiirinde tasvir ettiği kadının adını
“Leyla” koymuştur. Bu şiirde “Leyla” adının seçilmesi, klasik şiirdeki
“Leyla ve Mecnun” hikâyesinin kadın kahramanı Leyla’dan mülhem olarak
“âşık olunan/olunacak kadın” imajına vurgu yapmak içindir. Böylelikle
Yahya Kemal, Türk şiir geleneğindeki bir moti�, Nev-yunanîlik çizgisine
teğet geçen üslupla kendi şiirine taşımış olur.
Hem Nâzım Hikmet hem de Samed Vurgun, klasik şiirin en çok
faydalanılan moti�erinden “Leyla”yı şiirine taşımış olmasını vesile bilerek
birer şiirinde fırsat düşürüp Yahya Kemal’e, saldırırlar.
“Ayağa Kalkın Efendiler” başlıklı şiirdeki
mısraları, Nâzım Hikmet’in Yahya Kemal’i hedef aldığını açıkça
göstermektedir.
Nâzım’ın annesi Celile Hanım ile Yahya Kemal’in evlilikle taçlandırılması
düşünülen; ama sonuçsuz kalan bir aşk yaşadıkları ve Nâzım’ın bu aşkı
öğrendikten sonra Yahya Kemal’e karşı kin beslemeye başladığı edebiyat
çevrelerinde bilinen bir durumdur (Vâ-Nû 1969: 30-32). Dünya görüşleri ve
edebiyat anlayışları farklı olan iki şairin arasında bir de böyle kişisel husumet
bulunuyor olması, Nâzım’ın Yahya Kemal’e şiir yoluyla saldırması sonucunu
doğurmuştur.
Bir çalışmada “Ayağa Kalkın Efendiler” başlıklı şiirin, sanatı toplumun
gelişmesi için değil, kişisel duyguların anlatımı için kullananları yermek,
insanları yeni sanat anlayışına çağırmak amacıyla kaleme alındığı ifade edilir
(Karakuş 2002: 39). Bu değerlendirme, toplumcu gerçekçi sanat anlayışını
benimsemiş Nâzım’ın şiiri için doğru bir tahlil olarak kabul edilebilir;
ama “Ayağa Kalkın Efendiler” şiirinde konunun kişileştirilmiş olması,
Nâzım’ın yalnızca poetik düşüncelerini ortaya koymakla yetinmediği;
başka bir amaç peşinde daha koştuğu izlenimini vermektedir.
Yukarıda belirtildiği gibi “Nazar” şiirindeki “Leyla”yı vesile kılarak
Yahya Kemal’e saldıran bir diğer şair de Samed Vurgun’dur. Sovyet
Dönemi Azerbaycan Türk şairi olarak Samed Vurgun’un sosyalist Nâzım’ı
tanıdığı, sevdiği ve onun eserlerini okuduğu bilinmektedir (Bozdoğan
2005: 105). Nâzım’ın “Ayağa Kalkın Efendiler” şiirinin ilk yayım tarihi
1925 (Ran 2002a: 141); Vurgun’un “Leyla” şiirinin ilk yayım tarihi ise
1935’tir (Vurgun 1985a: 422). Bu veriler dikkate alınırsa Vurgun’un,
Yahya Kemal’in “Nazar” şiirine ve orada işlenen temaya Nâzım Hikmet
aracılığıyla vakıf olduğu anlaşılmış olur. Zaten Vurgun’un:
Kamal soyundurdu Leyla’nı çılpag
Çıhardı sahile ay ışığına;
mısraları, aynen Nâzım Hikmet’inki gibi Yahya Kemal’i pornogra�k bir
metin ortaya koymuş olmakla itham etmektedir.
Samed Vurgun’un Yahya Kemal’e karşı sergilediği bu menfî tavır, ilk
bakışta, Azerbaycan edebiyatının XX. yüz yılda Rus edebiyatının etkisine
girmesinden sonra gelişen proleterya edebiyatının eğilimlerinden biri
durumundaki ‘edebiyatta cinsellikten ve şehvet uyandıran konulardan
uzak kalmak’ ilkesiyle açıklanabilir. Fakat Vurgun’un kendisinin de Yahya
Kemal’i eleştirmesine sebep olan mısralara benzer söyleyişleri vardır
(Bozdoğan 2005: 110). Benzer mısralara Nâzım Hikmet’in şiirlerinde de
tesadüf edilir. Yani Samed Vurgun ve Nâzım Hikmet’in kadını cinsel bir
obje olarak kullandıkları mısralar bulmak mümkündür.
“Bu sıcaklarda seni düşünüyorum

minderde ak bir kuş gibi yatan ayağını
Bu sıcaklarda seni düşünüyorum

şeklindeki mısralar ile Samed Vurgun’un “İnce Hanım” başlıklı şiirindeki
Seher çıhır yuvasından ‘Gözellikde menem!’ deye
O bir bahar havasıdır, tez deyişen halları var;
Yanağında goşa-goşa, kiçik-kiçik halları var.
Dodagları çoh incedir, dişleri var mercan kimi;
O salanlar, sığallanar canlar alan bir can kimi..
Gızıl durna bahışları süzüldükce humar-humar,
Ovcuların üreyinde yeller esib, tufan gopar
Sözün özü, bu dilberde tebietin vergisi var,
Yol üstünde duran gencler bu dilbere bahar geçer
Gızın oynag bahışları şimşek kimi çahar, geçer.
” (Vurgun 1985a: 336-337)
Şeklindeki mısralar, her iki şairin de “Nazar” şiirindeki üslubu
dolayısıyla Yahya Kemal’i eleştirmesine rağmen kendilerinin de aynı
üslupla şiir yazdıklarını göstermektedir.
Buna ilaveten fütürist çizgiye yakın durmakla birlikte Samed Vurgun
ve Nâzım Hikmet’in de gelenekten faydalandığı bilinmektedir. Hatta
gelenekten faydalanma bakımından Vurgun’un bütün XX. yüzyıl Türk
Kerem










mısraları ile Samed Vurgun’un “Geleceyin Toy Bayramı” başlıklı
Yer küresi başdan-başa al şefege boyanacag
Dağlar, daşlar yuhusundan şirin-şirin oyanacag.
Ulu Hürmüz Ehrimen’i öz elile boğacagdır,
Her könülün öz muradı, öz güneşi doğacagdır.
Ferhad kimi külüng vuvran insan oğlu, insan gızı
O alemin sevgisile cebhelerde sine gerir,
Alovların gucağından geleceye yol gösterir.
Dede Gorhud dediyimiz min bir yaşlı bir ozan da
Goca vahtı öz sazını sinesine basacagdır,
Bütün halglar ve tayfalar ona gulag asacagdır.
Söyleyecek öz yurdunun gehremanlıg nağılını.
” (Vurgun 1985b: 101)
mısraları, her iki şairin de şiirlerinde gelenek
ten faydalandıklarını
göstermektedir. Öyleyse Samed Vurgun ve Nâzım Hikmet’in Yahya
Kemal’e karşı sergilediği menfî tavır, estetik ve ahlakî kaygılardan
değil; kişisel husumetten veya siyasal görüş farklılığından kaynaklanıyor
olmalıdır. Bu noktada, her ikisinin de Yahya Kemal’e karşı bilinçlerinde
taşıdıkları kişisel kini, onun “gelenekten çıkarları doğrultusunda istifade
Samed Vurgun ve Nâzım Hikmet’in Yahya Kemal’e karşı sergiledikleri
kişisel husumet kaynaklı bu menfî tavır, başka şairleri de etkilemiş ve
onlar da Yahya Kemal’i aynı örnekten hareketle hicvetmişlerdir. Örneğin
Nâzım Hikmet’i çok yakından takip edenlerden biri olan Ercüment Behzat
Sarmaz olaydı başımıza LEYLA’yı ayın ondördü
Görmez olaydık Ferhâd ile Şirin’i beraber
ve Parkotelden semt-i Cihangirden o ‘Fakir Üsküdar’ı
o kallavî beyitler, savılmış kasideler
O hadım hasreti: VUSLAT
SİCİLYA KIZLARI URYÂN omuzlarında SEBU kırıtıp salınırken?
Biz tüymedik mi Kral Alfonsla beraber Madritten?
Atlarız Bükreşe Paristen
Ak saçlı Turancıyla Gagavuzca dem çekeriz
Yaran sofrasında içip durmadan
MEHLİKA SULTAN’la biz geçeriz
der. Ercüment Behzat bu mısralarda, Yahya Kemal’in şiirlerini eskinin
devamı olmakla eleştirirken, aynı zamanda “Sarmaz olaydı başımıza
LEYLA’yı ayın ondördü”, “o hadım hasreti: VUSLAT” ve “SİCİLYA
KIZLARI URYÂN omuzlarında SEBU kırıtıp salınırken” mısralarıyla
da Yahya Kemal’in şiirlerinde pornogra�k unsurlar bulunduğu imajını
uyandırmaya çalışır. Böylelikle ilk anda, eskinin devamı veya gelenek
unsurlarının modern metinlere taşınması eleştiriliyormuş gibi görünmesine
rağmen aslında Yahya Kemal’in şahsına hücum edilmiş olur. Bunda karşı
tara�a Yahya Kemal’in sanat anlayışlarındaki farklılığın etkisinin olduğu
düşünülebilir; ama Nâzım çizgisinde yürümeye çalışan Ercüment Behzat’ın,
üstadından etkilenerek Yahya Kemal’e karşı kişisel bir tavır takınmış ve
yukarıdaki mısraları bu tavrın etkisiyle kaleme almış olabileceği de gözden
ır.
Yahya Kemal’i “eskiyi devam ettiren şair” olduğu gerekçesiyle
eleştiriyor görünmekle birlikte, aslında ona karşı beslediği kişisel husumeti
dillendirmiş olan başka isimlere rastlamak da mümkündür.
Peyami Safa, particilik güdüsüyle yönelttiği saldırıları perdelemek
amacıyla onu “şair” değil “manzumeci” olarak niteleyerek, eserlerinin
yarıdan fazlasının eskiye nazire olmaktan öteye gidemediğini söyler
(Yalçın 1951: 7).. Aslında daha önceleri aralarında sıkı bir dostluk
bulunmasına rağmen (Safa 1958b) Yahya Kemal ile Peyami Safa’nın
dostluğu 1943 yılındaki milletvekilliği seçimleri sırasında günlük parti
çekişmeleri sebebiyle bozulmuştur. Nevzat Yalçın, Peyami Safa’nın
Yahya Kemal aleyhindeki görüşlerinin edebî kaygılardan değil; günlük
politik çekişmelerden kaynaklandığını “Peyami Safa’ya Açık Mektup”
başlıklı yazısında şu cümlelerle ifade eder: “
Vaktiyle İstanbul’da yapılan
bir milletvekili seçimi dolayısıyla, bağımsız aday Yahya Kemal aleyhine
yaptığınız sistemli neşriyat, üstada olan düşmanlığınızın, kullandığı nazım
” (Yalçın 1951: 7).
İki edip arasındaki problemin kaynağını daha açık şekilde ortaya koyan
Peyami Safa, seçimden kısa süre önce Vakit gazetesine geçmiş,
gazetenin sahibi H. Tarık Us’u övmeye ve Y. Kemal’i kötülemeye başlamıştı.
Buna karşılık A. Emin Yalman Vatan gazetesinde Y. Kemal’in büyük boy
resimlerini yayınlıyor ve birinci sayfaya şöyle manşetler atıyordu: ‘Ey
İstanbul halkı büyük şair Y. Kemal kendisine olan sevgini göstermeni
bekliyor. Seçim günü sandık başına git ve P. Safa’ya gerekli cevabı ver!’
P. Safa’nın yazılarında ise şu cümlelere rastlıyorduk: ‘Ey İstanbul halkı,
sen şair değil mebus seçeceksin. Sekiz sene Meclis’te oturup bir defa söz
almayan, senin dertlerini, meselelerini dile getirmeyen bu adamı Meclis’e
Nevzat Yalçın ve Mehmet Çınarlı’nın değerlendirmelerinden yapılan
bu alıntılar, Peyami Safa’nın, Yahya Kemal’in şairliği hakkında taşıdığı
menfî kanaatlerinin, sanatsal kaygılardan değil; günlük parti çekişmelerinin
yönlendirmesinden kaynaklanmış olduğunu göstermektedir. Nitekim
1958’de Yahya Kemal’in ölümü üzerine Milliyet gazetesinde yayımlanan
bir yazısında Peyami Safa “
Yahya Kemal yalnız geçmiş devirlerin şairi
olarak kalmaz; geçmişin ebedî değerlerini geleceğe götüren tek şair
olarak da hayranlık, minnet ve şükranla yad edilecektir.
” (Safa 1958a)
diyerek onun hakkını teslim eder. Bu cümle, Peyami Safa’nın Yahya Kemal
hakkında daha önce ortaya koyduğu menfî kanaatlerinin, estetik kaygıdan
uzak; politik çekişmelerin tesiriyle sarf edilmiş konjonktürel görüşler
Ayvazoğlu’nun da bir çalışmasında örnekleriyle ortaya koyduğu gibi,
eskiyi yıkmak adına geleneğin devamına şiddetle saldıranlardan bazıları,
bunu gerçekten doğruluğuna inandıkları için değil, devrin havasına uyarak
(Ayvazoğlu 1989: 324-326) veya eserlerinde gelenekten istifade edenlere
karşı taşıdıkları kişisel öfkelerinin neticesinde yapmışlardır.
Samed Vurgun, Nâzım Hikmet ve Nâzım çizgisinde yürüyen Ercüment
Behzat gibi şairler benimsemiş oldukları toplumcu gerçekçi sanat anlayışını
savunurken konuyu kişileştirmemiş olsalardı, nazmen ortaya koydukları
görüşler poetik birer değer ifade edebilirdi; ama bu sanatçıların yukarıda
verilen metinleri, Yahya Kemal’e karşı taşıdıkları öfkenin açığa vurulduğu
sövgüler olmaktan öteye geçmez. Aynı şekilde Peyami Safa’nın Yahya
Kemal’e yönelttiği konjonktürel yergiler de sanat eleştirisi adına bir değer
Böyle tavırlar, Türk Şiirinin zengin bir kaynağından faydalanarak onu
daha da zenginleştirecek şairleri girişimlerinde tereddüde sevk eden bir
tavır olmasının ötesinde, sanat ve eleştiri etiği açısından yanlış bir tercihtir;
sanatın gelişmesine katkıda bulunmak şöyle dursun, sanat adına yapılan
KAYNAKÇA
Ayvazoğlu 1989: Beşir AYVAZOĞLU,
İslâm Estetiği ve İnsan
, Çağ
Yayınları, İstanbul, 1989.
Beyatlı 1990: Yahya Kemal BEYATLI,
Kendi Gök Kubbemiz
, Kültür
Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1990.
Bozdoğan 2005: Ahmet BOZDOĞAN, “Samed Vurgun’un Bakış
Açısıyla On Bir Türk Şairi”,
Bilig Türk Dünyası Sosyal Bilimler Dergisi
Yaz 2005/34, 91-115.
Çınarlı 1984: Mehmet ÇINARLI,
Hatıraların Işığında
, Cönk Yayınları,
İstanbul, 1984, 24-25’ten naklen Öztürk EMİROĞLU,
Dönemi Türk Edebiyatında Hisar Topluluğu ve Edebî Faaliyetleri
, Kültür
Bakanlığı Yayınları, Ankara, 2000, 218.
Kaplan 1984: Mehmet KAPLAN,
Şiir Tahlilleri II, Cumhuriyet Devri
, Dergâh Yayınları, İstanbul, 1984.
Karakuş 2002: Hidayet KARAKUŞ, “Nâzım’ın Şiirinde Temalar”,
100. Doğum Yıl Dönümünde Nâzım Hikmet’e Armağan
, (Editör: Alpay
KABACALI), Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 2002.
Lav 1950: Ercüment Behzat LAV, “Kol Kırılır Yen İçinde”,
1.6.1950’den naklen Hilmi YÜCEBAŞ,
Bütün Cephelerile Yahya Kemal
Ahmet Halit Yaşaroğlu Kitapçılık ve Kâğıdçılık T.L.Ş., İstanbul, 1958,
Ran 2002a: Nâzım Hikmet RAN,
835 Satır
, Yapı Kredi Yayınları,
Ran 2002b: Nâzım Hikmet RAN,
Son Şiirleri
, Yapı Kredi Yayınları,
Safa 1958a: Peyami SAFA, “Yahya Kemal”,
ATATÜRK’ÜN NUTUK’UNDA SÖZ DİZİMİ VE ÜSLÛP
Dil, düşüncenin somutlaşmış biçimidir. Düşüncenin oluşmasında,
gelişmesinde ve iletiye dönüşmesinde en önemli araçtır. Dilin sınırları
düşüncenin sınırlarıdır. Ancak düşüncenin sınırları da dilin sınırlarını
oluşturur. Bu nedenle toplumsal nitelikli dilin bireysel nitelikli söze
dönüşmesi, konuşan kişinin psikolojik, sosyal ve kültürel birikimini,
dünyayı algılama biçimini de yansıtır. Günümüz dil bilim çalışmaları
disiplinlerarası bir anlayışla dilin sözle buluşma noktası olarak
değerlendirilen söylem/metin üzerinde yoğunlaşmıştır.
Atatürk’ün kaleminden çıkan ve onun söylevi olarak seslendirilen
Nutuk’u bu dikkatle incelediğimizde metin yapısı ve dil kullanımı
bakımından Atatürk’ün söylemini oluşturduğunu görürüz.
Nutuk’ta Atatürk bir sözceleme öznesi olarak, on bin beş yüz otuz bir
cümleyi üç bin yirmi beş değişik dizim ilişkisi ile kurmuş, mantığını,
düşünme biçimini, önceliklerini bu cümle yapılarına yansıtmıştır.
Dolayısıyla Nutuk’un üslûbu diğer siyasal söylemlerden oldukça farklıdır.
Bu, Atatürk’ün diğer siyasetçilerden farkıdır aynı zamanda.
Bu çalışmada Nutuk’taki dil kullanımı incelenecek, bir söylem olarak
özellikleri belirlenerek Atatürk’ün üslûbu tanımlanmaya çalışılacaktır.
Anahtar Kelimeler:
Atatürk’ün Nutuk’u, metin, dil kullanımı,
The Syntax and Style Properties of Atatürk’s Speech
Language is the concretized form of thought. It is the most important
tool during the formation and improvement process of thought and also
Doç. Dr., Atatürk Üniversitesi, Kazım Karabekir Eğitim Fakültesi, Türkçe Eğitim Bölümü.
converting it to messsage.The limits of language are the limits of thought.
But similarly, the limits of thought also form the limits of language. For
this reason, transforming personal language into social language re�ects
the psychological, social and cultural aspect of the speaker as well as his
understanding of world. With an inter-discipline approach, today’s scienti�c
studies about linguistics focus on discourse/text which is evaluated as the
When studied by the means of text structure and usage of language,
Atatürk’s Speech re�ects the characteristics of his discourse.
In Atatürk’s Speech, as an utterance subject, he composed 10.531
sentences with 3025 different syntax and he also re�ects the way he thinks
and his priorities in the structure of theese sentences. The style of Atatürk’s
Speech is different from other political discourses.
In this research, we will study the usage of language in Atatürk’s Speech
and try to de�ne Atatürk’s discourse.
Key Words
: Atatürk’s Speech, text, use of language, discourse.
0.1. Söylem, Metin ve Yazınsal Tür Kavramları Bağlamında
Bilindiği gibi çağdaş dil bilimin öncülerinden sayılan Saussure’ün
getirdiği en önemli yenilik dilin toplumsal ve bireysel boyutunu ayırması
olmuştur. Bu kuramın iki temel kavramı “dil” (langue) ve “söz” (parole)
gösterenleriyle terimleştirilmiştir. (Saussure,1998) Günümüz dil bilim
çalışmalarında ise disiplinlerarası bir yaklaşımla bireysel ve toplumsal
niteliklerin birlikte incelendiği birimlerden söz edilmektedir: “Sözceleme,
belli bir bağlam ve durum içinde sözce üretme edimidir. Halbuki söz ya da
edim dilin birey tarafından somut kullanılmasıdır… Bir sözü üreten kişi,
o metni kendine mal eder, yani söyleme dönüştürür” (Günay, 2002; 143)
Söylem ve/veya metin kavramları işte bu yaklaşımların sonucu olarak
ortaya çıkmış ve “söylem çözümlemesi”, metin dil bilimi”, “sözceleme dil
bilimi” gibi disiplinleri oluşturmuştur.
Sözceleme durumlarının ve biçimlerinin çeşitliliği, söylemlerin de
çeşitli olmasına yol açmış; söylem türlerinin oluşmasını sağlamıştır.
Önce yazılmış, sonra da okunmuş değil; söylenmiş- bir eserdir. Öyleyse
öncelikle bir hitabet/söylevdir. Bilindiği gibi bir yazılı metin bir dinleyici
topluluğu karşısında sesli olarak okunarak “söylev” özelliği kazanmaz.
Diğer yazınsal türlerden yararlansa da bunun için söylev başlı başına bir
yazınsal tür olarak değerlendirilmektedir. Bir metne bu özelliği katan
öğelerden en önemlisi, konuşanın �zyolojik, psikolojik, sosyal ve kültürel
durumunu da üst düzeyde yansıtmasıdır. Hatibin sesletimi, tonlaması, ses
niteliği, görünümü, beden dilini kullanma becerisi, toplumsal konumu ve
Bu gün bir söylev olarak Nutuk’ta kullanılan dil dışı unsurları
değerlendirebilme şansından uzağız. Ancak Nutuk’u Atatürk’ten dinleme
şansını bulmuş olan bazı kişilerin değerlendirmelerinden bir �kir sahibi
27 Ekim 1927 tarihli Hayat Dergisi’nde sosyoloji Profesörü Necmettin
“Altı gün, beş yüz kişilik dinleyiciler kitlesini, bin sergüzeştin
sırları içinde heyecandan heyecana sürükledi ve nihayet bu gece en
son haddini bulan hislerin taşkınlığı içinde, tasvir ve tasavvuru kabil
olmayan bir heyecan dalgası halinde bütün dinleyicileri vecdin en
Hıçkırıklar duyulmaya başladı... Etrafıma baktım, kurtarıcıyı
dinleyenler hep ağlıyordu. Yukarıya başımı kaldırdım, locadaki
kumandanlar, se�rler ağlıyordu. Gaziye baktım, sesine ulvî bir
titreklik gelmişti, mendilini çıkardı, göz yaşlarını sildi; Gazi de
Akçuraoğlu Yusuf da şöyle demektedir:
“Nutuk, bu büyük işi, bazen bir müverrih sükun ve şey’îliği
ile, bazen bir san’atkâr hararet ve heyecanı ile, bazen idealine
dokunulmuş bir idealist ıstırap ve hiddeti ile hikâye ve teşrih
etmektedir. Bu cihetle Nutuk, yalnız muhtevası itibarı ile değil,
şekil, üslûb, ifade ve edası ciheti ile de çok kıymettar bediî bir
eserdir.” Nutuk’u dinleyenlerin ne kadar derin bediî zevk ve heyecan
duymuş olduklarına kendi ruhumla samimi, derin ihtisasatını istişhat
edebilirim. “Nutuk’u matbuundan okuyanların da, hatibin doğrudan
doğruya ika ettiği tesir nakıs kalmak üzere, gene pek derin zevk ve
heyecan duyacaklarına zati tecrübeme istinaden şüphe etmiyorum.”
Bu değerlendirmeler, Nutuk’u “hitabet” sanatının başyapıtı olarak
kabul etmektedir. Atatürk de “kelimenin tam anlamıyla hatip” olarak
değerlendirilir. Çünkü sözünü eylemiyle birleştiren sayılı liderlerden
“Bizde kelimenin gerçek mânâsıyla iki hatip yetişir: Hamdullah
Suphi ve Gazi Mustafa Kemal.… Hamdullah Suphi’nin hitabeti
daha ziyade lirik ve şairanedir. Asıl büyük hatip Atatürk’tür.
Atatürk’te Çiçeron’un aradığı birinci vasıf “şahsiyet” ön planda
gelir. … Tarihte söylediği söz ile aksiyonu birleştiren adam
parmakla gösterilecek kadar azdır. Çanakkale Savaşında “Ben
size savaşmayı değil, ölmeyi emrediyorum.” dediği zaman, o
askerlerin en önünde kendisini ateşe atar. Sakarya Savaşı’nda da
Atatürk’ün hatip, insan ve politika adamı olarak ikinci büyük
meziyeti adına konuştuğu milletin duygularını çok iyi bilmesi,
ve onları en açık, en kuvvetli şekilde ifade etmesidir. Atatürk,
bütün aksiyon ve konuşmalarında “milli irade” �krine dayanır.”
0.2. Atatürk’ün Söylemi Olarak Nutuk
Nutuk bir anlatı, söylem ve/veya yazınsal metin olarak çeşitli kuramlar
doğrultusunda, çeşitli açılardan incelenebilir. Ancak her şeyden önce
Atatürkçedir. Her zaman dilsel olmasına rağmen seçilen söz varlığı,
bağdaştırmalar, söz dizimi ve cümleden büyük birimlerin (Üstünova,
2002:155-165) ilişkilendirilmesi bakımından Atatürk’ün kişiliğini
yansıtmaktadır. Birkaç örnekle açıklarsak:
Atatürk’ün hem eylemini hem söylemini yönlendiren en önemli güç,
cephedeki yaşantılarından ulaştığı sonuçlardır. Örneğin
Halbuki Türkün
haysiyeti ve izzet-i ne�s ve kabiliyeti çok yüksek ve büyüktür. Böyle bir
Binaenaleyh ya istiklâl ya ölüm!
9/8 sözleri bir başkasının
kaleminden çıksaydı coşku işleviyle kullanılmış soyut düşünceler olarak
değerlendirilebilirdi. Oysa Çanakkale’de askerine ölmeyi emreden ve
onların hiç çekinmeden öldüklerini gören bir komutanın kaleminden çıkan
bu sözler denenmiş bir gerçekliğin ifadesi niteliğindedir.
Bu, Nutuk’u siyasal ve ideolojik söylemlerden ayıran en önemli
özelliktir. Nutuk’ta Atatürk’ün ruhbilimsel, toplumbilimsel, tarihsel ve
felsefî söylemini buluruz. Gelecek kuşaklar için bir ideoloji değil ama bir
özülkü (vizyon) oluşturmak isteyen Atatürk, hitabeti dolayısıyla edebiyatı
bir araç olarak kullanmıştır.
“Sevr Projesi”ni imzalamış bir devletin milletinin yer yer “mahallî halas
çareleri” aradıkları bir dönemde Atatürk, bütün milleti, bütün bir vatanın
kurtuluşu için davranmaya davet etmektedir. Bu davette kullandığı tek
Amasya’da, Erzurum’da, Sivas’ta, Türkiye Büyük Millet Meclisinde
birçok muhalife rağmen hep Atatürk’ün istediği kararlar alınmış, bunların
hayata geçirilmesi için çalışılmıştır. Uzun tartışmalardan sonra bütün
üyeleri, Atatürk’ün istediği noktaya getiren şey, O’nun hitabet ustalığından
başka bir şey değildir. Bu durumu, Hamdullah Suphi
“Cephedeki zaferi
O’nun kılıcı kazandı, Fakat içerideki davayı kazanan hitabetidir. Onun o
kadar muhali� vardı, neye yenildiler?
Hitabetinin devliği... Hepsi o deve çarpıyor ve çarpıp devriliyordu.
(Gözler,
246) cümleleriyle ifade etmektedir.
Hitabet türünün bütün inceliklerini taşımasına karşın Nutuk bugün
için bir yazınsal metin veya yazılı söylev olarak değerlendirilebilir. Bu
çalışmada da bu bakımdan değerlendirilecektir.
Atatürk, “
Muhterem Efendiler, sizi günlerce işgal eden, uzun ve
teferruatlı beyanatım, en nihayet mazi olmuş bir devrin hikâyesidir.
cümlesi ile Nutuk’un içeriğini de özetlemektedir:
Mazi olmuş bir devrin
“Hikâye” sözünün yazınsal terim değerinde ve öznel niteliği ile
kullanıldığını söyleyebiliriz. Çünkü Atatürk, edebiyatı
“söz ve mânâyı,
yani insan dimağında yer eden her türlü bilgileri ve insan karakterinin
en büyük duygularını, bunları dinleyenleri veya okuyanları çok alâkalı
kılacak surette söylemek ve yazmak sanatı…”
(Göçgün, 1995: 2)
tanımlamaktadır. Yani Atatürk Cumhuriyet’in kendi dimağında oluşan
hikâyesini anlatarak bir bakıma onun kurumsal söylemini oluşturmakta
aynı zamanda da anlattıklarının öznel niteliğini vurgulamaktadır.
Ancak Nutuk, sadece “mazi olmuş bir devrin hikâyesi” değil; aynı
zamanda o hikâyenin geçmişten gelen sebepleriyle geleceği yönlendirecek
yorumudur. Atatürk geçmişe ait bazı olayları anlatırken Tarih bilgisinin
nasıl tarih bilincine dönüşeceğinin, nasıl çözümlemeci bir tarih anlayışına
ulaşılacağının da örneklerini vermektedir
.
Bu açıdan bakınca bir toplumsal
çöküş sürecinde çetin bir bireysel yaşamın nasıl başarıya ulaştığını, varoluş
felsefesinin nasıl yaşama geçirildiğini buluruz. Bu, aynı zamanda bir
bireysel ve toplumsal hayat dersidir.. Örneğin:
“Malûmdur ki Osmanlılar devrinde muhtelif meslek-i siyasiler takip
olunmuştu ve olunuyordu. Ben bu siyasi mesleklerin hiç birini yeni Türkiye
teşekkül-ü siyasinin mesleki olamayacağına kani olmuştum. Bilirsiniz ki
hayat demek mücadele, müsademe demektir. Hayatta muvaffakiyet mutlaka
mücadelede muvaffakiyetle mümkündür. Bu da manen ve maddeten kuvvete,
kudrete istinad eder bir key�yettir. Bir de insanların meşgul olduğu mesail
maruz kaldığı bilcümle mehalik istihsal ettiği muvaffakiyetler ma’şeri
umumi bir mücadelenin dalgaları içinden tevellüt edegelmiştir. Akvam-ı
şarkiyenin akvam-ı garbiyeye taarruz ve hücumu tarihin belli başlı bir
safhasıdır.”
Nutuk’ta dinleyiciyi/okuyucuyu öfkelendiren, üzen, duygulandıran,
heyecanlandıran birçok hikâyenin yanında düşündüren ve kendini
onaylattıran, her zeminde ve her zaman geçerli olan çıkarımlar da vardır.
“müstakbel evlatlarımız için dikkat ve teyakkuzu davet edebilecek”
noktalar bunlardır. Asıl önemli olan ve üzerinde durulması gereken de
Bir millet mevcudiyet ve istiklâlini temin için kabil-i tasavvur olan
teşebbüsat ve fedâkârlığı yaptıktan sonra muvaffak olur. Ya muvaffak
olamazsa demek, o milletin ölmüş olduğuna hükmetmek demektir.
Binaenaleyh millet, berhayat oldukça ve teşebbüsat-ı fedâkâranesine
115/3
Beşeriyette din hakkındaki ihtisas ve vukuf, her türlü hurafelerden
tecerrüt ederek, hakikî ilim ve fünun nurları ile musaffa ve mükemmel
oluncaya kadar, din oyunu aktörlerine her yerde tesadüf olunacaktır.
Nasafet ve merhamet dilenmek gibi bir prensip yoktur. Türk milleti,
Türkiye’nin müstakbel çocukları, bunu bir an hatırdan çıkarmamalıdırlar.
237/4 cümleleri, her toplum için, her zaman ve her zeminde geçerli olan
bildiriler içermektedir. Bu tür cümlelerin sayısını artırmak mümkündür.
Nutuk’ta her fırsatta, tarihin değerlendirilmesiyle varılan sonuçlar
veciz bir şekilde ifade edilmiş, tarih bilgisinin nasıl bilince ve senteze
dönüştürüleceğine dair örnekler verilmiştir.
1. Metnin Yapısı
Atatürk Nutuk’u söylemekteki amacını “
Bunda milletim için ve
müstakbel evlatlarımız için dikkat ve teyakkuzu davet edebilecek, bazı
noktalar tebarüz ettirebilmiş isem, kendimi bahtiyar addedeceğim
cümlesi ile belirtmektedir.
Ancak onun tarihe kaynaklık etmeyi bir görev saydığı, bunu yaparken
klasik bir olaylar tarihinden ziyade yorumlayıcı bir tarih anlayışını
benimsediğini söyleyebiliriz. Atatürk, Nutuk’ta hikâyeleştirdiği tarihin
hem eyleyen hem de sözceleyen öznesidir. Bir başka deyişle Nutuk’taki
temel hikâyenin anlatıcı kahramanıdır. O, bir kahraman olarak gerçek
yaşamda yönettiği bir tarih kesitini bir anlatıcı olarak kurgulamıştır.
Metin, ikinci eylemin ürünüdür. Öznel bir bakış açısıyla da olsa anlatılan
olayların gerçekliği bir yana metin Atatürk’ün stratejik dehasını yansıtması
bakımından da önemlidir.
Metni değerlendirdiğimizde her şeyden önce bir eylem adamı olan
Atatürk’ün eylemini yönlendiren stratejinin metnin yapısında da ortaya
Metinsel Bağdaşıklık Açısından Nutuk
Dil bilgisel birimlerin bir metin oluşturmasının temel koşullarından
biri, bir birimin anlamının/değerinin söylemin diğer birimlerine bağlı
olmasıdır. Metin dil bilimde bağdaşıklık terimiyle adlandırılan bu durum
hem yüzeysel yapıda hem de derin yapıda oluşan bağımlılığı kapsar.
Metinsel bağdaşıklık, genel olarak doğal dillerin özel olarak da kullanılan
dilin sunduğu olanaklarla sağlanır. Bağımlı veya bağımsız biçimbirimlerle
yapılan gönderimler ve biçimsel-sözlüksel bağdaşıklık öğeleri, parçaların
bir bütün olarak kurgulanmasında önemli görev üstlenir.
Nutuk, içeriği bakımından son derece kapsamlı bir eser olmasına
rağmen bağdaşıklık açısından sağlam bir metin özelliği taşımaktadır.
Bu özellik, metinsel bağdaşıklığın hemen bütün öğeleri kullanılarak
gerçekleştirilmiştir. Klasik hitabet türünde “intikal teknikleri” olarak
adlandırılan bu durum hemen bütün doğal dillerde olduğu gibi öncelikle
temsil edici ve/veya gösterici öğelerle sağlanmıştır. Nutuk’ta nesne, kişi
veya kavramları temsil eden zamirler; nesne veya kavramları gösterme
yoluyla sözceleme öznesi ile ilişkilendiren gösterme sıfatları ve ekleşmiş
zamirler (iyelik ekleri, ilgi ve iyelik zamiri) ile gönderimsel bağdaşıklık
sağlanmıştır.
Bu da,
manen ve maddeten kuvvete, kudrete istinat eder bir key�yettir.
Cümle veya paragra�ar arasında yapısal ilişki kuran bu öğeler farklı
dizimlerle farklı kavram ilişkileri oluşturmuşlardır. Örneğin
1. Neden-sonuç ilişkisi kuran (Bir önceki cümle veya cümleleri neden-
sonuç ilişkisiyle cümleye taşıyan) “bu münasebetle”, “bunun üzerine”,
Zaman, zamansal sıralama ilişkisi kuran “o tarihte” ,”ondan, [ondan/
Ekleşmiş zamirler ve iyelik veya şahıs ekleri de bu işlevi yerine
Ve aldığ+
mezuniyet üzerine Kastamonu ormanlarında Ecevit denilen
yerde bir müddet istirahate çekildi
Biçimsel-sözlüksel bağdaşıklık da genel olarak bağlama işlevli bağlaç/
Yalnız,
Efendiler; biz Amasya’ya gelmek üzere Sivas’tan ayrılır ayrılmaz
Sivas’ta pek de hoşa gitmeyen bir hadise cereyan etmiştir.
henüz vaziyet-i umumiye, son tedbir, son çare ve son kuvvetlerin
feda edilmesini istilzam edecek mahiyette değildir.
Meclis 1 Teşrinisani 1923 tarihli karariyle, hakimiyet-i şahsiyeye
müstenit şekl-i hükûmetin 16 Mart 1920 tarihinden itibaren ve ebediyen
tarihe intkal eylediğini ilân ettikten sonra, birtakım Şükrü hocalar “efkâr-ı
umumiye-i İslâmiye tereddüt ve ıstıraba düşmüştür.” diyerek hareket ve
faaliyete geçtiler.
müzakerat esnasında Düvel-i İtilâ�ye bir adamın tabiiyetini tayin
hususunda Türkiye’deki ecnebi sefaret ve şehbenderhanelerin verecekleri
vesaikın kâ� addedilmesini istemişlerdi.
derakap saltanatçılar, padişahın istimal-i salâhiyeti lüzumunu
ortaya atacaklardı.
, efkâr-ı umumiyede son ümidin mahfuziyeti için benim
şahsan harekât-ı askeriyeyi idare etmem zamanı gelmemiştir.
Eskişehir’de de Hamdi Efendi namında bir kadı vardı.
bu tarihlerde, henüz bazı yerlerde, maksadın tamamen
anlaşılmadığı görülüyordu.
o tarihte, biz de Afrika’da bulunuyorduk.
mebde-i kelâm kabul ettiğimiz tarihten dört gün evvel, 15
Mayıs 1919’da İtilâf Devletlerinin muvafakatiyle Yunan ordusu İzmir’e
ihraç ediliyor.
“Bir de”, “hatta”, “maahaza”
aynı tarihte”,
badehu”, “bila
hare”, “evvela”, “saniyen”, “salisen” gibi sözcükler de bu işlevle kullanıl
mıştır.
Ayrıca, “efendiler” yada “muhterem efendiler” hitabı metin içinde
hem yeni bir kavramın ve/veya konunun habercisi olarak hem de
bütün anlatılanları aynı dinleyiciye yönlendirerek metinsel bütünlüğün
oluşmasına katkı sağlayan bir unsur olarak kullanılmıştır.
Hitabet sanatında “yankılama tekniği” olarak adlandırılan bir önceki
paragrafta geçen bir veya birkaç kelimenin tekrarlanması da bir başka
bağdaştırma yöntemidir. Bu teknik, Nutuk’un birinci bölümüyle,
Gençliğe Hitabe bölümü arasındaki bağdaşıklığı sağlamak için ustaca
kullanılmıştır.
Bugün vasıl olduğumuz
asırlardan beri çekilen millî musibetlerin
1.2. Tutarlılık Açısından Nutuk
Dil düşüncenin somutlaşmış biçimi olduğuna göre bir metnin tutarlı
olması da öncelikle düşüncenin tutarlı olmasına bağlıdır. “Metinsellik
ölçütlerinden ikincisi olan tutarlılık, metindeki mantıksal bağlantı olarak
tanımlanabilir.” (Uzun, 1995: 110) Atatürk’ün davranışlarını yönlendiren
mantık, sözünün de temel belirleyicisi olmuştur. Bunu Nutuk’un metinsel
Nutuk, temelde iki bölümden oluşmaktadır. “Türk Gençliğine Bıraktığım
Emanet” başlığına kadar olan birinci bölüm ve bu başlık altında
“Efendiler,
bu nutkumla, millî varlığı sona ermiş sayılan büyük bir milletin, istiklâlini
nasıl kazandığını, ilim ve tekniğin en son esaslarına dayanan millî ve
çağdaş bir devleti nasıl kurduğunu anlatmaya çalıştım.
Bugün ulaştığımız sonuç, asırlardan beri çekilen millî felâketlerin
yarattığı uyanıklığın eseri ve bu aziz vatanın her köşesini sulayan kanların
bedelidir.”
İfadesiyle birinci bölümle ilişkilendirilen ve Gençliğe Hitabe
Birinci bölüm, sağlam mantık kuralları içinde durumu ortaya koyan,
hedef belirleyen ve o amaca ulaşmak için her çareye başvurularak eylemin
(amacın) gerçekleştirildiği bir sözcedir. Bu sözceyi oluşturan alt birimler
Dış durum / koşul
Hangi durumda: (Memleket işgal altındadır
ve İstanbul hükümeti sadece kendini koruyacak çareler düşünmektedir.
Memleketteki aydınlar mahallî kurtuluş çareleri aramaktadırlar. Bazıları
bir yabancı devletin mandasını düşünmektedirler. Fırsatçı azınlıklar,
düşmanla işbirliği yapmışlardır.)(1.-9)
Niçin (Benim kararım: Millî hâkimiyete dayalı, kayıtsız
şartsız bağımsız yeni bir Türk Devleti kurmak) (9. s)
İç durum
/
yol haritası
Nasıl (“Tatbikatı bir takım safhaya ayırmak
ve vakayi ve hadisattan istifade ederek milletin hissiyat ve efkârını izhar
eylemek ve kademe kademe yürüyerek hedefe vasıl olmağa çalışmak”.
Bunun için içerde ve dışarda çeşitli düşmanlarla mücadele etmek.) (11–
Vasıta
Ne ile, neye dayanarak (Milletin azim ve kararı, “Ya istiklâl
Hikâyeleştirilen yaşantılar (Metindeki bütün eylemler.)
Bu yapı, Atatürk’ün nasıl stratejik yönetim sergilediğinin de en güzel
göstergesidir. Görüldüğü gibi önce durum tespiti yapmış, güçlü ve zayıf
yönlerini, tehdit ve fırsatları belirlemiş; sonra güçlü yönleri etkin bir
biçimde kullanarak, tehditleri fırsata dönüştürerek veya etkisizleştirerek
öz ülküsünü (vizyonunu) gerçekleştirmiştir.
Ayrıca bu sözceyi dil bilgisel bir birim olan cümleye indirgeyip kurucu
öğeler arasındaki ilişkiyi söz dizimi terimleriyle de ifade edebiliriz. Bu
Durum / Koşul Tümleyeni + Hedef Tümleyeni + Durum Tümleyeni +
Vasıta Tümleyeni +Yüklem biçiminde bir ilişkiler bütününden oluşur.
Şu durumda / koşulda, şu amaçla (şunun için), şöyle (şu şekilde,
şunları yaparak), şu araçlarla şu sonuca ulaştık.
Bu kapsamlı cümle kendi içinde aynı mantıkla kurulmuş birçok
cümleden oluşmaktadır. Ne bütünde; ne de bütünü oluşturan parçalarda bu
mantığı aykırı bir yapı vardır.
Dursun Murat Çüçen, Nutuk’tan aldığı kısa bir bölüm üzerinde (9.
Sayfadan alınmış 8 cümle) bu cümlelerin mantıksal ilişkisini inceleyen
“Çıkarımın Yapıldığı mantık: “Ödev” ve “izin” kavramları ödev
mantığının kavramlarıdır. Ödev mantığı, önermeler mantığını, niceleme
mantığını ve dolayısıyla geleneksel mantığı içine alan geniş kapsamlı bir
mantıktır. ...
Böylesine geniş kapsamlı bir mantıkta, üstelik kurulmasından çok önce,
yapılan bu karmaşık çıkarım, Atatürk’ün dehasının mantık yönünü ortaya
koymaktadır.” (Çüçen, 1988: 781-811.)
Çüçen’in bu değerlendirmesi, Nutuk’ta kurulmuş bütün “çıkarım”lar
için geçerlidir. Meselâ halifeliğin kaldırılması, başkomutanlığın kendisine
verilmesi, Sıvas Kongres’ine veya Türkiye Büyük Millet Meclisi’ne
başkan olması konusunda ortaya koyduğu gerekçeler ve vardığı sonuç
aynı mantıkla izah edilebilir. Ancak bu konuda –Türkçeyi çok iyi kullanan
biri için– Türkçenin sağladığı imkânları da göz ardı etmemek gerekir.
2.1. Kavramların İşaretlenmesi
Saussure’ün ifadesiyle dil/söz karşıtlığı açısından bakılırsa bir metinde
kullanılan söz varlığının dilsel olduğu söylenebilir. Ancak seçilen
sözcüklerin oluşturduğu kavram alanı, sözceleme öznesinin tutumunu
yansıtır. Bu nedenle söylem açısından önemlidir.
Nutuk’u oluşturan söz varlığı Osmanlı Türkçesi’nin sözlüğünden se
çilmiştir. Kullanılan kelimelerin büyük bir kısmı Arapça’dır. Nutuk’tan
seçilen on sayfalık bir bütünce (corpus) üzerinde yaptığımız bir istatistikte
%58 Arapça kelime oranına karşılık %30 Türkçe kelime kullanıldığını tes
pit ettik. Farsça kelimelerin oranı yaklaşık %6, diğer dillerden gelenler ise
yaklaşık %3’tür. (Börekçi, 1994)
Benzer bir istatistiği sadece “Gençliğe Hitabe”de yapan Ali Fehmi
“Kelimelerin durumunu istatistik olarak ele alırsak, Atatürk burada 13
cümlede 103 ayrı kelime (tek tek kelime sayısı 179) kullanmıştır. Bunların
59’u (%57,3) Arapça asıllı, 7’si (%6.8) Farsça, 37’si (%35.9) de Türkçe’dir.
Avrupa dillerinden gelme yoktur.” (Karamanlıoğlu, 1963: 99)
Korkmaz’a göre Atatürk’ün dil politikası, 1932’den öncesi, 1932–1936
arası ve 1936-38 yılları olmak üzere üç döneme ayrılır. Büyük Nutuk’ta
kullandığı dil, söz varlığı bakımından, onun yetiştiği ve olgunluk çağına
girdiği dönemin yazı dili ölçülerine uyan söz varlığıdır. (Korkmaz, 2003:
157). Nutuk’un söz varlığı, Atatürk’ün dil politikasından ziyade dil edini
Son dönem Osmanlı Türkçesinin genelde pek bilinmeyen kavram
işaretlerini çok ustalıklı bir biçimde kullanmıştır. Meselâ Türkçede
çok az kullanılan “falulet” vezninde,
Osmanlıca Dilbilgisi kitapların
da örnekler arasında bile gösterilmeyen “beynunet” biçimbirimini ra
hatlıkla kullanabilmektedir.
(251/6.2). Yani Atatürk, Nutuk’ta “söz”e
ait bağdaştırmalarla şiirsel, dolaylı bir ifade kullanmak yerine
Örneğin; daha ilk sayfada “vaziyet ve manzara-i umumiye”yi anlatırken
“Osmanlı Devletinin dâhil bulunduğu grup Harb-i Umumide
mağlûb olmuş, Osmanlı Ordusu her tarafta zedelenmiş, şeraiti ağır bir
mütareke-name imzalanmış.”
(1/ 3 ) cümlesinde tarih kitaplarında sıkça
kullanılan “İttifak Devletleri” yerine “Osmanlı Devletinin dâhil bulundu
ğu grup” sözcesini tercih etmiş; bu seçimle grup hakkındaki görüşünü de
yansıtmıştır.
“Saltanat ve hilâfet mevkiini
işgal eden
Vahdettin..”
cümlesinde de se
çilen “işgal et-“ �iliyle
Vahdettin’in padişahlığı ve halifeliği hakkındaki
olumsuz düşüncesini yansıtmaktadır.
Sevr Antlaşmasından söz edilirken, “Sevr projesi” ve “Sevr Taslağı”
terimleri de kullanılmıştır. Bu, Atatürk’ün Sevr’e bakışını yansıtmakla
birlikte bu projenin tekrarlanabileceği (Çünkü proje tek tara�ıdır.) uyarısını
da yapmaktadır.
Ege Denizi olarak adlandırılan coğrafya adından söz ederken “Adalar
Denizi” adını tercih etmesi onun adla anlam arasında kurduğu sıkı ilişkinin
bir göstergesi olarak algılanmalıdır.
Nutuk’un üslûbunun -seçilen kelimelerin anlam değeri bakımından
inişli çıkışlı olmasının; meselâ takdir ile küçük görmenin, hayranlıkla
nefretin, umutla umutsuzluğun bir arada kullanılmasının, Atatürk’ün bütün
bu kavramları aynı anda yaşaması ile yakından ilgisi vardır.
Meselâ; Yahya Kaptan ile ilgili olayı anlatırken arka arkaya kullandığı
iki cümle ile Yahya Kaptan’ın ölümünü iki değişik açıdan değerlendirir.
Bu, aynı zamanda aynı olayın birbirine zıt iki bakış açısını yansıtmakla
kalmayıp, Atatürk’ün “padişah yanlıları” ve “kuva-yı milliyeci”lerle ilgili
“Nihayet, İstanbul hükümeti tarafından katlettirildi. Yahya Kaptan’ın
faaliyeti ve suret-i feciada vuku-i şehadeti, bundan sonraki aylara müteallik
Bu iki cümledeki “
” ve
vuku-i şehadet
aynı olayı
kavramlaştırmak için seçilmişlerdir. Ancak birincisinde suçlama dolayısıyla
nefret, ikincisinde ise sevgi, saygı ve hayranlık iç içedir.
Yine
“vuku-i şehadet”
inin sıfatı olan
“suret-i feciada”
ile ise üzüntü
ifade edilmektedir. Bütün bunlar farklı duyguları aynı anda yaşadığı için
olayları farklı açılardan değerlendirebilen ve bu farklı değerlendirmeleri
arka arkaya ama çelişkiye düşmeden ifade edebilen bir kişiliğin sonucudur.
Türkçede yeni kavramlar türetme, bileştirme, başka anlamda kullanma,
alıntı, ödünçleme ve canlandırma gibi yöntemlerle işaretlenir. Nutuk’ta
en çok kullanılan yöntem ödünçlemedir. Bu da ağırlıklı olarak Arapçadan
yapılmıştır. Osmanlı Türkçesi
nde kullanılan bütün mastarların örnekleri
vardır. Bununla beraber Ölçünlü Türkiye Türkçesi’nde kullanılan bütün
yapım eklerini ve her tür birleşik sözcüğü Nutuk’ta da görmek mümkündür.
Ayrıca Fransızca ekler de görülmektedir:
rol
Hatta Fransızca bir sözcük Arapça bir ekle adeta
Komisyon azaları
mua�yet-i diplomatikiye
den istifade edeceklerdir.
Kavram ilişkileri dilin yapısal özellikleri ile ilgilidir. Türkçe eklemeli
bir dil olduğuna göre bütün kavram ilişkilerinin Türkçe eklerle veya çekim
edatlarıyla kurulmuş olması beklenir. Ancak Ölçünlü Türkiye Türkçesinin
bütün çekim eklerinin ve edatlarının kullanılmış olmasına karşın Arapça-
Farsça çekimli yapılar ve terkipler çoğunluktadır.
1/2;
113/3;
sözcüklerini Türkçe bir ek ile ve yokluk ilgisiyle niteleyene dönüştürürken
mânâ 9/1;
kayd ü [
9/4;
ümidi 47/3 gibi
sözcüklerde Arapça ve Farsça yokluk biçimbirimleri kullanmayı tercih
etmiştir.
Niteleyen / nitelenen ve belirten / belirtilen ilişkisi STT’nin eklemeli
yapısına uygun olarak kurulmuştur. Ancak kavram işaretlerinin büyük
ölçüde çekimli bir dil olan Arapça’dan alınmış olması, kavram ilişkilerine
de yansımıştır. STT’de çekim yoktur ama Nutuk’ta vardır. Bu da Nutuk’u
dil tarihi açısından Osmanlı Türkçesi dönemine dâhil etmektedir. Örneğin
Vilayat-ı Şarkıye
Müdafaa-i Hukuk-ı Milliye
Cemiyeti’nin
de; [nizamnamelerinin ikinci maddesi] şark vilâyetlerinde
mütemekkin bilcümle anasırın dinî ve siyasî haklarının
serbesti-i inkişafını
temin edecek
esbab-ı meşruaya
teşebbüs etmek, mezkûr
vilâyetler ahali–i
tarihî ve millî haklarını indelhace,
âlem-i medeniyet
huzurunda müdafaa eylemek; şark vilâyetlerinde vâki olan mezalim ve
cinayatın esbap ve avamili ve fail ve müsebbipleri hakkında bitarafâne
tahkikat icrasiyle mücrimlerin müsaraaten tecziyelerini talep etmek; anasır
beynindeki suitefehhümün izalesi ile kema�ssabık
revabıt-ı hasenenin
cümle yapısının çok değişken olduğunu göstermektedir. (Börekçi, 1994)
Acaba bu dizim bilinçli olarak mı seçilmiştir? Bu sorunun yanıtını Sadi
“… Türkçe cümlelere daha fazla metanet vermek lâzımdır �krini ileri
sürdü ve bir cümle daha yazdırdı. Evvelâ şunu yazdırdı. “Mutludur o
milletler ki başlarında büyük liderler vardır.”Altına: “Başlarında büyük
liderler olan milletler mutludur.” Hangisi daha iyi? … “Mutludur o milletler
ki başlarında büyük liderler vardır.” Cümlesini tercih etti. Türkçede ne
söylenecekse baştan o söylenmeli. Hâlbuki Türkçede araya mütemmim
cümleler dediğimiz şeyler geliyor ve mânâyı çıkartmak gecikiyor.” (Irmak,
Bu anı, Atatürk’ün dil kullanımının bilgiye ve bilince dayandığının
göstergesidir. Bu nedenle 10531 cümlede kullandığı 30025 farklı eyleyen
+tamlayan+tümleyen+yüklem ilişkisi anlamlıdır.
Nutuk’ta dil bilgisel kurallar açısından çok sağlam bir söz diziminin
olduğunu söyleyebiliriz. Çünkü sadece üç cümlede dil bilgisel uyumsuzluk
tespit edilmiştir. Bu cümleler şunlardır:
İçinde bulunduğumuz Sıvas’ın Müdafaa-i Hukuk Cemiyeti Heyet-i
de uzun bir raporunda:” tebliğ buyrulan mevaddin
heyet-i mecmuasından memlekette bir idare-i muvakkat ilan edileceği
anlaşılmaktadır” maddesi ile
başladıktan
sonra “bunun, cemiyet
nizamnamesinin madde-i mahsusasına ve hiçbir maddesine istinat etmek
imkânı görülmemekte olduğu hakkında” nazar-ı dikkatimiz
ve “ zat-ı şahaneye iblağ-ı maruzat edebilecek vesail-i kemal-i sükûn ve
Saniyen Efendiler; tecdid-i intihap aylarca ve aylarca icra olmayıp
müddet- muayyene-i kanuniye çoktan geçirilmiş olduğu tarihlerde, hiç
de istical göstermeği tahattur etmeyen bu efendiler, bizim Erzurum’dan,
Sivas’tan beri, namütenahi teşebbüsat ve faaliyetimizin bir eser-i
muvaffakiyeti olarak, temin edebilen tecdid-i intihaptan sonra, ve
herbirerlerinin meb’usluklarını ayrıca tavassut ile takip ve teminden
sonra nihayet, üç beş gün gibi kalil bir teahhur ve Bahusus bu teahhur
büyük bir gayenin bahusus İstanbul’da toplanmak ga�etini gösterenlerin
şahıslarının dahi masuniyetine müteallik tedabirin esbabını tezekkür
maksadı ile olduğuna göre, bu efendileri bu kadar isticale sevk etmeli
Bu cümle, etken çatılı yüklem öznesi ile başlamış; edilgen yüklem ile
bitmiştir. Daha sonra özne konumundaki öge, yüklemin çatısına uyularak
nesneye dönüştürülmüştür. Yani “.... hiç de istical göstermeği tahattur
etmeyen bu efendiler...” cümleden çıkarılırsa, yada “Bu efendileri”
Bu makalede şehzade mektuplarını neşrederek, efkârı, hanedan
lehinde perverde etmeğe çalışan Tanin’in hanedan hukukuna karşı çirkin
bunu yapanın Fırkamızın hâsshülhâss zümresinden bulunmuş
olduğu ve hükûmet-i cumhuriyeyi millet nazarında fena göstermek için,
ne söylemek lazımsa, onlar; yazıldıktan sonra, halifenin istifası şayiasına
temas edilerek” arkadan arkaya verilmiş bir karar karşısındayız” deniyor
ve “ Millet Meclisi’nin bu kadar kayıt altında kaldığını, hariçte verilen
kararların tescil mevkiine indirildiğini görmek cidden elim oluyor”
sözleriyle, Meclis, aleyhimize teşvik ediliyor...
Bu cümlede de “deniyor” yerine “denmesiyle” ya da “demesi ile”
konulursa, uyumsuzluk ortadan kalkar.
Atatürk, cümle düzeyinde Türkçenin odaklaştırma yöntemlerini
çok etkili bir biçimde kullanmış, düşüncesini en etkin ifade edecek söz
dizimini gerçekleştirmiştir. Bu odaklaştırma yöntemleri arasında eksiltim,
Derhal tebdil-i nam ederek oradan; Ödemiş, Nazilli, Afyonkarahisar
üzerinden [trenle Afyon’a gelmiş] Aziziye-Sivrihisar tarıkıyla ve araba
ile de Ankara’ya, Fuat Paşa’nın nezdine gelmiş.
Bu cümle devrin ulaşım şartlarını yansıtması bakımından önemlidir.
Ödemiş ile Afyon arasında sadece güzergâh belirtilmiş, vasıta
belirtilmemiştir. Çünkü tren, o devrin en yaygın ulaşım aracıdır. Ancak
araba yaygın olmadığı için belirtilmiş olan vasıta durumundadır. Oysa
“Paşa’yı omuzunda bir �linta olduğu hâlde Kuva-yı Milliye kıyafetinde
gördüm.”
Bu cümleyi oluşturan dizim, bir odaklamanın sonucudur. Çünkü
anlatım işlevli bir cümledir. “
Kuva-yı Milliye kıyafetinde”
ifadesi bir
nitelik olasına rağmen nitelenen (Paşa) öğenin değil, yüklemin önündedir.
Bu odaklaştırma da Atatürk’e göre Paşa’dan çok onun nasıllığının anlam
ve önemini vurgulamaktadır. Sonraki cümleler bunun kanıtıdır:
Bu cümlelerin bu şekilde söylenip, söylenmediğini bilmiyoruz. Kitaptaki bu hataların baskıdan
kaynaklanmış olabileceği ihtimali gözden uzak tutulmamalıdır.
“Batı Cephesi Komutanı’na bu kıyafeti benimseten düşünce ve zihniyet
akımının bütün Batı Cephesi üzerinde ne kadar etkili olduğunu anlamak
için artık tereddüde yer kalmamıştı. Onun için Fuat Paşa’ya kısa bir
görüşmeden sonra, alabileceği yeni görevi söyledim. Memnuniyetle kabul
Nutuk’ta soru işlevli cümle yoktur. Klasik edebiyatta tecahül-i arif olarak
adlandırılan ve retorik olarak değerlendirebileceğimiz cümleler dışında
soru cümlesi bulunmamaktadır. Bu da hem sorunsal değil, çözümsel bir
gesidir.
Nenin kimin masuniyeti için kimden ve ne muavenet talep olunmak
isteniyordu?
O hâlde ciddî ve hakiki karar ne olabilirdi?
Efendiler bu vaziyet karşısında tek karar vardı. O da hâkimiyet-i
Milliyeye müstenit, bilâkayd ü şart müstakil yeni bir Türk Devleti tesis
Bu cümlelerden ilkinde soru, bir imkânsızlığı ifade ediyor. İkincisinde
yapılabilecek olanı, gerekeni, tek çözümü soru olarak gündeme getiriyor.
Ama soru, cevapsız bırakılmayarak hemen çözümü ifade ediliyor.
Nutuk’un çözümleyici üslubu bazen de dinleyiciyle paylaşılan ama
kesinlikle kendi düşüncesinden kaynaklanan genel bilgi biçiminde
sunulur.
Örneğin Sakarya Savaşı sırasındaki durumu tasvir ettikten sonra,
ordulara verdiği “
hatt-ı müdafaa yoktur, sath-ı müdafaa vardır
. ...”
emrinden söz ettikten sonra, bu duruma karşı yapılacak tek davranışın, yani
böyle bir sorun karşısında tek çözümün bu emir olduğunu ifade ederek bir
Malûmunuzdur ki harp ve muharebe demek; iki milletin, yalnız
iki ordunun değil, iki milletin bütün mevcudiyetleriyle ve bütün
mâmelekeleriyle, bütün maddiyet ve maneviyatlariyle yek diğeriyle
karşı karşıya gelmesi ve biribiriyle vuruşması demektir.

maddî ve manevî varlığını, vatan müdafaasına hasretmekte teenni ve
müsamaha gösteren milletler, harp ve muharebeyi cidden göze almış ve
başarabileceklerine kani olmuş addedilemezler.
İstikbal harplerinin yegâne muvaffakıyet şartı da, en ziyade bu arz
ettiğim hususta mündemiç olacaktır.
Nutuk’un en önemli üslup özelliklerinden biri de gerek kavram işaretleri
gerek söz dizimi seviyesinde görülen belirliliktir. Zaman, yer, özne, nesne
tam olarak ve kesin bir şekilde belirtilmiştir. Bu belirlilik -Nutuk’un
hacmine göre, çok az cümlede sınırlandırma yapılarak belirsizliğe
dönüştürülmüştür.
Eksiltili özneler hemen her zaman belirlidir. “o” veya “onlar” zamirini
açıklayan bir özel isim metinde mutlaka kullanılmıştır. Ancak, öznenin önemli
olmadığı durumlarda, başka öznelerin aynı eylemi tekrarlayabileceğinin
ifade edilmesi istendiği zaman özne genelleştirilmiştir. Ama bu
genelleştirme de belirli ve özel isimlere dayandırılarak yapılmıştır. Meselâ:
Cumhuriyetçi ve terakkiperver olduklarını zannettirmek isteyenlerin;
aynı bayrakla ortaya atılmaları, dinî taassubu galeyana getirerek, milleti
cumhuriyetin, terakki ve teceddüdün tamamen aleyhine teşvik etmek değil
” cümlesinde, zannettirmek isteyenler, tam olarak belirtilmemiş gibi
görünse de hem bağlam içinde belirlidir hem de yargıyı başka zamanlara
da taşımakta ve uyarı işleviyle kullanılmaktadır. Bu cümlede öznenin açık
olarak belirtilmemesi, “onlar” yerine “zannettirmek isteyenler” gibi bir
eksiltili sıfat tamlamasının kullanılması, özneden ziyade, her devirde ortaya
çıkabilecek olan bu öznenin sıfatını vurgulamak içindir. Genel kullanımda
öbek vurgusu zaten belirten/niteleyendedir. Ancak belirtilen/nitelenenin
söylenmemesi, hem ifadeyi genelleştirir hem de eleman sayısı azaltılarak
vurgu arttırılır. Yani eksiltili yapılarla da bir çeşit “odaklaştırma” yapılır.
Atatürk Türkçenin bu özelliğini de çok başarılı bir biçimde kullanmıştır.
Yüzeysel yapıda belirsiz gibi görünen kullanımlarla sadece o anda kendisini
Burada önemli olan, kimin ne yaptığı değil, nasıl insanların ne
yapabilecekleridir. Böylece “Türk Gençliği”nin, “birinci vazife”sini
yaparken bu gibi tehlikelere karşı uyanık olması istenmiştir. Yani şekil
bakımından “belirsizlik” anlam bakımından “genellik”tir. Bir başka ifade
Bir hitabet olmasına rağmen Nutuk’ta ünlem cümlesi yok denecek
kadar azdır. Sadece 5 tane (%0.047) ünlem cümlesi kullanılmıştır. Bu da
Atatürk’ün Nutuk’ta duygularını değil, eylem, bilgi ve düşüncelerini ön
plana çıkardığını göstermektedir.
Ünlem cümlelerinin az olmasına karşılık; daha çok konuşma dilinde
rastlanan kırık ifadeli cümleler oldukça fazla kullanılmıştır. Bu tür
cümlelerin toplam cümle sayısına oranı %0.86 dır.
2.2.3 Alıntıların Metne Dâhil Edilme Biçimleri
Belgelere, başkalarının sözlerine sık sık yer verdiği için ve sık sık
kendinin başka zaman ve yerlerde yaptığı konuşmalarını ya da başkalarının
sözlerini aktardığı için alıntı cümlelerin bolca kullanıldığı Nutuk’ta
aktarmalar, cümleler isimleştirilerek veya isimleştirilmeden metne dâhil
edilmiştir. Ayrıca “ki” bağlacı ile ve bağlaçsız olarak da aktarmalar
gerçekleştirilmiştir. Bu seçimi belirleyen durum ise alıntının vurgulanıp
vurgulanmayacağı olmuştur. Aktarılan metinler şu yöntemlerle metne
3- Cümlenin bir öğesi durumunda olan gösterici birimin açıklayıcısı
Cümlelerin isimleştirilmesi de iki şekilde yapılmıştır. Birincisi bağımsız
cümleyi bir isim gibi tamlayan olarak kullanmaktır. Bu şekilde cümle/
isimler Nutuk’ta çok kullanılmıştır:
Bundan sonraki fıkraların birinde:”temsil-i nisbînin kabulü zarureti
karşısında Meclisin dağıtılmasını şimdiden düşünen bir muhitte, Meclis-i
Meb’usanın toplanılmaması lüzumu tabiî görülmek iktiza eder.” zannını
İkinci şekilde ise sıfat-�il ekleri ile cümle, sıfat yan cümlesine
dönüştürülür. Ancak sıfat olarak kullanılmayıp, yargı bildirme işlevini
Efendiler, Cemal Paşa 9 Teşrinievvel 1919 tarihli bir şifre ile, Heyet-i
Temsiliye ile yakından temas etmek üzere, bahriye nazırı Salih Paşa’nın,
hareketinin tensip edilmekte olduğunu bildirdi. Fakat Salih Paşa, biraz
rahatsız olduğu için mahall-i mülâkatın mümkün mertebe yakın olması
ve İstanbul’dan bahren hareketinin münasip teemmül edildiği tasrih
edildikten sonra Heyet-i Temsiliyeden kimlerle ve nerede mülâkatları
tasavvur olunduğunu sordu.
İsimleştirmeden nesneleştirme de iki şekilde yapılmıştır. Bağlayıcısız,
doğrudan doğruya nesne veya özne olarak bağımsız cümleler
Efendiler, bundan evvel bahsettiğim veçhile, bir iki günlük bir içtima ve
müzakere maksdı ile, meb’usları davet için ilk yazdığımız telgrafta -ki bu
telgraf suretini matbuu olaraktahrirat halinde de posta ile göndermiştik-
maksattan bahsettikten sonra “Heyet-i Temsiliyenin bulunacağı mahalde,
zaman-ı içtima, gönderilecek meb’usların isim ve adresleri malûm
olduktan sonra bil muharebe kararlaştırılacaktır. Heyet-i Temsiliye,
Alıntılar, edat yardımıyla da cümlenin nesnesi veya öznesi durumuna
Kâzım Karabekir Paşa’nın bu malûmatı veren 11 Temmuz 1921 tarihli
şifre telgrafında, Kâzım Paşa da, dermeyan eylediği mütaleat meyanında
diyordu ki:”...”
Alıntıların metne dâhil edilmesinde en çok kullanılan yöntem ise yargıyı,
malûmat veriliyordu:
“Bugün 23-11-1920’de İzzet Paşa nezdinde bulunduğum esnada,
hariciye nazırı, vaziyet-i ahire-i siyasiye hakkında atideki beyanatta
bulunmuştur.
Efendiler, yeni sadrazamdan intizar eylediğimiz cevap, nihayet vürut
Aynı günde şöyle bir telgraf aldık:
Atatürk Türkçenin kendisine sunduğu bütün olanakları bilgiye ve
bilince dayalı bir ustalıkla kullanmıştır.
Nutuk, Atatürkçedir; bu nedenle Atatürk’ü anlamak için temel kaynak
Atatürk Nutuk’ta olanla birlikte olması gerekeni de anlatır. Bu yönüyle
geleceği tasarlamaya yönelik bir eserdir.
Atatürk, gerçeği söyleme kurban etmemiş, kastettiğini en açık şekilde
ifade edecek yapıları seçmiştir.
Nutuk’ta ağırlıklı olarak dilin anlatım işlevi kullanılmıştır. Bu yönüyle
KAYNAKÇA
Akçuraoğlu, Y. (1929), “Türkiye Cumhuriyeti Tarihinin Aslî
Menbalarından Nutuk”,
Türk Tarih Encümeni Mecmuası.
Yeni Seri
Arar, İ. (1980), “Büyük Nutuk’un Kapsamı, Niteliği, Amacı”
Büyük Söylevi’nin 50. Yılı Semineri Bildiriler ve Tartışmalar.
Türk Tarih Kurumu Basımevi.
119-171.
Bir Proje Yöneticisi Olarak Mustafa Kemal Atatürk (20.08.2007)
www.projeyonetimi.com/downloads/mak9.pd
Börekçi, M. (1994)
, Atatürk’ün Nutuk’unda Söz Dizimi.
Üniversitesi, Sosyal bilimler Enstitüsü Yayımlanmamış Doktora Tezi,
Çüçen, D. M. (1988), “Atatürk’ün Dehasının Mantık Yönü”
Erdem
Atatürk Kültür Merkezi Dergisi, Atatürk Özel Sayısı
, Eylül. 781-811.
Bir Milletin Yarattığı Lider Mustafa Kemal
Nutuk Üzerinde İncelemeler
. Ankara, Atatürk Kültür, Dil ve Tarih
Yüksek Kurumu Türk Dil Kumru Yayınları: 719.
Göçgün, Ö. (1995),
Edebiyat Dünyası ve Atatürk
. Atatürk Kültür, Dil
ve Tarih Yüksek Kurumu Atatürk Kültür Merkezi Yayını-Sayı: 60.
Gözler, H. F. (1978),
Örnekleri ile Temel Kompozisyon Bilgileri
Günay, D. (2002),
Göstergebilim Yazıları
Irmak, S. (2005), “Nutuk’un Türkiye’deki Etkileri”, (Köklügiller, A.)
Nutuk Nedir, Ne Değildir?
IQ Kültür Sanat Yayıncılık. 140-150
Kaplan, M. (1981), “Atatürk’ün Kullandığı İki Mecaz Hakkında, Kılıç
, c:3, Aralık. 2-4
Karamanlıoğlu, A. F. (1963), “Atatürk’ün Gençliğe Hitabesi’nin Üslup
Korkmaz, Z. (2003), “Atatürk’ün Büyük Nutuk’unun Dil ve Üslup
Özellikleri Üzerine”. M. Ayan-M. A. Parlak (Yay. Haz.)
Yetmişbeşinci
Yılında Büyük Nutuk’u Anlayarak Okumak
Bilgi Şöleni 17-18 2002
Ankara Bildirileri. Ankara. 156-163.
Özdemir, E. (1977),
Söylevin Anlatım Örüntüsü”
Türk Dili, Söylev
Saussure, F. (1998), (Çev. Vardar, B.)
Genel Dilbilim Dersleri
. İstanbul,
Subaşı Uzun, L. (1995),
Orhon Yazıtlarınını Metindilbilimsel Yapısı.
Ankara: Simurg.
Dil Yazıları
. Akçağ Yayınları.
MUSTAFA NECATİ SEPETÇİOĞLU’NUN TİYATRO
ESERLERİNDE HALK KÜLTÜRÜ UNSURLARI
BUTTANRI, Müzeyyen
Kültür, milletlere şahsiyetini veren ve onların benliğini oluşturmasına
yarayan, diğer uluslar arasında yerini tayin eden değerler bütünüdür. Her
toplumun kendine özgü bir kültürü vardır. Her fert, bu kültür unsurlarını
doğduğu toplumda hazır olarak bulur ve onları öğrenmeye çalışarak
topluma uyum sağlar. Bir insanın şekillenmesinde doğduğu kültürün önemi
çok büyüktür. Kültür bütünlüğünü, şahsiyet bütünlüğünü sağlayabilmek,
özellikle aile birliğini koruyabilmek ve geliştirebilmek için kültür
unsurlarımızın başlıcaları olan gelenek ve göreneklerimizi bilmek gerekir.
Millî kültürün sürdürülmesi, nesiller arasındaki manevî bağlantının
kesintiye uğramaması için bunu temin edecek eserlerin teşekkülü şarttır.
Manevî halk kültürümüzü oluşturan sözlü geleneğimiz de sanatçılarımızın
yazdığı edebî ürünlerle gelecek kuşaklara geçerek kaybolmaktan kurtulur.
Sepetçioğlu, yazdığı tiyatro eserlerinde de bu bilinçte olduğu görülmüştür.
Yazarın yayınlanmış tiyatro eserlerinde halk kültürü açısından oldukça bol
malzeme içermektedir.
Günümüz Türk yazarları, batıyı körü körüne taklit etmek yerine
çok zengin malzemeye sahip Anadolu halk kültürüyle Müslümanlığı
ve Batı kültürünü kaynaştırarak edebiyatın her türünde orijinalliği
yakalayabilirler.
Anahtar Kelimeler:
Mustafa Necati Sepetçioğlu, tiyatro, halk kültürü,
Elements of Folklore in the Plays of Mustafa Necati Sepetçioğlu
Culture is a combination of values which characterizes a nation. Each
society has its own cultural values. Each individual of a given culture
is born to these values and adapts to the society in which he is born.
In other words, culture shapes individuals. We have to be aware of our
social customs in order to maintain our cultural identity and integrity,
and also to maintain and develop the unity of our families. The creation
of literary works of art which will enhance a society’s national culture is
a prerequisite for this integrity. Our oral literary tradition which originates
from our folklore is made known to the young people with the help of such
works and be able to survive in this way. Sepetçioğlu is one of the Turkish
writers who supports the very same idea. That is why, in his published
It is believed that our modern Turkish writers will be able to become
original as far as they can combine Anatolian folk culture and Islamic
culture , as well as Western culture, instead of just copying it.
Key Words:
Pek çok tari�yle karşılaştığımız kültür sözü üzerine bizde ilk düşünen
Ziya Gökalp’dır. Ona göre kültür ya da hars, bir medeniyetin, her millette
aldığı hususî şekilleridir. (gökalp, 1026: 7) “Her toplumun kendine özgü
bir kültürü vardır. Toplum üyelerinin ortak olarak paylaştıkları kültür
değerleri ve tutumları, kendilerinin hareket biçimleriyle ilişkilidir.
Kültür, devam eden ve gelişen davranış biçimleri, başka bir deyişle bir
görenekler topluluğudur.” (Mercan, 2001: 487-495) Zamanla kültürde
bazı değişiklikler görülür. Ancak bu değişim, şuurlu bir şekilde bir seçim
ve sınırlamaya dayandırılarak yapılır. Aksi takdirde kültür, istiklâlini
kaybeder. Bu bakımdan değişmeler, mevcut bazı kültür unsurlarının,
özellikle yeni şartlar altında grubun ihtiyaçlarını tatmine artık kâ�
gelmediği veya özellikle ve belirli bir istikamette oluşan bir gelişmeye
ayak uyduramadığı noktalarda toplanır. Değişmelerin şuurlu bir şekilde
yapılması şarttır. Çünkü bu değişmeler yalnız maddi kültür unsurlarında
değil, manevî sahalarda da görülür. (Turhan, 1987: 107-108)
Maddi ve manevi değerlerin bütünü demek olan kültür, her toplumda
bir takım davranış şekilleri ile olarak ortaya çıkar. Gelenekler, görenekler,
ör�er, âdetler ve inançlar kültür unsurlarını oluştururlar. Her fert, bu kültür
unsurlarını doğduğu toplumda hazır olarak bulur ve onları öğrenmeye
çalışarak topluma uyum sağlar. Bir insanın şekillenmesinde doğduğu
kültürün önemi çok büyüktür.
“Büyük, köklü, medenî milletler, varlıklarının yapısını millî kültürlerinin
temelleri üzerinde yükseltenlerdir. Bu temellerden mahrum milletlerin
ayakta durabilmeleri imkânsızdır. (…) Aydınlarının geniş bir kısmı millî
kültürün başlıca kaynaklarından beslenmeyen bir memleketin geleceğinden
endişe edilmesi tabiîdir.”(Sepetçioğlu, 1969: Giriş)
“Toplumsal hayatın problemlerini çözmek için standartlaşmış olan,
kişileri idare eden normları kendi millî kültürümüz içinde dokumalıyız.
Kültür bütünlüğünü, şahsiyet bütünlüğünü sağlayabilmek için ve özellikle
aile birliğini koruyabi