Любовь к Олесе становится переломным моментом в истории Ивана Ти-мофеевича. Чуткая, восприимчивая Олеся сразу улавли-вает слабость Ивана Тимофеевича и говорит ему: « человек вы хотя и добрый, но только слабый


Чтобы посмотреть этот PDF файл с форматированием и разметкой, скачайте файл и откройте на своем компьютере.
1 Vědecko vydavatelské centrum « Sociosféra - CZ » Belgorod State University Belarusian State Pedagogical University named after Maksim Tank CLASSICAL AND CONTEMPORARY LITERATURE: CONTINUITY AND PROSPECTS OF UPDATING Materials of the I I internation al scientific conference on November 7 – 8, 2017 Prague 201 7 2 Classical and contemporary literature: continuity and prospects of updating : ma terials of the I I international scientific conference on November 7 – 8, 2017 . – Prague : Vědeck o vydavatelské ce n- trum «Sociosféra - CZ», 201 7 . – 86 p . – ISBN 978 - 80 - 7526 - 246 - 2 ORGANISING COMMITTEE: Vasily V. Lipich, doctor of philological sciences, professor of Belgorod State University. Nataliya V. Zayats, candidate of philological sciences, assistant professor of Belarusian State Pedagogical University named after Maksim Tank. Ilona G. Doroshina, candidate of psychological sciences, assistant professor, the chief ma n- ager of the Science Publishing Center «Sociosphere». Authors are responsi ble for the accuracy of cited publications, facts, figures, quotations, statistics, proper names and other information. These Conference Proceedings combines materials of the conference – research papers and thesis reports of scientific workers and profe ssors. It examines classical and contemporary lite r- ature . Some articles deal with perception, analysis and interpretation of the artistic text . A number of articles are covered the search for new forms in contemporary literature . Some articles are d e- voted to eternal values in art and literature . Authors are also interested in language and style of modern Russian literature . UDC 82 ISBN 978 - 80 - 7526 - 246 - 2 The edition is included into Russian Science Citation Index. © Vědecko vydavatelské centrum « Sociosféra - CZ » , 201 7 . © Group of authors, 201 7 . 3 CONTENTS I. REFLECTION OF THE PAST IN THE LITERATURE THROUGH THE PRISM OF MODERNITY Хоміч Т . П . Асаблівасці творчага самавыяўлення ў паэзіі Людмілы Рублеўскай ................................ ................................ ................................ ... 6 II. ARTISTIC TEXT: Алекумова Е. И. Единение народа как основной мотив романа Ф. А. Абрамова «Братья и сестры» ................................ ................................ ................................ ..... 1 4 Волк Е. А. Эсхатологические мотив ы в р ассказах Л. Петрушевской «Гиг ие на» и «Новые Робинзоны» ................................ ................................ ............................. 17 Жукова М. Н. «Наивная, очаровательная сказка о любви» (А. И. Куприн «Олеся») ......... 21 Заяц Н. В. Русскоязычные триолеты Максима Богдановича: новое содержание традиционной формы ................................ ................................ ............................... 25 Машукова Д. А. Феномен «прозы поэта» в мемуаристике М. Цветаевой ................................ . 28 Петрин И. С. Рассказы М. Бланшо: слово, образ, тело ................................ ............................. 32 Чевтаев А. А. Всадник в сказочном лесу ( о поэтике стихотворения К. Бальмонта «Страна Неволи») ................................ ................................ ................................ ..... 36 Любчанка А. А. “Дзённік” Вітольда Гамбровіча як сістэма эстэтычных і філасофскіх погля даў ................................ ................................ ............................. 4 4 Мойскі А. Ч. Інтэрпрэтацыя твораў іншых відаў мастацтва ў паэзіі Максіма Танка ................................ ................................ ................................ ............ 47 4 Пісарэнка А. М. Гукавая гармонія “Дажджу” Алеся Разанава і “Рэшата” Яна Чыквіна ......... 51 III. THE SEARCH FOR NEW FORMS IN CONTEMPORARY LITERATURE Мяцеліца І. С. Беларускі рыфмарый: актуальныя шляхі абнаўлення ................................ ....... 57 Мотрэнка Т. А. Паэтычная філасофія Алеся Разанава: пытанне родава - жанравай сутнасці зн омаў ................................ ................................ ................................ ........... 6 1 IV. MODERN LITERATURE: THE STUDY OF TOPICAL ISSUES Минец Д. В., Тимина А. В. Танатология современного русского фэнтези (на материале романа Г. А. Zотова «Сказочник») ................................ ............. 6 5 V. E TERNAL VALUES IN ART AND LITERATURE The problem of continuity in literature: a comparative analysis on the example of works of writers ................................ ................................ ............ 6 9 Соломенникова В. И. Архетип юро дивого в произведениях Михаила Шишкина ............................. 72 VI. LANGUAGE AND STYLE OF MODERN RUSSIAN LITERATURE Горушкина А. В. Разрушение фразеологизмов как основной прием языковой игры в творчестве Али Кудряшевой ................................ ................................ ................ 78 План международных конференций, проводимых вузами России, Азербайджана, Армении, Болгарии, Белоруссии, Казахстана, Узбекистана и Чехии на базе Vědecko vydavatelské centrum «Sociosféra - CZ» в 2017 – 2018 годах ................................ ................................ ........ 81 5 Информация о научных журналах ................................ ................................ . 83 Издательские услуги НИЦ « Социосфера » – V ě decko vydavatelsk é centrum « Sociosféra - CZ » ................................ ................................ ................... 84 Publishing service of the science publishing center « Socio sphere » – Vědecko vydavatelské centrum « Sociosféra - CZ » ................................ .............. 85 6 I. REFLECTION OF THE PAST IN THE LITERATURE THROUGH THE PRISM OF MODERNITY АСАБЛІВАСЦІ ТВОРЧАГА САМАВЫЯЎЛЕННЯ Ў ПАЭЗІІ ЛЮДМІЛЫ РУБЛЕЎСКАЙ Т. П. Хоміч Канд ыдат філалагічных навук , Беларускі дзя ржаўны педагагічны ўніверсітэт імя Максіма Танка, г. Мінск, Беларусь Summary. The processes of artistic many - sided talent Ludmila Rubleuskaya are rese of a new book of ver ses “The appearance of infanta” (2015) is examined with special atte n- tion. Keywords: - Сучасная беларуская пісьменніца Людміла Рублеўская, у творчым актыве якой на сённяшні дзень значнае месца займаюць празаічныя творы (толькі сёлета выйшаў асобнай кнігай раман “Дагератып”, а ў часопісе “Дзеяслоў” (№ 89, 2017) ужо з‱явіліся першыя раздзелы н овага рамана “Пантофля Мнемазіны”), пачала свой творчы шлях з паэтычных шуканняў. У 1990 - м годзе ўбачылі свет дзве першыя кнігі лірыкі – “Адукацыя” і “Крокі па старых лесвіцах”. Наступнымі дасягненнямі ў паэзіі сталі зборнікі “Замак месячнага сяйва” (1992) , “Застаюся” (1996), “Балаган” (2000), “Рыцарскія хронікі” (2001), “Над замкавай вежай” (2003). У 2007 годзе пад вокладкай серыі “Беларуская паэзія ХХІ стагоддзя” выйшла кніга вершаў і эсэ “Шыпшына для Пані”, якая аб‱яднала лепшыя паэтычныя набыткі Л. Рубл еўскай у адно канцэптуальнае цэлае, схаванае за аўтарскім вобразам “ сад ”. Кожны з дзесяці раздзелаў гэтага зборніка ўяўляе сабой мастакоўскую інтэрпрэтацыю частак вялікага “ саду ” – быцця чалавека, якое паўстае на старонках кнігі ў розных сваіх іпастасях, п рычым у яскравай міфапаэтычнай аправе: “Сад камянёў”, “Сад скрыжавання”, “Сад храма”, “Сад агню” (гэтыя і іншыя назвы раздзелаў). Міф стаў сродкам вытлумачэння навакольнай рэчаіснасці ва ўсёй творчасці Л. Рублеўскай. Паэтычны свет аўтаркі населены вобразам і паганскай, грэчаскай, біблейскай міфалогіі (Плачка, вужыная каралева, Пярун, Вавілонская вежа, Харон, Сфінкс, Гефсіманскі сад, зорка Палын, Эдэм, херувімы, анёлы, інш.), а таксама літаратурнымі персанажамі 7 (шляхціц Завальня, Гамлет, крошка Цахес, Трышчан , інш.), праз якія раскрываецца характар лірычнай гераіні і яе разуменне быцця. Асноўныя матывы і тэмы лірыкі: жыццё і смерць, мастацтва і яго стваральнікі, стасункі паэта з народам, адчужанасць чалавека ва ўмовах абсурднага свету, жыццёвыя выпрабаванні жа нчыны, гераічныя і трагічныя лёсы славутых беларусаў, гісторыя і сучаснасць – усё адлюстравана ў працэсе асэнсаванага міфамыслення. Л. Рублеўская не хавае мэтанакіраванасці сваіх творчых пошукаў, падкрэсліваючы, што “ толькі тая літаратура ўплывае на чалаве ка, якая звязана з падсвядомым, з архетыпамі, і сама з‱яўляецца міфам ” [4, с. 10]. Імкненне пісьменніцы да міфалагізацыі выяўляецца і ў стварэнні паэтычнага вобраза Беларусі. У гэтым плане творчасць Л. Рублеўскай працягвае традыцыі пісьменнікаў пачатку ХХ стагоддзя (Я. Купалы, А. Гаруна, В. Ластоўскага і інш.), а таксама наследуе вопыт У. Караткевіча ва ўменні зацікавіць мінуўшчынай. У вершы “Драздовіч хадзіў па палях тваіх цёмных, Айчына…” вобраз Беларусі паўстае ў шырокіх міфалагічных часава - прасторавых абрысах: Драздовіч хадзіў па палях тваіх цёмных, Айчына, І падалі зоры, і Папараць - кветка палала, І Чорная Плачка, найлепшая ў свеце жанчына, Над ім нахілялася, ціха яго цалавала. Хадзіў Караткевіч па цёмных палях Беларусі, І з кожнай крыніцы ўсплывала ма ленькая знічка, І заяц смяяўся, былі туманы як абрусы, І проста па іх каралеўскі скакаў паляўнічы. Хадзіў Ермаловіч сцяжынкамі цёмнымі краю… [7, с. 42] У казачнасці гэтых радкоў, у самім іх гучанні, у паўторах праглядваецца думка аб знітаванасці розных г істарычных часоў. Нельга не звярнуць увагу на апошнюю страфу паэтычнага твора, дзе аўтарка ад мінуўшчыны скіроўвае позірк на сучаснасць, сцвярджаючы, што рух часу працягваецца, хоць новыя пакаленні і не гэтак ярка асвятляюць шляхі роднага краю: “ Мы ходзім штодня па дарогах абранай краіны. / Мы ходзім, нібыта балотны агеньчык слізгае ” [7, с. 42]. Катэгарычнае супрацьпастаўленне “залатога” мінулага і абяздоленай сучаснасці ў паэзіі Л. Рублеўскай наогул адсутнічае, бо вытокі сённяшняга нацыянальнага раўнадушша пісьменніца бачыць і ў самым далёкім часе. У рэцэнзіі на кнігу “Замак месячнага сяйва” А. Бадак слушна адзначыў: “Для Рублеўскай гісторыя гэта боль, яна мільёнамі тоненькіх капіляраў звязана з сённяшнім часам, і па гэтых капілярах у нашы душы – у спадчыну – разам з мужнасцю, памяркоўнасцю нам перадаюцца і нацыянальны нігілізм, і 8 бяспамяцтва” [2, с. 251]. Паэтка асэнсоўвае наступствы адрачэння ад сваіх каранёў у вершы “Могілкі Роса”, дзе выяўлены душэўныя перажыванні лірычнай гераіні, боль і жаль за страчан ае народам, бо на могілках Роса ў Вільні, былым цэнтры нацыянальнай культуры, спачывае слаўная і забытая гісторыя беларускіх герояў: Запозна сюды мы прыйшлі на паклон. Заместа магіл – толькі рэха імён… Разбіліся нашы легенды на друз… У кожным каменьчыку – ёсць Беларусь, Ды імі пасыпаны сцежкі даўно Да помнікаў іншых гісторый і сноў. [7, с. 15] Інтанацыі суму ў грамадзянскай лірыцы Л. Рублеўскай спалучаюцца з публіцыстычнай пафаснасцю, калі ў паэтычных радках гучыць не толькі трывога за будучы лёс Беларусі , але і вера ў трываласць нацыянальнай культуры. У вершы “Наваградскі замак” невясёлы малюнак былых муроў (“ Камяні апусцелага замка спаўзаюць з гары ”) выклікае не толькі жалобныя пачуцці, але і вялікія спадзяванні на адраджэнне “ былых муроў ” Бацькаўшчыны: “ Сны князёў наваградскіх, я веру, паўстануць калісь / Гэткай явай – якая не снілася тым, хто не верыў. / І муры апусцелага замка пацягнуцца ўвысь, / І за вежу зачэпіць сузор‱яў бурштынавы нерат” [7, с. 16]. Адметнае месца ў мастацкім свеце паэткі займае “Б алада пра драўлянага Хрыста” – відавочная алюзія на раман У. Караткевіча “Хрыстос прызямліўся ў Гародні”. У вершы ўзнята праблема неразумення нацыяй сваёй самабытнасці, адрачэння ад сваёй культуры. Калі “ стары калгасны пастух ” сякерай змайстраваў нязграбна га драўлянага Хрыста, то атрымаў адзіную ацэнку ад суайчыннікаў: “ Страхоцце адно глядзець… ”, у той час як “ замежны пан ” [7, с. 66] захапіўся аўтэнтычнасцю гэтага твора мастацтва. І колькі годнасці, самасці выявілася ва ўчынку дзеда: ён не спакусіўся на дал яры замежніка! Хрыстос, “ драўляны, каструбаваты ”, “ гаротны ”, як сама Беларусь, застаецца ў родным краі, “ а значыць – будзе жыць Беларусь… ” [7, с. 67]. Сярод творчых набыткаў Л. Рублеўскай цэлая галерэя партрэтаў легендарных продкаў, славутых пісьменнікаў, невядомых беларускіх ваяроў. У кнізе “Замак месячнага сяйва” вылучаецца партрэтны баладны цыкл, дзе ў святле драматычных выпрабаванняў лёсу паўстаюць постаці нашых выбітных суайчыннікаў – Рагнеды, Еўфрасінні, Скарыны, Савіча і інш. Рамантычным, гераічным а рэолам у паэзіі Л. Рублеўскай ахінуты вобразы Яна Баршчэўскага, Вінцэся Каратынскага, Вінцэнта Дуніна - Марцінкевіча, Цёткі, Максіма Багдановіча, Зоські Верас, Сяргея Палуяна і іншых пісьменнікаў, культурных дзеячаў, хто зрабіў неацэнны ўклад у станаўленне і развіццё беларускага слова, культуры. Справядліва заўважыў 9 А. Бельскі: “Хараство рамантычнага ідэалу – вось чым прывабна - прыцягальная паэзія Л. Рублеўскай” [3, с. 18]. Творы пісьменніцы сапраўды напоўнены рамантычнай сімволікай (месяц, двабой, рыцарскія к онь і меч, замкі, вежы, келіхі, вэлюмы, мармуровыя анёлкі, свечкі ў крышталёвых кубках і г.д.), а таксама вобразамі рамантычных герояў - ваяроў, рыцараў, інсургентаў (вершы “Стары інсургент”, “Ноч перад двабоем”, “Два рыцары”, “Рыцар”, “Аблога” і інш.). Часа м нават узнікае адчуванне перанасычанасці рамантычным антуражам, асобамі шляхецкага, рыцарскага паходжання. Гэта, відаць, і выклікае адпаведную рэакцыю крытыкаў: “Аўтарская канцэпцыя гісторыі пэўным чынам супярэчыць жывой рэальнасці, эпічныя малюнкі дэманс труюць эпізоды, уласцівыя, хутчэй, заходнееўрапейскай гісторыі прыкладна Х V – Х V І стагоддзяў” [1]. Пісьменніца ж не лічыць падобныя свае творы гістарычнымі і сама задаецца пытаннем: “ Хіба ёсць у мінулым адпаведнікі таму свету, які ствараю я? <…> Цяпер я са праўды пішу пра сябе – у любым гісторыка - сімвалічным антуражы ” [4, с. 4]. Відавочна, што рамантызаваныя вобразы мінуўшчыны ў лірыцы Л. Рублеўскай – гэта сродак аўтарскага самавыяўлення, раскрыццё “ зрухаў душы, якія адбываюцца па сваіх складаных законах, не залежных ад часу і прасторы ” [4, с. 5]. У вершы “І нас забудуць непапраўна рана…” паэтка дакладна вызначае рамантызм як аснову сваіх стасункаў з гісторыяй: “ Я Памяці служу, як служаць храму. / Між мною і мінуўшчынай – не тло, / А лёгкі дождж і агароджа бра мы – / Архангела празрыстае крыло ” [7, с. 136] . Прайшоў значны адрэзак часу, перш чым Л. Рублеўская выдала наступны паэтычны зборнік – “З‱яўленне інфанты” (2015, серыя “Бібліятэчка часопіса «Дзеяслоў»”). Васьмігадовы прамежак – ад “Шыпшыны” да “Інфанты” – аказаўся больш багатым на празаічныя творы: раманы “Забіць нягодніка, альбо Гульня ў Альбарутэнію” (2007), “Сутарэнні Ромула” (2010), тэтралогія “Авантуры Пранціша Вырвіча” (2012 – 2015). Як і ў прозе, так і ў новай паэтычнай кнізе, складзенай з вершаў, што друкаваліся на старонках часопісаў “Маладосць” і “Дзеяслоў” (2008, 2009, 2012 гг.), Л. Рублеўская не збочыла з аднойчы абранага шляху – мастацкае тварэнне нацыянальнага міфа. “ Мае зацікаўленасці не змяняюцца, колькі жыву ”, – прызнаецца пісьменніца ў адным з інтэрв‱ю 2015 года. “ Рыцары, дамы, вандроўныя артысты… Уласна кажучы, усё тое, што пішу я, – гэта мой варыянт таго самага нацыянальнага рамантычнага міфа ” [5]. Шчырае прызнанне ў пастаянстве падмацоўваецца мастацкім тэкстам, кампазіцыйнай арганізацыяй з борніка “З‱яўленне інфанты”. Паэтычныя вобразы з ранніх кніг арганічна пераходзяць у новыя вершы, сцвярджаючы адметны мастакоўскі свет, населены ўсё тымі ж інсургентамі, рыцарамі, ваярамі, нерэалізаванымі паэтамі і паэткамі, самаахвярнымі мастакамі, анёлам і, “замкнёнымі”, як 10 ствараецца ўражанне, у замках, апусцелых фальварках, кляштарах, садах, могілках, “уціснутымі” ў муры, брукаванку або асфальт. Паэзія Л. Рублеўскай нязменна вызначаецца смеласцю творчай выдумкі. У новай кнізе асобныя лірычныя сюжэты і во бразы набываюць характар фэнтэзі. З‱яўляюцца надзвычайныя героі і разгортваюцца казачныя падзеі: пацучыны кароль помсціцца людзям (“Пацучыны кароль”), ажывае інсургенцкая зброя (“Калядны карнавал”), вядзьмарка кахае цмока (“Госць”), іншы цмок гіне на карал еўскай вежы (“Цмок”), гладыятар, абозны лекар, стары вой з аднайменных вершаў уключаны ў нявызначаную казачную прастору. Кожны з твораў мог бы стаць старонкай ці сюжэтам для асобнага рамана. У паэтычным зборніку вылучаны тры асноўныя раздзелы з характэрны мі назвамі: “Міты”, “Дакументы” (дакументальнасць іх умоўна - вобразная), і “Рэаліі”, убачаныя таксама скрозь прызму міфа. Чацвёрты, дадатковы раздзел, у назве якога аўтарка “заігрывае” з інтэрнэтадукаваным чытачом, – “З.Ы. Мемуары”, уяўляе сабой празаічныя замалёўкі, гульню дзіцячых асацыяцый пакалення “ h omo soveticus”. Гульня як узаемадзеянне з чытачом прысутнічае і ў лірычных творах зборніка. У падтэксце паэтычнай прадмовы да кнігі (“Калі пішуцца вершы…”) гучыць своеасаблівае запрашэнне ўключыцца ў займал ьны (і адначасова ідэйна значны) пошук “ дэталяў ” гістарычнага і сучаснага жыцця, якія выходзяць за межы абывацельскай карціны свету: Як інфанта Веласкеса, выйсці за межы карціны. І пабачыць дэталі, не будзе якіх на партрэце. [ 6, c . 1 ] Апеляцыя да вобраза чароўнай інфанты з карціны іспанскага мастака Дыега Веласкеса “Меніны”, безумоўна, невыпадковае. Твор жывапісу вядомы сваімі аптычна - ілюзорнымі магчымасцямі, выклікае адчуванне прысутнасці ўнутры карціны або выхаду яе герояў за межы палатна. Вось т ак і Л. Рублеўская выпускае ў рэальную прастору сваю міфічна - ілюзорную “ інфанту ”, а чытача запрашае прыгледзецца пільна і ўбачыць незвычайныя “ дэталі ” ў мінулым і цяперашнім часе: “ маленькі сшытак ” з вершамі, які хавае ўлашчаны князем прыдворны паэт (“Прыд ворны паэт”), “ старажытную лютню ” гетмана, які, заціскаючы ў сабе талент музыкі, ідзе абараняць свайго караля (“Гетман”), прыхаваныя ў куфэрку “ чарнавікі ” знакамітай Уршулі, у якіх, пэўна, і ёсць яе сапраўднае аблічча, а не тое агульнавядомае, дзе “ напудра ны парык. Зацягнуты гарсэт ”, дзе “ як надмагільны стод, складаецца санет ” [ 6, с. 11 ] (“Уршуля”). Ці яшчэ “ пялёстак Алены Фоурман ”, маладой жонкі Рубенса. Заціснутая ў рамкі свайго патрыярхальнага часу, але з унутраным жаданнем тварыць, жанчына пакідае свой “ росчырк ” на шэдэўры мастака – “ пялёстак ружы ” 11 [6, с. 24]. Прыгожая і горкая “ дэталь ”! Яркі міф, што ажыўляе постаці мінулага. У сучаснасць пранікаюць куды менш прыгожыя міфічныя “ дэталі ”: “ мярцвяк ідзе ў метро ” [6, с. 51], “ тупаюць Галемы калідорамі зімы ” [6, с. 65], “ Снежная Каралева збірае хлопчыкаў злосных ” [6, с. 66], “ сняжкамі шпурляе ў шыбы / Харон, захутаны ў вецер ” [6, с. 79]. “Халодная” карціна сучаснасці ўскладняецца і азмрочваецца шэрагам алюзій на творы М. Багдановіча (“Страцім - лебедзь” і “Нар од, беларускі народ…”), В. Быкава (“Жоўты пясочак”). Як і ў ранейшых вершах, Л. Рублеўская адштурхоўваецца ад “чужога” мастацкага вобраза, каб стварыць індывідуальна - аўтарскі і разам з тым працягнуць ланцужок каштоўных традыцый, закладзеных папярэднікамі. Бадай, як ніколі раней, у зборніку “З‱яўленне інфанты” асаблівая ўвага надаецца постаці і мастацка - вобразнаму свету Я. Купалы. Драматычныя сюжэты і матывы купалаўскіх “На Куццю”, “Сон на кургане”, “Паязджан”, “Тутэйшых” пераасэнсоўваюцца і досыць непрыкме тна ўваходзяць у паэтычную прастору Л. Рублеўскай, ствараючы змрочны, дэпрэсіўны малюнак рэчаіснасці: А тут – ні абліччаў, ні словаў, ні модлаў, ні мовы. Сюды не заходзяць, тут проста жывуць і канаюць. Прыходзь, называй нас як хочаш, калі заманец ца. [6, c . 62 – 63] (“Тут - 2”) Вобраз “тутэйшага” краю, у якім скразнякамі “ выдзьмута ўсё, // ува што заставалася верыць ” [6, с. 62], безумоўна, выклікае асацыяцыі з сімволікай купалаўскіх твораў. Заўважна, што трагічны перыяд 1930 - х рэпрэсіўных гадоў, які балюча адгукнуўся ў творчым і жыццёвым лёсе Я. Купалы, актыўна ўвайшоў у кола “гістарычных” інтарэсаў пісьменніцы. У Л. Рублеўскай гэта час “ расстраляных паэтаў ” [6, с. 35], час, які прывёў класіка да “ апошняга палёту ”, апрануў яго ў “ мішуру і пазалоту ”. Міфалагізаваны вобраз песняра - пакутніка, душа якога “ сніць не вечнасць – Беларусі краявіды ”, паўстае ў вершы “Ку - па - ла”: І нічога не дадасца Да апошняга палёту. Што паспеў – то й засталося. Шнар на целе… Медалі ды Бюстаў бронзавых узводы… Вершы, сумныя, як восень… [6, с. 48] 12 Праўда, такое звужэнне кола дасягненняў Купалы здзіўляе, бо яго спадчына – гэта, па сутнасці, нацыянальны свет, увасоблены ў мастацкім слове. Верагодна, паэтка такім чынам узмацняе трагедыйнасць постаці песняра, а яшчэ правакацыйна па дкрэслівае абясцэньванне ў сучаснасці творчых урокаў класіка. У кнізе насамрэч шмат правакацыі, іроніі і самаіроніі, горкай, а часам і знішчальнай, калі Л. Рублеўская піша пра народ “ пад крыламі буслінымі ” [6, с. 73], пра “ хому балоцікуса ” [6, с. 67], пра дзіўных “ балотных людзей ” [6, с. 23], якія заўсёды вяртаюцца “ моўчкі ў дрыгву ” [6, с. 23]. Паэтку хвалюе сучасны стан нацыянальнага самаўсведамлення, дзейснасці народа, за “маскай” смеху і нават “сцёбу” стаіць балючае адчуванне асуджанасці. Іронія і самаі ронія часам дапамагаюць зняць гучную пафаснасць асобных паэтычных радкоў. Так, развіваючы скразны і сэнсавазначны ў яе мастацкім свеце матыў саду - быцця , Л. Рублеўская метафарычна дэкларуе: Навошта ў даліну? Мой сад зацвіце на гары, І ў мора лістоты нырнуц ь аблачыны, як рыбы. І нават калі дзеля гэтага між камянёў Мне прыйдзецца легчы, каб глебаю стаць урадлівай, Хай станецца… [6, с. 71] Але ў кантэксце ўсяго зборніка такая пафаснасць нівеліруецца. З постмадэрнісцкай “задзірыстасцю”, апярэджваючы кры тыкаў, паэтка называе апошні верш зборніка “Замест рэцэнзіі”. У ім пафаснае прызнанне ў служэнні “ прыўкраснаму ” [6, с. 80] міфу Беларусі замяняе міфалагізаваная іранічная карціна: герой апавяданняў Я. Баршчэўскага, аматар народных легенд і паданняў, пан За вальня прыглядаецца і прыслухоўваецца з неба да “ нашых вершаў ”, да “ горкага плачу ” “ айчынных менестрэляў ” і “ў скрайку <…> ставіць смайлік. / Зрэшты, можа, проста плюнуў з аблачыны ” [6, с. 84]. Людміла Рублеўская не столькі адлюстроўвае свет, колькі перасат варае яго міфы. Адсюль – сродкі рэалістычнай паэтыкі і стылістыкі спалучаюцца з рамантычным характарам вобразнасці, алегорыяй і сімволікай. Іронія, прынцыпы гульні, прыхаванае цытаванне, апеляцыя да літаратурнай спадчыны, культуры і гісторыі розных эпох ст вараюць посмадэрнісцкую прастору паэзіі Л. Рублеўскай. Яе вершы вызначаюцца філасафічнасцю, якая не пазбаўлена публіцыстычных рысаў, гістарызмам мыслення, смеласцю творчай фантазіі. Інтэлектуальнае і эмацыянальнае ўспрыманне свету ў лірыцы арганічна дапаўн яе эпічную думку пісьменніцы. 13 Бібліяграфічны спіс 1. Алейнік, Л. Смак шыпшыны / Л. Алейнік // Літаратура і мастацтва. – 2008. – 1 лют. 2. Бадак, А. Азірнуцца, каб убачыць сябе / А. Бадак // Полымя. – 1993. – № 10. – С. 251 – 253. 3. Бельскі, А. “Шчасце трывог і маленняў маіх…”: слова пра Людмілу Рублеўскую / А. Бельскі // Роднае слова. – 2005. – № 7. – С. 18 – 19. 4. З Людмілай Рублеўскай гаворыць Ганна Булыка // Крыніца. – 2000. – № 11 – 12 (60). – С. 4 – 16. 5. Людміла Рублеўская: наша літаратура не мае кніжнага рынку (і нтэрв‱ю “Радыё Sputnik ”, 19.11.2015). – Рэжым доступа: https://bel.sputnik.by/culture/20151118/1018512535.html – Дата доступу: 22.10.2017. 6. Рублеўская, Л. З‱яўленне інфанты : вершы / Л. Рублеўская. – Мінск : Кнігазбор, 2015. – 112 с. 7. Рублеўская, Л. І. Шыпшы на для Пані : вершы і эсэ / Л. І. Рублеўская. – Мінск : Маст. літ., 2007. – 254 с. 14 II. ARTISTIC TEXT: ЕДИНЕНИЕ НАРОДА КАК ОСНОВНОЙ МОТИВ РОМАНА Ф. А. АБРАМОВА «БРАТЬЯ И СЕСТРЫ» Е. И. Алекумова Д. Е. Боева Учителя, Средняя общеобразовательная школа № 98 , г. Воронеж , Россия Summary . F.A. Abramov is the representative of "rural" prose. Writers of this direction co n- tinued to develop traditions of the Russian classical literature. But display of "logic" of old rural way is replaced by an appeal to maintaining traditions of the village which are spiritual bases of life. The novel "Brothers and sisters" shows us village life in the years of war, tells about how people managed to stand in these difficult yea rs. Keywords : "rural" prose ; unification ; world ; mutual aid ; moral guidelines. В середине 50 - х годов 20 века в русской литературе возникает теч е- ние, которое в критике было названо «деревенской» прозой. Очевидно, что эта ветвь в литературе возникла не на пустом месте. В. А. Недзвецкий пр и- вел целый перечень классических произведений, в которых «крестьянский герой либо организует конфликт и сюжетное действие, либо, на равных правах с «господами», «хозяевами», интеллигентами и т.д. входя в систему персонажей, своим нравственным обликом оттеняет и проясняет жизне н- ные позиции последних и от ношение к ним автора»[2, с. 5]. Это, например, «Бедная Лиза» Н. Карамзина, «Капитанская дочка» А. Пушкина, «Записки охотника» и «Муму» И. Тургенева и др. Общим для всех писателей «деревенской» прозы был социально - исторический подход, правдивое изображение послевоенной деревни и доминанта духовно - нравственных проблем. В отличие от произведений 30 - 40 - х годов в творчестве Б. Можаева, В. Белова, В. Овечкина, В. Шукшина и др. разрушение старого деревенского уклада не воспринималось как о б- новление жизни. В творч естве писателей - деревенщиков определяющим являлся пафос сохранения всего ценного в традициях деревни. Большое внимание уделяется личности человека, его мировоззрению. Одним из ярких представителей «деревенской» прозы является Ф е- дор Александрович Абрамов, автор тетралогии «Пряслины». О причинах, побудивших его создать первый роман, писатель вспоминал так: «Не нап и- сать «Братья и сестры» я просто не мог… Перед глазами стояли картины живой, реальной действительности, они давили на память, требовали слова о себ е. Великий подвиг русской бабы, открывшей в 1941 году второй 15 фронт, быть может, не менее тяжкий, чем фронт русского мужика, – как я мог забыть об этом!» [1, с. 603] Война, жизнь, люди – над этими понятиями размышляет Ф. Абрамов в романе «Братья и сестры», события которого разворачиваются во время Великой Отечественной войны, весной и летом 1942 года. Писатель пок а- зывает нам, как люди пытались выжить в эти трудные для всех годы. Он изображает женщин, стариков и детей, на плечи которых легли все тяготы дереве нской жизни. Федор Александрович показывает нам поведение л ю- дей в непривычных, экстремальных для них ситуациях, в которых обнаж а- ется истинная сущность человека. Секретарь райкома Новожилов говорит об этом фронтовику Лукашину так: «Вот, говорят, война инсти нкты ра з- ные пробуждает в человеке. Приходилось, наверное, и тебе читывать. А я смотрю – у нас совсем наоборот. Люди из последнего помогают друг др у- гу. И такая совесть в народе поднялась – душа у каждого насквозь просв е- чивает. И заметь: ссоры, дрязги там – ведь почти нет. Ну, как бы тебе ск а- зать? Понимаешь, братья и сестры…» [1, с. 245]. В этих словах и выражена очевиднее всего идея романа «Братья и сестры». В первом романе тетрал о- гии «Пряслины» Ф. А. Абрамов сосредотачивает повествование на том, что называю т «эпическим составляющим мира, когда личность и народ предельно сближены, отчасти даже стиснуты и придавлены друг к другу грозными последствиями вражеского нашествия, находятся в наибольшем согласии и единстве…» [3, c . 27]. Общие беда и борьба сделали люд ей братьями и сестрами. В романе очень много массовых сцен, благодаря которым Ф. А. Абрамов показыв а- ет, что в эти тяжелые годы войны совершается «живительный процесс во с- становления народного в народе» [ 2, c . 52]. В. А. Недзвецкий считает, что этот процесс начинается на колхозном собрании, где люди выступают против председателя Лихачева, о котором заврайзо говорит так: «…старый опытный кадр. Номенклатура райкома» [1, c . 43]. Главная его цель – «поднять людей на ударный труд, и он делает все для ее достижения . Лихачев постоянно отдает приказы, неподлежащие обсуждению, его не интересуют способы их исполнения, важен лишь р е- зультат. К колхозникам председатель относится только как к подчине н- ным, он не видит в них личностей. «Бригадиров по номерам кличешь, а мы лош адей по имени зовем. А нашего брата, бабу, и вовсе за человека не сч и- таешь», – говорят ему на собрании. Неудивительно, что фронтовик Лук а- шин, прибывший в колхоз по заданию райкома, видит в селе лишь зап у- стение: «Творилось черт знает что! Сеялки не ремонтир ованы, плуги как на слом свалены в кучу под открытым небом у кузницы…» [1, c . 42]. Именно поэтому герой и не мешает смещению председателя, хотя знает, что райкому это не понравится. Но считать это первым проявлением «народного в народе» [2, c . 52] было бы не совсем верным. Достаточно вспомнить момент, когда пек а- 16 шинцы, узнав о том, что в дальние навины не было вывезено удобрение, добровольно выходят ночью на работу («У скотного двора народу и лош а- дей сбилось, как на ярмарке» [1, c. 11]). Такими же сплоченны ми оказываются пекашинцы, когда узнают, что председатель растратил большую часть зерна и поля засевать нечем. Уже на следующий день общими усилиями удалось собрать 8 мешков зерна, каждый старался помочь: «У многосемейных решено было не брать, но мало нашло сь таких в Пекашине, которые хоть сколько - нибудь да не от о- рвали от себя» [1, c . 89] . Общие беды объединяют людей. Они вместе бросаются спасать г о- рящий хлеб, отдают свои вещи, скот в фонд самообороны. Тяжелые времена не ожесточили людей, а, наоборот, сдел али добрее, терпимее друг к другу. Например, пекашинцы искренне сочувствуют Анне Пряслиной, потерявшей мужа, Степану Ставрову, у которого погиб сын. Люди понимают, что беда может прийти в любой дом. В этих тяжелейших условиях происходит «очеловечивание» вз аимоотношений сельчан. Ф. Абрамов показывает нам, как в этом селе в тяжелые для страны годы, когда старики, женщины, дети заменили мужчин, совершается «ж и- вительный процесс восстановления народного в народе» [2, с. 52]. И это не является заслугой руководст ва. По примеру русского народа в 1812 году люди взяли все в свои руки, какая - то неведомая сила заставляла подн и- маться с лежанок стариков, надрываться от зари до зари женщин и по д- ростков: «Сев зерновых подходил к концу. В последние дни люди почти не ложилис ь: днем работали в колхозном, а по вечерам и ночью возились на своих участках. <…>Всю ночь звенели, стучали лопаты, хрипели, надрыв а- лись в упряжке бабы. Бились в постромках худые очумелые коровенки. Р е- бятишки – зеленые помощнички – жгли костры, пекли проро сшую карто ш- ку, а днем сидя засыпали за партой…» [1, c . 85]. В. А. Недзвецкий в своей работе, проводя параллель меж ду произведениями Л. Толстого и Ф. Абр а- мова, определяет эту «чудесную» силу как силу мира в двух значениях эт о- го понятия: жизни без войны и жи зни как единения между людь ми. Именно единение, согласие помогло пекашинцам выстоять во время войны. Весь роман «Братья и сестры» проникнут пафосом сохранения всего ценного в традициях деревни, сохранения духовных основ жизни. В п о- следующих частях тетрало гии мы, к сожалению, увидим, к чему может привести утрата «мира», уважения к отцам, почтения - любви к деревни как к общему отчему дому. Библиографический список 1. Абрамов Ф. А. Собрание сочинений: В 6т.Т.1: Братья и сестры: Роман в четырех книгах. Книга пер вая и вторая/ Ф.А.Абрамов. – Л.: Худож.лит.,1990. – 640 с. 2. Недзвецкий В. А. Русская «деревенская» проза/В. А. Недзвецкий, В.В. Филиппов. – М.:Изд - во МГУ, 2002. - 144 с. 17 3. Оклянский Ю. М. Дом на Угоре: О Ф. Абрамове и его книгах/ Ю. М. Оклянский. – М.: Худож.ли т., 1990. - 208 с. 4. Романов Р. У истоков таланта: К творческой биографии Ф. Абрамова /Р. Романов// Семья и школа. – 1989. - №7. - С.41 - 43 5. Турков А. М. Ф.Абрамов: Очерк/А.М.Турков. – М.: Советский писатель. - 1987. - 234с. 6. Филиппов Г. Горделивое чувство хозяина/Г. Фи липпов// Звезда. - 1975. – №10. – с. 210 - 212. ЭСХАТОЛОГИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В РАССКАЗАХ Л. ПЕТРУШЕВСКОЙ «ГИГИЕНА» И «НОВЫЕ РОБИНЗОНЫ» Е. А. Волк Магистрант, Белорусский государственный педагоигческий университет , г. Минск, Беларусь Summary . The article "Hygiene" observes moral and religious conceptions. And the "New Robinsons" observes the soul Keywords: eschatology ; apocalyptic motives ; religious and moral concept . Тема апокалипсиса интересует многих современных русских писат е- лей. К проблемам эсхатологии обращается и Л. Петрушевская, по - своему осмысливая их в рассказах «Гигиена» и «Новые Робинзоны». В первом пр о- изведении воссоздается традиционная для антиутопии ситуа ция пандемии, которая служит здесь индикатором нравственной деградации героев. Чтобы избежать заражения смертельной болезнью, с огромной ск о- ростью распространяющейся в городе, семья Р. изолируется от всего мира, и лишь отец регулярно покидает квартиру для добычи продуктов питания. Это обусловливает замкнутость художественного пространства рассказа. О том, что происходит за пределами квартиры, герои догадываются только по отдельным деталям: «звонков больше не раздавалось на лестнице»; «ночью внизу, судя по звуку, разбили очень большое стекло»; «телевизор перестал работать, там свистела частотка»; «на следующий день телефон уже не соединял»; «город покинула армия» [1]. Известие о пандемии не становится для семьи полной неожиданн о- стью, новость о страшной боле зни воспринимается как данность: «по его (Николая. – Е. В. ) мнению, что - то действительно начиналось, не могло не начаться, он чувствовал это уже давно и ждал» [1]. В первые дни эпидемии семейство живет в своем привычном ритме, в то время как на улице уже т ворятся бесчинства: «кто - то подрался с женщиной, отобрал у нее чемодан с хлебом, ей зажали рот и утащили в булочную»; железный лом для скал ы- 18 вания льда «валялся во дворе весь в крови» [1]. Однако отца семейства это не трогает, он воспринимает царящий вокруг беспорядок, мародерство как обыденное явление. Вернувшись с рюкзаком, полным еды, и став, таким образом, единственным добытчиком в семье, который готов рисковать своей жизнью и выходить наружу, Николай по - звериному чутко реагирует на изменение климата в с емье. Происходит перераспределение ролей. Он наедается до отвала, думая прежде всего о себе. Постепенно и остальные члены семейства теряют свою нравстве н- ную оболочку. Домашняя кошка уже воспринимается ими как «ценное свежее витаминное мясо» [1], ближайшие родственники становятся чуж и- ми, вступая друг с другом в «торгашеские» отношения. Так, Николай с о- глашается в очередной раз отправиться в город за едой только с тем усл о- вием, что дедушка отдаст ему свой одеколон. Шаг за шагом Николай пер е- ступает через все че ловеческое в себе, совершая в итоге убийство. Когда девочка целует зараженную кошку в «поганую морду», у взрослых происходит срыв, который обнажает их истинные лица. Страх смерти и желание выжить перевешивает любовь к ребенку. Видя угрозу для себя в зараз ившейся внучке, дедушка обращается к девочке с такими словами: «Иди в свою комнату, детка, иди. Иди с кошечкой. Ах ты, гадина, ах, сволочь. Доигралась с кошкой, дрянь такая. А? Доигралась?» [1]. «Все было обсуждено» [1] – так лаконично звучит приговор, вын е- сенный маленькому ребенку. Единственный, кто жалеет изолированную от семьи девочку, – мать Елена, но и это продолжается недолго. Ни слезы, ни крики ребенка не трогают никого из членов семьи. Они по - своему жалеют девочку, пытаясь улучшить условия ее пребыв ания в запертой комнате, однако страх болезни пересиливает и это. Поступив так с собственной д о- черью, Николай без тени сомнения изолирует и остальных. Однако по иронии судьбы в живых остаются только девочка и кошка. Несмотря на то, что взрослые члены семей ства в меру своих возмо ж- ностей пытаются соблюдать правила гигиены («Николай снял с себя все и кинул в мусоропровод, сам в прихожей протерся с головы до ног одекол о- ном, все ватки выкинул в пакете за окно», «за ней (девочкой. – Е. В. ) п о- шел дед и побрызгал все ее следы одеколоном из пульверизатора» [1]), они заболевают, так как оказываются лишены нравственной чистоты. Название рассказа относится не только к гигиене внешней (сюжетный аспект), но, в первую очередь, к гигиене внутренней, то есть духовной опрятн ости. Взрослые в рассказе умирают в соответствии с градацией их нра в- ственной чистоты. Первым умирает Николай как самый беспринципный, «грязный» человек. Елена, которая по - настоящему переживала за больную дочь и страдала из - за смерти родителей, «рвала на с ебе волосы и плакала» [1], умирает за пять минут до прихода молодого человека. Временные о т- резки («сутки», «двенадцать часов», «пять минут») показывают расстояние между степенью человечности героев. 19 По - настоящему чистым человеком в рассказе оказывается мал енькая девочка, испытывающая жалость и сострадание к кошке. Девочка еще слишком мала, чтобы впитать в себя то прогнившее, что есть в атмосфере жизни взрослых членов семьи. Рассказ можно рассмотреть через призму библейского мифа о сотв о- рении мира. Действие в произведении происходит в течени е шести дней, что соответствует шести дням сотворения мира Богом. На шестой день м о- лодой человек находит переболевшую девочку, а согласно христианской концепции, на шестой день Бог создал человека. Остались лишь выжившие после страшной эпидемии, нравственно чистые герои. Начинается новый отсчет времени, «новая жизнь после смерти». Даже внешне молодой чел о- век и девочка, Адам и Ева обновленного мира, символы мужского и же н- ского начала, меняются: после болезни их лысые головы становятся ярко - красного цвета, будто череп младенца, «покрытый тончайшей, как пленка на закипающем молоке, кожицей» [1]. Кошка же, которая принесла в дом заразу, съев мышь, и помогла д е- вочке выжить в запертой на карантин комнате, является, согласно мифол о- гическим представлениям, собирательным символом вечности. Она лежит, свернувшись кольцом, словно змей Уроборос, представляя собой амбив а- лентный символ луны и солнца, дня и ночи, конца и начала. Семья в рассказе «Гигиена» становится микромоделью всего общ е- ства, в котором сосуществуют представители разных поколений. Сходное символическое значение получает образ семьи и в рассказе Петрушевской «Новые Робинзоны», в котором также осмысливается тема последних вр е- мен. В отличие от рассказа «Гигиена» в мире, из ко торого добровольно б е- гут герои, нет пандемии. Речь идет о недовольстве общественными пр о- цессами, характером развития цивилизации. Сюжетная канва произведения представляет собой рассказ восемн а- дцатилетней девушки о переезде семьи в «деревню, глухую и забро ше н- ную, куда - то за речку Мору» [2]. Название реки родственно словам «мор», «морок», «мрак», «смерть», что ассоциируется в славянской мифологии с богиней жизни и смерти Мораной (Морой, Марой), определяя, таким обр а- зом, хронотоп произведения как внепространс твенный и вневременной, то есть оторванный от остального мира. Семья бежит в лес, спасаясь от цивилизованного общества. По о т- дельным упоминаниям можно понять, насколько несовершенен оставле н- ный ею мир: «в то голодное время», «по радио передавалось все оче нь лживое и невыносимое», «отец мой, человек дальновидный, собирал их (вещи – Е. В. ) <…> когда они действительно были недорогими и недеф и- цитными» [2]. В деревне семья ютится бок о бок с ее немногочисленными жител я- ми: Анисьей, совсем одичавшей Марфуткой и Т аней , «не человеком, а пр е- ступником» [2]. Все три старухи еле - еле выживают. Более - менее прили ч- 20 ное хозяйство имеет рыжая Таня (символика цвета из контекста очевидна: рыжий означает хитрый, изворотливый), к которой «не зарастала народная тропа» [2]. Анисья, чтобы выжить, вынуждена много работать, так как в случае безделья ее ждет перспектива голодной смерти. А Марфутка уже окончательно ушла в себя, отстранившись от реальности, являя собой пример человека природного. В заброшенной деревне члены семьи, как Роб инзон Крузо, оказыв а- ются изолированы от цивилизованного мира. Только если герой Д. Дефо пребывает в вынужденной изоляции, то они добровольно покидают пр и- вычную для них среду. В деревне семья живет так же бедно, как и другие жители. «Мы жрали салат из одува нчиков, варили щи из крапивы», – ра с- сказывает девушка об условиях существования семьи на новом месте [2]. Новым Робинзонам вдали от цивилизации приходится постоянно бороться за свое выживание: «картофель ударился в ботву»; «пришлось заново п е- ресеять укроп, который мы посеяли слишком глубоко, а он был нужен для засолки огурцов» и т. п. [2]. Обживаясь в незнакомой среде, семья по - новому воспринимает и переосмысливает привычные понятия. Например, у героев появляются собственные названия месяцев: май превращает ся в ай, июнь – в ау. Постепенно семейство все больше удаляется от городской жизни. Показателем адаптации героев к новому миру становится появление у них таких же деталей внешности, как у местных жителей. На руках членов с е- мьи у основания ногтей образуютс я «как бы валики, утолщения или нар о- сты» [2]. Такие «как бы валики» есть и у Анисьи, и у «бездеятельной Ма р- футки», и у Татьяны. Глухая деревня не становится конечным пунктом маршрута семьи, отец основательно готовится к тому, чтобы перебраться в лесную гл ушь: «Он уходил с топором, с гвоздями, с пилой, с тачкой, уходил на рассвете, приходил в ночной тьме» [2]. Герой радуется, когда понимает, что его с е- мье хоть на время удалось абсолютно потерять связь с внешним миром: «Отец однажды включил приемник и долго шарил в эфире. Эфир молчал. То ли сели батареи, то ли мы действительно остались одни на свете. У отца блестели глаза: ему опять удалось бежать!» [2] Семья предпочитает цив и- лизованному миру жизнь в нечеловеческих условиях, что свидетельствует о глубоком дух овном кризисе современного общества (рассказ имеет по д- заголовок «Хроника конца ХХ века), ведь бегут из города далеко не ху д- шие его представители. Они помогают оставленным Богом и людьми ст а- рухам, принимают в свою семью Найдена и Лену. Делянка в лесу превр а- щается в Ноев ковчег: «Были мальчик и девочка для продолжения челов е- ческого рода, кошка, носившая нам шалых лесных мышей, была собака Красивая, которая не желала этих мышей жрать, но с которой отец надеялся вскоре охотиться на зайцев. <…> У нас была бабушк а, кладезь народной мудрости и знаний» [2]. Однако финал произведения пессимистичен. Н е- 21 смотря на то, что героям удалось бежать, они постоянно настороже, живут в ощущении угрозы приближения того, такого чужого для них мира. Оконч а- тельно сбежать от его всепр оникающего ока можно только превратившись в бесчувственную мумию. «Когда мы будем как Марфутка, нас не тронут» [2], – утверждает рассказчица. К счастью, героям до этого «еще жить да жить» [2]. Они не могут быть безучастными к происходящему вокруг. В своих рассказах Л. Петрушевская осмысливает апокалипсис в лю д- ских душах, спровоцированный внешними событиями. Эсхатологические мотивы в ее творчестве свидетельствуют о напряженном интересе проза и- ка к судьбам своей страны и человечества в целом, обеспокоенности п р о- исходящими социально - нравственными потрясениями, озабоченности пе р- спективами дальнейшего развития общества, а также поиске новых эстет и- ческих путей. Библиографический список 1. Петрушевская, Л. С. Гигиена / Л. С. Петрушевская // Большая онлайн библиотека e - Reading [Электронный ресурс]. – 2000. – Режим доступа: http://www.e - reading.club/book.php?book=44534. – Дата доступа: 05.04.2017. 2. Петрушевская, Л. С. Новые Робинзоны / Л. С. Петрушевская // Большая онлайн библиотека e - Reading [Электронный ресурс]. – 2000 . – Режим доступа: http://www.e - reading.club/book.php?book=44571. – Дата доступа: 17.04.2017. «НАИВНАЯ, ОЧАРОВАТЕЛЬНАЯ СКАЗКА О ЛЮБВИ» (А. И. Куприн «Олеся») М. Н. Жукова Учитель, МОУ Деденевская СОШ им. Н. К. Крупской , п. Деденево, Дмитровский район , Московская область, Россия Summary. The story A. Kuprin «Olesya» - the dream of the writer about a great man, free and healthy life in touch with nature. Before the reader the story of two lovers, who were so much different people as possible. The p lot – Timofeevich and a young resident of the woodlands Olesya. Love the bright, but tragic as her the characters. This a rticle analyzes the images of the main characters of the story, and the story of their relationship, which leads to a tragic outcome: the lovers are parted. Keywords: Olesya; Ivan Timofeevich; love; tale. Творчество Александра Ивановича Куприна связано с периодом конца XIX – начала XX веков. 22 Среди всех деятелей литературы своей эпохи А. И. Куприн занял особое место. Это был художник со своим взглядом на жизнь, со своей и н- дивидуальной манерой письма. «Олеся » – одно из произведений, в котором наиболее полно раскр ы- лись лучшие черты куприновского таланта: мастерская лепка характеров, тонкий лиризм, яркие картины природы, неразрывно связанные с ходом событий в повести, с чувствами и переживаниями действующих лиц . Повесть написана в 1898 г., на рубеже XIX и XX вв. События, изл о- женные в ней, происходят на окраине Полесья, куда, казалось бы, не должны были проникнуть злоба и обман, от которых и бежит герой пов е- сти Иван Тимофеевич, русский дворянин и интеллигент. Зд есь, в лесной глуши, происходит его знакомство с «дочерью природы», полесской д е- вушкой Олесей. Главная героиня произведения, девушка Олеся, живет со своей б а- бушкой Мануйлихой вдали от людей в лесах Полесья. Девушка пленяет читателя своей красотой и поэтичн остью, появляясь на страницах повести с песней, исполняемой свежим, звонким и сильным голосом, с трогател ь- ными зябликами на руках. Олеся – «…высокая брюнетка, лет около дв а- дцати - двадцати пяти, держалась легко и стройно. Просторная белая рубаха свободно и к расиво обпивала ее молодую, здоровую грудь. Оригинальную красоту ее лица, раз увидев, нельзя было позабыть, но трудно было, даже привыкнув к нему, описать. Прелесть его заключалась в этих больших, блестящих, темных глазах, которым тонкие, надломленные поср едине бр о- ви придавали неуловимый оттенок лукавства, властности и наивности; в смугло - розовом тоне кожи, в своевольном изгибе губ, из которых нижняя, несколько более полная, выдавалась вперед с решительным и капризным видом» [1, с. 29 – 30]. Олеся не знает, ч то такое цивилизация, время для нее как бы остановилось. Она искренне верит в предания и заговоры, считает, что ее семья связана с дьяволом. Девушка чужда всяких светских условн о- стей, она естественна и романтична. А. И. Куприну удалось ярко раскрыть поэтич еский идеал естестве н- ного человека, свободного, самобытного и цельного, живущего в ладу и гармонии с природой. Автор восторженно пишет о девушке, бескорыстной и отзывчивой, гордой и независимой. Пленительной и поэтичной стан о- вится и её любовь к случайно за ехавшему в лесную деревушку человеку, пришедшему из другого, городского мира [2, с. 38]. Избранник героини Иван Тимофеевич, по - своему гуманный и до б- рый, образованный и интеллигентный человек, наделен «ленивым» сер д- цем. Во многом это вымышленный и обобщенны й образ, родственный другим слабым и пассивным купринским героям. Иван Тимофеевич оказ ы- вается нерешительным и безвольным, боязливо - робким и скованным, и его слабость бросается в глаза Олесе. 23 Любовь, глубокая, страстная и в то же время светлая, соединяет н а время этих двух разных людей. А. И. Куприн уделяет особенно пристал ь- ное внимание тому, как развивается в героях повести это чувство. Их пе р- вая встреча произошла весной, когда «воробьи, стаями обсыпавшие пр и- дорожные ветлы, кричали так громко и возбужденно , что ничего нельзя было расслышать за их криком. Везде чувствовалась радостная, торопл и- вая тревога жизни»; когда «…вместе с этим ароматом вливалась в мою душу весенняя грусть, сладкая и нежная, исполненная беспокойных ож и- даний и смутных предчувствий…» [1, с. 31 – 32] . В эти весенние дни образ Олеси не выходит из головы Ивана Тимофеевича, от лица которого ведется повествование. От встречи к встрече нарастает в сердцах героев искренняя привязанность друг к другу. Олеся поражает рассказчика своею простотой, непо средственностью, своими «колдовскими» способностями (останавл и- вает кровь, заставляет упасть и другое). Богат духовный мир героини Ку п- рина. «Не одна красота Олеси меня в ней очаровывала, но также ее цел ь- ная, самобытная, свободная, натура, ее ум, одновременн о ясный и окута н- ный непоколебимым... наследственным суеверием, детски - невинный, но и не лишенный лукавого кокетства красивой женщины» [1, с. 39]. Любовь, вспыхнувшая между героями, чиста, романтична, но не бе з- мятежна, а проводит их через тяжкие испытания ( сцена в церкви, разлука). Любовь к Олесе становится переломным моментом в истории Ивана Т и- мофеевича. В начале произведения он сосредоточен на своем «я», но п о- том, постепенно, ему хочется «быть вместе» с Олесей. Сначала герой и с- пытывает к Олесе смутное влеч ение, но затем его чувство растет, он пр е- ображается. Именно об этом свойстве любви писал Ф. М. Достоевский: «Любовь столь всесильна, что перерождает и нас самих». Перерождению Ивана Тимофеевича способствует и прекрасная природа, на фоне которой развиваются события [3, с. 20]. Но на пути к счастью героев стоят разница в общественном положении и воспитании, слабохарактерность героя и тр а- гическое предсказание Олеси. Чуткая, восприимчивая Олеся сразу улавл и- вает слабость Ивана Тимофеевича и говорит ему: «…челове к вы хотя и добрый, но только слабый… Доброта ваша не хорошая, не сердечная. Сл о- ву вы не господин… Жизнь ваша будет невеселая. Никого вы сердцем не полюбите, потому что сердце у вас холодное, ленивое, а тем, которые вас будут любить, вы много горя принесет е» [1, с. 34]. И, действительно, она, беззаветно его любившая, по его капризу идет в церковь и тем самым чуть не губит себя. Эта женщина из тех, которые пожертвуют собой ради л ю- бимого. Умение любить самоотверженно, до самозабвения – богатство олесиной нату ры, цель ной, искренней, романтичной, не терпящей фальши и полагающейся в оценке людей только на свои эмоции. Именно этим и привлекает образ Олеси. Любовь Олеси – величайший дар, который был послан Ивану Тим о- феевичу судьбой, но которым он не сумел воспользо ваться в силу своей 24 слабости и эгоизма. Олеся уже изначально понимает трагичность исхода их отношений, но дарит себя возлюбленному. Даже покидая родные места, избитая и обесчещенная, Олеся не проклинает того, кто погубил ее, а бл а- гословляет те краткие мину ты счастья, которые она испытала. Жестокая гроза в финале повести усиливает щемящее чувство ско р- би, охватывающее потрясенного читателя. Олеся исчезает, и только нитка простеньких красных бус остается герою напоминанием о волшебном чу в- стве любви и бесконечн о прекрасной девушке, некогда встреченной им в Полесье. Авторские выводы звучат трагично – невозможно совместное сч а- стье двух людей, когда счастье для каждого из них в отдельности - разное. Имя главного героя (Иван) выбрано не случайно. Как в волшебной сказ ке, герой отправляется в лес и почти сразу чувствует, что «время ме д- ленно и бесшумно проходит мимо». Заблудившийся герой словно выпад а- ет из своего реального мира, попадая в чужой, отрезанный от людей («из вашего болота во веки веков не выберешься»), но сов ершенно не опасный, в отличие от настоящей сказки, мир [3, с. 22]. Сама героиня представляется Ивану Тимофеевичу Аленой. Невольно вспоминаются сказочные персонажи – сестрица Аленушка и братец Ив а- нушка. В этой паре, кстати, девушка мудрее и смелее младшего брата. В волшебных сказках на границе между «своим» и «чужим» мирами героя обычно встречает баба Яга. У Мануйлихи «все черты бабы Яги, как ее изображает народный эпос, были налицо». Главный герой описывает ее «худые щеки, втянутые внутрь, …острый, длинны й, дряблый подбородок, …провалившийся беззубый рот, … выцветшие голубые глаза» [1, с. 26]. Все вещи в доме «колдуньи» также имеют сходство с атрибутами бабы Яги: есть «огромная облупившаяся печка», по стенам висят «пучки зас у- шенных трав, связки сморщенных корешков». Подобно сказочной старухе, Мануйлиха обладает некой сверхъестественной силой: умеет гадать и предсказывать судьбу. Кстати, «образов в переднем углу не было», что также говорит о ее связи с темными силами. Наконец, живет Мануйлиха со своей внучко й в «сказочной избушке на курьих ножках». В волшебных сказках, попадая в «чужой» мир, главный герой, как правило, преодолевал нелегкие испытания. Лесной мир ничем не угрожает Ивану Тимофеевичу, ему все же придется выдержать испытание любовью, которая приде т к герою вместе с наступившей весной, превратившись «в какую - то волшебную, чарующую сказку» [2, с. 39]. Если сказочному герою плохо в «чужом» мире, а в «своем» уютно и спокойно, то Ивану Тимофеевичу, напротив, хуже в привычном простра н- стве. Его тянет в л ес, к Олесе, где герой наслаждается «светом, теплом, р а- достью жизни и спокойной, здоровой, чувственной любви» [2, с. 39]. Мир Олеси – лес, свободное и родное пространство. Город, где все «толкаются, шумят, бранятся», для нее чужой. В нём «воздуху не хватае т», 25 а люди «внизу живут, под самой землей, в сырости и холоде» и «солнца у себя в комнате круглый год не видят» [1, с. 40]. Это напоминает описание «чужого» мира волшебной сказки. Если в сказке мотив бесовства связывают с миром леса, то в повести Куприна ж есток и страшен мир людей: «кипящий вихрь человеческих ф и- зиономий», «озверевшая толпа беснующихся баб», а «площадь кишмя» кишит «пьяным, галдящим народом» [2, c . 40]. Любовь лесной красавицы останется для Ивана Тимофеевича лишь чудесной сказкой («Почти цел ый месяц продолжалась наивная, очаров а- тельная сказка нашей любви»): он не выдержит испытания. «Лесная сказка» завершается трагически. И не только потому, что в светлый мир Олеси врывается жестокость и подлость окружающего мира. Писатель ставит вопросы боле е масштабно: смогла бы эта девушка, дитя природы, свободная от всех условностей, жить в иной среде? Тема разд е- ленной любви сменяется в повести другой, постоянно звучащей в творч е- стве А. И. Куприна – темой недостижимого счастья [3, с. 25]. Библиографически й список 1. Куприн А. И. Сочинения в двух томах. Том 1. Повести и рассказы – М., «Худож е- ственная литература», 1980. 2. Роговер Е. С. Русская литература XX века. Александр Иванович Куприн. – С. - П., «Паритет», 1999. 3. Смирнова Л.А. и др. Русская литература: XX век. Книга для учащихся старших классов. Статья: Тема любви в творчестве А.И. Куприна – М, «Про свещение», 1995 г. – 464 с. РУССКОЯЗЫЧНЫЕ ТРИОЛЕТЫ МАКСИМА БОГДАНОВИЧА: НОВОЕ СОДЕРЖАНИЕ ТРАДИЦИОННОЙ ФОРМЫ Н. В. Заяц Кандидат филологических наук, доцент , Белор усский государственный педагогический университет им. Максима Танка, г. Минск, Беларусь Summary. a- novich. It shows the distinguishes between the so - called “authorial triolet” and the classical canon. It also determines the idea - semantic content of the poems. Keywords: В художественном наследии классика белорусской литературы Ма к- сима Богдановича (1891 – 1917) представл ен корпус художественных те к- стов, по формальным параметрам соответствующих твердым строфич е- 26 ским формам: сонетам, терцинам, октавам, рондо, пентаметрам, триолетам и др. Среди них особое место занимают триолеты, которые сохраняют классическую форму: написаны обычным для этого вида стихотворения четырехстопным ямбом по традиционным схемам ABaA abAB, ABbA baAB или AВbA abAB. Однако своим содержанием они разрушают долгое время актуальное для всей европейской литературы стереотипное пре д- ставление о жанре, метко с формулированное современником Богданов и- ча – русским поэтом И. Рукавишниковым: «За несколько сот лет сущ е- ствования из тысяч триолетов не найти и десятка, о содержании которых стоило бы написать хотя страницу критико - философского разбора» [2]. Как известно, во Франции, а затем и России в разные периоды жанр использовался преимущественно для передачи игривого и увеселительного содержания, принадлежал к «салонным», развлекательным и находился за пределами «качественной» поэзии. Обратившись к триолетам, белорусс кий поэт не только реализовал просветительское желание расширить идейно - содержательные пределы преимущественно «крестьянской» национальной поэзии, показать ее богатые формально - изобразительные возможности, но и раскрепостил жанровые каноны старой стихотвор ной формы, дал ей н о- вую жизнь, наполнил совершенно иными смыслами. На примере трех русскоязычных триолетов М. Богдановича (два из них – авторские переводы с белорусского) рассмотрим содержательную специфику произведений этого жанра. Наиболее традиционным п о тематическому наполнению является «Триолет XVIII века» (авторский перевод белорусскоязычного текста «Мне доўгае расстане з Вамі…», 1913). О следовании канону свидетел ь- ствует уже название стихотворения, близость с классическим триолетом проявляется и в ег о принадлежности к интимной лирике. Существенное отличие заключается в тональности: вместо игривости и шутливости – одиночество и тоска. Лирический герой скорбит по поводу разлуки с л ю- бимой, откровенно выражает интимно - личные переживания: «Мне долгое забве нье Вами / Чернее Ваших черных кос. / Пронзает душу остриями / Мне долгое забвенье Вами. / Я побледнел от томных слез / И начал три о- лет словами: / “Мне долгое забвенье Вами /Чернее Ваших черных кос”» [1 , с. 257 ]. Тавтология во второй и последней строках, у силенная их повтор е- нием, подчеркивает душевное возбуждение, эмоциональность лирического героя. Подобные сосредоточенность на любовных чувствах, экспресси в- ность, своеобразные «салонность» и «манерность» автора – традиционные для французской и русской литера тур, однако совершенно новые и н е- обычные явления для белорусской поэзии начала ХХ в. В триолете «На солнце загляделся я…» (в оригинале « Калісь глядзеў на сонца я...”, 1912) «игровая» форма послужила для передачи филосо ф- ского содержания, обозначения экзисте нциального вопроса. (Эпиграфом к стихотворению стали слова «Красавец юный, Триолет» из произведения 27 русского поэта К. Фофанова. Именно он вместе с символистами Ф. Сологубом, К. Бальмонтом, В. Брюсовым после долгого забвения ве р- нул этот вид стиха в русскую поэзию.) Чтобы наиболее точно сформулировать идейную интенцию, необх о- димо сопоставить два варианта стихотворения – оригинальный белору с- ский текст и авторский перевод: «Калісь глядзеў на сонца я, / Мне сонца асляпіла вочы. / Ды што мне цемень вечнай ночы, / Калісь глядзеў на сонца я. / Няхай усе з мяне рагочуць. / Адповедзь вось для іх мая: / Калісь глядзеў на сонца я, / Мне сонца асляпіла вочы» [ 1, с. 92 ] // «На солнце загляделся я, / И солнце очи ослепило. / Затем, что сердце свет любило, / На солнце з а- гл яделся я. / Наощупь я пошел, но была / Не в стыд мне слепота моя: / На солнце загляделся я, / И солнце очи ослепило» [ 1, с. 256 ]. Как видно, в б е- лорусском варианте актуализируется традиционная для творчества поэта дихотомия «солнце – тьма» («сонца» – «цеме нь вечнай ночы»), не наше д- шая дословного вербального воплощения в переводе. Солнечному «откр о- вению» в русскоязычном тексте противопоставляется движение на ощупь, минутному прозрению – перманентная слепота. Полярные образы призв а- ны показать пограничное, раз двоенное состояние лирического героя, с у- мевшего подняться над повседневностью и обывательством, жизненной рутиной, однако не понятого и не принятого, осмеянного (в оригинальном тексте) – в стихотворении довольно ощутим декадентский мотив одиноч е- ства. Тем н е менее герой не отказывается от своего знания о существов а- нии другого, более совершенного мира, не стыдится своей непохожести на других. Триолет по содержанию созвучен произведениям М. Богдановича, созданным в русле эстетики «чистой красы» с ее идеями воз вышения п о- вседневного, поэтизации обыденного (рондо « Узор прыгожы пекных зор”, сонет “На цёмнай гладзі сонных луж балота...). Несмотря на это исследов а- тели нередко отмечали гражданское звучание стихотворения, игнорируя подлинное содержательное наполнение и его, и всего цикла «Старое наследие» («Старая спадчына»), куда вместе с рассмотренными триолет а- ми вошли другие образцы классических форм стиха. Подобное прочтение, видимо, было обусловлено господством метода соцреализма, когда прои з- ведения интерпретировал ись в соответствии с его (соцреализма) канонами, а не с объективной идеей. Третий русскоязычный триолет М. Богдановича «Николай Иваныч! Вы ли?..» (1916) появился как ответ - экспромт на просьбу пояснить суть жанра. Мгновенная реакция поэта свидетельствует о мастерском освоении им филигранной строфической формы. Адресованное торговцу Николаю Масленникову, произведение обычно, но не вполне правомерно относят к сатирической поэзии: доброжелательная, шуточная тональность свид е- тельствует о принадлежности стихотвор ения скорее к области юмора, чем сатиры. 28 Даже эти три стихотворения дают представление о стремлении поэта расширить жанровые каноны триолета, дать традиционной форме новые содержательные возможности. М. Богданович оживил твёрдую стихотворную форму, адаптир овал ее для современности, сделал пригодной для передачи универсального содержания. Библиографический список 1. Багдановіч М. Маладыя гады : выбранае. – Мінск : Маст. літ., 2001. – 335 с. 2. Рукавишников И. Триолет // Литературная энциклопедия: словарь литера турных терминов : в 2 т. – М. ; Л. : Изд - во Л.Д. Френкель, 1925. – Т. 2. П – Я. – Стб. 979 – 984. URL: http://feb - web.ru/feb/slt/abc/lt2/lt2 - 9791.htm. (дата обращения: 15.10.2017). ФЕНОМЕН «ПРОЗЫ ПОЭТА» В МЕМУАРИСТИКЕ М. ЦВЕТАЕВОЙ Д. А. Машукова Кандидат филологических наук, Старооскольский филиал, Белгородский государственный национальный исследовательский университет, г. Старый Оскол, Россия Summary. The article discusses the autobiographical prose of M. Tsvetaeva through the me t- ric levels. Keywords: В статье рассматривается мемуарная проза М. Цветаевой сквозь призму прозы поэта. Охарактеризовано явление «прозы поэта» в контексте Серебряного века. Определены характерные особенности мемуарной пр о- зы М. Цветаевой как «прозы поэта»: особая ритмическая стру ктура прои з- ведений, проявляющаяся на композиционном, лейтмотивном, синтаксич е- ском и метрическом уровнях. Открытая лирическая интонация позволяет определить мемуарную прозу Цветаевой как «прозу поэта». Расцвет такого явления как «проза поэта» приходится на период С е- ребряного века; наиболее яркие и своеобразные виды «прозы поэта» созд а- ли А. Ахматова, А. Блок, А. Белый, З. Гиппиус, Е. Гуро, С. Есенин и др. Один из исследователей дает такое определение «прозы поэта»: «своеобразная форма художественной речи, с овмещающая в себе хара к- терные черты, традиционные для прозы и поэзии» [5, c . 260]. И действ и- 29 тельно, у прозы феномен «заимствует» развитие сюжета, событийность, внимание к детали, наличие системы образов, некоторые особенности ко м- позиции; у поэзии – эмоцион альность, яркое выражение и развитие разли ч- ных чувств, наличие метрически организованных и рифмованных отрывков, анафорической композиции, звукописи, создание особого ритма. Подобный синтез не является искусственно созданным, черты феномена отражают тип ху дожественного мышления поэта, его восприятие мира, желание придать прозаическому произведению эмоциональность, лиричность. На эту особенность в свое время указывала И. Минералова: «проза и поэзия грани веков пытаются привить себе то, что составляет основу основ другого, противоположного «крыла» литературы», «они взаимообогащ а- ются, «учатся» друг у друга, пересоздавая (каждая присущими именно ей средствами) на своей «территории» те или иные приемы и средства» [3, c . 149]. «Проза поэта» характеризуется более насыщенной языковой обра з- ностью, органически связанной с характерными особенностями композ и- ции произведения. Феномен «проза поэта» обладает отличительными жанровыми че р- тами, организующими особую ритмическую структуру произведений и проявляющихся на компози ционном, лейтмотивном, синтаксическом и метрическом уровнях. Все перечисленные особенности характерны для мемуарной прозы Цветаевой. Композицию «прозы поэта» характеризует отсутствие пространных вступлений, быстрая смена событийного плана, фрагментарность повес т- вования, смена временных планов, субъектов и объектов действия и речи, сложность ассоциативной связи между частями и главами произведения. Так, в «Повести о Сонечке» момент расставания героев сознательно заме д- ляется делением текста на отдельные нарра тивные блоки, что символиз и- рует разрывы во времени: «Потом был последний вечер, последний гра м- мофон, последнее втроем, последний уход – в последний рассвет» [4, c . 371]. В пространстве «прозы поэта» размышления лирического «я» имеют некий абстрактный объек т – собеседника, способного понять, приблизиться к миропониманию лирического героя: «Может, в моем повествовании не увидят главного: моей тоски. Тогда скажу, эта любовь была – тоска. Тоска смертная. Тоска по смерти – для встречи. Нестерпимое детское «сейча с!». А раз здесь нельзя – так не здесь. Раз живым нельзя – так. «Умереть, чтобы увидеть Надю» – так это звалось, тверже, чем дважды два, твердо, как «Отче наш», так бы я со сна ответила на вопрос: чего я всего больше хочу. А дальше? Дальше – ничего – всё. Увидеть, глядеть. Глядеть – всегда. <…> Милая Надя, чего тебе от меня было нужно? Стихов? Но они тогда у меня были детские, к тому же – немецкие…» [6, c . 131, 133]. «Проза поэта» характеризуется концентрацией символических обр а- зов, раскрывающих идейный смы сл произведения. Такая насыщенность 30 создается с помощью повторов определенных символов, метафор. Наиб о- лее яркими символами (и речевыми сигналами) в «Повести о Сонечке» я в- ляются «кресло» героини как знак ее убежища и спокойствия, «рыжие н е- проданные башмаки» – образ тяжелой жизни и возможности самоопред е- ления, граммофон, рождающий ассоциацию с голосом героини. В финале повести все символы объединяются в одном абзаце, чтобы подчеркнуть, сильнее выразить все чувства, связанные с Сонечкой, приобретающие ос о- бую л иричность в момент расставания с героиней: «А граммофон, из те м- ного угла вытягивая к нам свое вишневое деревянное певчее горло, пел и играл нам – все, что умел, все, что «умели» – мы: нашу молодость, нашу любовь, нашу тоску, нашу разлуку. И когда я, потом, перед отъездом из России, продала его татарину, я часть своей души продала – и всю свою молодость» [6, c . 362]. Повторяющиеся символы реализуются в лексических повторах, соср е- дотачивающих внимание читателя на одном образе или характеристике, не позволяют отвлечься от важных деталей в тексте, направляющих ход мысли. В мемуарной прозе Цветаевой лексические повторы выполняют особую функцию, приобретают семантическую нагрузку, позволяя поэту экспер и- ментировать над словом, его значением, способом словообразован ия. Обращают на себя внимание и синтаксические особенности «прозы поэта». Мемуарная проза Цветаевой характеризуется обилием различных знаков препинания, получающих значительную семантическую емкость, превышающую нормы современного русского языка. Каждый см ысловой и интонационный расклад в тексте щедро подчеркнут знаками пунктуации. Знаки препинания в «прозе поэта» имеют большую функциональную нагрузку, чем в «обычной» прозе, выражая не только синтаксические, но и разнообразные стилистические функции. Ярким признаком феномена «прозы поэта» как переходного явления между стихом и прозой является наличие стихового элемента, который определяется. прежде всего, на визуальном уровне. В тексте мемуарных произведений Цветаевой важную роль играют стихотворные отрывки, непосредственно включенные в структуру повествования. В анализиру е- мых произведениях наблюдается очевидный способ экспансии стихового начала, по замечанию Ю. Орлицкого, – стихотворная цитация, «монтаж в прозаическую ткань, превращающий прозаический текст в прозометрич е- ский» [4, c . 78]. Проявление строфичности, соотношения, уравновешенности абзацев мемуарного текста свидетельствует о наличии стихотворных элементов в структуре прозы. Как правило, к строфике тяготеют небольшие абзацы, с о- ставляющие одно или два предложения. Читатель легко соотносит н е- большие абзацы со строфической организацией лирического произвед е- ния: «За то, что с виду гладь, а под гладью – глубь, как в воде, как в Оке, 31 но глаже и глубже Оки, за то, что под рукой – пропасть, за то, что эта пр о- пасть – из - под рук, за то, что, с места не сходя, – падаешь вечно <…> …За слово – клавиш. За тело – клавиш. За дело - клавиш» [6, c . 16]. Особенно ярко стиховое начало проявляется при появлении в стру к- туре прозы метрических, рифмованных отрывков, анафор и звукописи. Анафорические конструкции сообщают тексту определенный ритм: «Я не помню часа и чисел, когда она умерла. Меня не было в Москве. Сестра наверное помнит. Мне кажется – под вечер. Когда же это было? Л е- том, да. Летом. Тогда прилетели Челюскинцы . Он а так часто вспоминала Вашу маму <…> « Когда прилетели Челюскинцы …» Значит – летом 1934 г. Значит – не год назад, а целых три. Но год – или три – или три дня – я ее больше не увижу, чту – всегда знала, – и она никогда не узнает, как… Нет! она навсегда – зна ла. « Когда прилетели Челюскинцы » – это звучит почти как: «Когда пр и- летели ласточки»… явлением природы звучит…» [6, c . 401]. Данный фрагмент из «Повести о Сонечке» характеризуется наличием анафорич е- ской композиции. Анафорические конструкции объединяют отдел ьные главки «Повести…» в тематические блоки. В некоторых случаях повтор е- ние является скрытым: оно не подчеркнуто повторяющимися словами, а только намечается тождественными тематическими рядами. Очевидно, что в мемуарной прозе Цветаевой прослеживаются черты феномена «проза поэта». Отметим, что близость мемуарного жанра с по э- зией наблюдала еще Л. Гинзбург: «Литература воспоминаний, автобиогр а- фий, исповедей и «мыслей» ведет прямой разговор о человеке. Она подо б- на поэзии открытым и настойчивым присутствие автор а» [1, с. 133]. Др у- гой исследователь подчеркивает, что «особенность прозы поэта в том, что, с одной стороны, ее «создатель» продолжает оставаться по своей сути п о- этом, а с другой – как бы уходит от поэзии <…> В прозе поэта одновр е- менно наблюдается продолже ние поэтической традиции и преодоление ее. В этом – особая диалектичность прозы поэта» [ 2, с. 4 ] . Библиографический список 1. Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. – Л.: Худож. литер., 1977. – 443 с. 2. Кажуманьян Т. М. Своеобразие автобиографической прозы советских поэтов (С.Щипачев, Н. Рыленков, М. Исаковский): Автореф. дисс. … канд. филол. наук. – М., 1981. – 16 с. 3. Минералова И. Г. Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учеб. пособие / И. Г. Минералова. – 3 - е изд., испр. – М.: Флинта: На ука, 2006. – 272 с. 4. Орлицкий Ю .Б. Стих и проза в русской литературе: Очерки истории и теории. – Воронеж: Изд - во ун - та, 1991. – 199 с. 32 5. Федорова Е. В. Проза М.Цветаевой в контексте феномена «проза поэта» Серебрян о- го века // Марина Цветаева в контексте культ уры Серебряного века: Материалы Четвертых Международных Цветаевских чтений. – Елабуга: Изд - во ЕГПУ, 2008. – С. 260 – 269. 6. Цветаева М. И. Собр. соч.: В 7 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А. А. Саакянц и Л. А. Мнухина. Т. 4. – М.: Эллис Лак, 1994 – 1995 . РАССКАЗЫ М. БЛАНШО: СЛОВО, ОБРАЗ, ТЕЛО И. С. Петрин Студент, Уральский федеральный университет им. Б. Н. Ельцина , г. Екатеринбург, Россия Summary. presupposes so me kind of matching of similar contemporary texts which consider problem of «word» and problem of «body». M. Blanchot‱s prose is space of actualization these phil o- sophical problems. Keywords: writing; word; image; body; «experience of literature». Обра щаясь к рассказам М. Бланшо, труднодоступным для строгого терминологического аппарата, мы будем преследовать следующую цель: подойти к определенному способу мыслить/являть недоступные фиксир о- ванному дискурсу феномены, тематически выхватываемые в поле напр я- женных отношений письма и реальности . (Союз «и» в отношении данных, на первый взгляд противоположных, понятий по умолчанию стоит считать вводящим в заблуждение). Эти феномены суть характер той неоднозначн о- сти художественного произведения, чем и привлекает наше внимание творчество Бланшо. Иными словами, степень реальности письма, извечно симулирующего действительность и ограниченного сферой умопостига е- мых структур, становится беспрецедентно (опасно) превышенной. И тем самым представляет для читателя - исследов ателя значительную проблему. Метод, позволяющий приблизиться к текстам Бланшо и указать на возможности достижения поставленных целей, «произрастает» изнутри самого его творчества. Предлагаемый принцип подхода - чтения имманен т- но содержится в прозе Бланшо: «Р ассказ – отнюдь не отчет о событии, но само это событие… место, где последнее призвано произойти – пока еще грядущее событие, посредством притягательной силы которого рассказ… может надеяться стать реальностью [6]. Мы имеем дело с рекурсивным письмом: возм ожность чтения и дальнейшей интерпретации наталкивается на автореферентный регистр конфигурации означающих, отсылающих к поверхности, которая представляет единственную реальность. «Все это было реально» [8, с. 125], утверждает Бланшо, устраняя разрыв между тк а- 33 нью словесной и тканью телесной (действительности). Возникает закон о- мерный вопрос: каковы механизмы такого устранения и условия осмысл е- ния возникшего «единства». Итак, процесс проникновения письма в присутствие реального может быть зафиксирован по мере движения мысли, производящей реконстру к- цию тех телесных объектов, что возникают сквозь пласт смысловых атр и- бутов (слов) и визуальных оттисков (образов). Подходя вплотную к словам, мы оказываемся в поле «опыта литер а- туры». Дешифрация такого опыта может бы ть произведена в результате анализа некоторых критических практик, представляющих собой рефле к- сию в отношении «литературы». Опыт письма, который воспроизводит Бланшо, по большей части родственен опыту Р. Барта: сопоставление те к- стов этих мыслителей предост авляет большой материал для осмысления места (квази)субъекта в акте письма, места слова в реальности. Во - первых, как у Барта, так и у Бланшо субъект оказывается под воздействием схожих деформирующих его целостность сил. Так, пишет Барт, «письмо – та о б- ласт ь неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности» [1, с. 384]. «И если писать означает отдавать себя незавершимому, то писатель, что соглашается придерживаться сути этого, утрачивает способность говорить, “я ”» [7, с. 18] – буквально вторит ему Бланшо, развивая свою мысль: «Через свое безмолвное посреднич е- ство я делаю ощутимым то непрерывное утверждение… открываясь кот о- рому язык становится образом, становится воображаемым… Исток этого безмолвия в самоустранении, к к оторому побуждается пишущий» [7, с. 18]. Разрыв субъективности, осуществляемый силой письма, является о т- ражением разрыва, производящегося в субъекте посредством сил визуал ь- ных – силы языкового характера и силы, отклоняющейся от вербализации, интеллектуаль ной обработки и означивания, имеют вид равнодейству ю- щих . Бартовский punctum есть то, что ставит субъекта восприятия (фотогр а- фического) образа в ситуацию превращения в объект [4, с. 26 – 27], что о т- крывает его втягиванию, минующему анализ – punctum «сходит пря мо в глаза»[4, с. 68]. Отсутствие же образности (описания, детализации уникал ь- ного материального объекта) в текстах Бланшо можно интерпретировать как симптом предельно трепетного отношения образу. Эстетические катег о- рии, которыми наделен образ, в случае Бл аншо выводимы из специфики формы словесных конструкций: в этом смысле Э. Левинас пишет о «почти чувственной красоте… чередования противоречивых высказываний» [10, с. 41], часто фигурирующих в рассказах Бланшо. Вслед за М. Евстроповым уместно заметить: «то, что он [Бланшо] говорит об образе… в основных чертах повторяет то, что он говорит о слове» [9, с. 272]. Речь, очерченная по лекалу тела, – то, к чему приближается письмо Бланшо, к чему движется 34 рефлексия Барта (вспомним: «я вижу речь», «речь как бы станов ится для меня объектом прозрения и подглядывания» [3, с. 180 – 181]). Так слово, накапливая модусы визуального, становится значительно ближе к области телесного, нежели к первоначальному порядку идеальн о- го. Однако образ всегда есть событие прикосновения [9, с. 280], событие вычерчивания поверхности и границы некоего тела. Здесь нужно заметить, что предметом образов у Бланшо часто оказывается человеческое тело [12, с. 437]. Это тело – последняя точка движения письма; это письмо суть м е- сто, максимально тесно гр аничащее с телом [11, с. 32 – 33]. Достигнутый предел можно высказать, вновь привлекая текст Нанси: «существует сво е- го рода обещание молчать … обещание физически его [тело] освободить от следов означивания – и должно это произойти здесь, прямо поверх страницы письма и чтения » [11, с. 79]. Можно предварительно заключить, что письмо Бланшо это непр е- рывное движение по цепочке слово - образ - тело, это движение от смысла отдельно сказанного слова к фрагментированному неозначенному прису т- ствию телесного «поверх страниц ы». Следуя высказанным тезисам, можно дать замечания по поводу нескольких рассказов Бланшо, наиболее хара к- терно, по моему мнению, репрезентирующих особенности его письма. «Пространство бесконечных противоречий», возникающее в «Те м- ном Фоме», позволяет отст раниться от траектории смысла и условных о б- разов (что соответствует некой идее и наррации) и приблизиться к воспр и- ятию аморфного, темного: такими средствами обозначение глубокого ко н- такта и проникновения в воображаемую среду сменяется непосредстве н- ным конт актом самого письма. В рассказе «Когда пожелаешь» Бланшо устанавливает смычку между миром философских категорий и признаков мира чувственных событий: «единственная страсть взгляда» [8, с. 232] становится тем, что движет текст; неопределенная необычайная зр имость тела становится тем следом, что принимает как словесные и визуальные, так и материальные очертания [8, с. 240]. «Тот, кто не сопутствовал мне» заостряет способ фрагментации мысли, текст уже окончательно теряет возможность к возобновлению, любой внеш ний источник хранения и н- формации («читатель - накопитель») лишается актуальной связи с письмом. В рассказе «Последний человек» артикулируется тот момент восприятия, когда слова уже отступили пред давлением чувственного контакта, но в и- дение еще не нашло своег о объекта, взгляд еще не определился: ожидание, забвение становятся целиком визуальными характеристиками проявления «лица», некоторого материального сущего [8, с. 439]. Переходя собственно к «Ожиданию, забвению», следует сказать о презентации все той же по эт и- ки «овеществления» письма: «Две тесно сомкнутые друг с другом речи, словно два живых, но не четко очерченных тела» [8, с. 461]; «письмо ант и- коммуникативно, оно устрашает» [2, с. 63]: полюса коммуникации нера з- 35 личимы, не разнесены по противоположным углам идеального простра н- ства всякого сообщения, но сведены в одно. Проза Бланшо есть тот «гул языка», радикальная практика избавл е- ния речи от смысла в потоке означаемых. «Отсутствие произведения, в к о- ем прекращается рассуждение, чтобы вне языка, вне речи явило сь движ е- ние письма, притягиваемое внеположным» [5]. Библиографический список 1. Барт Р. Избранные работы. – М.: Прогресс, 1989. – 616 с. 2. Барт Р. Нулевая степень письма. – М.: Академический Проект, 2008. – 431 с. 3. Барт Р. Ролан Барт о Ролане Барте. – М.: Ад Маргинем, 2002. – 288 с. 4. Барт Р . Camera lucida. – М .: Ad Marginem, 1997. – 223 с . 5. Бланшо М. Говорить - совсем не то, что видеть. // НЛО 2011, 108. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2011/108/bl29.html (дата обращения: 31.10.2017). 6. Бланшо М. Пение сирен // URL: http://lib.ru/INPROZ/BLANSHO/sireny.txt (дата о б- ращения: 31.10.2017). 7. Бланшо М. Пространство литературы. – М.: «Логос», 2002. – 288 с. 8. Бланшо М. Рассказ? – СПб.: Академический проект, 2003. – 574 с. 9. Евстропов М. Опыты приближения к «иному»: Батай, Лев инас, Бланшо. – Томски: Изд - во Том. Ун - та, 2012. – 346. 10. Левинас Э. О Морисе Бланшо. – СПб.: Machina , 2009. – 118 с. 11. Нанси Ж . - Л . Corpus. – М .: Ad Marginem, 1999. – 256 с . 12. Республика словесности. Франция в мировой интеллектуальной культуре. – М.: Н о- вое лит ературное обозрение, 2005. – 528 с . 36 ВСАДНИК В СКАЗОЧНОМ ЛЕСУ ( о поэтике стихотворения К. Бальмонта «Страна Неволи») А. А. Чевтаев Кандидат филологических наук, Российский государственный гидрометеорологический университет , г. Санкт - Петербург, Россия Summary. The article deals with the poetics of the poem “The Country of Slavery” (1899) by K. Balmont, representing the situation of ultimate falling of the human “the self” from the world harmony and the loss of axiological distinctness of existence. T he path of the hero - rider in “the fairy forest”, the equivalent to of wandering in a labyrinth of his own soul, appears the comprehension of the essential foundation of the collapse of the microcosm and the macr o- cosm. However, the profane movement of K. Ba lmont‱s lyrical hero in the forest space as a result of his contact with the “dark” “double” of his “the self” gets the status of the being in i- tiation and explicates intensive search of overcoming of the ontological imperfection of eart h- ly life. Keywords: K. Balmont; art ontology; lyrical hero; space; symbolics of the forest; “the do u- ble”; theme of the path. В книге стихотворений К. Д. Бальмонта «Горящие здания» (1900) обнаруживается интенсивный поиск поэтическим «я» новых смысловых координат мировосприятия и задается тот ценностный вектор развития бальмонтовского символизма, который впоследствии сформирует мн ог о- мерную мифопоэтическую модель универсума. Стихотворения, вошедшие в состав данной лирической книги, концептуально реализуют идею худ о- жественного онтологизма и природного пересотворения человеческой д у- ши, устремленной к познанию неведомых пределов бытия. Базовым предикатом постижения собственного «я», его высших смыслов и стремлений здесь, прежде всего, оказывается мотив горения, а к- туализированный заглавием книги и превращающийся в глубинное осн о- вание бальмонтовского мироощущения. По наблюдениям Н. А. Мо лчановой, «“горящие здания” – “остов” лирического миросозе р- цания Бальмонта», и «“горение”» мыслится «естественным душевным с о- стоянием лирического “я”, приобщающим его к Истине и Красоте, дела ю- щим» его «поэтом “современной души”» [3, с. 33]. Именно эксплика ция «огненной» символики в стихах конца XIX века маркирует начало восхо ж- дения к солярной концепции мира, определяющей поэтическое мирово з- зрение К. Бальмонта в более поздний период его творческого пути. Вместе с тем, устремляясь «к преодолению “многоликой” расще п- ленности сознания, к цельности восприятия мира» [3, с. 34], в «Горящих зданиях» поэт акцентирует и противоположную сторону бытийного дв и- жения человека в макрокосме, сопряженную с «провалами» в бездны с у- ществования и его беспросветностью. Как справедл иво указывает 37 Т. С. Петрова, «в земном пути лирического героя восхождение неизбежно взаимодействует с падением» [4, с. 13]. «Горение» души, утверждаемое К. Бальмонтом в качестве процесса освобождения от инертности собстве н- ного «я» и подлинного слияния мате риально - природного и духовного начал миропорядка, необходимо предполагает обращение к «темному» и з- мерению человеческого сознания. Объясняя смысловую направленность «Горящих зданий», поэт провозглашает: «У каждой души есть множество ликов, в каждом человеке скрыто множество людей, и многие из этих л ю- дей, образующие одного человека, должны быть безжалостно ввергнуты в огонь. Нужно быть беспощадным к себе. Только тогда можно достичь ч е- го - нибудь» [1, с. 203]. Такая декларируемая «беспощадность» в структуре книг е стихов реализуется в принципиальном вскрытии лирическим героем бессилия изменить сложившееся течение жизни и сомнений в возможности личностно преобразить универсум. На этом трудном пути горения и преображения миропорядка лирич е- ский субъект К. Бальмонта п ытается всмотреться в собственное «я» и осмыслить бытийные тупики своего жизненного маршрута. Лирический герой обозначает и измеряет глубину онтологического падения человеч е- ской души, осознание абсолютности которого необходимо для ее посл е- дующего возрожден ия и обновления. Именно порабощение человека его собственным микрокосмом, бренностью и порочностью его «я» мыслится главным препятствием на пути реонтологизации взаимодействия микр о- мира и макромира. Поэтому проживание ситуации духовного плена стан о- вится од ним из центральных ценностно - смысловых параметров концепт у- альной целостности книги «Горящие здания», получающим многомерное развертывание в ее пятой части «Страна Неволи». В стихотворениях, в о- шедших в данный раздел, К. Бальмонт погружается в переживание по р а- бощенности человеческого «я» тяжестью земной жизни и, несмотря на безысходность такого «тюремного» бытия, пытается найти возможность вырваться из онтологической ловушки собственного разума. Однако эти поиски сопрягаются с рефлексивным постижением лиричес ким героем «дурной бесконечности» существования, что максимально реализуется в структуре открывающего указанный раздел и одноименного с ним стих о- творения «Страна Неволи» (1899). Данное стихотворение К. Бальмонта являет собой поэтическое утверждение бытийно го бессилия человека и в то же время эксплицирует устремленность лирического героя к постижению глубинных смыслов его витального движения в Мироздании. В предлагаемой статье мы сосредот о- чим внимание на поэтике бальмонтовской «Страны Неволи» в аспекте р е- пре зентации онтологического самополагания субъектного «я» в моделир у- емом универсуме. В начальной точке сюжетного развертывания текста лирический субъект акцентирует свое пребывание в пространстве, лишенном свободы 38 и препятствующем его ценностному становлению: «Я попал в страну Н е- воли. Еду ночью, – всюду лес, / Еду днем, – и сеть деревьев заслоняет глубь небес» [1, с. 246]. «Страна Неволи» отождествляется с лесным пр о- странством, протяженность которого мыслится бесконечной и тем самым индексирует порабощение суб ъектного «я», не имеющего возможности преодолеть этот безграничный локус. Заданная здесь семантика пленения, инвариантная для стихотворений указанного раздела книги «Горящие зд а- ния» (Ср.: «Мы лежим на холодном и грязном полу, / Присужденные к вечной тюрьме . / И упорно и долго глядим в полумглу, – / Ничего, ничего в этой тьме!» («В тюрьме» (1899)) [1, с. 250]; «И, весь дрожа от нестерпимой боли, / Живя у самого себя в неволе, / Я ранен на смерть разумом моим» («Раненый» (1899)) [1, с. 251]; «Залетевшая в ком нату бабочка бьется / О прозрачные стекла воздушными крыльями. / <…> Что же пленнице делать еще остается? / Только биться и блекнуть! О, жалкая, бедная!» («Бабочка» (1899)) [1, с. 252 – 253]), определяет смысловую направленность лирической рефлексии: всматри вание субъекта в пространственные координаты своей «неволи» и интенсивный поиск истоков и причин такого плена. Представляя себя в ипостаси всадника, движущегося в лесном пр о- странстве, лирический герой, с одной стороны, эксплицирует динамику собственных быт ийных стремлений, а с другой – акцентирует тщетность преодоления материальной тяжести своего пути. Мотив конной скачки а к- туализирует здесь балладную модель сюжетостроения, сложившуюся в п о- этике русского романтизма. В романтической балладе первой половины X IX века мчащийся всадник всегда сопрягается с потусторонним миром, или являя его собой, (например, в стихотворениях В. А. Жуковского «Лю д мила» (1808) и «Светлана» (1813), П. А. Катенина «Ольга (Из Бюрг е- ра)» (1816)), или сталкиваясь с его представителями (в б алладе «Лесной царь» (1818) В. А. Жуковского и триптихе К. К. Павловой «Старуха» (1840)). С о ответственно, скачка оказывается или приближением к иноб ы- тию, или движением сквозь его зияние в земной реальности, однако и в том, и в др у гом случае она предполагае т жертвенно - событийное разреш е- ние ко н фликтного соприкосновения с иным миром. В бальмонтовском стихотв о рении, обнаруживающем подобный «балладный» контур сюже т- ной стру к туры, путь всадника в лесу получает иное развитие, так как само лесное пространство предст ает здесь антагонистом его «я». В структурно - семантической организации текста «лес» оказывается не только и не столько пространственной областью движения лирического героя, сколько ценностно - смысловым центром его духовного самопозн а- ния. Абсолютизация лесно го пространства, эксплицированная строками из новеллы Вилье де Лиль - Адана «Странный шлем» (“ Un singulier Chelem ”) (1886), взятыми эпиграфом к стихотворению и отчетливо коррелирующ и- ми с его началом (“ Coet - an - die , Coet - an - nos , / Bois du jour , bois de la nuit ” («Лес днем, лес ночью. / Дерево дневное, / дерево ночное»)), приводит к 39 замещению им всего макрокосма. «Лес» в восприятии субъектного «я» т о- тально заполняет собой и горизонтальные («всюду лес»), и вертикальные («сеть деревьев заслоняет глубь небес») пред елы моделируемого мира, тем самым представая пространственно - аксиологической ловушкой, в которую попадает лирический герой. Противопоставление природной конкретности «деревьев» и недосягаемости скрытых ими «небес» акцентирует нево з- можность восхождения геро я - всадника к духовным высотам миропорядка, обреченного на горизонтальное продвижение в природно - энтропийном пространстве, обесценивающем его жизненный путь, что маркировано бе с- событийным тождеством ночи и дня («Еду ночью» = «Еду днем»). Недоступность высши х, божественных пределов бытия продуцирует вскрытие ценностных границ в пространственно - безграничной протяже н- ности «леса», где именно оппозиция «верха» и «низа» определяет профа н- ный характер самополагания субъектного «я» в структуре макромира: «В ограничен ном пространстве, меж вершинами и мной, / Лишь летучие све т- лянки служат солнцем и луной» [1, с. 246]. Лесное пространство разделяет сакральный смысл Мироздания, индексированный знаком «вершины», и духовное несовершенство эмпирики лирического героя, оказыва ясь его бытийной «тюрьмой». Знаком порабощения субъектного «я» лесным лок у- сом оказываются «летучие светлянки», которые, являясь частью природн о- го мира и атрибутом «леса», обозначают сжатие универсума до пределов лесного пространства. Замещение космического света «солнца» и «луны», являющихся универсальными символами противоположных принципов миропорядка, единство которых обеспечивает гармонию его существов а- ния, свечением лесных насекомых продуцирует идеологему жизненной инертности лирического «я» и бесцельн ости его земного пути. Однако «светлянки», оказываясь эрзацем светлой стороны макр о- косма, вместе с тем, вскрывают стремление лирического героя к подли н- ному освобождению из ловушки материальной беспросветности приро д- ного мира: «Промелькнут, блеснут, исчезну т, – и опять зеленый мрак, / И не знаешь, где дорога, где раскрывшийся овраг. / Промелькнут, сверкнут, погаснут, – и на миг в душе моей / Точно зов, но зов загробный, встанет память прошлых дней» [1, с. 246]. Прерывистое проникновение света в пространство лесной тьмы, маркированное в тексте анафорическим повт о- ром и синтаксическим параллелизмом, одновременно указывает и на утр а- ту героем бытийных ориентиров, превращающую его путь в блуждание по лабиринту, и на поиск верной дороги в окружающем его «я» «лесу». Эта функциональная амбивалентность знака «светлянки» эксплицирует симв о- лический характер изображаемой ситуации: лесной локус предстает си м- волом косного, бездуховного существования человека в земном мире, а путь всадника, перманентно ищущего свет и погружаю щегося во мрак, оказывается течением жизни, лишенной высшего смысла и упирающийся в экзистенциальный тупик. 40 Как известно, в мифопоэтической символике «леса» одним из кл ю- чевых его значений является «место инициации, неведомых опасностей и тьмы», и пребывани е в лесном пространстве «означает переход, когда д у- ша встречается с чем - то гибельным и неведомым», а также «нехватку д у- ховного видения и света» и «символическую смерть перед возрождением» [2, с. 178]. Именно подобный инициационный статус получает «лесной» путь героя - всадника в смысловой структуре бальмонтовского стихотвор е- ния, на что указывает эмоциональное пробуждение его «я», обусловленное ценностным «оживанием» памяти о былом. Мортальная семантика восп о- минаний («Точно зов, но зов загробный») эксплицирует границу между его «я» - в - прошлом и «я» - в - настоящем, онтологически непроницаемую, но преодолеваемую ментальным актом восстановления сути событий личного прошлого. Согласно наблюдениям А. Ханзен - Лёве, в поэтике раннего русского символизма воспоминание часто «имеет деструктивные, негативные че р- ты», обнаруживая амбивалентный характер его актуализации: лирический субъект, «с одной стороны, с наслаждением (то есть мазохистски) страдает от былого, которое разрушает всякую непосредственность Здесь и Теперь, с друго й стороны, он приходит в отчаяние от возможности беспрепя т- ственного доступа к прошлому – или от того, что означает подобный “во з- врат”» [6, с. 260]. В стихотворении К. Бальмонта подобное деструктивное действие памяти реализуется посредством аксиологического принятия л и- рическим героем «загробного зова» прошлого, открывающего ему обр е- ченность его бытийного становления: «И тогда в узорах веток ясно вижу пред собой / Письмена немых проклятий, мне нашептанных Судьбой» [1, с. 246]. Осознание фатальной предопределе нности жизненного пути и н е- возможности обретения гармонии микрокосма и макрокосма оказывается обусловленным воспоминаниями о прожитой жизни – движении в лесной «лабиринт» существования. Память как переживание «проклятости» чел о- веческого «я», актуализируемо е в пространстве леса, сближает «Страну Неволи» с бальмонтовским стихотворением «Лесной пожар» (1899), также вошедшим в состав «Горящих зданий» и эксплицирующим роковое пад е- ние лирического героя в бездну бездуховности и порока: «Иди, иди, мой конь. Страшат воспоминанья. / Хочу забыть себя, убить самосознанье. / Что пользы вспоминать теперь, перед концом, / Что я случайно был и м у- жем, и отцом, / Что хоронил детей, что иногда, случайно… / О, нет, молчи, молчи! Пусть лучше эта тайна / Умрет в тебе самом, как у мерло давно, / Что было так светло Судьбой тебе дано» [1, с. 238]. Однако если в «Лесном пожаре» акцентирована автобиографическая конкретика этапов юности и взросления поэта, разворачивающихся в детализированный ряд событий прошлого, то в рассматриваемом т ексте память о прожитой жизни пре д- ставлена суммарно, в качестве универсального маркера причины репрезе н- тируемого попадания в онтологическую «ловушку». 41 «Лес», символизируя природную «тюрьму», что постоянно инде к- сируется пейзажными знаками («сеть деревьев», «в ограниченном пр о- странстве», «зеленый мрак», «раскрывшийся овраг», «в узорах веток», «между спутанных ветвей»), вместе с тем, актуализирует указанную в ы- ше инициационную функцию: «ожившая» в его пространственной упло т- ненности память продуцирует «всматрива ние» лирического героя в гл у- бины собственного «я» и проблематизацию им ценностных оснований своего бытийного движения. Это погружение в сущность конной скачки по лесу, тождественного жизненному пути в бездуховном мире, раскр ы- вается посредством ряда риторич еских вопрошаний, экстатически заос т- ряющих ощущение безысходности плененной души и тотальную непр о- ясненность смысла ее воплощения в земной действительности: «О бе з- брежность, неизбежность непонятного пути! / Если каждый шаг – оши б- ка, кто же мне велел идти? / Разве я своею волей в этом сказочном лесу? / Разве я не задыхаюсь, если в сердце грех несу?» [1, с. 246] Как видно, л и- рический герой пытается найти внеположный его «я» источник дестру к- тивного результата его существования. Однако попытка объяснить «ду р- ную » бесконечность пути в замкнутом лесном пространстве действием внешних роковых сил подводит его к глубинному осознанию имманен т- ности онтологических противоречий, обрекающих человека на страдания: его собственная греховность оказывается причиной и итогом по падания в бытийный «лабиринт». Именно проживание лирическим героем ужаса, вызванного «пам я- тью прошлых дней» и порочностью своего прежнего «я», обусловливает семантическую перекодировку его самопознания, эксплицирующую кл ю- чевое событие в сюжетной структуре стихотворения: «Разве мне не стра ш- но биться между спутанных ветвей? / Враг? Откликнись! Нет ответа, нет луча душе моей. / И своим же восклицаньем я испуган в горький миг, – / Если кто мне отзовется, это будет мой двойник» [1, с. 246]. Здесь вновь а к- туализи руется модель балладного нарратива, кульминационным событием в которой является катастрофическое столкновение героя с антагонистом его «я». Но если в поэтике романтической баллады враг всегда внеположен микрокосму центрального персонажа, как, например, мер твый жених или лесной царь в стихотворениях В. А. Жуковского, то у К. Бальмонта прои с- ходит выделение враждебного начала в сознании самого лирического субъекта. «Сказочный лес», в котором движется всадник, в соответствии с его мифопоэтической семантикой – р епрезентацией чужого, опасного пр о- странства – приводит героя к встрече с персонифицированным инобытием, однако таким «сверхъестественным» противником лирического героя ок а- зывается он сам. Актуализация темы двойничества как соприкосновения с действием скрыт ых сил универсума, восходящая к принципам романтического мир о- моделирования и многомерно развернутая в творческих практиках русск о- 42 го символизма, в рассматриваемом стихотворении способствует, прежде всего, интериоризации пути всадника и углублению его «я» в сущностные проявления собственной души. Как указывает Н. А. Молчанова, «двойник» в поэзии К. Бальмонта возникает «для того, чтобы “осветить” лирическому герою “сумеречные области совести”» [3, с. 36]. Именно такое вскрытие «темного» измерения событийных и ментальных проявлений микрокосма утверждается «удваиванием» субъектного «я», например, в «Лесном пож а- ре» (Ср.: «Вы только призраки, вы горькие упреки, / Терзанья совести, просроченные сроки. / А я двойник себя, я всадник на коне, / Бесцельно едущий – куда? Кто скажет мне!» [1, с. 236]). В «Стране Неволи» «двойник» всадника не только маркирует ра с- щепление его сознания на прежнее и настоящее, порочное и добродетел ь- ное, терзающее и страдающее, но и вскрывает границу между разными сферами универсума. Так как «д войственность» в бальмонтовском мир о- понимании, по наблюдениям Т. С. Петровой представляет собой «особое качество существования на грани миров» [5, с. 51], репрезентирующее точку взаимопроникновения материально - земной и духовно - божественной реальностей, то «двойник» как отчуждаемая вовне враждебная ипостась ментально единого лирического героя здесь становится амбивалентным знаком его бытийного самополагания. С одной стороны, он символизирует предельную степень онтологической исчерпанности субъектного «я», ут рачивающего связи с макромиром и обреченного на диалог с самими с о- бой («Если кто мне отзовется, это будет мой двойник»). С другой же – о б- наруживая себя в пространстве «сказочного леса» и являясь его порожд е- нием, «двойник» индексирует процесс борьбы лиричес кого героя с со б- ственной фатальной ипостасью и тем самым имплицитно указывает на свершение его ценностной инициации, сутью которой должно стать пр е- одоление «темного» начала в собственной душе. Эта борьба в структуре сюжетного развертывания стихотворения ос тается незавершенной и, более того, продуцирует усугубление страха г е- роя - всадника, вызванного реальностью встречи с собственным «я»: «А во тьме так страшно встретить очерк бледного лица. / Я попал в страну Нев о- ли… / Нет конца» [1, с. 246]. Лирический субъе кт акцентирует здесь пр е- дельную степень своего пленения лесным пространством, смысловым в о- площением которого оказывается он сам. Утверждение неизбывности а н- тиномичной двойственности своего микрокосма и «дурной» бесконечн о- сти конной скачки в «сказочном лесу » эксплицирует идеологему необх о- димости познания человеком всей глубины распада онтологических связей на оси «Я – Мироздания». Только сознание абсолютной безысходности о т- падения человеческой души от мировой гармонии позволяет начать во с- становление смыслово го единства внутреннего и внешнего аспектов бытия и преобразовать душевно - психологический план собственного существ о- вания в духовную целостность частного и всеобщего. Такая ценностная 43 установка рассматриваемого стихотворения подтверждается циклической логи кой развития всего раздела «Страна Неволи», в финальной части кот о- рого лирический герой утверждает начала восхождения к высшему быти й- ному Смыслу и трансформации его души в дух: «Сквозь мир случайн о- стей, к живому роднику, / Идя по жгучему и гладкому песку, / По тайным лестницам взбираясь к высоте, / Крылатым коршуном повисши в пустоте, / Мой дух изменчивый стремится каждый миг, / Все ищет, молится: “О, где же мой родник? / Весь мир случайностей отдам я за него, / За оправдание мечтанья моего, / За радость вп ить в себя огни его лучей, / За исцеление от старости моей”» [1, с. 254]. Таким образом, в стихотворении К. Бальмонта «Страна Неволи» р е- презентируется ситуация предельного отпадения человеческого «я» от м и- ровой гармонии, в результате которого оно утрачивае т ценностно - смысловую определенность своего существования. Путь героя - всадника в «сказочном лесу», тождественный блужданию в лабиринте собственной души, предстает постижением сущностной основы распада микрокосма и макрокосма. Однако профанное движение баль монтовского лирического героя в лесном пространстве в результате его соприкосновения с «темным» «двойником» своего «я» получает статус бытийной инициации и экспл и- цирует интенсивный поиск преодоления онтологического несовершенства земной жизни. Сюжетное раз вертывание крайней степени душевной оп у- стошенности и «дурной» бесконечности бессмысленного жизненного пути вскрывает художественную логику трансформации символистской поэт и- ки К. Бальмонта на рубеже XIX – XX вв. и маркирует становление его окк а- зиональной мифо поэтики посредством избывания греховной природы субъектного «я». Библиографический список 1. Бальмонт К. Д. Собрание сочинений: В 7 - ми томах. Т. 1. – М.: Книжный клуб Кн и- говек, 2010. – 504 с. 2. Купер Дж. Энциклопедия символов. – М.: «Золотой Век», 1995. – 402 с. 3. Молчанова Н. А. Поэзия К.Д. Бальмонта 1890 - х – 1910 - х годов: Проблемы творч е- ской эволюции. – М.: МПГУ, 2002. – 146 с. 4. Петрова Т. С. «Из мрака к свету…»: мотив пути в лирике К. Д. Бальмонта. – Шуя: Шуйский филиал ИвГУ, 2015. – 226 с. 5. Петрова Т. С. Принцип зеркальности в поэзии К. Бальмонта // Константин Бал ь- монт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Вып. 4. – Иваново: ИвГУ, 1999. – С. 44 – 54. 6. Ханзен - Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний симв о- лизм. – СПб.: Академический проект, 1999. – 512 с. 44 “ДЗЁННІК” ВІТОЛЬДА ГАМБРОВІЧА ЯК СІСТЭМА ЭСТЭТЫЧНЫХ І ФІЛАСОФСКІХ ПОГЛЯДАЎ А . А. Любчанка Аспірант, Беларускі дзяржаўны педагагічны ўніверсітэт імя Максіма Танка , г. М і нск, Беларусь Summary. The article investigates t he peculiarity of representing the ideas of existentialism philosophy in " The Diary" of the P olish prose - writer W. Gombrowicz . It reveals the specificity of the writer‱s viewing the main existential issues . It shows the features of inte r- ideas . Keywords: W. Gombrowicz ; " The Diary"; existentialism. Творчасць аднаго з найбольш выдатных польскіх пісьменнікаў Вітольда Гамбровіча, прыхільніка філасофіі экзістэнцыялізму, ужо шмат год з‱яўляецца прадметам даследавання гісторыкаў і тэарэтыкаў літаратуры. Нягле дзячы на досыць вялікую колькасць літаратуразнаўчых прац, да канца не вывучанай застаецца сістэма поглядаў пісьменніка, якую нельга аднесці да пэўнай філасофскай канцэпцыі, дасюль не асэнсаваны вытокі яго філасофскіх поглядаў. Найбольш яскрава эстэтычныя і філасофскія погляды празаіка выяўлены ў яго “Дзённіку”. В. Гамбровіч пачаў пісаць “Дзённік” у 1953 годзе, калі знаходзіўся ў эміграцыі ў Аргентыне. Спачатку твор выдаваўся па частках у часопісе польскай эміграцыі “Культура” з дапамогай яго галоўнага рэдак тара Ежы Гедройца, які сабраў часткі ў адно выданне, і ў 1957 годзе выйшаў першы том “Дзённіка”, дзе змяшчаліся публікацыі з 1953 да 1956 года. Пасля былі выдадзены яшчэ два тамы: у 1962 (ахоплівае публікацыі з 1957 да 1961), і ў 1966 (часткі, напісаныя ў перыяд з 1961 да 1966 года, а таксама з 1967 да 1969 года). Назва “Дзённік” з‱яўляецца фармальнай, бо твор нельга назваць аўтабіяграфіяй альбо дзённікам у вузкім жанравым значэнні. “Дзённік” не мае дат, часткі тэксту раздзяляюцца толькі назвамі дзён тыдня. Часавыя рамкі, якія прывязваюць да звыклай паўсядзённасці, не маюць значэння. Важную ролю адыгрываюць ўнутраныя метамарфозы пісьменніка: “Я з‱яўляюся найважнейшай і, бадай, адзінай маёй праблемай” [1, с. 45] (Тут і далей цытаты з польскамоўных крыніц даюц цца ў нашым перакладзе. – А.Л. ). Гісторык польскай літаратуры Я. Блоньскі заўважае, што ў “Дзённіку” В. Гамбровіч часта здзіўляецца самому сабе, спрабуе знайсці тлумачэнне сваім учынкам, ставіць сябе пад пытанне, пераглядае раней адкінутыя ідэі [2, с. 20]. Адметна, што пісьменнік у творы выступае не толькі ў ролі аўтара. Польскі літаратурны крытык і даследчык творчасці празаіка А. Кавальчык выдзяляе тры ролі В. Гамбровіча ў “Дзённіку”: 45 непасрэдна аўтар, апавядальнік і галоўны герой [3, с. 31 ]. Ролі галоўнаг а героя і апавядальніка даследчык называе “эмпірычнае «я» і «я» назіральніка”, а самога аўтара – “ «я» медытуючае ” [ 3, с. 31 ]. Узяўшы на сябе некалькі функцый ва ўласным творы, В. Гамбровіч праводзць грунтоўны самааналіз. Герой дзейнічае, апавядальнік канст атуе дзеянне, а аўтар аналізуе, ставіць пад сумненне, крытычна разважае. Так ён змагаецца з уплывамі рэчаіснасці і стварае ўласнае “я”. Польская даследчыца творчасці В. Гамбровіча К. Крэнглевска адзначае, што, згодна з поглядамі пісьменніка, на працягу жыц ця дзейны чалавек атрымлівае толькі фрагменты рэчаіснасці, усведамленне яе сутнасці прыходзіць надта позна, а ўвесь патэнцыял свайго “я”, не раскрываецца чалавеку амаль ніколі [4, с. 2]. Каб пашырыць свае інтэлектуальныя межы, В. Гамбровіч часта палемізуе сам з сабой і з поглядамі, якія падаюцца яму блізкімі: “Менавіта таму, што блізкія па змесце, яны становяцца чужымі. Калі ідэя ідзе ад кагосьці іншага, яна з‱яўляецца прадуктам іншага стылістычнага, духоўнага вопыту” [1, с. 300]. У “Дзённіку” В. Гамбровіч многа ўвагі надае стварэнню ўласнага “я”, намагаецца здабыць аўтаномію ў свеце людзей. Ён хоча валодаць уласнай свядомасцю, быць суб‱ектам, але ніяк не аб‱ектам. Таму аўтар з перасцярогай ставіцца да іншых індывідуальнасцей, да чужых, нават блізкіх для сяб е, ідэй. Небяспеку В. Гамбровіч бачыць у тым, што прыняцце іншай індывідуальнасці можа зрабіць суб‱ект непрадказальным для самога сябе. Для В. Гамбровіча прыняць чужую свядомасць – значыць стаць яе аб‱ектам, пэўным чынам паддацца яе ўплыву. Суб‱ект не можа прыняць іншага суб‱екта, бо ў адной свядомасці недастаткова месца для суіснавання поглядаў двух суб ‱ ектаў. Свядомасць суб‱екта ў поўнай меры можа асэнсоўваць толькі сябе: “Усведамляю свае думкі, цела, уражанні, пачуцці, таму ўсё гэта для мяне існуе” [1, с . 303]. Такім чынам, існуе толькі тое, што паддаецца свядомасці суб‱екта, у чым ён упэўнены ў межах свайго філасофскага, як яго называе пісьменнік, “сціслага” мыслення. У многіх творах (“Транс - Атлантык”, “Фердыдурке”, “Парнаграфія”) В. Гамбровіч намагаўся пазбегнуць любых відаў “формы” (гатовай схемы паводзінаў і мыслення, якую навязвае ўлада, грамадства, мастацтва і сама гісторыя), у тым ліку – формы паводзінаў пры спробах суіснавання ў грамадстве і стварэння ўласнай свядомасці. У разважаннях пісьменнік ід зе да вытокаў “формы”, заўважае, што мы пастаянна ствараем адзін аднаго, і часта пачынаем “існаваць праз іншых”, скажаючы ўласнае “я”. Праблема для пісьменніка заключаецца ў тым, што змененае “я” не можа ўза е- мадзейнічаць з масай: “«Мы» ідзе толькі ад «я»” [1, с. 196]. Толькі індывідуальнасці маюць шанец утварыць трывалую супольнасць. Памылкова лічыць, што пэўны соцыум можна арганізаваць, падпарадкоўваючы і прыніжаючы індывідуальнасць кожнага яго 46 прадстаўніка. Цаной індывідуальнасці нельга стварыць сталы соц ыум, бо “аслабляючы індывідуальнасць, аслабляем народ” [4, с. 5]. Узаемадзеянне людзей у грамадстве турбуе пісьменніка ў многім таму, што чалавек – істота непрадказальная. Больш непрадказальнай за чалавека ён лічыць прыроду: “Ці можа зямны шар, які сам па двешаны, гарантаваць грунт пад нагамі?” [1, с. 501]. Гэтым пытаннем В. Гамбровіч указвае адначасова на сілу і хаатычнасць прыроды. Сам чалавек, нават свядомы суб ‱ ект, не можа ў поўнай меры валодаць прыродай. У яго сілах толькі шукаць логіку ў хаосе, намага цца знайсці заканамернасці ў суадносінах прадметаў рэчаіснасці паміж сабой. Прырода пужае і адначасова натхняе пісьменніка сваёй уладкаванай спантаннасцю, бо такім ён бачыць свядомае “я”: жывым, гатовым змяняцца, але інтэлектуальна напоўненым і збалансаван ым. Людзі могуць аказваць уплыў на прыроду, але толькі часова. У ёй захоўваюцца тыя сілы, якім яны нічога не могуць супрацьпаставіць. Разам з прыродай адным з рухавікоў існавання В. Гамбровіч лічыць экзістэнцыяльны боль ад існавання: “Рэальны чалавек той, у каго баліць” [1, с. 415]. Аўтар адзначае, што баіцца нават болю мухі, паколькі боль не перастае быць болем, нават калі адносіцца да іншай істоты. Страх перад чужым болем абгрунтоўваецца цеснай сувяззю болю суб‱екта з самім суб‱ектам. Такім чынам, прымаю чы боль іншага суб‱екта, чалавек робіць чужы боль сваім. Пад словам “боль” можна разумець глыбокае перажыванне ўласнага існаваня з усімі яго цяжкасцямі. Толькі праз боль, на думку пісьменніка, можна праходзіць этапы асобаснага развіцця. “Дзённік” з‱яўляе цца адказам на многія пытанні, звязаныя з сэнсам і ідэямі раманаў В. Гамбровіча. Ён можа паслужыць своесаблівым метадалагічным грунтам для разумення творчасці пісьменніка. Тут адлюстроўваюцца самыя вострыя праблемы сучаснасці: дэфармацыя чалавека, ідэалагі чны ціск, узаемадзеянне ў сістэме “чалавек і прырода”, роля рэлігіі ў сучасным свеце, сутнасць мастацтва, дэмістыфікацыя культуры, нацыянальнае пытанне і інш. Пісьменнік узнімае экзістэнцыяльныя праблемы: сутнасць жыцця ў поўнай адзіноце са сваёй свабодай, уласнай свядомасцю і экзістэнцыяльным болем, пытанне важнасці дзеяння, абсурднасць жыцця і паводзінаў людзей у цэлым. У творы найлепшым чынам ўвасоблены прынцып адмаўлення формы – ідэйны падмурак творчасці В. Гамбровіча: у “Дзённіку” назіраецца ідэйная па слядоўнасць і ўзаемасувязь, але абгрунтаванні ідэй не пераўтвараюцца ў катэгарычныя фармулёўкі, каб не спыняць натуральны ход жыцця фундаментальнымі ісцінамі. Бібліяграфічны спіс 1. Gombrowicz W. Dziennik 1953 – 1969. – Kraków : Wydawnictwo literackie, 2013. – 1004 str. 47 2. Błoński J. Forma, śmiech i rzeczy ostateczne. Studia o Gombrowiczu. – Kraków : Wydawnictwo znak, 1994. – 284 str. 3. Kowalczyk A. Pisarz na emigracji. Mitologie. Style. Strategie przetrwania. – Warszawa : Elipsa, 2005. – 533 str. 4. Kręglewska K. Pro blem podmiotowości w Dzienniku Witolda Gombrowicza. Próba analizy. – Kraków : Polisemia. – 2010. – № 1. – 35 str . ІНТЭРПРЭТАЦЫЯ ТВОРАЎ ІНШЫХ ВІДАЎ МАСТАЦТВА Ў ПАЭЗІІ МАКСІМА ТАНКА А. Ч. Мойскі Даследчык у галіне філалагічных навук, Беларускі дзяржаўны педагагічны ўніверсітэт імя Максіма Танка, г. Мінск, Беларусь Summary . Many of Maxim Tank's poems show the beauty of Belarusian с ul ture, which is explored by culturolo gists. Тhe author's artistic world consists not only of the Belarusian arts , but re cul tural objects of the other countries, visited by the writer, as well. His poems may help to learn music , sculpture , architecture . The interdisciplinary сonnections with others arts can be useful for representative s of different cu l- turologicals sciences. Keywords: intersemiotic; ekphrasis; interdisciplinary сonnections. Інтэрсеміётыка – пераклад мастацкага твора з адной знакавай сістэмы ў іншую. У дачыненні літаратуры гэта могуць быць дву хбаковыя сувязі, калі літаратурны твор увасабляецца з дапамогай іншых відаў мастацтва, або наадварот аўтар надае ім тэкставую форму. Яшчэ ў антычнасці ўзніклі так званыя экфрасісы (грэч. – ‰апісанні‱) – даклады ў рыторыцы з апісаннем рэчаў і асоб, твораў с кульптуры, архітэктуры, жывапісу і г.д. У сваю чаргу тэатр і кіно амаль заўсёды карыстаюцца літаратурным матэрыялам, пры тым не толькі створаным драматургамі. Сучасныя паэты ці празаікі могуць інтэрпрэтаваць і іншыя літаратурныя тэксты з традыцыйнымі сюжэт амі, але гэта ўжо будзе перапрацоўка як інтэртэкстуальная фігура, а не разнавіднасць інтэрсеміётыкі. Літаратурнай інтэрпрэтацыяй называецца з‱ява, калі твор пісьменніка натхняе жывапісцаў на палотны ці ілюстрацыі, музыкаў на напісанне кампазіцый да паэтычн ых тэкстаў, рамансаў або класічных санат ці сімфоній. Аўтар таксама можа стварыць лібрэта, як Максім Танк перакладаў лібрэта оперы Станіслава Манюшкі «Страшны двор», а беларускія музыкі пісалі песні на словы М. Танка. Так, «Завушніцы» сталі папулярнымі, дз якуючы Уладзіміру Мулявіну і ансамблю «Песняры», а сёння гэтую песню выконваюць розныя сучасныя артысты. Спявак Лявон Вольскі запісаў рок - кампазіцыю «Вецер Радзімы» на словы М. Танка.

Приложенные файлы

  • pdf 5659874
    Размер файла: 540 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий